Стилистическая функция сенсориальных образов в романе Бориса Виана "Пена дней"

Фальшивая нота в окружающем содоме вдруг заставила его оторваться от книги. Он поискал глазами, откуда проистекает подозрительный шум. Одна из очистных струй внезапно остановилась в самом центре цеха и торчала в воздухе, будто рассеченная пополам" С. 84.;

кашель больной девушки:

"- О нет, - сказала Хлоя и закашлялась, будто кто-то раздирал шелковую ткань" С. 91.;

или вообще отсутствие звуков, тишина:

"Вокруг разлилась изобильная тишина, и большая часть остального мира как сквозь землю провалилась" С. 92.;

"Она вышла, и шорох ее шагов по мягкому ковру тут же сошел на нет" С.63.;

"Аптекарь нагнулся за прилавком и через потайную дверь почти бесшумно выполз из комнаты. Шуршание его длинного и худого тела по паркету ослабло, затем рассеялось в воздухе" С. 81..

Очень часто Борис Виан для создания различных шумовых эффектов использует необычные сочетания слов или значений слов, различные метафоры, например:

"Дверь квартиры хлопнула за ним, будто голая рука шлепнула по голому заду... " С. 34.;

"Дверь подъезда захлопнулась за ним, будто поцеловала чье-то голое плечо... " С. 35.;

"Это его утешило, а слезы замерзали с легким потрескиванием и разбивались о гладкий гранит тротуара С. 37.";

"Уже снизу было слышно, как галдят собравшиеся у родителей Изиды гости. Лестница, которая трижды оборачивалась вокруг себя, усиливала в своей клетке все звуки, как лопатки в цилиндрическом резонаторе виброфона" С. 46.;

"Он пошел следом за ней, навстречу им попались все те же две девушки, которые под щелканье затворов сумочек и пудрениц возвращались из комнаты Изиды" С.46.;

"Ализа ласково похлопала Колена по спине, раздалось нечто вроде звука балийского гонга" С. 79.;

"Несколько козявок зюзюкало на солнце, подчиняясь неясным заданиям, одним из которых было быстрое коловращение на одном месте. На ветреной стороне дороги под сурдинку гнулись злаки, с легкими трениями порхали листья. Несколько жесткокрылых пыталось плыть против течения, негромко шлепая по воздуху на манер колес парохода, держащего курс на Великие озера" С. 87.;

"С маслянистым щелчком откинулась крышка" С. 56.;

"Вдоль тротуаров выросли зеленые и голубые цветы, живительные соки змеились вокруг их тонких стеблей с легким влажным причмокиванием, как поцелуй улиток" С. 49..

Но звуки могут также служить средством пародии, вызывать улыбку. Например:

"Но ничто не могло обескуражить этих одержимых, хотя нужно признать, что среди утонувших не было тех, кто продолжал свои попытки, и наоборот; и ропот толпы поднимался к зениту, отражаясь от облаков замогильными раскатами" С. 88.;

"Жан-Соль приближался. На улице бибикнул слоновий хобот, и Шик высунулся из окна привратницкой" С. 93.;

"Размашистыми шагами слон прокладывал себе путь через толпу, неумолимо приближалось глухое шарканье четырех столбообразных ног, движущихся по раздавленным телам" С. 93.;

"Она поднялась и подбежала к телефону. Поднесла к уху телефонную трубку и заухала, подражая крику неясыти, чтобы уведомить, что хочет говорить с Шиком" С. 101.;

"Перед дверью консьержка раскачивалась в механической качалке, мотор которой постреливал в ритме польки. Подобная система давно вышла из моды".

Большое значение в романе "Пена дней" имеет музыка. Ведь Борис Виан был джазовым музыкантом, музыка была есть страсть, его жизнь была немыслима без нее. Вот и герои роман постоянно окружены музыкальным сопровождение. Музыкальные темы звучат то просто, то вычурно, то откровенно пародийно, но они неизменно сопутствуют героям во всех событиях их жизни:

"Над дорожкой овалом поднимался гул, рассеянные повсюду громкоговорители передавали музыку, что придавало шуму особую сложность" С. 23.;

"Откатившись к краю катка, они расположились так, чтобы оставить место служкам-чистильщикам, которые, отчаявшись найти среди горы жертв что-либо отличное от не представляющих никакого интереса лоскутьев распавшихся личностей, вооружились скребками, дабы целокупно удалить всех лежачих, и прорвались к яме для отбросов, распевая гимн "Молитора", сочиненный Вайяном Кутюрье в 1709 году; начинался гимн словами:

Господа и дамы,

Очистите (пожалуйста)

Дорожку,

Чтобы мы могли

Потом ее очистить... " С. 25.;

"Пока крест таял, распорядитель ставил записи церковной музыки" С. 25.;

"- Рекомендую Месье оранжево-блюзовую аранжировку в стиле "Хлои" в обработке Дюка Эллингтона или же "Концерт для Джонни Ходжеса", - подсказал Николас. - То, что за океаном называют moody или sultry tune";

"Он умолчал, что в грудной клетке у него зазвучало нечто вроде немецкого военного марша - за ударами барабана точнее было не разобрать";

"Из стоящего на столе букета он выхватил лист остролиста, а другой рукой поднял пирог. Бистро вращая его на кончике пальца, он опустил одно из остриев остролиста на спираль.

Слушай!. - сказал он. Шик прислушался. Это была "Хлоя" в аранжировке Дюка Эллингтона" С. 32.;

"Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги" С. 35;

"В игре Джонни Ходжеса было что-то эфемерное, что-то необъяснимое и совершенно чувственное. Чувственность в чистом виде, освобожденная от всего телесного" С. 41.;

Углы комнаты менялись, постепенно закругляясь под воздействием музыки. Колен и Хлоя покоились теперь в центре сферы" С. 44.;

"У него было туше предельной чувствительности, и ноты улетучивались одна за одной, такие же воздушные, как жемчужины кларнета Барни Бигарда в версии Дюка Эллингтона.

Чтобы послушать, Колен, прислонившись к пианоктейлю, уселся прямо на пол. Он плакал, большие и мягкие эллиптические слезы скатывались по его одежде и забивались в пыль. Музыка проходила сквозь него и появлялась наружу отфильтрованной, поэтому мотив, который покидал его, гораздо больше напоминал "Хлою", чем "Бродяжий блюз". Торговец древностями напевал вполголоса побочную тему пасторальной простоты и покачивал головой из стороны в сторону, как гремучая змея. Он сыграл три коруса и остановился. Счастливый до глубины души. Колен так и остался на полу, и все было так же, как и до болезни Хлои" С. 79..

Музыка также может быть средством пародии:

"Шик поднял крышку проигрывателя с двумя платами и установил две разные пластинки Жан-Соля Партра. Он хотел послушать обе одновременно, чтобы из столкновения двух старых идей ключом забили идеи новые. Он расположился на равном расстоянии от двух динамиков, дабы голова его находилась в точке этого столкновения и автоматически удержала в себе его результаты. Коснувшись начальной улитки, иглы потрещали друг с другом и разместились на дне своих бороздок, и в мозгу Шика зазвучали слова Партра. Не вставая со своего места, он поглядывал в окно и видел, как там и сям над крышами поднимается дым - большие синие волюты, окрашенные снизу в красное, будто горела бумага.

Он машинально смотрел, как красное побеждает синее, и слова сталкивались с ослепительными проблесками, доставляя его усталости поле отдохновения, нежное, как мох в месяце мае" С. 112.;

"В такт своему маршу он запел было во весь голос, но тут же остановился - эхо возвращало ему угрожающие, обрывки слов; на его же мотив но в ракоходе" С.115..

И весьма своеобразно показана в романе религиозная функция музыки, Здесь нет традиционных церковных хоров, органа, музыка не светлая и умиротворяющая, а громкая, резкая, больше похожая на шум:

"Монах держал большой барабан. Пузан играл на флейте, а Шиш отбивал ритм маракасами. Они хором пропели припев, после чего Шиш, дважды прихлопнув и трижды притопнув, схватил контрабас и при помощи смычка исполнил сногсшибательную импровизацию на приуроченную к подобному случаю музыкальную тему. Шесть с гаком дюжин музыкантов играли уже на своем балконе, и вовсю трезвонили колокола. Вдруг раздался резкий диссонантный аккорд: это дирижер подошел слишком близко к краю и выпал наружу, управление ансамблем принял на себя его заместитель. В тот миг, когда дирижер разбился о плиты, оркестр издал еще один аккорд, стремясь заглушить шум падения, но церковь все равно содрогнулась на своем основании. Монах сделал последнее движение, жонглируя палочками барабана. Пузан извлек из флейты пронзительное мяуканье, чем поверг в благоговение половину святош, выстроившихся вдоль ступенек поглазеть на свадьбу, а Шиш порвал, извлекая последний аккорд, со струнами своего контрабаса" С. 47.;

"Монах набрал в грудь воздуха и затянул ритуальную псалмодию, поддерживаемый из глубины одиннадцатью засурдиненными трубами, игравшими в унисон" С. 48..

Пародируя религиозный обряд венчания, Виан еще более подчеркивает его абсурдность музыкальным м звуковым сопровождение, ставя в один ряд умиротворяющее дыхание Христа и резкий звук трубы:

"Грудь Иисуса вздымалась тихо и равномерно. Его черты дышали покоем. Глаза были закрыты, и Колен слышал, как из его ноздрей исходит тихое умиротворенное мурлыканье, словно у сытого кота. В этот момент Монах сделал перепрыжку с одной ноги на другую и задул в трубу" С.48..

Абсурдность сквозит и в эпизоде похорон Хлои: убитый горем Колен вообще не способен что-либо слышать и видеть, и в этот момент служители церкви, чтобы подчеркнуть "торжественность" момента начинают выть, кружиться в хороводе и всячески шуметь:

"Тогда из-за могильника появились вдруг Пузан и Шиш в старых, насквозь промасленных спецовках и, бросая землю и камни в могилу, принялись выть по-волчьи. Колен стоял на коленях. Он обхватил голову руками, камни падали с глухим звуком. Шиш, Пузан и оба носильника подали друг другу руки и устроили вокруг ямы хоровод, а затем вдруг затрусили к дорожке и исчезли под фарандолу. Пузан дул в большой крумхорн, и хриплые звуки дрожали в мертвом воздухе.

Земля мало-помалу обваливалась, и спустя две-три минуты тело Хлои исчезло" С.121..

Самая последняя сцена роман также завершается музыкой:

"И шло, напевая, одиннадцать маленьких слепеньких девочек из приюта папы Юлия Заступника". С.123.

2.2.4 Обонятельные образы

Обонятельное восприятие - это один из видов восприятия человека. У человека при восприятии обычно формируются сложные полимодальные образы цвето-звуко-осязательно-обонятельной природы. Запахи участвуют в формировании чувства реальности предметов. Как отмечают ученые, иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. Иногда человеку бывает достаточно почувствовать какой-то запах, чтобы по нему как по якорю абсолютно четко вспомнить ситуацию, когда он его впервые почувствовал его, вспомнить людей которые с ним тогда были, свои чувства к ним, разговоры. И это все благодаря чуть слышному запаху промелькнувшему в воздухе.

Следовательно, сильна связь между запахом и эмоциями Запахи пробуждают более эмоциональные воспоминания, нежели иные сенсорные впечатления (например, звуки или фотографии). А это в свою очередь лишний раз иллюстрирует несомненную важность обонятельных образов в структуре художественного произведения.

Для создания образов-запахов Борис Виан в своем романе использует следующие слова: "odeur", "arфme", "parfum" (благоухание), "fumet" (запах горячих кушаний), "sentir", "croiser", "fermer" (пахнуть); словосочетания: "odeur agrйable" (приятный запах), "une odeur fin" (тонкий запах); "odeur forte" (резкий запах); "odeur des fleurs" (запах цветов), "sentir une l'odeur" (чувствовать запах), "йmettre une odeur" (издавать запах), "une odeur de fleurs s'est rйpandue" (запахло цветами).

Образы-запахи в структуре произведения сопровождают героев, передавая их внутреннее состояние, эмоции, вводя читателя в мирпереживаний, помогая создать комплексную картину описываемого автором мира.

Запахи могут быть просто приятными или неприятными, например:

"От светлых волос Ализы поднимался восхитительный запах" С. 23.;

"Он привлек ее к себе и поцеловал где-то рядом с волосами.

Она чудесно пахла" С. 34.;

"Она была податливая и ароматная" С.98..

Но гораздо чаще запахи передаются описательно, с использованием сложных конструкций и метафор:

"Он вдыхал сухой и свежий ветер,…"; С. 42.

"И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей" С.36.;

"- А чем вы душитесь? - сказал он.

Хлоя предпочитает орхидейную эссенцию трехлетней выдержки.

Я не пользуюсь духами, - сказала Ализа.

Это у нее от природы, - сказал Шик.

Просто сказка!. - сказал Колен. - Вы пахнете лесом с ручейком и крольчатами" С.56.;.

"Вся комната была заполнена выбранными Коленом белыми цветами, а на подушке смятой постели лежал лепесток алой розы.

Запах цветов и аромат девушек смешивались воедино, и Шик чувствовал себя роящейся пчелой" С.40;

"В церковь проникли облака. Они пахли кориандром и горными травами. Стало жарко, все почувствовали, как их обволакивает благодушная, умиротворяющая атмосфера" С. 42.;

"Я всегда беру ее подушку, вечером мы за нее еще подеремся, моя ей слишком туга, под головой она остается совсем круглой, а я, я беру ее потом, когда она пропитывается ароматом ее волос. Никогда больше я не почувствую сладостного аромата ее волос" С.94.;

"Ее пенящиеся волосы свободно развевались и выделяли сладкий пар, ароматизированный жасмином и гвоздикой" С. 97.;

"Пахло старой полукожей и дымом оливковых листьев, что в совокупности составляло довольно-таки омерзительный запах"; С. 102.

Неприятные запахи в романе имеют запах эфира, который напоминает о смерти:

"Метров через сто до них донесся запах анестезирующих средств, в ветреные дни он проникал еще дальше. <…> Запах эфира забивал все остальные" С. 90.;

"Хлоя по-прежнему плакала, уткнувшись в белый мех, а у Колена был вид мертвеца. Запах тротуара становился все сильнее и сильнее. Пары эфира наполняли улицу" С.90.

Кроме того, это могут быть запахи подземелья и крови, что создает не очень приятный, а скорее даже отталкивающий образ, особенно совместно со зрительными ассоциациями, вызываемыми текстом:

"Нескольким тощим пучкам лучей удавалось проникнуть в коридор, но, наткнувшись на керамические плитки, такие сверкающие в былые времена, они разжижались и растекались, оставляя по себе длинные влажные следы. Стены пропахли подземельем" С. 86.;

"Кровь подгорала, соприкасаясь с металлом цепи, и заражала воздух ужасающим запахом обугливающейся живой плоти" С.89.;

Встречается в романе и запах-пародия:

"Они оказались в темном коридоре, пропахшем религией" 42..

Таким образом, разнообразные образы-запахи помогают автору создать более полную и яркую картину мру в своем романе, они не менее важны, чем визуальные и слуховые образы.

2.2.5 Вкусовые образы

Вкусовые ощущения человека, по мнению некоторых психологов, не играют существенной роли в постижении реальной действительности, но вместе с тем, отмечается, что вкус - неотъемлемое чувство человека, без которого ощущение окружающего мира было бы неполным.

Это справедливо и для восприятия романа "Пена дней", где вкусовые образы представлены менее обильно, чем зрительные или слуховые, но не менее разнообразно. Кулинарные эксперименты повара Николаса, фантастический музыкальный инструмент Колена, способный смешивать коктейли в то время, как на нем играют, являются неотъемлемой частью авторского мира.

В оригинале романа вкусовые ощущения передаются описательно с использованием слов: "goыt" (ощущение, свойство), "saveur" (приятный вкус), "goыter" (пробовать на вкус), "avoir un goыt amer" (быть горьким на вкус).

Но чаще всего вкусовые качества передаются сложными многокомпонентными конструкциями, в которых каждый их них вызывает у читателя отдельную вкусовую ассоциацию, а сложенные вместе они превращаются в нечто совершенно непередаваемое и невыразимое. Это касается блюд, которые готовит Николас:

"Испеките корку для пирога, как для обычной закуски.

Разделайте большого угря и нарежьте его на кусочки по три сантиметра. Сложите их в кастрюлю вместе с белым вином, солью и перцем, тонко нарезанным луком, веточками петрушки, тмином и лавровым листом, для остроты добавьте несколько зубчиков чеснока. Сварите. Выньте угря из кастрюли и переложите на противень. Пропустите содержимое кастрюльки через шелковое сито, добавьте сладкого испанского лука и уваривайте до тех пор, пока соус не начнет налипать на ложку. Пропустите через волосяное сито, залейте угря и кипятите две минуты. Поместите угря внутрь корки. Окружите по краям каймой из грибов, в центре сделайте букет из молоки карпа. Полейте сверху остатками соуса" С. 9.;

"И Николас принялся за работу: состояла она в извлечении из форм заливного морского языка и нарезании ломтиками трюфелей для украшения рыбной закуски" С.10..

"Не хочет ли Месье позавтракать? Могу предложить толченый бычий хвост и чашу благовонного пунша с гренками, намазанными анчоусным маслом" 11.;

"На глазах у Колена и Хлои он изготовил себе чудовищное пойло. Он взял белого вина, ложку уксуса, пять яичных желтков, две устрицы и сто граммов рубленого мяса, приправленного сливками и щепоткой гипосульфита натрия. Все это исчезло в его глотке со звуком хорошо разогнанного циклотрона. С.76.";

а также напитков, которые готовит Колен при помощи своего пианокотейля:

"- Каждой ноте, - ответил Колен, - я поставил в соответствие какой-нибудь крепкий напиток, жидкость или ароматическое вещество. Сильная педаль соответствует взбитому яйцу, слабая - льду. Для сельтерской нужна трель в высоком регистре. Количество пропорционально длительности: на учетверенную восьмую приходится шестнадцатая часть единицы, на четверть - единица, на целую ноту - четыре единицы. Когда играется медленный мотив, в действие приводится регистровая система - с тем чтобы не порция увеличивалась - коктейля получилось бы слишком много, - а возрастала крепость напитка.

Кроме того, в зависимости от длительности пьесы можно при желании изменять значение единицы, например, уменьшить его в сто раз - с тем чтобы получить напиток, вобравший в себя все гармонии, достигается это побочной регулировкой" С. 14.;

"Колен поднялся и, совершив несложный маневр, отодвинул маленькую подвижную панель, они взяли два стакана, наполненные переливающейся всеми цветами радуги жидкостью. Антикватор выпил первым и прищелкнул языком.

В точности вкус блюза, - сказал он. - И даже именно этого блюза. Знаете, ваше изобретение, это здорово!. " С.82.;

"- А если я сыграю "Misty Morning"? - предложил антикватор. - Подойдет?

Да, - сказал Колен. - Выйдет потрясно. Получится жемчужно-серый и мятно-зеленый коктейль с привкусом перца и дыма" С.82..

Отдавая неизменную дань пародии, Виан и в обрисовке вкусовых образов прибегает к данному приему:

"Возьмите колбасенника и, невзирая на все крики, обдерите его как липку, стараясь не повредить при этом кожу. Нашпигуйте колбасенника тонко нарезанными лапками омаров, с размаху припущенными в достаточно разогретое масло. Сбросьте на лед в легком чугунке. Поднимите пары, красиво расположите под ними кружочки тушеного телячьего зоба с рисом, обманите колбасенника. Когда он испустит "фа" нижней октавы, добавьте соль, быстро снимите его с огня и залейте портвейном высшего качества. Перемешайте платиновым шпателем. Приготовьте форму; чтобы она не заржавела, смажьте ее маслом. Перед подачей на стол добавьте в подливку пакетик гидрата окиси лития и кварту парного молока. Обложите матовым рисом, подавайте на стол и сматывайтесь" С.21..

В описании религиозного обряда венчания пародируется и вкус еды:

"Все еще играла музыка, и в церкви танцевали люди, кроме того, там подавали очистительное мороженое и богоугодные прохладительные напитки с маленькими иеродульскими сандвичами с треской" С.34..

А лечебное питье имеет настолько непривлекательный вид, что и вкус его вызывает серьезные опасения:

"Это было налитое в остекленевшее кремне-содо-известковое вместилище питье необычного цвета, отливающее царским пурпуром Кассия и зеленью синюшного мочевого пузыря с легким отклонением к голубизне зеленого хрома". И, тем не менее, данное пойло, обладающее видимо "убойным" вкусом (судя по реакции доктора), выполняет свое назначение: бодрит:

"Доктор поднес стакан к носу, понюхал, загорелся, хлебнул, посмаковал, выпил и схватился обеими руками за живот, уронив свою докторскую сумку.

Действует? А? - сказал Николас.

Ух!. Да, - сказал доктор. - От этого можно подохнуть... Вы что - ветеринар?

Нет, - сказал Николас, - кулинар. Итак, в общем оно действует.

И неплохо, - сказал доктор. - Я чувствую себя бодрее, чем раньше... ". С.68.

Итак, можно отметить следующее, создавая вкусовые образы Борис Виан почти не передает их напрямую, то есть он не говорит "это вкусно" или "это не вкусно", иногда он упоминает о приятном или неприятном вкусе, но чаще всего вкусовые ощущения у читателей вызываются описательными конструкциями: описанием блюда, его ингредиентов, описанием напитка, его цвета, реакции на него у выпившего.

2.2.6 Осязательные образы

Осязательные ощущения включают в себя множество разнообразных чувств: это и тактильные ощущения, когда мы чего-либо касаемся, и ощущение жара, холода, боли, ощущение материала какого-либо предмета, его шероховатость или гладкость и т.д.

У Бориса Виана осязательные ощущения передаются следующими словами и словосочетаниями: "attouchement", "frфlement" (прикосновение), "frфlement de la main" (прикосновение руки), toucher, "toucher" (касаться), "effleurer" (касаться слегка), "effleurer" (касаться рукой), "serrer" (обнять), "dans ses bras, йtreindre" (сжать в объятиях), "prendre par la taille" (обнять за талию), "embrasser du regard" (обнять взглядом), ""embrasser" (целовать), "embrasser sur la bouche" (целовть в губы), "caresser" (ласкать)"chaudement" (жарко), "ardemment" (пылко), "embrasser avec ardeur" (жарко целовать), "froidement" (холодно), "douloureusement" (больно), "se cogner fort" (больно удариться чем-либо).

Ощущения могут передаваться через движения, которые порождают тактильный контакт, например:

"Они приблизились к копошащейся массе, и Шик, узнав Колена по раздвоенным лезвиям коньков, схватил его за лодыжки и выдернул наружу. Они пожали друг другу руки" С. 23. (тактильные ощущения);

"Но ответа он не услышал, ибо некий более чем долговязый тип, который уже минут пять демонстрировал всем свою скорость, именно в этот миг проскочил, согнувшись в три погибели и вытянувшись во всю длину, между ногами Колена, и произведенный им воздушный поток подбросил Колена на несколько метров над землей" С. 24. (контакт с воздухом, ощущение движения потока воздуха);

"Люди прятали подбородки кто куда мог: в воротники пальто, в шарфы, в муфты, он даже увидел человека, который использовал для этого проволочную клетку для птиц; сопротивляясь, ее дверца на пружинках изо всех сил упиралась ему в лоб" С.30. (ощущение нажатия железных прутьев решетки на кожу);

"Он зацепился ногой за одну из никелированных штанг и вмазался в перила" С.31. (ощущение удара);

"У него болела спина. В самом низу он понял почему и вытащил из-под воротника пальто целую штану... " С. 33. (ощущение боли из-за неудобства в одежде);

"Холод разогнал всех по домам. Вырваться из его хватки удавалось, лишь разодрав в клочья примерзшую к стенам одежду, что неминуемо вело к смерти от ангины" С. 34. (ощущение холода);

"Он слегка наклонил голову и поцеловал ее между ухом и плечом. Она вздрогнула, но не отстранилась" С.37. (тактильный контакт, ощущение прикосновения);

"Шик повалился на диван. Колен и Хлоя очутились перед ним. Он подцепил их за лодыжки и повалил рядом с собой" С. 56. (тактильные ощущения через прикосновение);

"Он быстро стащил перчатку, запутался внутри, влепил себе в нос затрещину, сделал "Уй!." и пожал Хлое руку" С. 78. (через движение выражение ощущения от удара по лицу - боль и тактильный контакт - ощущение руки Хлои);

"Он слегка прижал к себе локоть, который ощущал под рукой.

Люди туда спускались редко, так как крылья всех этих птиц служили источником ужасных вихрей и сквозняков, в которых парили мельчайшие перышки, белые, голубые и голубиные.

Они что, так без передышки и трепыхаются? - сказала Хлоя, придерживая шляпку, чтобы та не упорхнула.

Нет, они подменяют друг друга, - сказал Колен.

Он боролся с полами своего пальто.

Надо поскорее пройти мимо голубей. Воробьи подымают меньше ветра, - сказала Хлоя, прижимаясь к Колену" С. 37. (ощущение потока воздуха, дуновения ветра);

"- Ты меня щекочешь! - сказала Ализа и засмеялась.

Хлоя нарочно ласкала ее там, где щекотно, по бокам до самых бедер. Кожа у Ализы была горячая и живая" С. 41. (тактильный контакт);

"Он толкнул дверь, та грубо возвратила ему пинок, и он, более не настаивая, вошел через витрину" С. 69. (удар дверью - тактильный контакт);

"Шик вошел в подпольную проходную и отдал свою карточку на пробивку машине. Как обычно, он споткнулся о порог металлической двери ведущего в цеха узкого прохода, а клубы пара и черного дыма грубо ударили его по лицу" С.95. (ощущение удара).

Ощущения могут передаваться через описание материала, что также рождает у читателей определенные тактильные ассоциации:

"Колен уселся на табурет с сиденьем из пористой резины, обитой подобранным под цвет стен промасленным шелком" С.34.;

"Он вышел, спустился этажом ниже, слегка заламывая ноги на коврике из перфорированной резины, которой были устланы бетонированные коридоры" С.23.;

"Колен поднялся по лестнице из одетого шерстью камня" С.30 (возникает ассоциация мягко утопающих во мху ног);

"Мне хотелось бы, - продолжал он, - лежать в слегка выжженной траве, и чтобы вокруг была сухая земля, и солнце, знаешь ли, и трава, желтая, как солома, и ломкая, с уймой всякой копошащейся в ней мелюзги, и еще сухой мох. Лежать на животе и смотреть" С.76. (рождается ощущения прикосновения к земле и сухой траве);

"Он толкнул калитку из вощеного дуба и почему-то вздрогнул, ощутив под рукой ее обитую бархатом ручку". С. 79.

Но чаще всего ощущения передаются автором комплексно, включая описание и движения, и тактильного контакта, и других осязательных чувств, то в свою очередь передает общее состояние героя, а не только какие-то его ощущения:

"Он послюнил палец и поднял его над головой. И тут же отдернул. Палец обожгло, как огнем.

Воздух пропитан любовью, - заключил он. - И какой пылкой!" С.32.;

"Сердце его раздалось во все стороны, полегчало, подняло его с земли, и он вошел вслед за ними" С.32.;

"Она засмеялась и положила правую руку на его плечо. Он ощутил у себя на шее ее прохладные пальцы.

Посредством сокращения правого бицепса, сигнал к которому поступил из мозга по очень разумно выбранной паре нейронов, он свел до минимума отстранение их тел" С.33.;

"И облачко обволокло их. Внутри было жарко и пахло сахаром и корицей" С.33.;

"Колен поцеловал ее в губы. Это длилось не очень долго, но в следующий раз у них получилось уже значительно лучше. Затем он зарылся лицом Хлое в волосы, и они так и остались сидеть, не произнося ни слова" С.34.;

"Хлоя, мне хотелось бы ощутить ваши груди на моей груди, свои руки, сомкнувшиеся на вашем теле, ваши руки вокруг моей шеи, вашу благоухающую голову у меня на ключице, и вашу трепещущую кожу, и запах, исходящий от вас" С.39.;

"Ее сердце билось быстро, будто сжатое в слишком жестком корпусе. Колен обнял Хлою одной рукой и ухватился пальцами за ее изящную шею под волосами - так, как берут маленького котенка" С.46.;

"Колен и Хлоя оставались на солнцепеке бок о бок, они молчали, и сердца у обоих бились в ритме буги" С.47.;

"Внутри своего тела, внутри грудной клетки Хлоя чувствовала непроницаемую силу, враждебное присутствие, она не знала, как бороться, время от времени она кашляла, в надежде стряхнуть своего противника, вцепившегося в глубины ее плоти. Казалось, что, глубоко вздохнув, она заживо отдастся бесцветной ярости врага, его скрытой злокачественности. Грудь ее едва вздымалась, и прикосновение гладких простынь к длинным голым ногам придавало спокойствие ее движениям" С.69.;

"Он придвинулся к ней и притянул ее к себе. Он целовал ее жалкие, обезумевшие глаза и чувствовал, как сердце у него в груди билось медленными, глухими ударами" С.86.;

"Трубы приближались. Колен чувствовал, как его сердце ворочается в груди, словно разъяренное животное. Сквозь ткань кармана он сжал в кулаке газету" С. 98..

2.2.7 Значение сенсориальных образов для создания общего стиля романа

Каждое литературное направление, каждый жанр, каждый стиль создает свой собственный образ действительности, и этот образ отсылает читателя не столько к его реальному опыту, к знакомым фактам жизни, сколько к готовому "культурному коду", к закрепленному в традиции представлению об этих фактах. Литература обладает способностью как бы укладывать многообразную, неисчерпаемую жизнь в достаточно жесткое ложе сюжетных, изобразительных, жанровых, стилевых схем. Переходя из произведения в произведение, от автора к автору, от поколения к поколению, схемы эти могут шаблонизироваться, приобретать черты каноничности, повторяемости и узнаваемости. Каждое произведение словно несет на себе невидимую этикетку, ярлык, говорящий о его жанровой принадлежности, и опытному читателю достаточно двух-трех первых страниц, чтобы точно сказать, что перед ним - романтическая исповедь или реалистическое бытописание, философская притча или приключенческий роман, образчик психологической прозы или мелодрама. Главное же состоит в принудительной силе литературы: создавая жанровые, стилевые и т.п. образы действительности, она тем самым помещает между ней и читателем смысловую, категориальную, ценностную сетку, предлагает ему взглянуть на жизнь и на самого себя сквозь эту сетку, заставляет думать в предустановленных категориях и, далее, вести себя в соответствии с этими категориями. Эта опасность, грозящая даже "большому", "высокому" искусству (когда оно соскальзывает на повторение готовых образцов), приобретает поистине катастрофические размеры в произведениях современной массовой литературы, которая сознательно стремится внушить читателю "простые" и "твердые" истины, превратившись тем самым в одно из важнейших средств манипулирования человеческим сознанием. Вот эту-то опасность, этот зазор между "реальностью" и "литературой", между живой жизнью и ее условными образами Виан как раз и ощущал с необычайной остротой. Виан же стремится освободить эту действительность от всех привычных видов литературной "упаковки", отсюда такое обилие неоднозначных необычных, а порой парадоксальных, абсурдистких образов, заигрывающих с чувствами читателя, дразнящих их.

От сцены к сцене, от абзаца к абзацу, даже от фразы к фразе Виан все время как бы переключает повествовательные регистры, переходит из тональности в тональность. Его стиль - это прежде всего коллаж из чужих стилей, образов, мотивов; временами кажется, что Виан словно бы и не пишет, а "списывает", "срисовывает" свои изображения с готовых литературных, кинематографических и т.п. моделей, но при этом сводит внутренний и внешний облик персонажей до простейших черт, схематизирует его до предела, делает статичным, раскрашивает в одноцветные тона. Вот, к примеру, уже упомянутый нами выше визуальный образ Ализы: "... на ней был белый свитер и желтая юбка. Ботинки ее тоже были желто-белыми... К этому надо добавить ярко-зеленую шелковую косынку и на редкость густую копну вьющихся белокурых волос... Она смотрела на мир широко открытыми синими глазами, а занимаемая ею часть пространства была ограничена гладкой золотистой кожей. Руки и икры были у нее круглыми, талия тонкой, а бюст так четко очерчен, как бывает на хорошей фотографии" С. 19..

Здесь следует также подчеркнуть: у Виана, быть может, к своему удивлению, читатель не обнаружит никакой принципиальной разницы в приемах изображения "отрицательных" и "положительных" персонажей; и тех и других писатель облекает в одинаковые кукольные маски. Конечно, у Колена и Хлои, например, - в отличие от отрицательных персонажей - маски эти раскрашены, так сказать, в голубой и розовый цвета, но цвета эти столь же однотонны, как, скажем, и те, к которым Виан прибегает, живописуя полицию, церковный клир или поклонников Жан-Соля Партра.

В мире Виана бесповоротно нарушена логика бытовой реальности; этот мир фантастичен и парадоксален по самому своему существу. Эта парадоксальность может быть забавной (забавны взрослые мужчины, вдруг принимающиеся весело играть в классики), трагичной (трагичен Колен, теплом своего живого тела выращивающий орудия смерти), озорной (к примеру, садовник, получивший сорт "мимозы необыкновенной" путем "скрещения мима и розы, которая вместе с невинностью потеряла и букву "Р") и страшноватой (фантасмагорическое описание аптеки, куда заходят Колен и Шик). Для описания и изображения такого мира автором и создаются многочисленные сенсориальные образы, которые призваны расшатать привычные смысловые связи между вещами, создать атмосферу, в которой все возможно и все неожиданно. Вот почему, будучи захвачены полем притяжения виановской поэтики, все вещи, явления и события "нашего" мира, воплощенные в чувственных образах, сразу же становятся "знакомыми незнакомцами" и заставляют всматриваться в себя так, словно мы встретились с ними впервые.

Этой же цели служит в конечном счете и образы-пародии в романе. Пародируя, писатель борется с условностью литературы ее же средствами и делает это затем, чтобы вернуть читателю безусловность непосредственного восприятия жизни. Виан акцентирует пародию в образах настолько, что она не выдерживает собственного внутреннего напора и рассыпается в прах, оставляя нас один на один с обнаженной реальностью. Именно к этой реальности и стремится Виан, но сама острота ее ощущения вырастает у него из предельного контраста и напряжения между марионеточной условностью персонажей и абсолютной человеческой достоверностью их переживаний. Эффект, которого добивается в подобных случаях Виан, - это эффект неожиданно разрыдавшегося паяца или куклы, вдруг вскрикнувшей от настоящей боли.

Глава III. Русские переводы романа Б. Виана "Пена дней"

Как мы уже убедились, роман Бориса Виана необычайно сложное, многоплановое, содержащее элементы пародии и словесной игры, произведение. Поэтому его перевод на русский язык также сопряжен с некоторыми трудностями, главная из которых - адекватно и наиболее близко к оригиналу передать авторский текст.

Следует отметить, что термин "перевод" подразумевает несколько различных значений. К примеру, в "Толковом словаре русского языка" под редакцией Д.Н. Ушакова у этого слова имеется пяти значений (на самом деле, их больше, так как под первым значением в указанном словаре объединены значения действия от глагола "переводить", который является многозначным), но из них есть те, которые не имеют отношения к интересующей нас теме ("перевод заведующего на другую должность", "почтовый перевод" и др.). Но даже в том случае, если слово "перевод" употребляется в смысле "перевод с одного языка на другой", имеются два разных значения:

"Перевод как результат определенного процесса", в смысле обозначения самого переведенного текста (к примеру, в предложениях: "Это - очень хороший перевод романа Диккенса", "Недавно вышел в свет новый перевод поэмы Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" на русский язык", "Он читал этого автора в переводе" и т.п.).

"Перевод как сам процесс" - действие от глагола "переводить", результатом которого является текст перевода в первом значении. В основном, в этом втором значении термин "перевод" мы будем употреблять в дальнейшем. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. Т. 4. М., 2000. С.241.

Термин "процесс", который применяется к переводу, мы будем понимать в лингвистическом смысле, как определенного вида языковое, а точнее, межъязыковое преобразование или трансформация текста с одного языка в текст на другой язык. То есть, имея исходный текст "a" на языке "A", переводчик, применяя к нему, своего рода, "переводческие трансформации", создает текст "b" на языке "B", который находится в определенных закономерных отношениях с текстом "a". Эти языковые (межъязыковые) операции и составляют то, что называется "процессом перевода" в лингвистическом смысле.

Процессом перевода или переводом в узком смысле этого термина называются действия переводчика по созданию текста перевода (собственно перевод).

Процесс перевода включает, по меньшей мере, два этапа:

уяснение переводчиком содержания оригинала

выбор варианта перевода.

В результате этих этапов осуществляется переход от текста оригинала к тексту перевода. При этом действия переводчика часто интуитивны и переводчик подчас не осознает, чем он руководствовался при выборе того или иного варианта.

Переводом произведений Бориса Виана на русский язык в разные годы занимались несколько переводчиков. Рассмотрим подробнее каждый из них.

1. Борис Виан. Пена дней (роман в пер. Л. Лунгиной, рассказы) - М.: Худ. лит., 1983.

Единственное советское издание Бориса Виана. В сборник, помимо заглавного романа, включены избранные рассказы из сборников. Перевод романа выполнен ныне покойной Лилианой Лунгиной. Из книги самоцензурой были изъяты наиболее одиозные с точки зрения правящего режима фрагменты - например, целиком предисловие к роману, где Виан, в частности, высказывает две крамольнейшие мысли: "Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав" и "На свете есть только две вещи, ради которых стоит жить: любовь к красивым девушкам, какова бы она ни была, да новоорлеанский джаз или Дюк Эллингтон. Всему остальному лучше было бы просто исчезнуть с лица земли, потому что всё остальное - одно уродство". Несмотря на огромный по нынешним временам тираж (50 000 экз), книга на прилавках не появлялась и мгновенно стала библиографической редкостью. В 1992 издательство "Иной мир" (ISBN 85352) перевыпустило это советское издание, выкинув замечательное предисловие Г. Косикова и комментарии и присоединив "салливеновский" роман Виана "Уничтожим всех уродов".

2. Борис Виан. Пена дней (пер. Л. Лунгиной) - М.: "ТЕРРА" / "Орлов и сын", 1994, 352 с.

Первое издание Виана в новой России (подписано в печать 17.01.94). Лиля Лунгина (именно так ныне покойная Лилиана Зиновьевна пожелала себя назвать) по просьбе издателя заново просмотрела свой перевод романа (по мнению многих, лучшего романа Виана), внесла правку, а главное - восстановила пропуски, вынужденно допущенные в первом советском издании).

3. Борис Виан. Собрание сочинений в 4 тт., сост. В. Лапицкий - СПб.: Симпозиум, 1997-1998. Том 1: Пена дней (пер. В. Лапицкого), Осень в Пекине (пер.М. Аннинской), Мурашки (10 рассказов из 11 в пер. В. Лапицкого, В. Кислова). 1997, 542 с.

Первое собрание сочинений Бориса Виана на русском языке. Питерский вариант. Добротные переводы (составитель по возможности отбирал питерских переводчиков, начиная с себя), довольно полная подборка прозы и пьес. Но, во-первых, не приведены ни имя автора на языке оригинала, во-вторых, рассказы Виана хотя и сгруппированы по сборникам, но их состав не соответствует оригиналу: часть просто произвольно выброшена без объяснения причин и даже без упоминания об этом. В-третьих, отсутствуют какие бы то ни было комментарии, примечания, всякие там предисловия-послесловия (за единственным исключением салливеновского тома), что для подобного издания, с претензией на солидность и серьезность, а тем более с учетом повышенной сложности виановских текстов, более чем странно.

4. Борис Виан. Собрание сочинений в 3 тт., сост., предисловие и очерк жизни и творчества автора М. Аннинской - Харьков: Фолио, 1998 (Вершины): Том 1, Пена дней: Разборки по-андейски (пер. А. Маркевича), Сколопендр и планктон (пер. В. Каспарова), Пена дней (пер. Л. Лунгиной), 367 с.

Второе собрание сочинений Бориса Виана на русском языке (вышедшее, впрочем, практически одновременно с первым). Два собрания сочинений при почти полной идентичности состава по оригинальным произведениям (если не считать отсутствия Салливена во втором собрании) отличаются довольно заметно. Во-первых, харьковское издание снабжено предисловием, подробнейшим очерком жизни и творчества Бориса Виана и комментариями к произведениям. Во-вторых, издатели не забыли привести имя автора по-французски и названия всех оригинальных текстов с данными копирайта. В-третьих, рассказов в харьковском издании больше, в нем помещены все новеллы из трех главных сборников без каких-либо произвольных изъятий. Наконец, сама компоновка издания представляется более логичной: первые два тома содержат все шесть романов Виана в строго хронологическом порядке их написания, в третий включены пьесы и новеллы. К плюсам же следует отнести и высокое качество всех переводов.

5. Борис Виан. Пена дней (пер. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник), Сердце дыбом (пер. Н. Мавлевич), Осень в Пекине (пер.Е. Разлоговой), сост.В. Никитин - М.: ТЕРРА / Книжный клуб, 1998, 560 с.

Итак, в результате конкуренции переводчиков, составителей и издателей роман Б. Виана "Пена дней" представлен тремя разными переводами

L'йcume des jours ("Пена дней")	Пер.Л. Лунгиной 1983, 1994 (испр)	Пер.В. Лапицкого, 1997	Перевод М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник, 1998.

Кому-то из переводчиков лучше удалось справиться с многотрудным делом перевода Виана на русский язык, кому-то хуже. Поскольку тексты Виана мало сказать, что изобилуют - они чуть ли не целиком состоят из игр слов, метафор, придуманных слов, то каждый переводчик изобретает, естественно, что-то свое, в следствие чего переводы сильно отличаются.

В подтверждение этого приведем две цитаты из разных переводов романа:

Перевод Лапицкого: "В жизни самое главное - подходить ко всему с априорными мнениями. В самом деле, оказывается, что массы ошибаются, а индивидуумы всегда правы. Нужно остерегаться выводить отсюда правила поведения: совсем не обязательно их формулировать, чтобы им следовать. Есть только две вещи: это всякого рода любовные дела с прелестными девушками и музыка Нового Орлеана или Дюка Эллингтона. Остальное должно исчезнуть, ибо остальное уродливо, и нижеследующие страницы повествования черпают всю свою силу из того факта, что история эта совершенно истинна, поскольку я ее выдумал от начала и до конца. Сама же ее материальная реализация состоит по сути дела в проецировании реальности - в перекошенной и разогретой атмосфере - на неровную и порождающую тем самым искривления поверхность. Самый что ни на есть благовидный подход, как видно" Борис Виан. Пена дней (пер. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник), Сердце дыбом (пер. Н. Мавлевич), Осень в Пекине (пер. Е. Разлоговой), сост. В. Никитин - М.: ТЕРРА / Книжный клуб, 1998. С. 3..

Перевод Лунгиной: "Самое важное в жизни - судить обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав. Впрочем, не выводите из этого утверждения правил поведения. Им можно следовать, лишь пока они не сформулированы. На свете есть только две вещи, ради которых стоит жить: любовь к красивым девушкам, какова бы она ни была, да новоорлеанский джаз или Дюк Эллингтон. Всему остальному лучше было бы просто исчезнуть с лица земли, потому что все остальное - одно уродство. Именно это и явствует из нижеследующих страниц, где рассказана самая что ни на есть доподлинная история, поскольку я сам сочинил ее от начала и до конца. Но при всем при этом она есть и проекция реальности, однако сдвинутая в иную плоскость, ухабистую и искривленную, и в ней возникает воспаленная атмосфера перекошенных жизненных обстоятельств. Итак, как видите, если это и прием, то вполне приемлемый" Борис Виан. Пена дней (роман в пер. Л. Лунгиной, рассказы) - М.: Худ. лит., 1983. С.3.

.

Как видим, эти два перевода имеют различия, но сказать какой из них лучше, какой хуже передает оригинальный стиль французского, довольно сложно. Но, отметим, что по мнению пользователей Интернета, общающихся на одном из литературных форумов сети, перевод Лунгиной все же лучше передает оригинальный стиль романа.

Заключение

Жизнь и творческий путь Бориса Виана не были легкими и заурядными. Неспокойная предвоенная обстановка, тяжелые военные и послевоенные годы, в которые и был написан роман "Пена дней", наложили свой отпечаток на все творчество писателя.

Р. Кено назвал "Пену дней" "самым проникновенным из современных романов о любви". По поводу этого романа сам Виан говорил в год смерти: "Я хотел написать роман, сюжет которого заключается в одной фразе: мужчина любит женщину, она заболевает и умирает". В сюжете "Пены дней", в самом деле, нет ничего необычного (можно даже сказать, он банален), необычно другое: взаимоотношения романа со временем, когда он был написан, и сама форма художественного воплощения бесхитростного сюжета.

Послевоенное время явно не располагало писать о проникновенной любви двух очаровательных молодых существ, Колена и Хлои, которые, кажется, вообще лишены способности "наблюдать" время. Европа лежала в развалинах. Послепобедная эйфория быстро сменялась тревогой и горечью. Отношения между недавними союзниками неуклонно ухудшались. Мир приближался к "холодной войне". Борис Виан в "Пене дней" совершенно очевидно пошел против течения. Он как бы подхватил замысел Камю написать "веселый роман", бросив откровенный и непосредственный вызов времени и реальности. Это сочинение концентрированно отразило настроения французской интеллигенции тех лет - скептицизм, неверие в жизнь, гротеск, ностальгию по красивому, поэтичному.

Великолепное знание лучших традиций классической литературы позволило Виану выбрать свои художественные ориентиры, направляющие его на пути новаторства и экспериментов в области художественных методов, форм и языка повествования. Переосмысливая литературную традицию и многочисленные социально-культурные концепты, лежащие в ее основе, Виан будто бы "сшивает" свой роман из всевозможных стилистических, образных и сюжетных форм, знакомых ему. Такой синтез дает возможность творческой самореализации автора через оригинальное структурирование произведения и методичное, целенаправленное разрушение читательского горизонта ожидания, связанного с сюжетно-стилистическими особенностями используемых Вианом жанровых форм. Художественное мышление писателя направлено на поиск способов реализации видоизмененной согласно авторскому желанию, "нереальной" реальности, существующей по своим алогичным и непредсказуемым законам.

Стилистика контрастов, специфически "виановский" колорит, возникающий от смешения фантастики и реальности, комизма и трагизма, пародии и патетики, ерничания и искренности, кукольности персонажей и человеческой правды их переживаний - вот чем проза Виана производит неповторимое впечатление, заставляя с первородной остротой ощущать привычные или просто забытые вещи. И тем не менее, стиль произведений писателя, его особенный язык, манера написания произведений изучены недостаточно.

Свободное и смелое обращение со словом в романе Бориса Виана "Пена дней" восхищает. Способность автора выразить словесно "невыразимые" казалось бы вещи, вроде запахов или тактильных ощущений, не может не привлечь внимание.

Можно ли передать чувства нормальными словами? Простым языком, достаточно точно - никак. Вот и приходится Виану искать новые образы, символы и даже слова (в которых, однако, без труда можно узнать знакомые нам). Например: самкристилище, сердцедер, мерцательные ноги, шпиг-аут, тобогтан и многое другое. Квартира главного героя, Колена, такая просторная и светлая в начале романа, к концу, после обрушившихся на Колена неприятностей, начинает съеживаться, окна уменьшаются, пол сближается с потолком, и в итоге она… "схлопывается". В книге Виана образ "давящих стен" реализован в буквальном смысле. Здесь вообще все представлено в буквальном смысле, любая распространенная метафора обретает у Виана плоть.

Чувственные художественные образы, создаваемые автором в произведении, как раз и направлены на то, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации, эмоции, сопереживания, что в конечном счете ведет к максимальному приближению к постижению авторского замысла и сути идеи, заложенной в данном произведении.

Борис Виан принадлежит к тем, не так уж часто встречающимся писателям, для которых создаваемая ими литература ни на йоту не отчуждена от их сокровенной личности, а импульсы мысли - от импульсов быта, для которых творчество является не больше и не меньше как способом жить. Уже это придает его романам, пьесам и стихам совершенно особый тон неподдельной искренности. Но собственно "феномен Виана", не устающий покорять все новые и новые поколения читателей, - в редчайшем синтезе этой глубокой (до беззащитности) искренности и всепроникающей иронии, целомудренной нежности и жесточайшей пародии, трагизма и юмора, страдания и боли и безудержно веселой словесной игры. "Феномен Виана" - это феномен писателя, который до самой смерти сумел сохранить в себе не только отроческую жажду любви к жизни и ко всему миру, но и отроческое удивление и протест против жестокости этой жизни и этого мира.

Литература

Аристотель. Об искусстве поэзии, М., 1957

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. - 2-е изд., испр. - М.: Языки русской культуры, 1999.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, М., 1975.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Борис Виан. Пена дней (пер. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник), Сердце дыбом (пер. Н. Мавлевич), Осень в Пекине (пер. Е. Разлоговой), сост.В. Никитин - М.: ТЕРРА / Книжный клуб, 1998.

Борис Виан. Пена дней (роман в пер. Л. Лунгиной, рассказы) - М.: Худ. лит., 1983

Борис Виан. Собрание сочинений в 3 тт., сост., предисловие и очерк жизни и творчества автора М. Аннинской - Харьков: Фолио, 1998.