"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

Мир Зощенко 20-х гг., таким образом, - это мир всепобеждающей простой жизни и «звериного», антикультурного, начала, которые торжествуют как в его рассказах ( в образе некультурного рассказчика), так и в повестях, где «звериное» начало неизбежно обнаруживается у всех без исключения персонажей, иногда скрытое под эфемерной оболочкой культуры (автор «Людей» во вступлении предупреждает читателя, что «это будет несколько грустная повесть... о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура и о том, как нетрудно ее потерять.»)

Обращает на себя внимание необъяснимая, фатальная невозможность для неживого человека войти в чуждый ему «звериный» мир. Все герои повестей о «неживых» интеллигентах погибают именно тогда, когда путь к «правильной» простой жизни уже найден и начат, а противоречие между интеллигентом и простой жизнью, казалось бы, снято: Аполлон погибает, почувствовав, что «живет и хочет жить»; Зотов - постигнув «мудрость» простой жизни; Мишель Синягин - захотев «работать, бороться и делать новую жизнь».

Путь к простой жизни ищет и сам автор, формируя свою концепцию литературы, принципиально ориентированную на жизнь, а не на культурные образцы. Уже в набросках к книге «На переломе» Зощенко оценивает современную ему литературу с точки зрения присутствия в ней жизни. Впоследствии в «Письмах к писателю» (1929) Зощенко, настаивая на том, что пишет на языке, «на котором сейчас говорит и думает улица», объясняет, что делает это для того, «чтобы точнее копировать нашу жизнь». О внекультурной ориентации Зощенко 20-х годов свидетельствует и история «обиды» Зощенко на Горького, косвенно упрекнувшего его в подражании Гоголю.

Однако проблемы создания литературы, отражающей простую жизнь, оказываются связанными для писателя с проблемами изменения собственной личности и, соответственно, мировосприятия. В 20-е годы сам автор выступает во многом все еще с позиции неживого человека, требующего «оздоровления». Это доказывают наблюдения над мотивом нездоровья, появляющимся в художественном мире Зощенко уже в начале 20-х годов; из этого мотива и вырастают впоследствии сюжеты «научно-художественных» повестей.

Мотив нездоровья представлен в мире раннего Зощенко достаточно разнообразно: это - как психические, так и физические недуги, подлинные или мнимые (образ мнительного больного - излюбленный образ Зощенко). Но наибольший интерес, как представляется, вызывает мотив такого душевного нездоровья, которое автор обычно называет неврастенией или меланхолией, потому что именно этот тип недуга приписывается неживым людям.

Симптомы меланхолии в трактовке Зощенко - подавленное настроение, постоянная грусть, нежелание общаться с людьми, апатия, пессимизм:

«Кругом, можно сказать, природа щедрой рукой раздает свои бесплатные блага. Светит солнышко, трава растет, муравьи ползают.

И тут же наряду с этим находятся меланхолики, которые насчет всего этого скулят и ничего выдающегося в этом не видят и вообще не знают, как им прожить на этом белом свете. « («Не все потеряно»)

Выявим систему наименований, которые автор использует, говоря об этом явлении. В результате такого анализа обнаруживаем, что в качестве синонимов неврастении и меланхолии появляются выражения непонимание путей строительства, склонность цепляться за старый быт, крупные противоречия. Аналогичные явления обнаруживаем в именовании «субъекта» болезни. Наряду со словами меланхолик, больной, нервный человек в нее входит интеллигент (Зощенко иногда «уточняет» это слово эпитетом: беспочвенный интеллигент, интеллигент, утомленный своим средним образованием (своеобразная зощенковская идиома, усеченный вариант которой - утомленный человек), дряхлый интеллигентишка, довольно-таки дряблый бездетный интеллигент, больной и нездоровый интеллигентный человек, больная прослойка).

Зощенковская меланхолия, как и безвольность и безжизненность, таким образом, представляют собой явление не только медицинское и психологическое, но и социальное. Так, «интеллигентская» болезненность героя рассказа «Не все потеряно» Иннокентия Ивановича Баринова противопоставлена «пролетарскому» здоровью:

«Это был форменный меланхолик. И простой пролетарской душе глядеть на него было то есть совершенно, абсолютно невыносимо. Он выпивать не любил, физкультурой не занимался и на общих собраниях под общий смех говорил все неактуальные вещи: дескать, мусор во дворе пахнет - нету возможности окно открыть на две, видите ли, половинки.»

То же можно сказать о герое рассказа «Кузница здоровья»:

«Личность это была форменно расхлябанная. Которые знали Серегу раньше, все подтвердят. То есть никакого в нем не было горения и миросозерцания.

Другие граждане с дому все-таки по праздникам веселятся. В горелки играют, пьют, в козла дуются. Потому здоровые, черти.

А этот мракобес с работы, например, вернется, ляжет брюхом на свой подоконник и в книгу уткнется. Погулять даже не пойдет. Скелет у него, видите ли, ходить не может, растрясся за день.

И уж, конечно, не пьет, не курит, женским персоналом не интересуется. Одним словом, лежит на своем окне и догнивает.

Вот какой это был нездоровый человек! «(«Кузница здоровья»)

Определяя лиц, которые могут оказаться нездоровыми людьми, обнаруживаем три типа подобных персонажей. Они могут: 1) относиться к сфере персонажей; 2) быть включенными в сферу автора (сам автор или персонажи, ассоциирующиеся с ним); 3) представлять собой не отдельных лиц, а целые группы ( когда речь идет, например, не о конкретном Иннокентии Ивановиче, а о «некоторых меланхоликах» вообще).

Проследим смену типов нездоровых людей. Первый такой герой -упомянутый уже Иван Алексеевич Зотов из повести «Мудрость» (1923). На первый взгляд, это - представитель «сферы персонажей». Но фамилия «Зотов» может в то же время, благодаря созвучности, восприниматься как глухая отсылка к фамилии автора. (Эту догадку подтверждает то, что значительно позднее, в издании 1931 г., писатель меняет фамилию героя на «Зощенко» и объявляет его своим родственником. Обращает также на себя внимание некоторое сходство описаний внезапной смерти Зотова и смерти отца автора в «Перед восходом солнца» (новелла «Разрыв сердца»):

«Тряхнув слегка головой, он хотел выпрямиться, но захрапел и ничком свалился на пол, зацепив ногой за стул, далеко и гулко отодвинув его «. («Мудрость»)

«Отец наливает стакан воды. Пьет. И вдруг падает.

Он падает на пол. И падает стул, за который он задел. « («Разрыв сердца»)

Таким образом, уже с самого начала мотив отчасти входит в сферу автора, воспринимаясь читателем как автобиографический.

В рассказе «Полетели», опубликованном через год, упоминается еще один нездоровый человек - «секретарь артели, несколько унылый и меланхолический субъект, дважды отравленный газами в германскую войну.» Серьезная мотивировка болезни (последствия газовой атаки), на первый взгляд, не соответствует комической роли всегда готового согласиться с большинством «несколько унылого и меланхоличного субъекта» - и это приводит читателя в некоторое недоумение.

Объяснить этот диссонанс, вероятно, можно, сравнив этот образ с образом автора (пока не рассказчика, а автора, так как рассказ написан не в сказовой манере, авторская речь достаточно нейтральна) в рассказе «Крестьянский самородок» (1925). Автора регулярно посещает графоман, предлагающий читать свои стихи.

«Два месяца я, нервный и больной человек, отравленный газами в германскую войну, терпел нашествие Ивана Филипповича из уважения к его происхождению. «

Можно предположить, что секретарь артели был своего рода комическим двойником автора, а перенесенная газовая атака - автобиографической чертой ( мы уже убедились отчасти в том, что такая самоирония была характерна для Зощенко, во многом отождествлявшим себя со своими героями - неживыми людьми. Мотив газовой атаки вообще часто возникает в самых различных произведениях Зощенко, как правило, в связи с темой болезни - начиная от ранних сатирических рассказов (рассказ Синебрюхова о своем «подвиге» в «Великосветской истории»; рассказ «Врачевание и психика» ( «У меня тогда сердце пошаливало - я был два раза отравлен газами в царскую войну, и с тех пор оно у меня пошаливало», - вспоминает герой) ; упоминание об «окопчиках» германской войны как причине всеобщего нездоровья в рассказе «Четыре дня»), кончая новеллой «Двадцатое июля», сюжет которой, кстати, почти совпадает с рассказом Синебрюхо-ва) и автобиографиями, в которых Зощенко считал нужным сообщать об этом эпизоде своей жизни, по-видимому, считая газовую атаку одной из существенных причин своей болезни.

Мы видим, таким образом, что мотив нездоровья постепенно все больше обнаруживает черты мотива автобиографического.

Затем мотив вновь перемещается в сферу персонажей, но в ином качестве - кроме автора, нездоровыми людьми становится целый ряд персонажей. В рассказе «Дамское горе» (1926) это - застрелившийся меланхолик, в «Кузнице здоровья» (1926) - Серега Пестриков, ведущий «интеллигентский» образ жизни и принятый поэтому родственниками за больного, в «На посту» (1926) - трусливый «нервный» врач.

Далее круг нездоровых людей становится еще шире. Появляется некий «групповой субъект», обладающий симптомами болезни. Это - меланхолики, дряблые меланхолики и беспочвенные интеллигенты, старухи, имеющие постоянную душевную меланхолию.

Подобные названия-даты имеют всего три новеллы из нескольких десятков. В одном ряду с «Двадцатым июля» оказываются «Двенадцатое января» (смерть матери) и «Двадцать третье сентября» ( наводнение). Газовая атака, таким образом, воспринимается как одно из наиболее значимых для автора событий.

«Вот кому я не завидую - это старухам. Вот старухам я, действительно верно, почему-то не завидую. Мне им, как бы сказать, нечего завидовать.

Это народ не гибкий. Они в жизни обертываются худо. Или я так скажу: неумело. К тому же в силу возраста они не могут заняться физкультурой, отчего имеют постоянную душевную меланхолию и непонимание путей строительства. И вообще цепляются за старый быт. «(«Материнство и младенчество», 1929)

Конечно, это люди - по большей части дряблые меланхолики и беспочвенные интеллигенты, утомленные своим средним образованием. Они и раньше, при всяком режиме, разводили свою меланхолию. Так что особенно уж сваливать вину на текущие события не приходится. ( «Не все потеряно», 1929)

Кстати, из приведенных примеров видно, как постепенно «обрастает» нервное нездоровье социальными коннотациями (как ранее это происходило с образами неживых людей и зверей): к меланхоликам и больным начинают относиться люди, не вписавшиеся в социальную систему, в частности, старухи и те же интеллигенты.

Наконец, Зощенко начинает говорить о нездоровом человеке как о типе:

«...лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох.

Неврастения, идеологические шатания, крупные противоречия и меланхолия - вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца» И.В.Коленкорова». («Сентиментальные повести». Предисловие к четвертому изданию. 1929).

Социальные коннотации у болезни сохраняются. (То, что психические качества чередуются с социальными, видимо, еще раз подчеркивает близость для зощенковского «пролетарского писателя» этих понятий). Интересно, что к этому типу людей автор относит и себя (в прошлом). Мотив, таким образом, снова воспринимается как связанный со сферой автора.

Проследим теперь, как меняется место интересующего нас мотива в повествовании (то есть его функция). Впервые мотив нездоровья появляется в прозе Зощенко в качестве одной из возможных причин странного поведения героя (то есть присутствует в повествовании как гипотеза). Автор в повести «Мудрость» сам не знает точно, почему Иван Алексеевич Зотов живет уединенно и замкнуто:

«Кое-кто из прежних его приятелей говорил, будто Иван Алексеевич страдает хроническим катаром кишечника и нервными коликами и будто бы болезнь эта наложила на него неизгладимый, скучный след. Другие приятели, знавшие Ивана Алексеевича еще короче и настроенные слегка романтически, уверяли, что, напротив, произошла не то какая-то тайна, не то какая-то любовная интрига, которая скомкала и изменила ровное течение его жизни.

Впрочем, неизвестно, кто был прав. Может быть, были правы обе стороны, тем более что врач, пользовавший одно время Ивана Алексеевича, с улыбкой отговаривался незнанием, но категорически болезни не отрицал и при этом отделывался двусмысленными шуточками.»

Затем нездоровье, уже не гипотетическое, а вполне определенное, становится чертой одного из эпизодических персонажей (секретарь артели из рассказа «Полетели»), по-прежнему, однако, находясь на «периферии» повествования (болезнь в этом случае, как, кстати, и в случае с автором в рассказе «Крестьянский самородок», - признак, о котором сообщается как бы между прочим, он не существенен ни для развития сюжета, ни для выражения авторских идей.)

Далее мотив нездоровья начинает играть сюжетообразующую роль. Так, в рассказе «Дамское горе» (1926) жена застрелившегося, по-видимому, интеллигентного меланхолика просит без очереди отпустить ей в магазине продукты. У кого-то из людей, стоящих в очереди, смерть меланхолика не вызывает сочувствия - она воспринимается лишь как «дамское горе». Для оценки самоубийства как «дамского горя» существенно, что герой застрелился именно из-за своей «меланхолии». Сюжет рассказа «Кузница здоровья» - мнимая болезнь и «излечение» Пестрикова: он тоже не состоялся бы без мотива нездоровья.

По мере «обобщения» субъекта болезни мотив нездоровья утрачивает сюжетообразующую роль и переходит в область авторских рассуждений. Но это ни в коем случае не говорит о том, что значимость этого мотива для автора уменьшается. Напротив, она возрастает, поскольку с конца 20-х годов вообще возрастает значимость публицистического начала в прозе Зощенко.

Итак, подводя итог, можно сказать, что в сфере персонажей мотив нездоровья проходит в рассказах Зощенко 20-х гг. следующий путь: сначала это - признак персонажей, ассоциирующихся с автором, затем - самого автора; после этого мотив переходит в сферу героев и там «тиражируется» (то есть присутствует в характеристиках самых различных персонажей, не похожих ни на автора, ни друг на друга), и, наконец, возникает «групповой», а затем обобщенный персонаж, наделенный этим признаком, причем к типу «больных» принадлежит и сам автор. Наиболее важный вывод из этой части исследования - то, что мотив нездоровья - мотив безусловно автобиографический, но автор при этом относится к нездоровью не как к своей индивидуальной черте, а возводит его в ранг более общего.

В плане роли, выполняемой в повествовании, мотив нездоровья проходит путь от едва заметного намека на болезнь и черты эпизодического персонажа до сюжетообразующего мотива и, наконец, предмета рассуждения в авторском отступлении. Таким образом, он занимает все больше места в художественном мире Зощенко.

Тенденция к универсализации сюжета о борьбе за здоровье, наметившаяся в рассказах и повестях 20-х гг., развивается в 30-е годы в первой «научно-художественной» повести «Возвращенная молодость». Судьбой Зотова наделяется «так называемая интеллигентская прослойка вообще»:

«Ну, еще лет до тридцати пяти, сколько мог заметить автор, люди живут сносно, трудятся на своем поприще, веселятся, тратят безрассудно то, что им отпущено природой, а после этого по большей части начинается у них бурное увядание и приближение к старости.

У них пропадает вкус ко многим хорошим вещам. Морда у них тускнеет. Ихние глаза с грустью взирают на многие приличные и недавно любимые вещи. Их захватывают разные удивительные и даже непонятные болезни, от которых врачи впадают в созерцательное состояние и приходят в беспокойство за беспомощность своей професси».

«Бурное увядание» снова оказывается социально обусловленным. В примечании к этим строкам автор оговаривает социальную принадлежность «нездоровых людей», заверяя, что нервное здоровье пролетариата «в достаточной степени благополучно». Ту же борьбу за здоровье автор обнаруживает и в жизни великих людей прошлого: Гоголя, Ницше, Канта и др. В «Комментариях» автор сообщает, что и сам лечится от неврастении.

В «Возвращенной молодости» Зощенко разрабатывает и традиционный для него сюжет о возрождении интеллигента. Этот сюжет «проигрывается» в повести дважды. «Вернуть молодость» пытается главный герой, профессор-астроном Волосатов. Судьба бухгалтера Каретникова, фигуры более комической, перекликается и с судьбой Волосатова, и с судьбами героев ранних зощенковских рассказов и повестей. Каретников «весьма бурно провел свою жизнь, полагая, что, кроме любви, ничего на свете не существует. В настоящее время он меланхолически сиживал на крыльце, предаваясь грусти и отчаянию». Оба героя пытаются лечиться, но неудачно: их попытки оканчиваются ударом (так же умирают герои «Мудрости» и «Аполлона и Тамары», впоследствии, в «Перед восходом солнца», Зощенко сам отмечает значимость мотива удара в своем творчестве); ударом, то есть кровоизлиянием в мозг, оканчивается любовь Волосатова к молоденькой соседской дочери Туле Каретниковой; ее отец, бухгалтер Каретников, умирает тоже от удара - от разрыва сердца при ударе грома, случившимся неподалеку.

И по внешности, и по сюжетной роли в Волосатове и Каретникове можно узнать неживых людей. В повести обнаруживаются и звери. В сюжете о Волосатове это - Кашкин, любовник матери Тули. Внешность Кашкина характерна для персонажа подобного типа: «здоровый, плотный субъект, который не знал, что такое меланхолия, утомление чувств и прочие интеллигентские ощущения.» Кашкин - недосягаемый идеал для «неживого» интеллигента Волосатова, первоначально «мечтателя и фантазера, не любящего грубых объятий жизни и ее пошлой действительности». Понятие жизни играет важную роль в повести. Именно о жизни беседует профессор Волосатое с Кашкиным; дочь Волосатова Лида утверждает, что самый эффективный способ вернуть молодость - «подойти вплотную к жизни». Кашкин же разворачивает целую концепцию жизни, явно перекликающуюся с ницшеанством:

«Он говорил, что прежде всего хочет жить. А все остальное существует для него постольку-посколъку. И отчасти как нечто мешающее его жизни. На все остальное ему решительно наплевать. <...> Вообще, он жил не слишком задумываясь, беспечно и жизнерадостно, отличаясь крайним здоровьем и умением распоряжаться людьми.»

Путь к подобной простой жизни намечает для себя и Волосатое: «Он свыкся было со своей старостью, со своими утомленными и сутулыми плечами. Он с молодых лет привык презирать лощеных, здоровых, краснощеких, грудастых людей, называя их животными и скотами. Нынче в своем воображении он рисовал себя именно таким. Он полюбил этот образ и стремился к нему».

Простая жизнь снова интерпретируется как жизнь без рефлексии и моральных «тормозов»: Волосатое вспоминает «юность, когда он жил беспечно, не задумываясь, как цветок или птица.» Возвращая молодость, герой начинает замечать в себе «жестокость и подлость, которую он вовсе не хотел иметь.» В сущности, Волосатое, подобно неживым людям из более ранних произведений Зощенко, тоже обнаруживает свойства зверя, для которого существует единственная ценность - собственный комфорт. (Вспомним замечание Л.Скэттон, которая считает поиск комфорта общей темой, объединяющей вообще все произведения Зощенко, включая «Перед восходом солнца»: герой Зощенко, включая и повествователя-автора его последней повести, - «отдельный индивидуум - ошибающийся, неутомимый, несовершенный, эгоцентричный, но настойчивый, упорно приспосабливающийся..., которому нужно только узнать, что нужно сделать для комфортного существования (комфортного в плане физическом или психологическом) - и он (или она) готовы это сделать.») При размышлении оказывается, что за несколько лет возвращенной молодости «он отдал бы решительно все - жизнь, здоровье близких людей, честность и профессию и все то, чем привык дорожить и гордиться с самого начала своей жизни.»

В плоскости сюжета, таким образом, проблема синтеза жизни и культуры не решается: культура и мораль - с одной стороны и жизнь - с другой представлены как два несовместимых начала. Однако примирить их автор пытается в другой, внесюжетной, плоскости - в плоскости «научной» части повести. (Заметим, однако, что в рассказах Зощенко к концу 20-х гг. сюжет о звере и нездоровом человеке претерпевает кардинальные изменения. Пример тому - рассказ «Серенада», впервые опубликованный в 1929 г. и впоследствии вошедший в «Голубую книгу» под заглавием «Рассказ о студенте и водолазе». В обычной для ранней прозы Зощенко ситуации соперничества сильного, здорового человека (водолаза Филиппова) с «совершенно ослабшим, золотушным» «полуинтеллигентным студентиком» Малашкиным побеждает, вопреки «физическим и химическим законам», слабейший, у которого «преобладает личность». Идея духовной победы человека над страданием и смертью впоследствии развивается в разделе «Голубой книги», названном «Удивительные события», и получает логическое завершение в сюжете «Перед восходом солнца».)

Простая жизнь и «звериное состояние» - в какой-то мере идеал и для самого автора. Он сожалеет об утраченной «звериной крепости нервов», которой обладали древние римляне, спокойно взирающие на гладиаторские бои. Излишняя сентиментальность в системе ценностей повести представлена как признак «болезненности». Простая жизнь, которой живут нерефлектирующие люди, младенцы и животные, воспринимается автором как нечто недосягаемое, но желанное, как та высшая мудрость, которую открывает незадолго до смерти его герой-«родственник» Зотов-Зощенко:

«Иная пустенькая девица, щебечущая о природных свойствах жизни, кажется автору мудрейшей особой. И жучок, при виде врага притворившийся мертвым, вызывает у автора чувство удивления и восторга.

А староватый философ, рассуждающий о разных психологических тонкостях и вывертах, кажется иной раз набитым дураком, болваном, фразером и пустомелей, не видящим дальше собственного носа.»

В повести, однако, появляются не только метафорические звери. Автор рассказывает о том, как видел обезьян в кавказском зоопарке, в каждом движении животных были видны «прямо даже чудовищная радость жизни, страшная, потрясающая энергия и бешеное здоровье.» Наблюдая за обезьяной, которая, получив виноград, тут же забыла о том, как минуту назад обиделась, когда ее ударили палкой, автор представляет собственную реакцию на подобную ситуацию:

«Ну-те, - подумал автор, - ударьте меня палкой по морде. Навряд ли я так скоро отойду, Пожалуй, виноград я сразу кушать не стану. Да и спать, пожалуй, не лягу. А буду на кровати ворочаться до утра, вспоминая оскорбление действием. А утром небось встану серый, ужасный, больной и постаревший - такой, которого как раз надо поскорей омолаживать при помощи тех же обезьян.»

«Культура, привычки и предрассудки», по мнению автора, губительно повлияли в процессе эволюции на «здоровый мозг».

Однако в «Возвращенной молодости» «звериное» начало уже не столь всесильно и универсально, как, например, в «Сентиментальных повестях». Традиционный состав персонажей в повести несколько изменяется (кстати, за счет изменения, «документализации» жанра): к традиционным зверю и неживому человеку прибавляется еще один, принципиально новый для Зощенко тип персонажа - своего рода «положительные герои», воплощающие в какой-то мере авторский идеал, но идеал уже не ницшеанский, нерефлектирующий, наделенный иррациональной «волей к жизни», а противоположный ему - культурный. Так в творчество Зощенко входит тема Разума. Связана она прежде всего с героями, впервые появляющихся на страницах зощенковских произведений - реальными историческими лицами, в основном - учеными, воплотившими идеи о рационалистическом устройстве мира и в организации своей собственной жизни:

«Одна категория людей отличалась особою крепостью здоровья и имела, не в пример прочим, продолжительную жизнь - это люди, склонные к раздумью, и, так сказать, к не идеалистическому пониманию жизни. Это главным образом всякого рода философы, ученые-натуралисты, химики, естествоиспытатели и вообще всякого рода профессора и мудрецы, кои по роду своей профессии чего-то такое соображали, чего-то такое думали о разных свойствах природы.»

Нечто подобное находим в письме Горькому, написанном за 5 лет до публикации «Возвращенной молодости»: «И теперь всякий раз, читая о долгой жизни какого-нибудь великого старика, я прихожу к мысли, что человек, проживший 60-70 лет, либо просто животное, либо очень мудрый человек, который собственными руками делал свою жизнь, управлял собой и регулировал свой организм, как, скажем, рабочий регулирует свой станок.»

Культура, которую можно условно назвать «научной», противопоставляется в «Возвращенной молодости» культуре, которую можно условно назвать «поэтической». Если «научная» культура предполагает обязательную рефлексию, осознанную организацию своей жизни и творчества, как ее части, то «поэтическая» культура основана на интуитивном подходе к жизни и творческому процессу. «По-настоящему великие люди» -«безбожники и материалисты» Гиппократ, Демокрит, Вольтер, Павлов и другие - «не только сочиняли оды или там, скажем, сюиты и симфонии, не только рисовали красками разные «Закаты» , и «Восходы», и «Опушки леса», но и добросовестно задумывались о своей жизни и о своем на редкость сложном организме, и об управлении им, и о своем отношении к окружающему.»

Таким образом, в «Возвращенной молодости» намечается разрешение ранее неразрешимой в мире Зощенко проблемы - проблемы «оживления» неживого человека и реабилитации культуры. Культурный человек, по Зощенко, беспомощен, когда он «идеалист, мечтатель и фантазер», то есть беспомощна культура, основанная на мистике и интуитивизме. Лишь разум и позитивное знание - та часть культуры, существование которой имеет смысл. На той же рассудочной культуре строится и «художественная» ее часть (именно этот принцип и отражает композиция «Возвращенной молодости», «художественный» сюжет которой базируется, по замыслу автора, на научной основе). «Те идеалистические понятия, которые иной раз имеет литература в представлении о человеке и его психике, и о его поведении, - утверждает автор, - идут нередко вразрез с понятиями, которые имеет наука... И знание всего этого писателю так же необходимо, как необходимо художнику знание анатомии. Можно рисовать, как рисовали пещерные жители - профиль с двумя глазами. И это, кстати сказать, нередко можно наблюдать в литературе».

Все явления внутренней жизни человека и межличностных взаимоотношений, которые до сих пор воспринимались как иррациональные и неопределимые, получают в «Возвращенной молодости» вполне логичные «научные» определения с использованием преимущественно терминологии даже не гуманитарных, а естественных наук. (Показательны и номинации, которыми пользуется Зощенко: так, традиционное слово душа заменяется научным термином психика. Интерес с этой точки зрения представляет одна из рабочих записей Зощенко, относящаяся к 30-м годам:

«Электричество. Делается «неловко», когда входи больной (расстроенный) человек.

Гоголь - прекращались речи.

Что за «неловкость»? Какое идеалистическое понятие!»⁹³)

Так, определение получает страх («это такое нервное состояние (слабость, бездеятельность многих нервных центров), при котором организм особенно восприимчив к болезням».) Старое понятие вдохновение определяется с помощью фрейдовского понятия сублимации. Рационалистическая трактовка явлений внутренней жизни человека обнаруживается и в других рабочих записях Зощенко этого периода, где автор пользуется даже не физиологической, а физической терминологией:

«Для всех... нервные подъем и упадок психический.

Ницше когда-то бежал с места на место в поисках такого города, где нет такого «давления «.

Следовало бы проверить, как это явление отражается в других местах. Во всяком случае, явление не атмосферическое, а, пожалуй, из области электричества захватило на этот раз весьма многих и часто (для меня) неожиданных людей.»

«Электричество. «Меня тянет к ней» - это именно то слово, которое определяет сущность. Лица влюбленных склоняются друг к другу.

Любовный инстинкт рассматривался (многими) как могущественная магнетическая сила, влекущая одного индивидуума к другому.»

«Биограф (Бруно Франк) пишет о Сервантесе (когда тот был влюблен): «Кто протягивал ему руку, ощущал в пожатии электрический ток.

«То, что неврастения передается другим,., это совершенно поразительно. И делает просто переворот в понимании нервных болезней и вообще в состоянии человека, которое менее всего следует понимать, как понимали раньше. Это без всякого сомнения ближе всего к области электричества, либо что-нибудь вроде этого, но только не то, что до сих пор думали.».

В «Возвращенной молодости» появляется и принципиально новая для художественного мира Зощенко система метафор, характеризующих устройство человека. Если ранее человек уподоблялся лишь зверю или животному, то теперь его организм все чаще сравнивается с машиной или механизмом:

«Скажем, мало кому известно о том, что наш организм может работать на разные скорости (как любая машина), причем большая скорость отнюдь не является вредной, а, напротив того, чрезвычайно полезной и даже благодетельной.»

«Это был изумительный опыт человека, приравнявшего свой организм к точнейшей машине. « (О Канте)

«Это значит, что организм склонен работать, как машина, как хронометр, то есть организм имеет свойство приобретать точные привычки и неуклонно им следовать. Всякие изменения привычек ведут за собой изменения в организме и подчас даже расстройство работы органов, не освоившихся с новыми распоряжениями.»

Другая метафора, которую Зощенко использует для характеристики человеческого тела - хозяйство. Сам человек является хозяином своего тела. Такой взгляд на человека уже полемичен по отношению к ницшевскому утверждению о том, что «высшая премудрость» человека - это его тело, а разум - лишь система, обслуживающая потребности тела. Таким образом, к периоду создания «Возвращенной молодости» Зощенко наконец находит выход из столь же пугающего, сколь убедительного ницшеанского иррационализма, доказывающего несостоятельность цивилизации. Однако ницшеанство преодолевается не духовным, а интеллектуальным началом: зверь побежден машиной. «Грубоватый материализм» Кашкина, неопровержимый, но удручающий автора, постепенно вытесняется «разумным», научным материализмом Гиппократа, Демокрита и Павлова. Именно те великие люди прошлого, которые исповедовали, с одной стороны, материалистические, а с другой - рационалистические взгляды, становятся долгожителями и отличаются отменным здоровьем, чего не происходит ни с мистиком Гоголем, ни с иррационалистом Ницше. Из принятого когда-то Зощенко учения Ницше к 30-м годам, таким образом, актуальным для него остается лишь материализм и борьба с идеализмом. Иррационализм же Ницше преодолевается Зощенко, который находит наконец культуру, способную не опровергать жизнь, а обеспечивать ее.

Повесть «Перед восходом солнца» представляет логическое завершение сюжета о звере и неживом человеке.

Как и прежде, автор критически относится к «звериному» началу в человеке. «Животное» сознание критикуется как в его «чистом» виде (новелла «Звери»), так и в виде закамуфлированного «неживой» культурой. Культура рубежа веков представлена в повести в ницшеанской традиции как культура «презирающих тело». Показательна в этом плане новелла «Дух выше, молодой человек!» Ее герой - муж дамы, с которой автор флиртует на пляже - утверждает, что «дух, а не тело» составляет красоту и предмет заботы человека. «Простая», «материальная» жизнь вначале вызывает неприятие и самого автора: « презирающим тело» представляет он себя в юности: «Я не уважал людей, которые были способны плясать под грубую и пошлую музыку жизни. Такие люди казались мне на уровне дикарей и животных». Автор фиксирует и тот конфликт между культурой и жизнью, разрешить который он пытался, как мы уже убедились, с самого начала своего творческого пути: «В природе побеждают грубые ткани. Торжествуют грубые мысли. Все, что истончилось, погибает.»

В «неживых» героях «Перед восходом солнца» тоже скрываются звери, которые готовы выйти наружу при благоприятствующих обстоятельствах. Наиболее яркий пример - история поэта Т-ва (Тинякова). «Звериные» метафоры постоянно присутствуют в описаниях этого персонажа. Встречая Т-ва после революции, автор видит в нем «животное более страшное, чем какое-либо иное, ибо оно тащило за собой привычные профессиональные навыки поэта.» Вместо улыбки на лице поэта появляется «какой-то хищный оскал». «Животный» характер носит и «смердяковская» философия Т-ва, изложенная в стихотворении «Моление о пище».

Универсальность «звериного» начала снова дает о себе знать в повести: представление о том, что зверь живет в каждом человеке, ранее присутствовавшее в художественных текстах Зощенко на уровне сюжетном, получает в «Перед восходом солнца» «научное обоснование». При этом автор использует концепции, терминологию и образность Павлова и Фрейда. О зощенковских культурных ориентирах стоит сказать особо. Посвятивший этому вопросу отдельную работу Т.Ходж считает, что теория Павлова в «Перед восходом солнца» служит лишь для прикрытия фрейдовских методик, которые Зощенко использовал в повести. Ходж полагает, что исключительно практические соображения заставили Зощенко стать фрейдистом в павловском одеянии и сделали необходимыми тайные категории «крипто-фрейдизма» и «псевдо-павловизма».Однако, как видно из «Возвращенной молодости» и записных книжек писателя, цитировавшихся выше, физиологическая и физическая терминологии оказались вообще более близкими Зощенко, стремящемуся рационализировать сложные психические процессы, сделать их предельно понятными. Органичными были для Зощенко и представления о человеческом организме как о машине, выработанные еще при написании «Возвращенной молодости». Представляется поэтому, что роль теории Павлова в повести - не только «конспиративная». Кроме того, павловской терминологией Зощенко пользуется не только в повести, но и в личных письмах, где «конспирация» не была столь необходимой. Приведу слова о Шостаковиче из письма к Шагинян: «А тут болезнь весьма отчетлива. Говоря медицинским языком -психоневроз. В силу этого - всякого рода задержки, торможения, скованность, рефлексы. Эти рефлексы запрещают ему (не полностью) многие радости.»

Зощенко отождествляет «звериное» начало с «низшими этажами мозга», с бессознательным и подсознательным. В «Перед восходом солнца» автор наконец совершает то, чего не смогли его герои: он побеждает зверя в себе, подчинив контролю разума свои «атавистические влечения». Культура и жизнь наконец синтезируются: автор-герой, не лишаясь культуры, а, наоборот, именно благодаря культуре, обретает способность к простой жизни, которая ранее была для него так же недосягаема, как для его интеллигентных героев (с завистью наблюдает автор за наслаждающимися жизнью греющимся на солнышке стариком в новелле «Хорошо»). Осознав наконец с помощью рефлексии природу своего недуга, он испытывает неведомые до сих пор ощущения:

«Я впервые почувствовал вкус еды, запах хлеба. Я впервые понял, что такое сон, спокойствие, отдых.

Я почти заметался, не зная, куда девать мои варварские силы, столь непривычные для меня, столь не скованные цепями.»

Итак, по жизненной силе автор-герой-интеллигент не уступает теперь «животным» и «варварам» (в начале повести автор ставит перед собой именно такую цель: «Я должен, как и любое животное, испытывать восторг от существования...»), но, в то же время, он не варвар: он хозяин своего тела, которое подчинено отныне контролю разума.

Итак, в повести «Перед восходом солнца» наконец разрешается одна из основных проблем мировоззрения Зощенко - проблема взаимодействия жизни и культуры. Именно нерешенность этой проблемы, осознание вечного антагонизма этих двух начал, как представляется, и породила мир «классического» Зощенко - «звериный», антикультурный мир. Теперь, с разрешением этой проблемы, с обретением желанного «баланса» сюжет зощенковского творчества исчерпал себя, к радости самого писателя, который намеревался внести обретенную рационалистическую гармонию в свой художественный мир, и к досаде его современников, лишившихся «привычного» Зощенко. К.Чуковский вспоминает об одной из встреч с Зощенко периода работы над «Перед восходом солнца»:

«В тот год он писал очень много в различных жанрах, на разные темы, но его главной, всепоглощающей темой было: завоевание счастья.

Моя мать, - рассказывал он, - не раз упрекала меня, что у меня будто бы закрытое сердце. Но имеет ли право писатель писать, если у него закрытое сердце? Поэтому я раньше всего принял особые меры, чтобы сердце у меня распахнулось. Я загрузил себя общественной работой. Я стал писать добрые рассказы и повести о добрых людях и добрых делах.

Я знал эти «добрые» повести. Лучше бы он не писал их. Правда, они были искренни, написаны от чистого сердца. Но в них не было Зощенко, не было его таланта, его юмора, его индивидуального почерка. Их мог написать кто угодно. Они были безличны и пресны.»

В сущности, традиционный зощенковский мир в это время разрушается, причем это разрушение идет по нескольким направлениям: как уже было сказано, изменяется состав героев, в рассказах появляются поясняющие из смысл дидактические концовки (конечно, здесь нельзя игнорировать и влияния цензуры, как внешней, так и «внутренней», однако определенную роль сыграла, как представляется, забота автора о своем недостаточно еще просвещенном читателе, который может не заметить дидактической направленности рассказа и воспринять его как легкое чтиво.)

2.2 Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследием России

К «некомическим» произведениям в интервью 1930 г. относит Зощенко и «Сентиментальные повести»: отвечая на вопрос о том, пробовал ли он писать «рассказы не юмористического характера», писатель отвечает: «Мои повести - не юмористические - помещены в книжечке, которая вышла давно, под названием «О чем пел соловей».»

Противопоставление «высокой» и «серьезной» сатиры «низкой» развлекательной юмористике - одна из наиболее важных в творчестве Зощенко антитез. Он постоянно стремится разграничить эти понятия. Известны «обиды» Зощенко на критиков, которые сопоставляли его с сатириконцами и И.Горбуновым. «Нередко слышишь: где грань между юмором и сатирой? - передает П.Лавут слова Зощенко. - Грань-то, конечно, есть, но не всегда бесспорная и точная: часто юмор и сатира соседствуют, в одном произведении мы можем встретить и веселую улыбку, и горький, бичующий смех. Это так, однако ведь никому не придет в голову назвать Гоголя или Салтыкова-Щедрина юмористами! Я себя с ними не сравниваю, мне до них далеко. Но все лучшее, что я написал, считаю сатирой.»

Как заметил Федин, еще в 30-х - 40-х годах предвосхитивший многое из того, что было открыто более поздними критиками и мемуаристами, для Зощенко всегда был очень актуален «мотив ... серьезности большой темы»». Даже воспринятый читателями как сатирик и даже «юморист» ( а в самохарактеристиках Зощенко изредка встречается и это слово, он считает себя писателем «большой темы», выполняющим серьезную проповедническую миссию. (Это сознание своей высокой миссии, кстати, всегда отличало Зощенко. 26 марта 1920 г. он пишет В.В.Кебиц-Кербицкой: «Я верю, что буду жить, я люблю жизнь, я всегда думал, что смерть не бессмысленна, что человек умирает лишь тогда, когда им сделано предназначенное. Я же еще не сделал своего. Я не умру. Иначе как бессмысленна и отвратительна жизнь!»)

Рассказы Зощенко, таким образом, осознаются им самим как реализация «больших», соотносимых по масштабу с гоголевскими, замыслов, которые, однако, представлены в соответствующих «заказу» времени «мелких» и «неуважаемых» жанрах. Показательна его самохарактеристика, приведенная в одном из писем Горькому: «Я давно уже перестроил и перекроил свою литературу. И из тех мыслей и планов, которые у меня были, я настругал множество маленьких рассказов. И я пишу эти рассказы не для того, что мне их легко и весело писать. Я эти рассказы пишу, так как мне кажется - они наиболее удобны и понятны теперешним читателям»». ( Идея возможности воплощать «большие» замыслы в «неуважаемых» жанрах, вероятно, осознавалась Зощенко как полемичная по отношению к Гоголю, в письмах которого часто повторяется мотив бесполезности и губительности для писателя «мелкой» журнальной работы ( см. из письма Погодину 16 нояб. 1836 г.: «Не тревожь меня мелочными просьбами о статейках журнальных». ) Подобные мотивы обнаруживаем в фельетоне «Товарищ Гоголь»: «Большие вещи - разные там «Мертвые души» и «Старосветские помещики» - все это хорошо, но недостаточно. Главное, что свободной профессией попахивает. И пописывал бы Николай Васильевич разные мелочишки.»)

Легко заметить, что сами слова веселый и юморист приобретают в художественном мире Зощенко иронические коннотации ( пример тому -название сборника «Веселая жизнь», повести «Веселое приключение», рассказов «Веселая масленица», «Веселая игра», «Веселенькая история», фельетона «Веселые вечера»).

В «Письмах к писателю» те письма, авторы которых благодарят писателя за доставленные им «смех и радость», композиционно выделены (им предшествует авторское «Предупреждение») и иронически представляются как «хвалебные». Некоторые из них иронически озаглавлены: «Король смеха», «Ну, спасибо», «Всех перекрыл» ( автор последнего письма называет фамилии писателей, которых «перекрыл» Зощенко. Зощенко не публикует этих имен, но очевидно, что имеются в виду представители чуждого ему литературного ряда «юмористов».)

Еще зимой 1919-1920 гг. Зощенко, вероятно, еще не помышлявший о карьере сатирика, пишет статью о Тэффи, которую он всегда выделял из столь «нелюбимых» им сатириконцев. Эпитет «смешная», не отделимый, по словам Зощенко, от Тэффи, и тут заключается в кавычки. «Правда, у среднего читателя и Чехов почитается «смешным» писателем», - оговаривается автор, переводя Тэффи в ранг «серьезных» авторов. Именно наличие такого «серьезного», даже «трагического» начала ценно, по мнению Зощенко, в Тэффи:

«И какое же тогда странное явление - писательница говорит: Позвольте, я не смеюсь, мои рассказы печальны, а мы не верим ей и смеемся. И ведь искренно же смеемся!

И в самом деле во всех ее рассказах какой-то удивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми в совершенстве владеет Тэффи.

И попробуйте пересказать какой-нибудь, даже самый смешной ее рассказ, и, право, получится совершенно не смешно. Будет нелепо, а может быть и трагически.»

Представления о сатире как о «серьезном» жанре развиваются в статьях и интервью Зощенко 30-х-40-х годов. Как и литература вообще и как «научно-художественные» повести Зощенко, сатира представляется писателем в это время как средство «воспитания» читателя. «Я пишу не для того, чтоб посмешить, а для того, чтобы юмором оттенить недостатки, усилить то, что мне кажется наиболее важным, - пишет Зощенко в 1930 г. -Смехом можно гораздо больнее ударить по тому явлению, по которому мне хочется ударить.»

Однако, даже будучи «серьезным» жанром, сатира, по мысли Зощенко, не может претендовать на универсальность своего восприятия мира. Помимо «отрицательного» мира, изображаемого сатирой, существует и «положительный» мир, о котором должен помнить сатирик. Эти представления о «неполноте» сатиры, продолжающие гоголевскую традицию, оказали огромное влияние на творческую эволюцию Зощенко. Мысль о «неполноте» сатирического мира буквально пронизывает все его статьи, в которых он касался проблем сатиры. Не исключено, что упоминания в статьях и интервью «положительного» мира, который существует наряду с «отрицательным», отчасти были попыткой защиты от критики, упрекавшей, как уже было сказано, Зощенко в «пессимизме» и игнорировании «достижений». На один из таких вопросов писатель отвечает в уже упоминавшейся статье-интервью «Как я работаю»: «Почему я не пишу о достижениях? Дело вот в чем, - мой жанр, т.е. жанр юмориста - нельзя совместить с описанием достижений. Это дело писателей другого жанра.» Требование совмещать в сатирическом произведении критику «недостатков» с апологией «достижениям» было, как известно, одним из основных требований теоретиков «положительной сатиры». Подобным образом высказывается, например, Е.Журбина, кстати, неоднократно писавшая о Зощенко и состоявшая с ним в переписке: «Общественный суд, по Гоголю, всегда несправедлив к сатирику: «Он назовет ничтожными и низкими им лелеемые создания и отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество.»

Эта горестная судьба поставлена на контрастный фон счастливой судьбы писателя «возвышенного строя лиры», который польстил людям, скрыв печальное в жизни, показав им «прекрасного человека».

Не только уничтожена у нас несправедливость «общественного суда» в отношении сатирика, но и сделаны решительные шаги к тому, чтобы стереть демаркационную линию между амплуа писателя «возвышенного строя лиры» и писателя, «дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей.»

К самой формуле «положительной сатиры» в трактовке официальной критики Зощенко в 30-е годы относился скорее негативно, считая ее «рыхлой» и «непонятной» и не стесняясь об этом заявлять. Не принимал Зощенко и принцип «партийного руководства», достаточно бесхитростно заявляя в том же выступлении, что сатира должна не иллюстрировать постановления партии, а первой обнаруживать недостатки. Однако, как уже было сказано ранее, Зощенко тяготил созданный им самим «звериный» мир, который он отождествлял с миром своей сатиры, равно как и репутация «мрачного анекдотиста». С конца 20-х годов писатель делал все, чтобы стереть ту самую «демаркационную линию», о которой писала Журбина. В статье «О юморе в литературе» (1944) он приводит пример из казахского фольклора. Этот эпизод в какой-то мере воспроизводит композицию его собственных «Возвращенной молодости» и «Голубой книги»: акын, поющий серьезную песню, начинает ее с комического вступления. Пример иллюстрирует как раз ту «неполноту» сатиры, которая в то время занимала Зощенко. И не случайно в качестве образца «цельности» художественного мира берется именно фольклор, который мыслится писателем как эталонная система и которому ( а не «высокой» книжной традиции ) он предлагает следовать представителям молодой казахской литературы.

Наиболее развернуто представления Зощенко о «неполноте» сатиры и положительном начале изложены в, пожалуй, самом обстоятельном выступлении на эту тему «О комическом в произведениях Чехова» (1944): «Что такое сатирическое произведение? Сатирическое произведение - это такое произведение, которое описывает отрицательные явления. Задача сатиры - показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя.

Но создание такого отрицательного мира средствами художника вовсе не исключает наличия иного мира, мира положительного. Однако для создания отрицательного мира требуются особые свойства художника -умение видеть, умение показать то, что является отрицательным. Такие свойства сатирического писателя можно приравнять к актерским свойствам, к актерским наклонностям играть ту или иную роль». Подобные слова обнаруживаем в записной книжке Зощенко примерно того же периода:

«Если я искал плохих, некультурных, отрицательных персонажей, то это все потому, что записал отрицательным мир, отрицательных персонажей, а не положительных. <...>

Не привожу литературной параллели - автор «Города Глупова». Нелепо было бы бранить комического актера за то, что он играл роли шутов, а не героев».