Социальное прогнозирование в творчестве Е. Замятина

Е. Замятин как один из крупнейших русских писателей XX века: анализ творчества, краткая биография. Рассмотрение социальной проблематики произведений писателя. Характеристика особенностей индивидуального стиля Е. Замятина, общественно-политические взгляды.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 29.12.2012
Размер файла 200,0 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Дома в Едином Государстве построены из прозрачных материалов. Прозрачность у Замятина свидетельствует о вторжении Единого Государства в личную жизнь. В зданиях, в которых живут герои романа «Мы», из стекла сделано все: окна, стены и даже мебель. И только в редкие «личные» часы окна комнат превращаются в «непрозрачные клетки опущенных штор - клетки ритмичного тейлоризированного счастья».

Прозрачность-непрозрачность становится в антиутопии Замятина важной мировоззренческой категорией и способом характеристики героев. Признак непрозрачности получает положительную авторскую оценку, превращается в емкий символ естества, свободы. «Непрозрачность - синоним в антиутопиях уникальности и неподатливости души». Вот почему непрозрачность - одна из повторяющихся черт внешнего и внутреннего облика I-330. За «опущенными ресницами-шторами» скрыт богатый внутренний мир героини, являющейся в отличие от большинства «нумеров» интересной и сильной личностью.

Технократическому тотализированному городу-государству противостоит в романе мир за Стеной. Там живая природа, хаотичная и дикая (солнце, светившее в мире древних, казалось Д-503 «диким»), населена «естественными людьми». Там живут потомки тех немногих, кто ушел после Двухсотлетней войны в леса. В отличие от жителей антиутопического города, для мироощущения и поведения которых характерны рационализм и запрограмированность, «лесные» люди воспринимают мир эмоционально-образно. В жизни «естественных людей» есть свобода и «органика» - слияние с природным миром, то, чего лишены «нумера». Но все-таки их человеческая природа так же несовершенна, как и натура «нумеров»: «лесным людям» чуждо научное восприятие мира, их общество находится на примитивной стадии развития.

В отличие от утопистов, в поисках свободного и, значит, по мнению писателя, счастливого общества Замятин обратился к давно прошедшей исторической эпохе, а не фантазировал о том, каким оно будет в далеком будущем. В этом его отличие от утопистов.

В замятинской антиутопии среди преобладающих в ней, напоминающих марионеток-кукол персонажей есть герои, гармонично воплотившие в своей личности эмоциональное и интеллектуальное постижение мира, свободное, естественное мышление и поведение, радость жизни и доходящую до жертвенности любовь к людям. Они усвоили все лучшее, присущее миру цивилизации и природы. Таковы I-330, образ которой дан крупным планом, и ее единомышленники и соратники по борьбе. Они - свои для «лесных людей». Чувство свободы отличает I-330, и ее единомышленников-революционеров от других «ручных» людей замятинского мира. Кроме того, I-330 - философ, идеолог, интеллектуально обосновывающая естественное для человека стремление к свободе. I-330 требует для людей права самим выбирать свою судьбу вплоть до права быть несчастными. Ад для нее и ее единомышленников - когда тебя насильно ведут в рай, где все счастливы на единый лад. Тема свободы и борьбы за нее - одна из главных в романе.

Идея всеобщего равенства, прямолинейно истолкованная, как показывает Е. Замятин, ведет не вперед, а назад - к уравнительному распределению, к первобытному коммунизму, к исчезновению человека как личности сперва в духовном, а потом и в физическом плане. Люди превращаются в «нумера», которые уничтожаются десятками. [Там же]

В романе «Мы» обреченность замкнутого существования города обозначена тем, что беспредельный мир за стеной сохраняет свою запретную привлекательность даже для «нумеров», Исполнителей воли Единого Государства. Интеграл, который должен был обозначить полную победу Государства, техники над человеком, свою задачу не выполнил. Мир за стеной города-государства не утратил своей живительной неповторимости и непредсказуемости. К такому закономерному итогу приводит неумолимая логика прямой линии, логика тоталитарного государства, какую бы идеологию оно ни исповедовало. Не человек, а «нумер», лишенный неба над головой, прекрасного в своей непредсказуемости мира за Стеной главная цель Единого Государства. Из «нумеров» составляются армии и толпы, для «нумеров» идея важнее жизни, когда эстетика убивает сострадание не только к человеку, но и ко всему живому. Общегосударственному истреблению «Я» может противостоять только человек. Таким образом, роман «Мы» - яркий, художественно завершенный протест против превращения человека в «нумер», лишенного собственной, только ему принадлежащей судьбы. [Лапин 1993: 133]

Отрицательные стороны действительности, описанные достоверно и талантливо, содержат активный заряд гуманности и сострадания, побуждают пересмотреть образ жизни. Так всегда было в русской классической литературе. [Евсеев 2003: 319]

Подводя итог, следует сказать, что роман «Мы» Е. Замятина является одним из классических романов-антиутопий в русской литературной традиции. Он воплотил в себе большинство жанровых признаков и высказал актуальную критику современного общества, превращающего людей в безликую массу.

1.3 Особенности индивидуального стиля Е. Замятина

Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других.

Реальность у Замятина -- сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвинута на передний план, шаржированно замещая портрет. В жизни и в людях Замятин не принимал механистичности, что означало для него замкнутость, косность и тупость. Писатель словно играл словами, бликами, пятнами, с легкостью разрывал ткань повествования, стремясь насытить его не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Именно последние противопоставляются у него обывательской затхлости, жестко поставленной на рельсы и катящейся по своему неизменному распорядку обыденности.

Иронию Замятин считал одним из важнейших составных своего «неореализма» или, пользуясь другим его термином, «синтетизма», сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она -- в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки», 1922), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», 1921; «Мамай», 1921; «Пещера», 1922 и др.), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Вместе с тем сарказм слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишенному самого насущного.

Большинство особенностей Замятинского стиля били связаны с жанром антиутопии. Замятин вырабатывает свой метод, созвучный стилю эпохи, - «неореализм», понимаемый как соединение реальности и фантастики.

Действие романа происходит в Едином государстве, отделенном от окружающего мира Зеленой стеной, за пределами которой расположен непонятный для «нумеров» мир.

Главный герой романа «Мы» нумер Д-503, математик, участвующий в строительстве «Интеграла», мощной сверхмашины, которая должна подчинить всю Вселенную «благодетельному игу разума», распространить это одинаковое «математически безошибочное счастье» на все живое. Д-503 вполне доволен тем положением «винтика», которое отведено ему в системе государственного механизма: «Я, Д-503, строитель [Интеграла], - я только один из математиков Единого Государства. Мое привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «МЫ» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю».

Все жители Единого Государства имеют вместо имен номера. Данный прием является характерным для романа-антиутопии: первое, что получает человек, приходя в мир - это имя. Однако в государстве, где человек полностью лишен индивидуальности, подчиняясь установленным порядкам, он может иметь лишь порядковый номер как какой-то бытовой прибор: «Внизу. Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час мы обычно тратим на дополнительную прогулку. Как всегда. Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государственный нумер каждого и каждой». В то время имена людей заменили цифры, Единое Государство, Колокол, Интеграл и т. п. осмысляются как живые существа, имеющие право на имя. Этот факт служит примером приема квазинаминации, о котором говорилось в одном из предыдущих разделов.

«Нумера», как называет Е. Замятин граждан такого государства - люди нового времени, они смеются над сентиментальными порывами своих предков, верящих в любовь, самопожертвование, семью. Ведь человека отличает от животного именно способность чувствовать, сопереживать. В Едином Государстве эмоции запрещены, во всем должен быть только точный расчет, даже во взаимоотношениях с противоположным полом, даже в музыке и поэзии.

Человек, лишенный права на имя, на эмоции, на индивидуальность, старается не отличаться от других, однако главный герой нумер Д-503 постепенно начинает осознавать, что он не совсем такой как все. Это начинается с мелочей: однажды на прогулке он замечает, что у него, волосатые руки. Он считает это признаком дикости, однако автор произведения дает читателю таким образом понять, что как раз этот герой еще не полностью утратил чувства, человеческие инстинкты. Замечая свое отличие от других, сначала стыдясь его, Д-503 делает первый шаг к индивидуальности: он начинает писать дневник. Причем, если в начале дневника он четко заявляет: «Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем», то в продолжении повествования все больше места уделяется индивидуальным эмоциям - страху, беспокойству, влюбленности.

Все чаще Д-503 задается вопросом: кто же счастливее - «желтоглазый» древний человек, «в своей нелепой грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни», или он, носитель алгебраического счастья? Герой больше не гордится тем, что он «такой же как все», он задается вопросами «Кто я? какой я?».

Толчком к прозрению главного героя является любовь, которая заставляет Д-503 ощутить всю жестокость Единого Государства. Однако любовь Д-503 разоблачают, а поскольку это чувство недопустимо для винтика в государственной машине, его подвергают Великой Операции: удаляют фантазию. Бунт одиночки становится основанием для всеобщей кампании по истреблению фантазии. Фантазия - «лихорадка, которая гонит вас бежать все дальше - хотя бы это «дальше» начиналось там, где кончается счастье»,- внушает Государственная Газета.

«Мы» - это не нация, не социальная группа, не какое-либо объединение людей, это слившееся в общем марше человечество, одинаково одетое, одинаково мыслящее и чувствующее, наконец, одинаково счастливое, члены которого отличаются друг от друга только номерами. Жители Единого Государства слепо подчиняется приказам, не задумываясь о ценности человеческой жизни. Так, например, в романе есть эпизод, когда во время запуска «Интеграла» погибает нескольку «нумеров», но что такое гибель десяти людей для огромной нации, идущей к своей великой цели: При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки - продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах - это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна».

Фантастичны общество прозрачных стен, гигантская сверхмощная космическая машина «Интеграл», невиданные чудеса техники будущего. Реальны человеческие характеры и судьбы, их мысли и чувства, не заслоняемые волей верховного правителя - Благодетеля. Этот художественный сплав создает «эффект присутствия», делает повествование увлекательным и ярким.

В связи с особенностями метода следует обратить внимание на стиль Замятина. Прежде всего это ироническая и подчас сатирическая окраска монологов главного героя, обнажающая авторское отношение к ним. Вот рассуждения Д-503 об «отсталых» предках: «Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыболовство (у нас есть точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводства». К этому надо добавить особую динамику повествования: в романе много чисто кинематографических приемов изображения (достаточно вспомнить уже процитированную сцену «машинного балета»). Динамизм стиля соответствует процессу модернизации, индустриализации, которым была охвачена страна, пережившая социальную революцию. Такой стиль позволяет запечатлеть жизнь в ее движении, развитии, дает возможность развернуть картины будущего в напряженной динамике будней Единого Государства.

Своеобразие замятинской стилистики наложило отпечаток и на отбор языковых средств в повествовании. Обращает на себя внимание обилие научно-технических терминов: касательная асимптота, фнолектор, нумератор, поршневый шток и тому подобное. Все это как нельзя лучше передает атмосферу, царящую в технократическом обществе, лишенном подлинных представлений о прекрасном. Вспомним рассуждения Д-503 в 12-й записи: «Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза нелепость их литературы и поэзии. Огромнейшая великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал, о чем ему вздумается. Так же смешно и нелепо, как то, что море у древних круглые сутки билось о берег, и заключенные в волнах миллионы килограммометров уходили только на подогревание чувств у влюбленных». Герой-рассказчик постоянно что-то доказывает, обосновывает, разъясняет самому себе, будучи абсолютно уверенным в высшей гармонии нового времени. Отсюда - множество риторических эмоциональных конструкций, делающих монологи живыми и полемичными. В итоге, несмотря на ложность многих рассуждений главного героя, все время ощущаешь его живым человеком, несчастным в своей слепой вере в чудеса тоталитарного прогресса («Сердце во мне билось - огромное, и с каждым ударом оно выхлестывало такую буйную, горячую, такую радостную волну»). Проснувшееся в безымянном «нумере» поэтическое начало создает резкий контраст с неподвижным миром техники: «Я - один. Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бы знать, что там - выше?» Таким образом, язык и стиль романа тесно связаны с его проблематикой и образной системой.

Наблюдения над текстом романа-антиутопии приводят к выводу и о высоких художественных достоинствах произведения. Кроме того, язык и сама проблематика романа воспринимаются сегодня не менее остро, нежели в двадцатые годы. К сожалению, многие догадки и фантазии Замятина стали в нашей истории суровой реальностью: это и культ личности, и пресловутые «свободные выборы», и всемогущий и страшный Архипелаг ГУЛАГ, и заключенный Щ-854 из повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича Сегодня мы много спорим о судьбе России, о возможных путях реформ, о нужности или ненужности «железной руки» в управлении государством. В этом смысле роман Замятина был и остается книгой-предостережением, весомым аргументом в современной борьбе идей. Читая «Мы», понимаешь, как важно уметь разглядеть за громкими лозунгами и красивыми посулами сущность происходящего в обществе. Важно всегда и везде оставаться личностью, не следовать сомнительным «веяниям времени», оставлять за собой право сомневаться. В этом смысле фантастика Замятина для нас есть и остается реальностью сегодняшнего во многом «пронумерованного мира».

Значение Замятина в формировании молодой русской литературы первых лет советского периода - огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме Искусств, класс художественной прозы. В этой литературной студии, под влиянием Замятина , объединилась, и сформировалась писательская группа "Серапионовых братьев": Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, а также - косвенно - Борис Пильняк,

Константин Федин и Исаак Бабель. Евгений Замятин был неутомим и превратил Дом Искусств в своего рода литературную академию. Количество лекций прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений "Серапионовых братьев" и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, - прежде всего, - проблем литературной формы, - было неисчислимо. К сожалению, текст замятинских "Лекций по технике художественной прозы", который уцелел, несмотря на истекшие годы, не был до сих пор, за некоторым исключением, нигде опубликован. Приведем несколько заглавий из этого цикла: "Современная русская литература", "Психология творчества", "Сюжет и фабула", "О языке", "Инструментовка", "О ритме в прозе", "О стиле ", "Расстановка слов", "Островитяне" (пример), "Чехов", "Футуризм"... Искуснейше написанное Замятиным "Сказание об Иноке Еразме" можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума. Язык Замятина - всегда замятинский, но, в то же время, всегда разный. В этом - особенность и богатство Замятина как писателя. Для него язык есть форма выражения, и эта форма определяет и уточняет содержание. Если Замятин пишет о мужиках, о деревне, он пишет мужицким языком. Если Замятин пишет о мелких городских буржуях, он пишет языком канцелярского писаря или бакалейщика. Если он пишет об иностранцах ("Островитяне", "Ловец человеков"), он пользуется свойствами и даже недостатками переводного стиля, его фонетики, его конструкции - в качестве руководящей мелодии повествования. Если Замятин пишет о полете на Луну, он пишет языком ученого астронома, инженера, или - языком математических формул. Но во всех случаях язык Замятина, порывающий с русской литературной традицией, остается очень образным и, вместе с тем, сдержанным, проверенным в каждом выражении. Язык осовеченной деревни мы слышали, например, в рассказе "Слово предоставляется товарищу Чурыгину", написанном в 1926 году и опубликованном впервые в альманахе "Круг", в Москве, в 1927 году. Замятин в этом рассказе отсутствует: рассказ написан прямой речью мужика Чурыгина и обнаруживает чрезвычайно тонкий слух Замятина к языку своего избранника - оратора.

Наиболее любопытным являлось то, что эту форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против "железной логики" точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, «детской болезнью» обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на «плановости» и рационализации. По существу, вина Замятина по отношению к советскому режиму заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не «равнялся», очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать. Замятин утверждал, что человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету, вследствие чего, рано или поздно, схемы и чертежи окажутся взорванными, что история человечества доказывала множество раз.

2.Проблемы, затрагиваемые в творчестве Е. Замятина

А.М. Зверев писал: «Судьба Евгения Замятина вполне подтвердила неписаный, но, кажется, обязательный закон, который властвует над творцами антиутопий: сначала их побивают каменьями, потом (чаще всего посмертно) принимаются чтить как провидцев».

На примере Замятина прекрасно подтверждается истина, что талант и ум, как бы ни был ими одарен писатель, недостаточны, если потерян контакт с эпохой, если изменило внутреннее чутье, и художник или мыслитель чувствуют себя среди современности пассажирами на корабле, либо туристами, враждебно и неприветливо озирающимися вокруг.

"Уездным" Замятин в 1913 году сразу поставил себя в разряд крупных художников и мастеров слова. "Уездное" - наша царская дореволюционная провинция, с обывателем сонным, спокойным, плодущим, серьезным, домовитым, богомольным. Уездное хорошо знакомо читателю и лично, и по художественным несравненным образцам классиков, начиная от Гоголя и кончая Горьким. Не раз встречались в этих вещах и герань душистая, и фикусы, и злые цепные собаки, и сонная одурь, и оголтелость, и навозный уют, и заборная психология. Тем не менее "Уездное" Замятина читается с живейшим вниманием и интересом. Уже тогда Замятин определился как исключительный словопоклонник и словесный мастер. Язык - свеж, оригинален, точен. Отчасти это - народный сказ, разумеется, стилизованный и модернизированный, - отчасти - простая разговорная провинциальная речь пригородов, посадов, растеряевых улиц. Из этого сплава у Замятина получилось свое, индивидуальное. Непосредственность и эпичность сказа осложнилась ироническим и сатирическим настроением автора; его сказ не-спроста, он только по внешности прямодушен у автора; на самом деле тут все - "с подсидцем", со скрытой насмешкой, ухмылкой и ехидством. Оттого эпичность сказа выветривается и вещь живет и вдвигается в современное и злободневное. Провинциализм языка облагорожен, продуман. Больше всего он служит яркости, свежести и образности, обогащая язык словами не примелькавшимися, не замызганными - как будто перед вами только что отчеканенные монеты, а не стертые, тусклые, долго ходившие по рукам. Большая строгость и экономия. Ничего не пускается на ветер; все пригнано друг к другу, никаких срывов. Повесть с точки зрения формы - как монолит, из одного куска. Словопоклонничество не перешло еще границ, как случилось это с некоторыми вещами у Замятина позднее. Нет перегруженности, излишней манерности, игры словами, литературного щегольства и жонглерства. Читается легко, без напряжения, что отнюдь не мешает цепкости содержания. Уже здесь сказалось высокое умение художника одним штрихом, мазком врезать образ в память. [Воронин, c.34]

В "Островитянах" и в "Ловце человеков" - сатира на английскую буржуазную жизнь, едкая, острая, эффектная, отделанная до мелочей, до скрупулезности. Но чем более вчитываешься и в повесть и в рассказ, тем сильнее крепнет впечатление, что захвачена не гуща жизни, не недра ее, а ее поверхность. Филигранная работа производится художником, в сущности, над легковесным материалом. Тут мелочи британской жизни; правда, эти мелочи доводят человека до плахи, но это не меняет дела. Омеханизированная жизнь по расписанию, поблескивающие пенснэ миссис Дьюли, джентльмэны со вставными зубами, мать Кембла, леди Кембл - "каркас в старом, сломанном ветром, зонтике" со своей чопорностью и извивающимися, как черви, губами, проповеди о насильственном спасении, посещение храмов, фарисейство, шпионаж, английская толпа, требующая казни, и казнь - прекрасно, хорошо, умно, талантливо, - но очень похоже на рассказы побывавших за границей Андрей Ивановичей о мещанских нравах добродетельных швейцарских хозяек, приходящих в ужас при виде мужских галош, забытых на ночь у комнаты русской эмигрантки. Занимательны и интересны они, и может случиться, что какой-нибудь Андрей Иванович через галоши эти попадет в тюрьму, там натворит еще что-нибудь неподобающее, его повесят или посадят на электрический стул. Все же преподносить подобные казусы в виде итоговых художественных обобщений маловато и недостаточно. Да еще в наши дни, после войны, во время социальных сильнейших катаклизм. В Англии, как и повсюду - не одна, а две нации, два народа, две расы, и тот, кто этого не понимает, и тот, кто глазами одной нации хоть на минуту в наше время не сумеет посмотреть на другую нацию, взвесить ее и оценить, - никогда не прощупает подлинных недр общественной жизни, ее глубочайших противоречий, ее "сути". А Замятин смотрит глазами адвоката О'Келли, кокотки Диди, отчасти Кембла, и у него в помине нет тех, других глаз, без которых теперь - ни шагу. О'Келли и Диди - "потрясователи основ" благонамеренной английской жизни. Основы "потрясоваются" в гостиной почтенного викария, за обедом у леди Кембл - О'Келли явился к обеду в визитке, предпочтение отдавал виски, а не ликеру, и затеял разговор об Оскаре Уайльде, - в цирке в комнате Диди и пр. Точь-в-точь, как русский эмигрант "потрясовает" основы в прихожей цюрихской хозяйки, оставляя по забывчивости галоши. Сдается, что другие глаза другой нации в Англии, с верфей, с каменноугольных копей, заметили бы что-нибудь посерьезнее и посущественнее, да и выводы сделали бы поосновательнее. [Воронин, c.39]

Можно возразить, что тут писателем употреблен особый художественный прием: мелочами, их несоизмеримостью с кровавой развязкой как бы подчеркивается нестерпимое удушье обстановки, в коей находятся аборигены Лондона и Джесмонда.

Но в том-то и дело, что здесь не художественный только прием, а нечто более глубокое, интимное, связанное с художественным "credo" Замятина корнями крепкими и неразрывными. По художественному миросозерцанию автора, в мире - две силы: одна, стремящаяся к покою, другая, вечно бунтующая, динамическая. В ненапечатанном последнем фантастическом романе "Мы" одна из героинь говорит: "Две силы в мире: энтропия и энергия. Одна - к блаженному покою, к счастливому равновесию, другая - к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению". "Уездное", "Алатырь", "На куличках" - это равновесие, энтропия. Но и здесь действует хотя бы в искаженном виде другая противоборствующая сила: Тимошка, нелепые фантазмы Кости и других алатырцев, Маруся, Сеня в рассказе "Непутевый" - вечный студент, пьянчуга, легкомысленный, безалаберный, разбрасывающийся, веселое и беспардонное житье которого кончается на баррикадах. В рассказе "Кряжи" эта буйная сила заставляет долго итти друг против друга Ивана и Марью, они "кряжи", а в кряжах должно быть это тугое, упругое, своенравное, непутевое. Все напечатанные Замятиным вещи - в этом мы убедимся еще больше ниже - символизируют борьбу этих двух начал. И Замятин с этой точки зрения безусловно символист, поставивший себе цель одеждами живой жизни одеть законы физики и химии. Аналитическим путем добытые результаты он пытается синтезировать как художник. Оттого и стиль его таков: живой народный сказ, модернизированная разговорная речь и квадратность образов: четырехугольный, квадратный, прямой, утюжный и т. д.

Две силы ведут нескончаемую борьбу: но одна - сила инерции, традиции, покоя, равновесия - тяжелыми пластами придавила другую, разрушающую, - как земная кора, облегающая и сковывающая расплавленную огненную стихию. Покой, равновесие - в сонном "Уездном", в жизни Краггсов, четы Дьюли. Только в известные редкие миги открываются клапаны, разрывается кора и тогда, как лава из вулкана, бьет буйная подземная сила разрушения. Обычно же - царит застывшее, оцепеневшее, омертвевшее. Только такие моменты ценны и полновесны. О них рассказывает главным образом Замятин. Это - ось его художественного творчества. [Воронин, c.40]

За всем тем и "Островитяне", и "Ловец человеков" остаются мастерскими художественными памфлетами, несмотря на их ограниченное значение. Как и "Уездное", "На куличках", "Алатырь", лондонские вещи писателя останутся в литературе. Нужно еще помнить, что "Островитяне" вышли из печати, когда многие из братьев-писателей, почитавшие себя хранителями заветов старой русской литературы, узрели в викариях Дьюли и мистерах Краггсах носителей человечности и гуманности, прогресса и иных добродетелей не в пример злокозненным большевикам. Замятин впоследствии не удержался на своей благородной, истинно и единственно по-настоящему "бунтарской" позиции, но об этом речь ниже. [Воронин, c.42]

известные критики 20-х годов (в лице наиболее значительных представителей) словно продублировали воссоздаваемую в романе ситуацию. Отклики на роман приняли характер превращенной формы: «Мы» оценивался не за то, что в нем есть (актуальный смысл), а за то, что в нем якобы не реализовалось.

Так, по А.Воронскому, замятинский памфлет относится не к коммунизму, «а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму». То есть памфлет «бьет мимо цели». А раз так, то и разговор о том, в какой степени писатель уловил потенциальную возможность превращения «коммунизма» в тоталитарную машину, не имеет смысла. Однако отметим, что А.Воронский мужественно признал, что с «художественной стороны роман прекрасен». Анализ романа оборачивается парадоксом: «художественно прекрасен», но «бьет мимо цели» [1]. А преодолевалась эта парадоксальность по образцу, предложенному героем романа «Мы», - «сознательным фанатизмом»; использую удачную характеристику Г.Белой [2].

Еще более жесткими были суждения В.Шкловского. Он пошел даже дальше Воронского, ибо, стремясь дезавуировать возможный резонанс «Мы», фактически дискредитировал вообще художественную манеру Замятина. Роман, по Шкловскому, «вещь совершенно неудачная», он есть красноречивый результат изначальной искусственности писательских приемов, инерции художественного метода Замятина [3].

Формальный анализ Шкловского объективно солидаризировался с идеологическим разбором замятинского произведения, который осуществлял Воронский.

Искренне не принял роман К.Чуковский. Он писал: «Роман Замятина мне ненавистен. Все язвительное, что Замятин говорит о будущем строе, бьет по фурьеризму, который он ошибочно принимает за коммунизм. А фурьеризм «разносили» гораздо талантливее, чем Замятин: в одной строке Достоевского больше ума и гнева, чем во всем романе Замятина» [4].

Суждения Чуковского исходили не из методологических, а из общегуманистических принципов. Поэтому его неприятие романа - сущностно, а не формализовано. Но развернуть эти сущностные суждения публично Чуковский не мог, его инвектива (вспомним опять-таки строителя Интеграла!) осталась на страницах дневника, жанра по-своему потаенного.

Высокая (и публичная!) оценка романа принадлежит Ю.Тынянову. Он, в противовес Шкловскому, подчеркивал, что «стиль Замятина вел его к фантастике», признал продуктивность этого стиля, ибо он вызвал фантастику, убедительную «до физиологического ощущения». Тынянов, не без оговорок, правда, признал «Мы» удачей [5].

В исторической перспективе Тынянов оказался прав, но в целом сбылся прогноз Замятина, сделанный в статье 1921 г. «Рай»: мы «переселились в новую, монофоническую, вселенную из старой, полифонической» [6].Роман в силу своей природы не мог вызвать «полифонической» полемики. И воспоследовал закономерный «монологический» итог: роман Замятина в 1929 г. был осужден как антиобщественное проявление в области литературы (а запрещен к печатанию в 1924 г.)

Обращающий на себя внимание факт терминологической переклички Замятина с Бахтиным принципиально важен. Он не только являет дополнительное свидетельство укорененности Бахтина в духовной атмосфере 20-х годов, но и в известной степени опровергает высказанную М.Гаспаровым точку зрения на творчество литературоведа и культуролога как проявления столь характерного для этих лет активизма: «Не подчиняться вещи, а подчинить вещь, брать из старого мира для перестройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся культура прошлого - лишь полуфабрикат для культуры будущего. Отсюда… у Бахтина: нигилистический отбор ценностей» [7].Ведь и Замятин, ратуя за полифоническое мышление (здесь он объективно близок Бахтину) является хранителем неканонизируемых традиций. Традиций критического мышления, прежде всего. В статье «Советские дети», написанной уже во Франции в 1932 г., Замятин констатировал, что молодые люди в Советской России «далеко… ушли от своих отцов, даже от своих старших братьев, которые еще помнят эту далекую эпоху «до революции», для новой молодежи совершенно чужую и во многом просто непонятную.

Вот, для заключения моего короткого очерка, диалог между мной и студентом:

Студент (увидев в руках у меня какую-то советскую газету):

- А скажите, правда, что до революции были журналы и газеты разных партий и все читали кто что хотел?

Я: -Да, разные.

Студент: Не понимаю, как это могло быть! Ведь о войне только наше, партийное мнение правильно: зачем же печатать остальное?

Зазвенел звонок: начало лекции. Наш разговор кончился…» [8].

Диалог между писателем и студентом не мог развернуться: молодой человек превратился в нумер монофонической вселенной…

В 1923 году Л.П.Якубинский опубликовал свою известную работу «О диалогической речи», в которой, исследуя речевую деятельность, заключал: «…Всякое взаимодействие людей есть именно взаимо-действие; оно, по существу, стремится избежать односторонности, хочет быть двусторонним, диалогичным и бежит монолога». А диалог, как форма речевого высказывания, «являясь несомненным явлением культуры, в то же время в большей мере явление природы, чем монолог». Однако идее о социокультурной функции диалога, его органической вращенности в социодинамику культуры не суждено было развернуться. Взаимодействие «естественного диалога» и «искусственного монолога» (по терминологии Якубинского) прерывалось, и авторитарная форма речевой деятельности взяла верх. Ведь «слушают того, кто имеет власть или пользуется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воздействия», а само монологизирование связано «с авторитетностью, ритуалом, церемонией…»

Впрочем, в научном творчестве самого Якубинского очень скоро (в начале 30-х гг.) проявились вполне монологические интонации - когда он обосновывал необходимость организованного вмешательства «общества в языковой процесс, организованное руководство этим процессом», поскольку «вопросы познания и языка получают огромное политическое значение в нашей классовой борьбе, в нашем социалистическом строительстве» [9].

У Замятина в Едином Государстве господствует Единогласие; реальная практика «социалистического строительства» подтвердила писательский прогноз. Но он опять-таки коррелировал с духом построений Бахтина в его «Проблемах поэтики Достоевского». Бахтин писал здесь: «На почве… монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а потому невозможен существенный диалог… Всякое идеологическое творчество мыслится и воспринимается как возможное выражение одного сознания, одного духа. Даже там, где дело идет о коллективе, о многообразии творящих сил, единство все же иллюстрируется образом одного сознания: духа нации, духа народа, духа истории и т.д.

Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения, когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы. Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения. Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения» [10].

Высказанная Бахтиным мысль о взаимосвязи монологического мышления и утопического социального проектирования к замятинскому роману имеет прямое отношение.

Нельзя не отметить и известную близость творчества писателя в 20-е годы к развернутой у Бахтина концепции смеховой культуры в ее оппозиции ко всем формам официального мировоззрения. В карнавальном мироощущении, по Бахтину, «оживает народное целое, но организованное по-своему, по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственной социально-экономической и политической его организации» [11].

В статье «Народный театр», связанной с созданием пьесы «Блоха» с присущим ей травестийным началом, Замятин формулировал принципы эстетики театра, обусловленные народной театральной культурой (обрядовый театр, кукольный театр, народная комедия и драма). Народный театр для Замятина - это не «музейно-этнографическое» его воспроизведение, не реконструкция, но просто творческая переработка, подобная той, которую в свое время в Европе осуществили Гольдони и Гоцци. Они актуализировали эстетику commedia dell'arte, вернули ее современности, сохранив тем самым народную по своим истокам природу театра.

Театральную программу Замятина в социально-политической ситуации 20-х годов можно условно назвать «пробахтинской». Ведь писатель стремился «овладеть позицией по ту сторону официальной культуры», а «настоящую опору могла дать только народная культура» [12]; пронизанность ею сулила продуктивность индивидуальному творчеству.

Актуализируемой Замятиным литературной традицией здесь оказывается Лесков: не только как автор инсценируемого «Левши», но и как писатель, для которого, в частности, ремесло скомороха было освящено фольклорным мотивом святости (например, рассказ «Скоморох Памфалон»).

Размышляя в эссе «О моих женах, о ледоколах и о России» о будущем страны, которая (так сложилось исторически), «движется вперед странным, трудным путем, не похожим на движение других стран; ее путь -неровный, она взбирается вверх - и сейчас же проваливается вниз, кругом стоят грохот и треск, она движется, разрушая», Замятин условие жизнеспособности русского человека видел не только в его «пассивной прочности», но и в умении сохранить, как Иванушка-дурачок в сказках, особенную хитрую увертливость и смекалку [13].

Речь, в сущности, как раз и шла о перспективах «народного целого», которое трагически разрушалось.

И не случайно, что в послереволюционном творчестве Замятина с демонстративной силой оживают травестийно-пародийные, чувственно-эротические мотивы («О том, как исцелен был инок Еразм», 1920; «Сподручница грешных», 1922; «О чуде, происшедшем в пепельную среду», 1924; «Русь», 1923; «Житие блохи», 1926). Здесь писатель по-своему утверждал «веселую относительность… всей политической проблематики эпохи» [14].Праздничная нагота чувств и тела противопоставлялась укрепившейся в 20-е годы тенденции регламентировать все формы человеческих отправлений. Кстати, о фарсе с «прозодеждой» написан рассказ «Икс» (1926).

Но вместе с тем пафос слиянности с «целым», столь ощутимый у Бахтина в его концепции народной культуры, у Замятина все-таки снижен. Там, где Бахтин в «веселой относительности» видел «народно-праздничный универсализм», стирающий «одностороннюю и ограниченную» серьезность различий «между справедливым и несправедливым, правым и неправым, прогрессивным и реакционным… в разрезе… ближайшей современности», Замятин фиксировал утрату универсализма и в «разрезе ближайшей современности» ему открывалось наступление внекачественного состояния «целого» (пустотелого, лишенного опоры на какую бы то ни было этическую иерархию). Уже в сказке «Бог» (1915) с ее перевернутой картиной мироздания (Бог уподоблен пьянице почтальону Мизюмину, человек - таракану, а пространство мира сжалось до запечья) прогнозировалось падение статуса личности, лишающейся полноты связей с целым. А в «Драконе» - наступление абсолютной пустоты пространства, аннигилирующей весь «человеческий мир». Эта новелла коррелирует с написанной в том же 1918 году сказкой «Хряпало».

В сказке «Хряпало» - иронический парафраз упований на будущее, которое должно расцвесть после «очистительной бури» революции. «Хряпало» - это подобие «гробового вурдалака» Н.Клюева (стихотворение «Из «Красной газеты»). Только если у Клюева этот вурдалак - старая Россия, после уничтожения которой «восструбят серафимы над буйной новью, где зреет посев струнно-пламенных душ», то у Замятина это чудовище - революция, пожирающая людей и оставляющая после себя «помет сугробами». Обхитрит некий ярославский офеня вурдалака, доведет его до погибели, а сам с оставшимися в живых людьми заживет припеваючи: ведь «жирная земля стала, плодородная от помета»… Едва ли в финале сказки звучат «победно-пиршественные тона» (Бахтин). Речь, скорее, идет о самоистреблении собственного тела. И это самоистребление лишено каких бы то ни было нравственных опосредований.

Но в целом «Сказки» эти опосредования (в авторском плане), безусловно, несут. Писавшиеся в период между 1915 и 1920 годами, сказки продолжают, прежде всего, традиции жанра, заложенные Салтыковым-Щедриным. Здесь, кстати говоря, отличие сатирического пафоса Замятина от зощенковского. Для Зощенко Щедрин не входил в круг любимых авторов. Но субъективно Зощенко, с его неустранимой, «подтекстовой», «сентиментальной темой» и стремлением к высокому моральному служению, тяготел к воплощению писательства гоголевского типа с его проповедничеством.

Для Замятина же ирония, сатира, сарказм служили непременной предпосылкой творческого «еретичества». А оно - в ценностной ретроспективе - соотносилось у писателя не со «словом божьим», но с «бичом божьим». Назвав так свои произведения об Атилле (пьесу и незавершенный роман), Замятин лишний раз подчеркнет, что пафос его творчества - не в «проповеди», не в «поучении», но в критике и обличении. Тем самым обозначено тяготение писателя к созданию не статичной, но динамичной картины мира, открытого, непредсказуемого смысла истории.

Как бы то ни было, но саркастическое начало в творчестве Замятина выражено сильнее, чем у Зощенко. Любопытно, что последний в жанре сказки не работал. Не потому ли, что «сентиментальная тема» (в том аспекте, в каком решал ее Зощенко) противилась прямому воплощению идиллического сказочного хронотопа, а «бичующее» начало щедринских сказок, равно как и горьковских «Русских сказок», было ему чуждо?

Но и обличительность сказок Замятина имеет особенности, отличающие эти произведения от созданий его предшественников. Первое, что бросается в глаза, - ослабленность публицистического начала. Это не лишает сказки Замятина злободневности, но ее характер иной, чем у Щедрина и, особенно, у Горького. Суд современности с точки зрения будущего, в котором не исключена - хотя бы гипотетически - возможность осуществления общественного идеала, Замятину не свойственен.

Позиция автора в замятинских сказках иная. Воссоздаваемая в них ситуация такова, что сама потребность гротескных героев абсолютно, буквально реализовать свои жизненные «проекты» таит в себе крушение и катастрофу. Идеальная реальность, «третья действительность», к овладению или созданию которой стремятся, всегда оказывается беднее, страшнее той, где они пребывали.

Настоящий писатель -- это всегда мыслитель, стремящийся заглянуть в будущее, предсказать жизнь потомков. Но писатель -- это и человек, создающий систему нравственных ценностей, взглядов на историю, развитие общества. Литература часто становилась средством пропаганды идей писателя. С этим, в частности, связано возникновение в литературе жанра утопии. В произведениях этого жанра изображался идеальный, с точки зрения автора, принцип построения общества. Но параллельно развивался и жанр антиутопии.

В романе "Мы" Е.Замятина в фантастическом и гротесковом облике перед нами предстает возможный вариант общества будущего. В геометрическом обществе запрещается иметь незапланированные желания, все строго регламентировано и рассчитано, чувства ликвидированы, в том числе и самое ценное, движущее жизнь, чувство любви: каждому жителю государства выдается талон на "любовь" в определенные дни недели. Любое отклонение от нормы в Едином Государстве фиксируется с помощью четко налаженной системы доносов. Незаурядность, талант, творчество -- враги порядка -- подвергаются уничтожению. Бунтари излечиваются путем хирургического вмешательства. Всеобщее регламентированное счастье достигается всеобщим равенством.

Проблема счастья человечества тесно связана в романе с вопросом о свободе личности, вопросом, имеющим давнюю и непреходящую традицию в русской литературе. Современная критика сразу увидела в романе традицию Достоевского, проведя параллель с его темой Великого инквизитора. "Этот средневековый епископ, -- пишет один из первых исследователей творчества Замятина, О.Михайлов, -- этот католический пастырь, рожденный фантазией Ивана Карамазова, железной рукой ведет человеческое стадо к принудительному счастью... Он готов распять явившегося вторично Христа, дабы Христос не мешал людям своими евангельскими истинами "соединиться наконец всем в бесспорный общий и согласный муравейник". В романе "Мы" Великий инквизитор появляется вновь -- уже в образе Благодетеля".

Созвучие проблематики романа "Мы" с традициями Достоевского особо наглядно подчеркивает национальный контекст замятинской антиутопии. Вопрос о свободе и счастье человека приобретает особую актуальность на русской почве, в стране, народ которой склонен к вере, к обожествлению не только идеи, но и ее носителя, не знающий "золотой середины" и вечно жаждущий свободы. Эти два полюса русского национального сознания нашли отражение в изображении двух полярных миров -- механического и природно-первобытного. Эти миры одинаково далеки от идеального мироустройства. Вопрос о нем Замятин оставляет открытым, иллюстрируя романом свой теоретический принцип исторического развития общественной структуры, основанный на представлении писателя о бесконечном чередовании революционного и энтропийного периодов в движении любого организма, будь то молекула, человек, государство или планета. Любая кажущаяся прочной система, такая, к примеру, как Единое Государство, неизбежно погибнет, подчиняясь закону революции.

Одна из главных се движущих сил заложена, по мысли писателя, в самой структуре человеческого организма.

Замятин побуждает нас к мысли о непреходящей вечности биологических инстинктов, являющихся прочной гарантией сохранения жизни независимо от социальных катаклизмов. Эта тема найдет свое продолжение в последующем творчестве художника и завершится в его последнем российском рассказе "Наводнение", сюжет которого отражает замятинский закон, работающий в романе "Мы", но только переведенный из социально-философской сферы в биологическую. Рассказ строится согласно постоянной авторской антитезе "живое" -- "мертвое", которая составляет тему замятинского творчества и влияет на формирование его стиля, соединившего в себе рациональное и лирическое начала. Лиризм в художественных произведениях Замятина объясняется его вниманием к России, интересом к национальной специфике народной жизни. Не случайно критики отмечали "русскость" западника Замятина. Именно любовью к родине, а не враждой к ней, как утверждали современники Замятина, рождено бунтарство художника, сознательно избравшего трагический путь еретика, осужденного на долгое непонимание соотечественников. Возвращение Замятина -- реальное свидетельство начавшегося пробуждения в народе личностного сознания, борьбе за которое писатель отдал свой труд и талант.

У Замятина мы видим: и это якобы-непримиримое бунтарство, принципиальное и неугомонное, - и народ в образах Аржаных и Гусляйкиных, - и взгляд на идеал, как на нечто неисправимо оторванное от земли, - признание революции в духе, в мигах интимных, - и отчужденность, холодную отдаленность от подлинного лика революции и враждебность к ней.[Ланин, c.124]

Так духовное босячество, еретичество и максимализм превратились на наших глазах в обычные мещанские рассуждения - мы все социалисты, но предпочитаем бескровный путь и прочее.

Повесть Замятина "Север" вскрывает еще одну немаловажную черту его современного творчества. Где-то, тоже у чертей на куличках, где "сквозь тысячеверстный синий лед - светит мерзлое солнце на дно" (прекрасно сказано) живут: хозяин и лавочник Картома, рыболов-работник Картомы Морей и рыжая чудесная Пелька. Картома шарит по земле, обвешивает, покупает "женок" за тухлятину, набивает карманы, пьянствует, - Морей глядит в небо. С детства это у него с того дня, как тонул в реке. Откачали тогда, "только балухманной какой-то стал, все один, и глядит не глядит на тебя - мимо, и кто его знает, что видит?". Вышло так, что полюбил Морей Пельку, и она его, и было им хорошо, пока фонарь не заслонил совсем Пельку. О фонаре упомянул - соврал Картома: светит будто бы в Питере громадный фонарина, и от него светло кругом, как днем. "Морея осенила благодать: фонарь устроить, как в Питере: запалить над становищем - и ни ночи, ни чего: вся жизнь по-новому". Голодует Морей с Пелькой, но Морею не до этого: он фонарь мастерит. А Пельку в это время взял Картома, а из строительства ничего не вышло: не осветил фонарь тысячеверстной мерзлой тьмы. Но и Пелька не могла забыть Морея. Повесть кончается гибелью обоих: Пелька устроила так, что подмял их на охоте под себя медведь.

Мотив знакомый, разработанный раньше в повести "Алатырь". И если сопоставить "Север" с "Алатырью", станет очевидным, откуда навеян этот взгляд автора на идеал и действительность: от уездного это. Верная и правильная, в условном и ограниченном смысле и для известной обстановки, мысль писателя становится неверной в качестве художественного обобщения. Но художник нигде не попытался дать другого разрешения вопроса об отношении идеала к действительности, поэтому надо считать, что другого решения для него и нет. Идеал всегда оторван от жизни и душит ее. Такой подход в наши дни прямой дорогой ведет к усталым обывательским настроениям (вспомним А. Белого с его недавней проповедью: долой великие принципы - хочу лягушечьей жизни, хочу обывателем быть). [Ланин, c.125]

2.1 Социальная значимость произведений Е. Замятина

Принято считать, что антиутопия, как и породившая её утопия, обращена в будущее. Однако представляется, что прав И.Шайтанов, писавший о романе Замятина: «Вопрос жанра утопии -- каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии -- каким будет будущее, если настоящее, меняясь лишь внешне, материально, захочет им стать?»5 Вот почему в том будущем, которое рисуют авторы знаменитых антиутопий, узнаются черты современных им обществ, только доведённые до предельного выражения, гиперболизированные и подчас гротесковые. То есть в гипотетическом мире антиутопий закономерности, на которых строится жизнь современного общества, привели это общество к своему логическому и неизбежному пределу. Точно сказано об этом в той же статье И.Шайтанова: «Замятин не собирался придумывать несбыточное. «Мы» -- роман о будущем, но это не мечта, не утопия -- это антиутопия. И в нём проверяется состоятельность мечты <...> Главная его поправка -- в романе -- касается не техники, это поправка не инженера, а писателя, понимающего, что нельзя сесть в аэро и прилететь к счастью. Нельзя, потому что не улетишь от себя. Прогресс знания -- это ещё не прогресс человечества, а будущее будет таким, каким мы его сегодня готовим».


Подобные документы

  • Ознакомление с детскими годами жизни и революционной молодостью русского писателя Евгения Замятина; начало его литературной деятельности. Написание автором произведений "Один", "Уездное", "На куличках". Характеристика особенностей поэтики Замятина.

    презентация [72,2 K], добавлен 13.02.2012

  • Синтез двух научных концепций - майеровской и ницшеанской в произведениях на английскую тему Е. Замятина ("Островитяне", "Ловец человеков"). Близость творчества писателя философско-эстетическим исканиям "серебряного века", особенно русскому символизму.

    реферат [23,3 K], добавлен 01.01.2010

  • Исследование исторической трагедии Е. Замятина "Атилла". Официальная советская критика, "литературная травля" писателя как "обывателя, брюзжащего на революцию". Заступничество М. Горького. Письмо Е.И. Замятина Сталину с просьбой о выезде за границу.

    доклад [22,2 K], добавлен 01.01.2010

  • Творческая рецепция мотивов работы Ф. Ницше "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" в неореалистическом романе-антиутопии Е.И. Замятина "Мы". Отличия трактовки дионисийского начала у Замятина от его интерпретаций у Ницше и Вячеслава Иванова.

    статья [28,0 K], добавлен 01.01.2010

  • Изучение творчества создателя первой русской и мировой антиутопии Е.И. Замятина. Исследование роли числа в художественном произведении. Характеристика символики чисел в романе "Мы". Анализ скрытой символичности чисел в философских и мистических текстах.

    курсовая работа [58,4 K], добавлен 17.11.2016

  • Особенности композиции и сравнительно-сопоставительный анализ романов "Мы" Замятина и "Колыбель для кошки" Воннегута. Художественное воплощение идей тоталитаризма. Ритуализация, театрализация и квазиноминация как элементы антиутопического псевдокарнавала.

    дипломная работа [93,2 K], добавлен 20.06.2011

  • Разбор произведения Евгения Ивановича Замятина "Мы", история его создания, сведения о судьбе писателя. Основные мотивы антиутопии, раскрытие темы свободы личности в произведении. Сатира как органичная черта творческой манеры писателя, актуальность романа.

    контрольная работа [22,9 K], добавлен 10.04.2010

  • История антиутопии как жанра литературы: прошлое, настоящее и будущее. Анализ произведений Замятина "Мы" и Платонова "Котлован". Реализация грандиозного плана социалистического строительства в "Котловане". Отличие утопии от антиутопии, их особенности.

    реферат [27,6 K], добавлен 13.08.2009

  • Теоретические основы использования специальных изобразительных средств языка в литературных произведениях. Троп как фигура речи. Структура метафоры как изобразительного средства. Анализ языкового материала в романе Е. Замятина "Мы": типология метафор.

    курсовая работа [35,6 K], добавлен 06.11.2012

  • Определение жанра утопии и антиутопии в русской литературе. Творчество Евгения Замятина периода написания романа "Мы". Художественный анализ произведения: смысл названия, проблематика, тема и сюжетная линия. Особенности жанра антиутопии в романе "Мы".

    курсовая работа [42,0 K], добавлен 20.05.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.