Проза Сергея Довлатова

Главным для Красноперова, оставшегося без своей партийной совести, было выяснить, что такое иная жизнь: мир, в котором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: “Пилот обернулся и спросил: ”Налево? Направо?” Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров. ”Направо!” -- закричали те, кто уже летал по этому маршруту” [27, 94].

Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений. Читатель постепенно погружается в алогическую фантазию Довлатова: разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова: “Знавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-то… Бывало пишет, пишет… И чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, а там -- “Жизнь Арсеньева”. Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем царапающего слово “Жопа” под окнами Мережковского. Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: “Пушкин был поэтом и все что-то писал”. Пушкин падает со стульев, кидается камнями, его дети поголовные идиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного.

К Красноперову, расшалившемуся на чужой земле: запросто пьющему “горькую” с Кардинале, говорящему комплименты Софи Лорен и вообще бывшему на “короткой ноге” с Бельмондо и другими французскими знаменитостями, был приставлен новый шпион, новая “партийная совесть”. Этот человек в пожарном шлеме, тельняшке и гимнастических штанах внешне походит на булгаковского персонажа из свиты Воланда. Своим определенно “советским костюмом” он сигнализирует, что: “Родина слышит, Родина знает…” и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград.

Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того, как приобрести кальсоны фирмы “Партизан” и нашить на них железные, с армейской гимнастерки, пуговицы.

Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском “иную жизнь”. Там Красноперов встречает своих французских друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятью ресницами, Анук Эме и Кардинале. Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии:

Милому товарищу Красноперову.

Если любишь -- береги

Как зеницу ока,

А не любишь -- то порви

И забрось далеко.

Твоя Анук”.

Стиль, конечно, напоминает альбомные стишки девчонок-девятиклассниц. “Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: “Где это я? Где?!”. Не сдается ли герой перед иной жизнью, о которой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира?

Безмыслие для Довлатова -- состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети. В детском мироощущении, не обремененном глубокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной.

Чтобы стать жителем иной жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглуплено-наивным. “Детскость мышления” -- это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля: все действительно разумно. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.

Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низшая способность души, в то время, как высшая ее способность -- творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руководстве не нуждается. Писатель верит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для него мир абсурда -- это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно: “Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей” [27, II, 25]. И что бы вы думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, но в тоже время и боится его. Абсурдный мир -- это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпизод одной из картин Чарли Чаплина: друг -- миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боится проникновения алогичного мира в его жизнь: “Тут у меня дикое соображение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?” [27, I, 231]. Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как в счастливую закономерность, породила глубокий лиризм “сентиментальной повести”. Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос: “Кто я такой?”.

Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автор одним словом -- “ненужность, одиночество”.

Альберт Камю касательно абсурда писал: “Человека делает человеком в большей мере то, о чем он умалчивает” [33, 70]. Довлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обо всем говорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японские трехстишия хойку и на живопись художников импрессионистов. “Человек -- бутылочка из-под микстуры” [51, 102]. Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничего лишнего, все предельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем выше мастерство поэта:

После ванны

к голому заду прилип

листик агора

Белый грибок в лесу

Какой-то лист незнакомый

к шляпке его приник [5, 126].

Для японца деталь, мини-предмет -- это символ одиночества: сосновая игла в волне, светлячок на ладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика приниженности, ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить. Размышление о жизни и смерти в начале “сентиментальной повести” не находят ответа ни в прозаических строках, ни в возможностях драматических полилогов, они вырываются в высокий лиризм, потому что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами, а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о жизни Действительной, в которой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто ставят многоточие: “Кончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры -- все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рвется нить. Но поздно, поздно что-то изменить…” [51, 108].

Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ, не совпадающий с русской литературной традицией: “Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок…” [16, 359]. Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей нечеловеческой хаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с нулевой агрессией. В нем можно, если и не пережить всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда -- это мир быстрых перемен. Только слеза задрожала в уголке глаза, как человек забыл, о чем он печалился. Например, в довлатовской истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена: “ Тут им овладел крайний пессимизм” [27, III, 222]. Это немотивированное “Вдруг” сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями: “Лег на диван и помер”.

В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял “ часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе” [17, 163]. Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора как приверженца милосердия быстрых перемен. Рассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремительной мгновенной смене, позволяет определить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало прожил, потому что жил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в отношении к смерти. Вспомним анекдотическую ситуацию в “Соло на ундервуде”: “Произошло это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает -- куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит: “Где ты пропадала, слушай?“ Та ему в ответ: “Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все требует времени“. Хозяин еще больше рассердился: “Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел!“ [27, III, 336].

Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую легенду о том, как люди сделались смертными. На свете боги долго спорили, как должен умирать человек. Старый добряк месяц предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, как происходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорила с богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утомленные, начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что все устали от разговоров.

Довлатов, как та легендарная мышь, хочет заговорить смерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его герои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть -- это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, -- это зависимость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью станет иная жизнь.

§ 9. Преодоление абсурда смерти смехом

В знаменитом описании римского карнавала в “Итальянском путешествии” Гёте попытался разглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл. Приводится глубоко символичная сцена: во время “moccoli” мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком: “Смерть тебе, синьор отец!” Призыв смерти близкому человеку -- особый элемент карнавала, символизирующий грядущие перемены и обновления. Образ беременной Смерти -- это образ, характеризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти. Поэтому издевательство. Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти -- это традиционные элементы ритуального смеха, направленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких (похоронный смех). Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять всем миром. Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех -- победитель над горем, смертью и веками.

Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти. Следуя советам Эпикура, он приучает себя к мысли, что Смерть не имеет к нам никакого отношения. Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед неизбежным концом. Страх перед смертью вошел в нашу кровь, в наше сознание, в наше пространство и время. “Времена не выбирают, в них живут и умирают”, -- писал наш современник. Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие смерти с понятием времени. “Momento mori”. Думай о ней! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет через какие-то полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал бы жить. По мнению известного психоаналитика Э. Фромма, избавиться от страха смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое и заставляет желать жизни. Некоторые исследователи считают, что страх перед смертью -- это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойство психики. Л. Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возникает только у взрослых людей и только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой. У наших писателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы, и они достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляют на тот свет своих героев: “Смерть Ивана Ильича”, “Смерть в Венеции”, “Девушка и смерть”, “Приглашение на казнь”… Вообще ХХ век -- это век терпимый к летальным исходам. Россия - воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: “Россия погибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как Ей”, -- говорит герой Вен. Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашего века, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в сердцах от унижений и предательств, многовекового зла наших предков в наказание за кощунство и грех? “Земля -- колыбель человечества. -- В колыбель тебя надо! В землю тебя надо!” -- шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не о детективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба. Например, для художников Ренессанса смерть -- чуть ли не праздник. Христос пишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! “Без гибели нет очищения”, -- скажете вы. Но ведь так хочется жить…

Герои Довлатова относятся к смерти практически так же, как относились к ней во времена мениппеи (“Менипповых сатир”). Смерть своеобычна и курьезна. Она существует вне времени, поэтому сообщение в газете “Новое русское слово” о преждевременной кончине выглядит несколько абсурдно “как будто умереть можно вовремя” [27, II, 175]. Время и смерть взаимоотрицают друг друга, поэтому покупая обувь в магазине, можно только со смешком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? А если и последняя, то что тут такого? “Жил человек и умер” -- “А чего бы ты хотел?”. Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль и другие солдаты из “Зоны” совершают возлияния и “злоупотребляют” алкогольные напитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирическим фоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, “под мирное гуденье насекомых”. В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из мрачных валунов “презрительное и грозное -- каа-кэм! абанамат” [27, II, 164]. Возможно, презрение к смерти у Довлатова -- чувство наследственное. Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа: “У Игоря Ефимовича была вечеринка. Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых -- семилетняя Лена. Рейн сказал: "Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ей когда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могилами” [27, III, 247].

Юмор достигается нарушением последовательности: здравая, располагающая к веселью обстановка… и неожиданно мысль о том, что все эти счастливые, жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-то будет ухаживать за их могилами.

Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками. Сама необходимость присутствовать на многих похоронах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова. Автор издевается над кладбищенскими церемониями, с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью, с их официозностью и трепетным следованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде: “На Васильевский остров я приду умирать”. Что такое смерть, если к ней так долго готовятся люди? Забавно слышать фразу: “Покойники -- моя страсть”. Нарочито грубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности, на смерть, которая привносит в наш и без того разрушенный мир -- хаос.

М.М. Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про библиотекаря, который с необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него “похоронные обязанности”, как исполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчивает костюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит речи у могилы малознакомого Ильвеса, чуть ли не поет песню “Журавли”. Похороны приобретают вид увлекательного шоу, где собираются “нужные” люди и обговаривают все свои “нужные” дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую не находит своих жертв: висельники остаются живыми и невредимыми, Фидель, стреляющий в героя, промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: “Я-то? Да я хоть сейчас в петлю…” [27, III, 256]. Быковер завидует мертвому Ильвесу, исполняя предначертанное, когда живой будет завидовать мертвому: “Знаешь, чего бы мне хотелось, -- сказал он. -- Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы меня вообще не существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каждому нужны баретки” [27, I, 308].

Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев. Они делятся своими сокровенными мыслями. “Абсолютно мертвый” Ильвес как бы “выуживает” у них информацию о жизни. В новелле “Чья-то смерть и другие заботы” происходит замещение: автор становится мертвецом. Ему кажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепестки щекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый запах цветов и хвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти, он приближает ее, и она приходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни.

Если раньше смерть одного человека воспринималась как трагедия, то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена с историями Достоевского: “Тут написано -- убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что на каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента в Туркестане. У этого клиента -- штук тридцать мокрых дел” [27, I, 71].

Да, обмельчала жизнь -- обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор Раиса, служащие ходили весь день “мрачные и торжественные” [27, II, 318]. Не торжество ли это смерти над жизнью? А ведь всего столетие назад писатели считали, что смерть молодой красивой женщины -- это одна из самых страшных тем литературы. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней. Автор решает уйти: “Просто взять и уйти без единого слова. Именно так -- миновать проходную, сесть в автобус… А дальше? Что будет дальше не имело значения” [27, II, 319]. В сознании сталкиваются события смерти, как иронии, и смерти, как катастрофы. И не парадоксально, что смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, переходящий в трагедию, правомерно назвать экзистенциальным. Это смех на стыке сознания с подсознанием, когда осознаются комические моменты, но они подавляются подсознательными ассоциациями; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью.

Заключение

Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию, согласно которой человек всегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и только смех способен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическое может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого себя, руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой: печальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего “я” оказывался богаче, шире. Реальнее, чище исторического, социального, тенденциозного театра. Много было написано о русском ладе быть печальный, ибо практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: “Печаль моя светла…” Если “печаль светла”, то ирония как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип, истинные писатели-гуманисты не торопятся пользоваться этим принципом, помня, что ирония действует как “бесконечная абсолютная отрицательность” (С. Кьеркегор). Отрицательность -- как цель, не дающая ничего взамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского “Иронический человек”, там были такие строки:

Но зря, если он представится вам шутом.

Ирония -- она служит ему щитом.

Т. е. иронический взгляд героя на жизнь, на себя, на вещи выглядит, по сути, маской, самозащитой; (eironeia -- “притворство”) -- действует в данном случае в прямом своем значении. Ирония разрушает онтологические основы конкретно-исторического бытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный мир быта и монологическая косность лозунгов. Иронии свойственны элементы социальной неврастении: полное неверие в духовные возможности человека. Если сатира -- это плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожает партнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся “концерты тишины”, симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и т. д. Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении -- разрушаются преграды, узы, которыми окружающая действительность связывала человека, мир -- становится неустойчивым и зыбким, свободный выбор -- безграничным и ничем не связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество С. Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует также идея катастрофизма, тщательно исследованная В. Чайковской в статье “Модели “катастрофы и ухода” в русском искусстве”. Но, рассматривая Довлатова только как ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лицемерит перед героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает нам ничего взамен. Все это, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи. Для Довлатова они существуют вместе: человек и его мораль.

Если раньше философы, культурологи пытались доказать существование Бога, то теперь все желают доказать существование человека. Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятие метаирония -- “ирония над иронией”, “отрицание отрицания”, возвращение к реальной жизни через прохождение “очистительного” иронического круга. Ценность метаиронии -- в ее вырождающейся функции: путем отрицания действительности (абсурд), отрицания свободы, смерти. Нравственный аспект духовной жизни наполняется новым содержанием. Р.И. Александрова в статье: “Ирония, метаирония, диалог, нравственность” предлагает схему, по которой работают Д. Джойс, Н. Саррот, Х.-Л. Борхес, Вен. Ерофеев, С. Довлатов, Ю. Алешковский -- это -Действительность ->Ирония ->Новая действительность. Только в такой цепочке может происходить саморегуляция нравственности, примирение миров героя и действительности. Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора, то для Довлатова стиль выступает, прежде всего, как высшая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с развитием повествования, т. е. с перемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то призыв к новому Нюрнбергскому процессу… Для Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под негодяя или гения, а, прежде всего, под человека. И, можно сказать, эстетический и гуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не на дидактическом давлении, но на уровне спокойного созерцания драмы жизни. Самое главное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому в произведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уловили, что, вторгаясь в универсальное, они теряют героя; Раскрыв в произведении свое внутреннее “я”, они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому, а, сближаясь с ним, усугубляют собственное одиночество.

Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета “В ожидании Годо”. Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования персонажей. Два путника ожидают на обочине дороги господина Годо -- человека, который должен что-то изменить в их судьбе. Годо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, что его господин не придет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда не придет, и на протяжении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где все незначительно и мелко. “По всем принятым критериям, -- писал английский критик Кеннет Тайнен, -- “В ожидании Годо” -- драматический вакуум. Жалок тот критик, который стал бы искать щель в ее броне, ведь она вся -- сплошная щель. В ней нет сюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, -- никуда не денешься -- некоторая драматическая ситуация… Пьеса в сущности только средство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте. Времяпровождение в темноте -- не только суть драмы, но и суть жизни” [74, 64].

Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает нам отыскивать в себе Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия, так незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика -- Сергея Довлатова.

Библиографический список

1. Абдулаева З. Между зоной и островом.// Дружба народов. -- 1996. -- № 7. -- С. 153 - 166.

2. Анастасьев Н. Слова -- моя профессия.// Вопросы литературы. -- 1995. -- Выпуск 1. -- С. 3 - 22.

3. Арьев А. Душа маленьких вещей.// Первое сентября. -- 1996. -- 21 ноября. -- С. 4.

4. Арьев А. После стихов.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 156 - 162.

5. Бабочки полет: Японские трехстишия. -- М.: Изд-во ТОО “Летописец”, 1997. -- 357 с.

6. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 - 1980. -- М.: Изд-во “Новая школа”, 1996. -- 320 с.

7. Баткин Л. “Неужели вот тот -- это я?”// Знамя. -- 1995. -- № 2. -- С. 189 - 196.

8. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1986. -- 541 с.

9. 9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. -- М.: Изд-во “Советская Россия”, 1979. -- 318 с.

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1990. -- 541 с.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М.: Изд-во “Искусство”, 1986. -- 444 с.

12. Белый А. Символизм как миропонимание. -- М.: Изд-во “Республика”, 1994. -- 528 с.

13. Бетеа Д. Мандельштам. Пастернак. Бродский.// Русская литература ХХ века. Исследования американских учёных. -- СПб, 1993. -- С. 362 - 400.

14. Богуславский В.М. Человек в зеркале русской культуры, литературы, языка. -- М.: Изд-во “Прогресс”, 1989. -- 200 с.

15. Бондаренко В. Плебейская проза С. Довлатова.// Наш Современник. -- 1997. -- № 2. -- С.257 - 270.

16. Бродский И.А. Избранные стихотворения 1957 - 1992. -- М.: Изд-во “Панорама”, 1994. -- 496 с.

17. Вайль П. Без Довлатова // Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С.162 - 165.

18. Вайль П. Генис А. Искусство автопортрета.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 177 - 180.

19. Высоцкий В. Избранное. -- Минск: Изд-во “Мастацкая литература”,1993. -- 591 с.

20. Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. -- М.: Изд-во “Республика”, 1994. -- 368 с.

21. Габышев Л. Одлян, или Воздух свободы.// Новый мир. -- 1989. -- № 6, № 7.

22. Галковский Д. Бесконечный тупик.// Советская литература. -- 1991. -- № 1. -- С. 171 - 188.

23. Генис А. Корова без вымени, или Метафизика ошибки.// Литературная газета. -- 1997. -- 24 декабря. -- С. 11.

24. Говорка Я. Дорога к долголетию. -- М.: Изд-во “Профиздат”, 1990. -- 336 с.

25. Гоголь Н.В. Мертвые души. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1985. -- 368 с.

26. Гусев В.И. Герой и стиль. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1983. -- 286 с.

27. Довлатов С. Собрание прозы в 3-х томах. -- СПб.: Изд-во “Лимбус-пресс”, 1995.

28. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в томах. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1976.

29. Драгунский Д. Весь мир насилья Мы.// Дружба народов. -- 1994. -- № 7. -- С. 3 - 7.

30. Елисеев Н. Человеческий голос.// Новый мир. -- 1994. - № 11. -- С. 212 - 220.

31. Есин А. Возможность малой формы.// Литературная учеба. -- 1981. -- № 4. -- С. 217.

32. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое. -- М.: Изд-во АО “Х.Г.С.”, 1997. -- 408 с.

33. Ерофеев Вик. Русские цветы зла. -- М.: Изд-во “Подкова”, 1997. -- 504 с.

34. Жарко В. Зона: внутри или снаружи.// Литературная газета. -- 1996. -- № 48. -- С. 15.

35. Жолтовский А.К. Искусство приспособления.// Литературное обозрение. -- 1990. -- № 6. -- С. 46 - 51.

36. Зощенко М. Мишель Синягин. Избранное. -- М.: Изд-во “Правда”, 1990. -- 480 с.

37. Иванова Н.Б. Точка зрения; О прозе последних лет. -- М.: Изд-во “Советский писатель”, 1988. -- 420 с.

38. Ильф и Петров С. Двенадцать стульев. Золотой теленок. -- Киев: Изд-во “Веселко”, 1986. -- 407 с.

39. Искандер Ф. Думающий о России и американец.// Знамя. -- 1997. -- № 9 -- С. 7 - 35.

40. Каледин С. Встреча с Сергеем Довлатовым, Невстреча с Сергеем Довлатовым, Собачье сердце.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 168 - 171.

41. Камю А. Творчество и свобода. -- М.: Изд-во “Радуга”, 1990. -- 602 с.

42. Касавин И.Т. “Человек мигрирующий”: антология пути и местности.// Вопросы философии -- 1997. -- № 7. -- С. 74 - 84.

43. Кривулин В. Поэзия и анекдот.// Звезда. -- 1994. -- № 3 - С. 128 - 129.

44. Кривулин В. У истоков независимой культуры.// Звезда. -- 1990. -- № 1. -- С. 184 - 192.

45. Кулаков В. После катастрофы.// Знамя. -- 1996. -- № 2. -- С. 199 - 211.

46. Курицын В. Искусство письма.// Октябрь. -- 1997. -- № 8. -- С. 187 - 190.

47. Кучаев А. Записки Синей Бороды.// Знамя. -- 1995. -- № 2. -- С. 9 - 62.

48. Липневич В. Человек одинокий.// Новый мир. -- 1995. -- № 4. -- С. 283.

49. Липовецкий М. Совок-блюз.// Знамя. -- 1991. -- № 9. -- С. 226 - 237.

50. Магвайр Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 20-х годов. // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. -- СПб.: Изд-во “Петро-Риф”, 1992. -- С. 176 - 214.

51. Малоизвестный Довлатов. -- СПб.: Изд-во “Журнал “Звезда””, 1996. -- 512 с.

52. Матлеев Ю. Тетрадь индивидуалиста.// Русские цветы зла. -- М.: 1997 -- С. 117 - 140.

53. Михайлов С. О литературе. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1989. -- 278 с.

54. Молдавский Д.Н. Товарищ Смех. -- Ленинград.: Изд-во “Лениздат”, 1981. -- 344 с.

55. Найман А. Персонажи в поисках автора.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 125 - 128.

56. Нарбикова В. И путешествие.// Знамя. -- 1996. -- № 6. -- С. 5 - 36.

57. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. -- Минск: Изд-во “Поппури”, 1997. -- 704 с.

58. Новиков В. Заскок.// Знамя. -- 1995. -- № 10. -- С. 189 - 195.

59. Нот-Пол. Уроки ХХ века.// Иностранная литература. -- 1996. -- № 5. -- С. 238 - 245.

60. Однаралов В. Два полюса смеха.// Наш современник. -- 1996. -- № 11. -- С. 148 - 152.

61. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. -- М.: Изд-во МГИК., 1994. -- 214 с.

62. Оруэлл Д. Подавление литературы. -- М.: Изд-во “Прогресс”, 1989. -- 404 с.

63. Пашков В. Лот в изгнании.// Всемирное слово. -- 1994. -- № 6. -- С. 42 - 43.

64. Попов В. Кровь -- единственные чернила.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 141 - 144.

65. Пэн Д. Странствователи и домоседы.// Литературное обозрение. -- 1992. -- № 3. -- С. 8 - 14.

66. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. -- СПб.: Изд-во “Лимбус-Пресс”, 1997. -- 296 с.

67. Сафонов В. Вечное мгновение. -- М.: Изд-во “Советский писатель”, 1986. -- 520 с.

68. Смирнов. Творчество до творчества.// Звезда. -- 1994. -- № 3. -- С. 121 - 122.

69. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. -- М.: Изд-во “Республика”, 1988.

70. Спаль А. Гении и Гуливеры. Природа нашего смешного.// Новый мир. -- 1992. -- № 5. -- С. 131 - 136.

71. Тынянов Ю. Литературный факт. -- М.: Изд-во “Высшая школа”, 1993. -- 320 с.

72. Телехова Н.А. Гении и злодеи.// Звезда. -- 1990. -- № 6. -- С. 175 - 178.

73. Уфлянд В. К старшим братьям.// НЛО. -- 1997. -- № 26. -- С. 283 - 296.

74. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. -- М.: Изд-во “Советская Россия”, 1989. -- 544 с.

75. Филимоно А. Об иронии в современной поэзии.// Лепта. -- 1993. -- № 5. -- С. 152 - 154.

76. Фромм Э. Бегство от свободы. -- Минск: Изд-во “Попурри”,1998. -- 672 с.

77. Храпченко М.Б. Художественное творчество. Действительность. Человек. -- М.: Изд-во “Советский писатель”, 1976. -- 368 с.

78. Чайковская В. На разрыве аорты.// Вопросы литературы. -- 1993. -- Вып. VI. -- С. 14 - 21.

79. Шаламов В. Несколько моих жизней. -- М.: Изд-во “Республика”, 1996. -- 580 с.

80. Шевелев А.Э. Морфология насмешливости.// Аврора. -- 1995. -- № 12. -- С. 6 - 13.

81. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. -- М.: Изд-во “Художественная литература”, 1993.

82. Шкловский В.Б. О теории прозы. -- М.: Изд-во “Советский писатель”, 1988. -- 194 с.

83. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма.// Звезда. -- 1996. -- № 8. -- С. 166 - 188.