Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера "Американская трагедия"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Образ автора в художественном произведении

1.1 Художественный текст

1.2 Авторская модальность и образ автора

1.3 Способы выражения автора в художественном произведении

Выводы по главе 1

Глава 2. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»

2.1 История создания романа

2.2 Интерпретация заглавия романа

2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию

2.4 Выявление художественных деталей в романе

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Важной стороной идейного содержания литературного произведения является авторская позиция, понимание и оценка писателем характеров людей, событий, идейных, философских и нравственных проблем, поставленных в нём. Оценки, которые писатель даёт различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, -- это прежде всего оценки в образной форме. Авторская позиция проявляется также в сюжете и композиции. Словом, авторская позиция проявляется во всех основных уровнях литературного произведения. Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано с развитием самой литературы, которая все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются различные формы поведения автора в произведении. Также это связано с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем. Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался. В данной курсовой работе мы рассмотрим реализацию образа автора в системе семантических доминант на примере романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». По прошествии почти столетия, прошедшего со дня опубликования романа, непреходящий интерес к нему свидетельствует о том, что он был и остается крупнейшим американским романом XX века и по праву вошел в золотой фонд мировой литературы. Актуальность и новизна данной работы заключается в том, что в современном литературоведении не много внимания уделено тому, каким образом и посредством каких приемов автор выражает свою собственную точку зрения и жизненную позицию. Многие аспекты проблемы остаются еще не исследованными и не до конца проясненными. Цель данной работы заключается в раскрытии образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия» через систему семантических доминант.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

1. описать характерные особенности художественного текста;

2. рассмотреть авторскую модальность;

3. раскрыть содержание понятия «образа автора»;

4. выявить способы выражения позиции автора в романе;

5. рассмотреть историю создания романа;

6. рассмотреть систему семантических доминант.

Объектом данного исследования является роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», а предметом - способы выражения авторской позиции в тексте.

Теоретическая значимость состоит в обобщении теоретических знаний в области выявления образа автора в художественном произведении.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в стилистике и литературоведении для дальнейшего изучения по данной теме.

Методами исследования являются аналитический обзор и анализ научной литературы, метод интерпретации, стилистический анализ текста, метод обобщения и наблюдения.



Глава I. Образ автора в художественном произведении

1.1 Художественный текст

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия от читателя и от исследователя.

Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность и цельность.

По мнению Лотмана, художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен расшифровать, чтобы понять текст.

Согласно Винокуру, в художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное.

Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла». Этим определяется целостность художественного текста.

Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р.Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней.

Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Межтекстовые связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию, которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

В своей работе мы будем придерживаться мнения, что художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

1.2 Авторская модальность и образ автора

Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.

Прежде чем начать говорить об авторской модальности, необходимо понять смысл самого слова «автор».

Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов.

Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.

Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.

По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.

С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.

Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора.

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.

Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора .

Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля.

Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творчестве самого автором, но и в том, как это воспринимается читеталями. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).

Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.

Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

1.3 Способы выражения образа автора в художественном произведении

Основное, главное в произведении -- его идея -- реализуется через множественные авторские оценки, которые могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно присутствуют в тексте. Первый способ выражения эмоционально-оценочных позиций называется эксплицитным, второй -- имплицитным. В мировой литературе наблюдается стойкая тенденция к росту второго, что некоторые критики связывают с увеличением читательского интеллектуального потенциала в эпоху бурного научно-технического развития. Например, В. И. Ивашева"пишет: «Писатель как бы ориентируется на умного (подчеркнуто автором,-- В. К.) читателя, способного понять его без подсказки, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности... Все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой рассказ» . По-видимому, справедливо будет сказать, что «чисто» эксплицитного или имплицитного художественного произведения нет. В каждом есть элементы обоих способов изложения. При этом, однако, правомерно говорить о преобладании одного из них у разных авторов и в разных произведениях.

Эксплицитная манера изложения существенно облегчает роль интерпретатора. Автор сам недвусмысленно оценивает персонажей, явно поддерживает одну сторону в конфликте, сам всем воздает по заслугам. Эксплицитная литература всегда откровенно дидактична. Автор не только не старается скрыть морально-этический урок, заложенный в произведении, но, наоборот, выдвигает его, открыто приглашает читателя разделить его точку зрения. Во избежание ошибки читателя автор многократно, разными способами, повторяет свои оценки. В эксплицитной литературе в связи с этим в ряде случаев имеет место упрощение и героя, и конфликта, превращение его в рупор авторских идей.

Иное дело -- эмоционально-оценочно-сдержанное, имплицитное изложение: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», писал Ф. Энгельс в конце 80-х годов М. Гаркнесс. «Когда хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее -- это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее», советовал А. П. Чехов собратьям по перу. Скрытый смысл сообщения оказывается нередко более важным, чем явно выраженный. Для его обозначения в отечественной филологической литературе существует два основных термина: исконный -- «п од т е к с т» и заимствованный -- «и м п л и к а ци я» (implication -- подразумевание). Мы будем пользоваться обоими как синонимами, хотя в ряде работ между ними проводится граница количественная (подтекст, как считают, объемнее, включает больше, чем импликация) или качественная (импликация уравнивается с пресуппозицией -- общим фондом предположительных знаний коммуникантов).

Есть значительный разнобой и в определении понятия. Некоторые авторы толкуют подтекст (импликацию) настолько расширительно, что, по сути дела, он теряет собственную специфику: «Создавать образы -- значит создавать и подтекст... Собственно говоря, подтекст есть в каждом художественном произведении» (Д. Затонский). Другая крайность -- резкое сокращение объема обозначаемого понятия, что приводит к уравниванию подтекста и контекстуального значения слова и даже появлению термина «подконтекст значения» (Т. А. Дегтерева). Между этими крайними точками зрения располагается ряд промежуточных, подчеркивающих какую-либо особенность подтекста. Несмотря на существующие различия, большинство исследователей соглашается с тем, что в основе этого феномена лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реализуемых значений единиц текста. Однако дополнительный смысл несет и символ, и деталь, и аллегория, и троп. В чем же специфика подтекста, отличающая его от прочих способов создания дополнительной емкости и глубины художественного текста?

Первым к определению сущности подтекста обратился М. Метерлинк, широко использовавший его в своем творчестве. Анализируя драму и концентрацию в ней жизненных конфликтов, он писал, что в драматическом произведении «было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога... Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения». Метерлинк подчеркивает наличие двух параллельно текущих смысловых потоков в художественном произведении, и это -- основная определяющая характеристика подтекста '.

Подтекст (импликация) --это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и / или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего. Текст организуется таким образом, что контекстуальные значения разворачивающегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется системность и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравнение и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых явлений приводит к осознанию наличия второго, скрытого, подтекстного смысла сообщения.

Выводы к первой главе

Художественный текст является основным объектом анализа и представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности.

Но какой бы текст не создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д.). Таким образом, образ автора - это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ автора - это субъект, конструируемый читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества. Текст творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем. Авторское отношение к изображаемому в тексте выражается через различные семантические доминанты, такие как заглавия, ключевые слова и художественные детали. Все они имеют особое значение в процессе интерпретации текста.



Глава II. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»

2.1 История создания романа

В «Американской трагедии» Драйзер увидел систему, рубящую человека, и в этом проявляются те решительные сдвиги в мироощущении Драйзера. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии» становится более активным и социально осознанным. Драйзер назвал этот роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».

Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедии», заинтересовал Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Драйзер вспоминает, что у писателя была рукопись. В ней содержалось описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен в романе. Для каждого из них характерно стремление американских юношей разбогатеть, женившись на богатой невесте. Ради этого они шли на преступление: убивали свою прежнюю возлюбленную - бедную девушку. Изучив весь этот материал, писатель решил положить в основу романа историю убийства, в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу получил тогда широкую огласку, и в «Американской трагедии» использованы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени. Драйзер полемически направил свое произведение против определенного типа романов, распространенных в США. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной Семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению. Это был один из наиболее распространенных видов апологетической буржуазной литературы, рассчитанной на, одурманивание широких читательских масс.

В «Американской трагедии» Драйзер, строя сюжет романа на тех же стремлениях бедного юноши Клайда Гриффитса, не только развенчал эту идею погони за легким счастьем, но и выявил порочность системы, порождающей стремление разбогатеть во что бы то ни стало. В «Американской трагедии» создана подлинная панорама американской жизни. О стремлении к всестороннему охвату жизни в «Американской трагедии» писал и сам Драйзер 20 апреля 1927 года в письме к Джеку Уилгусу: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает каждую сторону нашей национальной жизни - политику, общество, религию, бизнес, секс, - это была история столь обычная для каждого парня, выросшего в небольших городах Америки. Это была особенно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее. Моей целью было не морализировать - да простит бог,-а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то. как-то объясняют, как случаются такие убийства, а они случаются в Америке с поразительной частотой и так давно, как я только могу помнить».

2.2 Интерпретация заглавия романа

Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие -- «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания».

Для начала необходимо дать определение самому понятию «трагедия». Согласно словарю Ожегова, трагедия - это драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя.

Таким образом, становится понятно, что произведение «Американская трагедия» соответствует всем критериям, присущим настоящей трагедии. В произведении мы можем наблюдать личную катастрофу главного героя, приведшую его к гибели, а из случаев подобных тому, что описан в романе, складывается катастрофа общественная. Но в рамках нашей курсовой работы, нам необходимо определить, что же подразумевал автор именно под американской трагедией.

Драйзер был свидетелем того, как создавались в Америке большие состояния. Владельцы этих состояний сформировали паразитический класс: нью-йоркские четыре сотни, рабовладельческая аристократия Юга и те, кто им следовал в других штатах. Этот класс, по наблюдениям самого Драйзера, представляли люди, которых не интересовал ни труд, ни государственные дела, ни интеллектуальные проблемы в какой-либо форме; их интересовали лишь праздность и богатство, фанфары и демонстрация роскоши - при полном пренебрежении к рабочим, которых обездолили, и к интересам страны в целом. В результате, в период с 1875 по 1900 год, это явление приобрело характер национального безумия, которое привело к первой мировой войне 1914-1918 годов, и достигло высшей точки во время финансового краха 1929 года. На протяжении этого периода мало кто из американцев мечтал стать ученым, философом или геологом. Человек мог посвятить себя любой работе, но его не покидала настойчивая мысль, что для быстрого продвижения необходимы деньги и самый надежный способ получить их - жениться на девушке с приданым, вместо того чтобы совершенствоваться в своей специальности и зарабатывать честным путем.

Так возникла охота за приданым. Она стала для американцев навязчивой идеей. В это время имеют место факты убийства девушек честолюбивыми молодыми людьми. Но известно немало случаев, когда людей лишают жизни ради денег.

Убийства при подобных обстоятельствах случались довольно часто во времена Драйзера, и он нередко с ними сталкивался в свою бытность репортером, а вскоре, трагедии такого рода стали обычным явлением. Начиная с 1895 года не проходило и года, чтобы в том или ином месте страны не случалось преступление подобного рода.

Все это объясняет, почему Драйзер определил подобные преступления именно как «американскую трагедию» и почему именно так озаглавил свой роман. После написания его романа произошло еще несколько случаев такого рода. Позднее, репортеры различных газет обращались к нему с вопросом: не подсказаны ли последующие преступления сюжетом романа, или не послужило ли произведение причиной убийства. Но причина таких убийств Драйзеру виделась в условиях жизни в Америке, которые порождали преступные деяния подобного рода.

Как становится понятно, мечта американцев шла в разрез с нормами морали, но полностью отвечала господствующим в обществе воззрениям. Драйзер часто задавался вопросом: «Было ли это убийство ради убийства?». Любой ответит, что оно таковым не было. Драйзер объяснял это так. Не Честер Джиллет виновен в преступлении, но обстоятельства, которые он не в силах был преодолеть, - обстоятельства, законы, правила и общественные нормы, которые для него, человека незрелого, представлялись ужасными - они-то его и погубили.

2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию Основными ключевыми словами в романе являются: money, love, crime

Одним из ключевых понятий в романе является понятие денег. Оно является одним из наиболее часто употребляемых на протяжении всего романа. У каждого из героев свое отношение к деньгам, и свои способы достижения благосостояния. В рамках курсовой работы рассмотреть позицию всех героев не представляется возможным, поэтому мы рассмотрим отношение к деньгам главного героя, Клайда Грифитса, которое наиболее полно характеризует позицию автора и позволяет выявить образ автора.

Уже с первых строк становится понятно отчаянное стремление главного героя к деньгам, богатству, и всем тем возможностям, которые открываются перед состоятельными людьми. Рассмотрим отрывок из текста:

Before he had ever earned any money at all, he had always told himself that if only he had a better collar, a nicer shirt, finer shoes, a good suit, a swell overcoat like some boys had! Oh, the fine clothes, the handsome homes, the watches, rings, pins that some boys sported; the dandies many youths of his years already were! Some parents of boys of his years actually gave them cars of

their own to ride in. They were to be seen upon the principal streets of Kansas City flitting to and fro like flies. And pretty girls with them. And he had nothing. And he never had had.

Из данного отрывка мы видим, что, так как Клайд вырос в бедной семье, где едва сводили концы с концами, у него никогда не было хорошей одежды «if only he had a better collar, a nicer shirt, finer shoes, a good suit, a swell overcoat» и всех тех необходимых, по его мнению, вещей, присущих богатым людям «the handsome homes, the watches, rings, pins that some boys sported». Для него было очень важно вырваться из этой бедности, обрести благосостояние для того, чтобы помогать семье и самому приобщиться к обществу более состоятельных молодых людей:

Но в последствии, когда Клайд начинает зарабатывать самостоятельно, открывается его нежелание оказывать материальную помощь родителям, его стремление тратить все заработанные деньги только на себя. Этот факт говорит о таких чертах характера, как эгоизм, а также полное отсутствие жизненного опыта у героя. Его разум затмевали мысли о возможностях, которые открываются перед ним при помощи заработанных денег, это искушало его, и он томился желанием выглядеть не хуже других хорошо одетых юношей:

The thing that most interested Clyde at first was how, if at all, he was to keep the major portion of all this money he was making for himself. For ever since he had been working and earning money, it had been assumed that he would contribute a fair portion of all that he received at least three-fourths of the smaller salaries he had received up to this time toward the upkeep of the home. But now, if he announced that he was receiving at least twenty-five dollars a week and more and this entirely apart from the salary of fifteen a month and board his parents would assuredly expect him to pay ten or twelve.

Также, при помощи денег Клайд пытался расположить к себе понравившуюся девушку, внушая ей, то он более состоятелен и готов тратить на нее много денег. Клайд понимал, что для того чтобы нравиться девушкам мало быть красивым молодым человеком, девушкам необходимо дарить подарки и тратить на них немалые суммы. Именно этим он и пытался завоевать внимание понравившейся ему особы, как это показано на примере:

"Well, I'll tell you one thing," he blurted boastfully and passionately. "I could spend a lot more on you than they could. I got it." He had been thinking only the moment before of fifty-five dollars in bills that snuggled comfortably in his pocket.

В дальнейшем, его предположение о том, что для того чтобы укрепить свое положение в высшем обществе мало обладать приятной внешностью, необходимо также быть состоятельным человеком, только подкрепилось, когда один из членов высшего общества напрямую сказал ему об этом:

"But don't you think you're better looking than your cousin," she went on sharply and even commandingly. "Some people think you are."

"Why, I don't think anything of the kind," he laughed. "Honest, I don't. Of course I don't."

"Oh, well, then maybe you don't, but you are just the same. But that won't help you much either, unless you have money that is, if you want to run with people who have." She looked up at him and added quite blandly. "People like money even more than they do looks."

Таким образом, становится понятно, что деньги для главного героя были смыслом всей жизни, единственным средством достижения успеха в приличном обществе «money for clothes», «money for beautiful homes», «money for cars». Автор акцентирует внимание на том, что стремление к деньгам и красивой жизни затмило все остальные чувства и человеческие качества героя. Даже выбирая между двумя симпатичными ему девушками, Клайд выбирает Сондру Финчли, девушку из высшего общества с высоким материальным благосостоянием. На примере главного героя романа, автор дает читателям повод задуматься, дает тему для размышлений. На примере Клайда Грифитса автор показывает негативное влияние денег на простого человека среднего класса. Герой, ослепленный блеском красивой жизни, не желает добиваться признания в обществе самостоятельно, зарабатывать деньги собственным трудом, поднимаясь тем самым по социальной лестнице, он хочет получить все и сразу, и такое поведение не получает одобрения у автора. Как показывает автор, именно это стремление к деньгам и красивой жизни приводит героя к столь трагичному финалу.

Такое понятие как любовь является связующим звеном романа, оно объединяет всех героев. Драйзер указывает на любовь к Богу, любовь Клайда к своим родителям, девушкам и т.д. В романе рассмотрены различные проявления любви, выраженные, соответственно, по-разному. Нередко под словом любовь, автор подразумевает лишь страсть, неосознанное влечение, а не искреннее и глубокое чувство. В нашей работе мы рассмотрим каким образом и при помощи каких выражений проявлялись чувства Клайда Грифитса к девушкам.

роман драйзер американский автор

Гортензия Бригс	Роберта Олден	Сондра Финчли
· Clyde began to feel and look crushed at once. To think that this girl, to whom of all those here he was most drawn, could dismiss him and his dreams and desires thus easily, and all because he couldn't dance. He felt broken and cheated. · And Clyde was captivated by all this… In the main, Clyde was thrilled and nourished by this mere proximity to her. It was torture, and yet a sweet kind of torture… His one dream was that by some process, either of charm or money, he could make himself interesting to her.	· "You know, Roberta, I'm crazy about you. I really am. I think you're the dearest sweetest thing". · For Clyde, although he considered himself to be deeply in love with Roberta, was still not so deeply involved but that a naturally selfish and ambitious and seeking disposition would in this instance stand its ground and master any impulse. · "Oh, Roberta, darling," he said instantly and tenderly, putting his arms around her, genuinely moved by his own dereliction. "You mustn't cry like that, dearest. You mustn't. I didn't mean to hurt you, honest I didn't. Truly, I didn't, dear. I know you've had a hard time, honey. I love you just the same. Truly I do, and I always will".	· "Oh, Sondra, when I love you so much and I'm so crazy about you! Don't you care at all like I care for you?" · Ah, to know this perfect girl more intimately! To be looked upon by her with favor made, by reason of that favor, a part of that fine world to which she belonged. Was he not a Griffiths as good looking as Gilbert Griffiths any day? And as attractive if he only had as much money or a part of it even. To be able to dress in the Gilbert Griffiths' fashion; to ride around in one of the handsome cars he sported! Then, you bet, a girl like this would be delighted to notice him, mayhap, who knows, even fall in love with him. Analschar and the tray of glasses. But now, as he gloomily thought, he could only hope, hope, hope.

Из приведенной выше таблицы становится понятно, что во взаимоотношениях Клайда и Гортензии доминировало лишь неосознанное влечение, страсть, а отнюдь не любовь «began to feel and look crushed». Клайда заворожила красота девушки, ее общительность и веселый нрав и, учитывая отсутствие у него жизненного опыта, он внушает себе, что влюблен. Клайд не понимает, что за общительностью девушки кроется вульгарность и его чувство к ней не более чем первое в его жизни увлечение. Именно влечением Драйзер называет чувство Клайда к Гортензии.

Что касается Роберты Олден, Клайд испытывает сильную привязанность к ней, он считает, что по настоящему влюбился, «I'm crazy about you», однако сам автор говорит о том, что его чувства к ней не достаточно глубоки, его смущает ее низкое социальное положение, бедность ее семьи и тот факт, что она всего лишь простая работница на фабрике. Этот факт, в который раз, подчеркивает значение социального положение, обеспеченности и высокого положения в обществе для Клайда.

Даже когда Клайд решает порвать с Робертой, у него не хватает духу сразу ей во всем признаться. Узнав о положении, в котором она оказалась, во многом именно по его вине, он совсем сбивается с толку, он не может решить эту проблему и лишь усугубляет ситуацию все новыми и новыми, лживыми признаниями в любви «I love you just the same. Truly I do, and I always will».

В отношениях с Сондрой Финчли Клайд первым объясняется ей в любви, пытаясь завоевать ее внимание и доверие «I care for you, I love you so much».

В данном случае можно предположить, что Клайда привлекает больше социально положение девушки, ее принадлежность к высшим слоям общества, ее материальное благосостояние, нежели сама она как личность. Любовь в данном случае играет не первостепенную роль. Как уже было сказано ранее, Клайд пытался выбиться в люди, занять более высокое положение в обществе, а женитьба на такой знатной девушке могла бы во многом поспособствовать ему в этом. По прошествии определенного времени Клайду даже удается убедить Сондру в своих чувствах, и они решают убежать, но их планам не суждено сбыться.

Но все же, после прочтения романа становится понятно, что для Клайда Грифитса любовь была куда менее важна, чем деньги, социальное положение. Драйзер дает понять, что на самом деле Клайд не любил по настоящему ни Гортензию Бригс, ни Роберту Олден, ни Сондру Финчли. Гортензия была его почти еще детским увлечением, первым опытом. Роберта Олден была ему симпатична, он даже считал, что любит ее, но на самом деле, это было лишь очередное увлечение, зашедшее слишком далеко, приведшее к тяжелым последствиям. Что касается Сондры Финчли, то она была для Клайда лишь удачной возможностью выйти в свет, получить столь желаемое для него материальное благополучие.

Кульминационным моментом в романе является преступление, совершенное Клайдом в отношении Роберты. Мысль об убийстве приходит к Клайду случайно. Прочитав в газете об убийстве, произошедшем на одном из озер, он представляет себя в подобной ситуации. Для него крайне необходимо как можно скорее избавиться от Роберты, любым способом, так как она мешает его взаимоотношениям с Сондрой, и представляет собой прямую угрозу его будущему, которое виделось ему очень светлым и счастливым. Поначалу Клайд гонит подобные мысли, считая себя не способным на убийство, пытаясь найти другой способ избавиться от Роберты:

What a relief from a gigantic and by now really destroying problem! On the other hand- hold not so fast for could a man even think of such a solution in connection with so difficult a problem as his without committing a crime in his heart, really a horrible, terrible crime? He must not even think of such a thing. It was wrong, wrong--terribly wrong.

But, no! no! The mere thought of an accident such as that in connection with her, however much he might wish to be rid of her was sinful, dark and terrible! He must not let his mind run on any such things for even a moment. It was too wrong too vile too terrible! Oh, dreadful thought! To think it should have come to him! And at this time of all times when she was demanding that he

go away with her!

Death!

Murder!

The murder of Roberta!

Клайд не мог предположить, что совершенное им преступление будет раскрыто, что его вина будет доказана, и что этот поступок станет решающим в его жизни. Отношение к совершенному Клайдом деянию было одинаковым как у жителей Большой Выпи, озере на котором произошло убийство:

But in so far as the group at Big Bittern was concerned, the conclusion slowly but definitely impressed itself upon all those present that whoever this individual was, he was an unmitigated villain a reptilian villain! And forthwith there was doubled and trebled in the minds of all a most urgent desire that he be

overtaken and captured. The scoundrel! The murderer! And at once there was broadcast throughout this region by word of mouth, telephone, telegraph, to such papers as The Argus and Times-Union of Albany, and The Star of Lycurgus, the news of this pathetic tragedy with the added hint that it might conceal a crime of the gravest character.

так и у следователей, расследующих данное убийство:

"Well, the truth is, Orville, I think there's hardly a doubt that this is a case of murder."

In fact, I never saw a case that I thought looked more like a devilish crime than this."

Вина Клайда была полностью доказана, приговор был суров: смертная казнь через электрический стул. Пытаясь обеспечить себе светлое будущее с Сондрой путем смерти Роберты, любящей его девушки, Клайд приводит свою жизнь к столь трагическому финалу.

Итак, подводя итог, можно прийти к выводу, что на примере главного героя автор показывает негативное влияние денег на человека. Деньги могут заменить человеку многое, даже истинные чувства и настоящую любовь. Все это неизбежно приводит к трагическому финалу, отражая подлинную американскую трагедию, которую и пытался Драйзер донести до своих читателей.

2.4 Выявление художественных деталей в романе

Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей. Как уже было отмечено, существует четыре вида художественных деталей: изобразительная, художественная, характерологическая и имплицирующая.

Уже в самом начале романа автор использует изобразительную деталь, создавая зрительный образ описываемых событий:

Dusk of a summer night.

And the tall walls of the commercial heart of an American city of perhaps 400,000 inhabitants such walls as in time may linger as a mere fable.

And up the broad street, now comparatively hushed, a little band of six, a man of about fifty, short, stout, with bushy hair protruding from under a round black felt hat, a most unimportant- looking person, who carried a small portable organ such as is customarily used by street preachers and singers. And with him a

woman perhaps five years his junior, taller, not so broad, but solid of frame and vigorous, very plain in face and dress, and yet not homely, leading with one hand a small boy of seven and in the other carrying a Bible and several hymn books. With these three, but walking independently behind, was a girl of fifteen, a boy of twelve and another girl of nine, all following obediently, but not too enthusiastically, in the wake of the others.

Эти примером автор обрисовывает атмосферу и обстановку, окружающую главных героев, тот мир, в котором они живут. Используя данную деталь, автор дает читателям прочувствовать ту обстановку, с которой сталкивается герой каждый день. Таким образом, автор описывает семью Клайда; его отца - пятидесятилетнего мужчину, весьма невзрачную личность; его мать - крепко сбитую, просто одетую женщину с уставшим лицом.

Также, при помощи изобразительной детали автор дает описание внешности героев. Так, например, автор описывает внешность отца Клайда:

Asa Griffiths, the father, was one of those poorly integrated and correlated organisms, the product of an environment and a religious theory, but with no guiding or mental insight of his own, yet sensitive and therefore highly emotional and without any practical sense whatsoever. Indeed it would be hard to make clear just how life appealed to him, or what the true hue of his emotional responses was.

Внешность самого Клайда также описана при помощи изобразительной детали:

Casual examination of himself in mirrors whenever he found them tended rather to assure him that he was not so bad-looking--a straight, well-cut nose, high white forehead, wavy, glossy, black hair, eyes that were black and rather melancholy at times.

Использованием большого количества изобразительных деталей, автор создает впечатление физической ощутимости воспринимаемых объектов и создает сопричастность читателя к их непосредственному восприятию, помогает читателю.

Используя уточняющую деталь, автор дает достоверную информацию о городе Ликурге, куда впервые приехал главный герой романа для получения работы на фабрике своего дяди:

But Central Avenue was quite alive with traffic, pedestrians and automobiles. Opposite diagonally from the hotel, which contained a series of wide plate-glass windows, behind which were many chairs interspersed with palms and pillars, was the dry-goods emporium of Stark and Company, a considerable affair, four stories in height, and of white brick, and at least a hundred feet long, the various windows of which seemed bright and interesting, crowded with as smart models as might be seen anywhere. Also there were other large concerns, a second hotel, various automobile showrooms, a moving picture theater.

Использованием данной уточняющей детали, автор описывает главную улицу Ликурга, Сентрал-авеню. Из данного отрывка понятно, что улица оживленная, с большим количеством пешеходов и машин, а также автор подчеркивает наличие магазинов, отелей и кинематографов. У читателя, никогда не бывшего в этом городе не возникает никаких ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения героя - в данном случае неспешной прогулки, первого знакомства героя с городом, в котором ему предстоит жить и работать.

Также, при помощи уточняющей детали, автор описывает один из цехов фабрики воротничков, давая при этом так называемую историческую справку. Таким образом, автор объясняет читателю, никогда не сталкивающемуся с подобной работой, каким тяжелым трудом рабочие зарабатывали деньги во времена написания романа, а также, объясняет, в чем именно заключалась работа:

Here, by the help of four long rows of incandescent lamps, he discerned row after row of porcelain tubs or troughs, lengthwise of the room, and end to end, which reached from one exterior wall to the other. And in these, under steaming hot water apparently, were any quantity of those same webs he had just seen upstairs, soaking. And near-by, north and south of these tubs, and paralleling them for the length of this room, all of a hundred and fifty feet in length, were enormous drying racks or moving skeleton platforms, boxed, top and bottom and sides, with hot steam pipes, between which on rolls, but festooned in such a fashion as to take advantage of these pipes, above, below and on either side, were more of these webs, but unwound and wet and draped as described, yet moving along slowly on these rolls from the east end of the room to the west. This movement, as Clyde could see, was accompanied by an enormous rattle and clatter of ratchet arms which automatically shook and moved these lengths of cloth forward from east to west.