Только и радости, что лицо особенное, приметное, и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)

«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости и утонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибута духовности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ «Грустные глаза»).

Герой раннего рассказа «Как она смеет», оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на Степана Повалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебряной рукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняя тонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.

В 10-е годы Зощенко не пишет художественных произведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружить лишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасные игрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод, что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этом плане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где, разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» - с другой, автор называет первых - «мы», а вторых - «они»:

«Они берут даже наших женщин.

И дети будут маленькие хамы».

В письме появляется также образ марионетки, который ранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:

«Но я чувствую, что должен быть какой-то другой выход.

Ждать, когда полюбите марионетку.»

Тот же образ появляется в другом письме, адресат которого не установлен:

«Вы чудесная, с огромными возможностями, а я смешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своим ртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)

Несмотря на то, что будущее, по представлению Зощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом - полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызывает сомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была для Зощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русским читателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из его первых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из «благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким же мучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадном разбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.

Итак, еще в 10-х годах, до начала своего писательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное - жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное - и неживое - утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках к книге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшем будет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность» декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и с преодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственных взглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной» культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствования впоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду с поисками «положительного» начала.

Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты и типы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических» рассказах и повестях Зощенко 20-х - начала 30-х гг. и впоследствии выполняют важные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самых первых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет то повестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был, по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше одной из последних повестей «рукописного» периода - «Серого тумана».

Все эти произведения, действительно, большего объема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что в контексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения, впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и «Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как не вполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании «Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано «Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза» совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно, если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствие повествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями, предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующими отступлениями, - лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)

Мотивы зверя и неживого человека, а также связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор, появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь» (1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и «Коза» (1923).

Принцип изображения внешности героев подобного типа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладают плотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле к жизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень уж красивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселиться может...»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).

Портреты неживых людей, в свою очередь, являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из «Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей» внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос - какие-то перышки. Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» У Забежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет «прямо-таки никакого вида. При малом росте - до плечика матушке - совершенно рыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованного рассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие» внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длинными усами и острым носом.»

Сильный и здоровый зверь по-прежнему торжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна («Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову; матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза») предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица («Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.

Как уже говорилось, подобные сюжеты появляются в неопубликованных рассказах 10-х гг. «Сосед» и «Как она смеет». То, что в первых неопубликованных рассказах и повестях развиваются те же самые сюжеты, подтверждается сходством деталей: соседями оказываются Забежкин с телеграфистом, поп Триодин с дорожным техником. А мотив неудавшегося из-за малодушия героя самоубийства, впервые появившийся в рассказе «Как она смеет», воспроизводится в произведениях начала 20-х гг. дважды: в «Веселой жизни», где генерал Танана решает застрелиться из-за пощечины, полученной от циркачки, и в «Любви», где сцена самоубийства совпадает с «Как она смеет» почти текстуально. Однако сопоставив эти два рассказа, можно обнаружить существенные различия, свидетельствующие о некотором изменении взгляда автора на своих героев.

В рассказе «Как она смеет» женщина покидает человека, который не смог решиться ради нее на самоубийство, сосчитав до десяти. Тот же эпизод повторяется в рассказе «Любовь»:

«И сосчитал до пяти. И жадными глазами наблюдал за ней. Он считал медленно, спокойным голосом. Видел ее испуг сначала, потом любопытство зажглось в глазах ее, потом тщеславие. Она гордилась уже, что из-за любви к ней - смерть.

Он даже прочел в глазах ее благодарность. Это был момент, когда он понял, что сейчас произойдет огромное и что он на верной дороге. И только одно мгновение он подумал, что она может вернуться к нему. И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и едва слышным, и сжал ее руки еще сильней, она вдруг расхохоталась. Звонко, отчетливо, закинув голову назад, и в глазах ее насмешка была.» («Как она смеет»)

«И стал считать, и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его, Наталья вдруг рассмеялась. Звонко, оскорбительно. Закинула голову назад и смеялась». («Любовь»)

Изменение точки зрения автора достаточно хорошо видно на примере двух представленных фрагментов: психологическое изображение «изнутри» ( подробное описание чувств героя и героини: она гордилась - он понял, что сейчас произойдет огромное - подумал, что она может вернуться ) сменяется изображением происходящего «извне» (стал считать -голос дрогнул - Наталья рассмеялась). Исчезает и детализация: считал медленно, спокойным голосом редуцируется до стал считать; И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и еле слышным, и сжал ее руки еще сильней... - до и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его. Этот пример еще раз подтверждает декларируемое впоследствии писателем стремление отказаться от психологизма и скептическое отношение к возможности появления «красного Льва Толстого». Интересен и перенос «центра тяжести» повествования с персонажа, которого бросила женщина, на его соперника. Главный герой «Как она смеет» - это человек, держащий в руках трость с серебряной рукояткой. Внимание автора привлекает именно он, и ему посвящена большая часть повествования, в то время как его счастливый соперник лишь однажды упоминается как тот, другой, к которому собиралась уйти женщина. Главный герой «Любви», наоборот, другой: у него есть собственное имя - Гришка Ловцов, автор знакомит читателя с его предысторией, касающейся не только взаимоотношений с Натальей Никаноровной. История же другого участника «треугольника» остается как бы за кадром, читатель наблюдает ее не с начала, а с середины, как и Гришка. И для читателя, и для Гришки супруг Натальи Никаноровны так и остается безымянным «длинноусым».

Как представляется, основной поворот в поэтике Зощенко, ознаменовавший начало нового периода, заключается именно в этом изменении точки зрения, в повышении интереса к пока еще чужому и неведомому писателю зверю. Впоследствии тип зверя эволюционирует в известного зощенковского рассказчика - принципиально антикультурного персонажа. Однако и в 20-х и в начале 30-х годов в числе героев Зощенко неизменно оказывается и интеллигент - слабый, «неживой» человек , - но автор смотрит на него уже иначе - глазами «зверя».

2 Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройка зощенковских произведений анализируемого периода

Особенное мировосприятие Михаилом Зощенко «бедного российского человека», современника обусловило и характер его юмора. Рядом с веселым у писателя часто проглядывает печальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто перестало существовать.

У Гоголя сквозь судьбу Акакия Акакиевича Башмачкина проглядывала трагедия целого слоя таких же, как этот мелкий чиновник, обездоленных людей. Духовное их убожество было обусловлено господствующими социальными отношениями. Революция ликвидировала эксплуататорский строй, открыла перед каждым человеком широкие возможности содержательной и интересной жизни. Однако оставалось еще немало людей, либо недовольных новыми порядками, либо просто скептически настроенных и равнодушных. Зощенко в то время также еще не был уверен, что мещанское болото отступит, исчезнет под воздействием социальных преобразований.

Писатель жалеет своих маленьких героев, но ведь сущностьто этих людей не трагическая, а фарсовая. Порою и на их улицу забредет счастье, как случилось, например, с героем рассказа «Счастье» стекольщиком Иваном Фомичом Тестовым, схватившим однажды яркого павлина удачи. Но какое это тоскливое счастье! Как надрывная пьяная песня со слезой и тяжелым угарным забытьем.

Срывая с плеч гоголевского героя новую шинель, похитители уносили вместе с нею все самое заветное, что вообще мог иметь Акакий Акакиевич. Перед героем же Зощенко открывался мир необъятных возможностей. Однако этот герой не увидел их, и они остались для него сокровищами за семью печатями.

Изредка может, конечно, и у такого героя ворохнуться тревожное чувство, как у персонажа «Страшной ночи». Но оно быстро исчезает, потому что система былых житейских представлений цепко держится в сознании мещанина. Прошла революция, всколыхнувшая Россию, а обыватель в массе своей остался почти не затронутым ее преобразованиями. Показывая силу инерции прошлого, Зощенко делал большое, полезное дело.

«Сентиментальные повести» отличались не только своеобразием объекта (по словам Зощенко, он берет в них «человека исключительно интеллигентного», в мелких же рассказах пишет «о человеке более простом»), но и были написаны в иной манере, чем рассказы.

Повествование ведется не от имени мещанина, обывателя, а от имени писателя Коленкорова, и этим как бы воскрешаются традиции русской классической литературы. На самом деле у Коленкорова вместо следования гуманистическим идеалам XIX века получается подражательство и эпигонство. Зощенко пародирует, иронически преодолевает эту внешне сентиментальную манеру.

Сатира, как вся советская художественная проза, значительно изменилась в 30-е годы. Творческая судьба автора «Аристократки» и «Сентиментальных повестей» не составляла исключения. Писатель, который разоблачал мещанство, высмеивал обывательщину, иронично и пародийно писал о ядовитой накипи прошлого, обращает свои взоры совсем в иную сторону. Зощенко захватывают и увлекают задачи социалистического преобразования. Он работает в многотиражках ленинградских предприятий, посещает строительство Беломорско-Балтийского канала, вслушиваясь в ритмы грандиозного процесса социального обновления. Происходит перелом во всем его творчестве: от мировосприятия до тональности повествования и стиля.

В этот период Зощенко охвачен идеей слить воедино сатиру и героику. Теоретически тезис этот был провозглашен им еще в самом начале 30-х годов, а практически реализован в «Возвращенной молодости» (1933), «Истории одной жизни» (1934), повести «Голубая книга» (1935) и ряде рассказов второй половины: 30-х годов.

Наши недруги за рубежом нередко объясняют тяготение Зощенко к героической теме, яркому положительному характеру диктатом внешних сил. На самом деле это было органично для писателя и свидетельствовало о его внутренней эволюции, столь нередкой для русской национальной традиции еще со времен Гоголя. Достаточно вспомнить вырвавшееся из наболевшей груди признание Некрасова: «Злобою сердце питаться устало...», сжигавшую Щедрина жажду высокого и героического, неутоленную тоску Чехова по человеку, у которого все прекрасно.

Уже в 1927 году Зощенко в свойственной ему тогда манере сделал в одном из рассказов такое признание:

«Хочется сегодня размахнуться на что-нибудь героическое. На какой-нибудь этакий грандиозный, обширный характер со многими передовыми взглядами и настроениями. А то все мелочь да мелкота - прямо противно...

А скучаю я, братцы, по настоящему герою! Вот бы мне встретить такого!»

Двумя годами позже, в книге «Письма к писателю», М. Зощенко снова возвращается к волновавшей его проблеме. Он утверждает, что «пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей».

Встреча писателя с такими героями произошла в 30-е годы, и это способствовало существенному изменению всего облика ею новеллы.

Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощонковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов.

Еще за несколько лет до того, как в творчестве Зощенко произошла эта эволюция, писатель предугадывал возможность для него новых творческих решений, диктуемых условиями развивающейся действительности.

«Обычно думают, - писал он в 1929 году, - что я искажаю «прекрасный русский язык», что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.

Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица.

Я сделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это для того, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей.

Я говорю - временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно».

В середине 30-х годов писатель заявлял: «С каждым годом я все больше снимал и снимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века».

Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.

Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов («Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям», «Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.

Фельетон «Благие порывы» (1937) написан, казалось бы, на очень частную тему: о крошечных окошках у кассиров зрелищных предприятий и в справочных киосках. «Там только руки торчат кассирши, книжка с билетами лежит и ножницы. Вот вам и вся панорама». Но чем дальше, тем больше развертывается тема уважительного отношения к посетителю, клиенту, каждому советскому человеку. Против суконно-дремотного вицмундирного благополучия и непременного трепета перед казенной «точкой» восстает сатирик.

«Не то чтобы мне охота видеть выражение лица того, который мне дает справку, но мне, может, охота его переспросить, посоветоваться. Но окошечко меня отгораживает и, как говорится, душу холодит. Тем более, чуть что - оно с треском захлопывается и ты, понимая свое незначительное место в этом мире, Снова уходишь со стесненным сердцем».

Основу сюжета составляет простой факт: старухе нужно получить справку.

«Губы у нее шепчут, и видать, что ей охота с кем-нибудь поговорить, узнать, расспросить и выяснить.

Вот она подходит к окошечку. Окошечко раскрывается. И там показывается голова молодого вельможи.

Старуха начинает свои речи, но молодой кавалер отрывисто говорит:

Абра са се кно...

И захлопывается окошечко.

Старуха было снова сунулась к окну, но снова, получив тот же ответ, отошла в некотором даже испуге.

Прикинув в своей голове эту фразу «Абра са се кно», я решаюсь сделать перевод с языка поэзии бюрократизма на повседневный будничный язык прозы. И у меня получается: «Обратитесь в соседнее окно».

Переведенную фразу я сообщаю старухе, и она неуверенной походкой идет к соседнему окну.

Нет, ее там тоже долго не задержали, и она вскоре ушла вместе с приготовленными речами».

Фельетон заострен против того, как деликатно выражается Зощенко, «малосимпатичного стиля» жизни и работы учреждений, согласно которому установилась не очень внешне различимая, но вполне реальная система деления людей на две явно неравных категории. С одной стороны, «дескать, - мы, а вот, дескать, - вы». Но на самом-то деле, утверждает автор, «вы-то и есть мы, а мы отчасти - вы». Финал звучит грустно-предостерегающе: «Тут есть, мы бы сказали, какая-то несообразность».

Несообразность эта, достигшая уже гротесковой степени, с едким сарказмом изобличена в рассказе «История болезни» (1936). Здесь описаны быт и нравы некоей особенной больницы, в которой посетителей встречает на стене жизнерадостный плакат: «Выдача трупов от 3-х до 4-х», а фельдшер вразумляет больного, которому не нравится это объявление, словами: «Если, говорит, вы поправитесь, что вряд ли, тогда и критикуйте».

В 20-е годы многим казалось, что с проклятым наследием прошлого можно покончить довольно быстро. М. Зощенко ни тогда, ни десятилетием позже не разделял этих благодушных иллюзий. Сатирик видел поразительную жизненную цепкость всевозможных общественных сорняков и отнюдь не преуменьшал способностей мещанина и обывателя к мимикрии и приспособленчеству.

Однако в 30-е годы для решения вечного вопроса о человеческом счастье возникают новые предпосылки, обусловленные гигантскими социалистическими преобразованиями, культурной революцией. Это оказывает существенное воздействие на характер и направление творчества писателя.

У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 - 1938 годах.

В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония - лирико-философской интонации («Вынужденная посадка», «Поминки», «Пьяный человек», «Баня и люди», «Встреча», «В трамвае» и др.). Взять, например, рассказ «В трамвае» (1937). Это даже не новелла, а просто уличная сценка, жанровая зарисовка, которая в прошлые годы легко могла бы стать ареной курьезно-веселых ситуаций, густо приправленных комической солью острот. Достаточно вспомнить «На живца», «Галоши» и т.п.

Теперь у писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, он декларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную в узловых местах сюжета - там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцу писателя вопросы чести, достоинства, долга.

Отстаивая концепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяет положительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористический рассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших в своей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся («Веселая игра», «Новые времена», «Огни большого города», «Долг чести»).

Прежде развитие комической фабулы у Зощенко состояло из беспрестанных противоречий, возникавших между ироническим «да» и реальным «нет». Контраст между высоким и низким, плохим и хорошим, комическим и трагическим выявлялся самим читателем по мере его углубления в сатирический текст повествования. Автор порою затушевывал эти контрасты, недостаточно четко дифференцируя речь и функцию сказчика и свою собственную позицию.

Рассказ и фельетон 30-х годов строятся Зощенко на иных композиционных началах не потому, что исчезает такой важный компонент новеллы прежних лет, как герой-сказчик. Теперь персонажам сатирических произведений начинает противостоять не только более высокая авторская позиция, но и сама среда, в условиях которой пребывают герои. Это социальное противостояние и двигает в конечном счете внутренние пружины сюжета. Наблюдая, как попираются всевозможными чинушами, волокитчиками, бюрократами честь и достоинство человека, писатель возвышает свой голос в его защиту. Нет, гневной отповеди он, как правило, не дает, но в предпочитаемой им грустно-иронической манере повествования возникают мажорные интонации, проявляется твердая убежденность оптимиста.

Поездка Зощенко на Беломорско-Балтийский канал (1933) стала для него памятной вехой не только потому, что там он воочию увидел, как перерождаются в условиях гигантской стройки люди, гораздо более худшие, чем те, которые были основными персонажами его произведений 20-х годов. Перед писателем по новому раскрылись перспективы дальнейшего пути, ибо непосредственное изучение социалистической нови многое дало для решения таких принципиальных для сатирика вопросов, как человек и общество, историческая обреченность прошлого, неотвратимость и неизбежность торжества высокого и прекрасного. Социальное обновление родной земли обещало и нравственное возрождение личности, возвращая не только отдельному индивиду, но как бы и всей планете ее давно утраченную молодость.

В результате поездки возникает повесть «История одной жизни» (1934), рассказывающая о том, как вор, «прошедший суровую школу перевоспитания», стал человеком. Повесть эта была благожелательно встречена М. Горьким.

Новое время врывается не только в очерки, новеллы и маленькие фельетоны Зощенко, но и на страницы его большой прозы. Былое представление о живучести и неистребимости мещанства вытесняется крепнущей уверенностью в победе новых человеческих отношений. Писатель шел от всеобщего скепсиса при виде кажущейся непобедимой пошлости к критике старого в новом и к поискам положительного героя. Так постепенно выстраивается цепь повестей 30-х годов от «Возвращенной молодости» (1933) через «Голубую книгу» (1935) к «Возмездию» (1936). В этих произведениях в причудливом сплаве слились отрицание и утверждение, пафос и ирония, лирика и сатира, героическое и комическое.

В «Возвращенной молодости» автора особенно интересует взаимосвязь социологических и биологических, классово-политических и общечеловеческих аспектов. Если раньше учительный тон появлялся лишь в финале маленьких фельетонов, то теперь черты дидактики и проповедничества пронизывают всю ткань произведения. Убеждение и внушение постепенно начинают теснить средства сатирического осмеяния, незаметно выходят на передний план, определяя само движение сюжета.

Композиционно «Возвращенная молодость» распадается на три неравные части. Первая часть - это ряд небольших рассказов, предпосланных основному содержанию повести и излагающих в непритязательно забавной форме взгляды автора на возможность возвращения молодости. Две последние новеллы, как отметил сам Зощенко, даже «заставляют подумать о необходимости научиться управлять собой и своим на редкость сложным телом».

Затем следует собственно беллетристическая часть, посвященная истории о том, как пожилой профессор астрономии Волосатов обрел утраченную молодость. И, наконец, заключает все предыдущее наиболее обширная часть - научные комментарии к сюжетно-повествовательному разделу произведения.

Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если «Возвращенную молодость» еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии («Голубая книга», «Перед восходом солнца», 1943) испытанные жанровые определения - «роман», «повесть», «мемуары» и т.п. - уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.

Хотя в «Голубой книге» общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в - виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел «Голубой книги» предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.

Общая тональность «Голубой книги» тоже меняется по сравнению с «Возвращенной молодостью» в сторону дальнейшего просветления фона. Здесь автор по-прежнему выступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге «больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной и нежной привязанности к людям».

Сюжетной близости между этими произведениями нет. Вместе с тем «Голубая книга» не случайно названа писателем второй частью трилогии. Здесь получила дальнейшее развитие тема гуманизма, проблема подлинного и мнимого человеческого счастья. Это придает цельность разнородному историческому и современному материалу, сообщает повествованию внутреннюю грацию и единство.

В «Возвращенной молодости» впервые у Зощенко с большой силой прозвучал мотив исторической обреченности наследия старого мира, каким бы незыблемым и живучим вначале оно ни казалось. Под этим углом зрения по-новому была определена первоочередная задача сатирика: «выколачивать из людей всю дрянь, которая накопилась за тысячи лет».

Углубление социального историзма - вот завоевание автора «Голубой книги». Перед читателем проходит как бы комический парад вековых ценностей собственнического общества, показаны их нищета и убожество на фоне тех идеалов и свершений, которые демонстрирует миру социалистическая революция. Зощенко исторически обозревает далекое и относительно близкое прошлое человечества, нравственные нормы, порожденные моралью собственников. В соответствии с этим замыслом книга распадается на пять основных разделов: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудачи» и «Удивительные события».

В каждом из первых четырех разделов Зощенко проводит читателя по разным векам и странам. Так, например, в «Деньгах» сатирик рассказывает, как в Древнем Риме преторианцы торговали троном императора, как папы отпускали грехи за деньги, как окончательно проворовался светлейший князь Меншиков, позарившись на червонцы, которые петербургское купечество преподнесло на именины Петру И. Сатирик в комически сниженной манере пересказывает события мировой истории, связанные с неизменным торжеством золотого тельца, говорит о крови и грязи, за долгие годы прилипших к деньгам.

Зощенко использует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не только убийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то есть подвести современника к постижению генезиса тех пороков прошлого, которые сохранились в мещанине и обывателе наших дней.

Исторические экскурсы Зощенко имеют точный и выверенный адрес. Сатирик, поминая императоров и королей, князей и герцогов, метит в доморощенных рвачей и выжиг, о коих и ведет речь в комических новеллах.

История и современность завязаны здесь в тугой узел. События прошлого отражаются в комических новеллах сегодняшнего дня, как в серии кривых зеркал. Используя их эффект, сатирик проецирует ложное величие былого на экран новой эпохи, отчего и минувшее, и еще сохранившееся нелепое в жизни приобретают особо глупый и неприглядный вид.

В ряде откликов на «Голубую книгу» верно было отмечено принципиальное новшество этой работы писателя. «Зощенко увидел в прошлом, - писал А. Дымшиц, - не только прообразы современных мещан, но и разглядел в нем ростки нашей революции, о которых с большим лиризмом рассказал в лучшем во всех отношениях разделе «Голубой книги» - ее пятом разделе - «Удивительные события» . Пафосно-лирический пятый раздел, венчая книгу в целом, придавал ей возвышенный характер.

Героико-романтическое и просветительное начало все смелее и решительнее утверждалось в прозе Зощенко второй половины 30-х годов. Художественные принципы «Возвращенной молодости» и «Голубой книги» писатель развивает в серии новых повестей и рассказов.

Когда думаешь о главном в творчестве Зощенко, на память приходят слова его соратника по литературе. Выступая на обсуждении «Голубой книги», В. Саянов отнес Зощенко к самым демократическим писателям-языкотворцам:

«Рассказы Зощенки демократичны не только по языку, но и по действующим лицам. Не случайно, что сюжет рассказов Зощенки не удалось и не удастся взять другим писателям-юмористам. Им не хватает больших внутренних идейных позиций Зощенки. Зощенко так же демократичен в прозе, как был демократичен в поэзии Маяковский».

Принципиальное значение для характеристики вклада М. Зощенко в советскую сатирико-юмористическую литературу имеют горьковские оценки. М. Горький внимательно следил за развитием таланта художника, подсказывал темы некоторых произведений, неизменно поддерживал его поиски в новых жанрах и направлениях. Так, например, М. Горький увидел «скрытую значительность» [11] повести «Сирень цветет», энергично поддержал новаторскую книгу «Писем к писателю», кратко проанализировал «Голубую книгу», специально отметив:

«В этой работе своеобразный талант ваш обнаружен еще более уверенно и светло, чем в прежних.

Оригинальность книги, вероятно, не сразу будет оценена так высоко, как она заслуживает, но это не должно смущать вас».

Особенно высоко ценил М. Горький комичевское искусство писателя: «Данные сатирика у вас - налицо, чувство иронии очень острое, и лирика сопровождает его крайне оригинально. Такого соотношения иронии и лирики я не знаю в литературе ни у кого».

Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.

Михаил Зощенко сумел передать своеобразие натуры человека переходного времени, необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическом освещения, показал, как совершается историческая ломка его характера. Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующим свои силы в сложном и трудном искусстве обличения смехом.

2.1 Мир персонажей М.Зощенко и их характеристики в период зрелости творчества писателя