Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБОРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Филиал ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

в г. Анжеро-Судженске

Кафедра русского языка и литературы

Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта

Дипломная работа

Штельтер Леонид Николаевич

Научный руководитель:

ст. преп. Беляева Н.Н.

Работа допущена к защите

_________________ 200_ г.

Зав. кафедрой __________

Дипломная работа защищена

____________________________

Оценка ____________________

Председатель ГАК __________

2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Миф и символ в литературе рубежа XIX - XX веков

Глава 2. Мифологические образы и мотивы как основа книг К.Д. Бальмонта «Жар-птица» и «Фейные сказки»

2.1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

2.2 Мифологические образы и мотивы поэтическом цикле «Фейные сказки»

Глава 3. Сквозные образы и мотивы в поэзии К.Д.Бальмонта

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

ВВЕДЕНИЕ

К. Бальмонт - один из наиболее ярких представителей символизма, литературного направления, которое доминировало в России в конце 19 - начале 20 вв. Поэтическое наследие Константина Дмитриевича Бальмонта в истории русской литературы Серебряного века сохраняет свое бесспорное значение до наших дней.

О поэзии К. Бальмонта современники высказывались по-разному. Например, известный критик С.А. Андриевский в лирике поэта увидел только бесплодное щегольство. Профессор С.А. Венгеров, напротив, заметил в ней стремление к философскому уяснению мировой жизни. А. Ханзен-Леве не без оснований указывает, что Бальмонт среди символистов действительно был самым синтетичным, поэтому его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые мифологические, фольклорные, архаико-античные, экзотически-неевропейские и другие мотивы.

К.Д. Бальмонту принадлежит ряд новых идей, вошедших в историю русской литературы. Его произведения являются связующим звеном, необходимым для понимания символистской русской и мировой культуры, фольклора как неделимого художественного пространства. Произведения поэта тесно связаны с народной и классической литературой. Они представили русскому читателю новый мир чувств, эмоций. В художественном пространстве произведений Бальмонта бездушные предметы реальной жизни предстают в волшебном поэтическом мире одухотворенными, наделенными новыми, иногда даже необычные качества

В творчестве Бальмонта особое место занимают тексты, представляющие собой фольклорную стилизацию.

Брюсов в статье «К.Д. Бальмонту» (1906) указывал, что воссоздавать мир славянской мифологии можно одним из двух путей: «Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое <…> или, восприняв сам дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений <…>, но уже могучими средствами современного искусства» Орлов В.Н. Перепутья. Из истории русской поэзии XX века. М.: Художественная литература, 1976.-С. 179-254.. Бальмонт выбрал первый путь. Он пытался пересоздать образы мифологии славян по своему усмотрению. Брюсов же пошел другим путем, он попытался с помощью современных средств искусства вдохнуть в них новую жизнь.

В книге Бальмонта «Жар - птица. Свирель славянина» наиболее ярко отразилось увлечение поэта «древне-былинной» стороной русской и славянской культуры. Эта книга, несмотря на ожидания поэта, не принесла ему успеха и с этого времени начинается постепенный закат славы поэта. Критика негативного отзывалась о новом повороте в творческом развитии поэта. Например, Блок, высоко ценивший «настоящего» Бальмонта, вынес убийственный «приговор» книге «Жар - птица. Свирель славянина»: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто - галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев - это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное... И так не страницами, а печатными листами... И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь... С именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет» Там же..

Еще более пренебрежительное отношение к стилизации Бальмонтом славянских мифов выразил Эллис в рецензии на сборник «Жар-птица»: «Трудно вообразить себе что-либо более противоестественное, нелепое, менее художественное, чем Бальмонта, облаченного в народный, по-оперному фальшивый костюм с фальшивой приклеенной бородой аляповатой и по-балаганному вульгарной, держащего в руках вместо традиционной лиры, пресловутую и свистящую фальшиво «свирель славянки» Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты. Томск, 1998. с 105..

Необходимо отметить, что мифологические аспекты бальмонтовской поэзии ранее уже становились предметом исследования. Существует ряд работ в той или иной мере затрагивающих данную проблему: Т.П. Акопова «Мифологические женские образы в сборнике К. Бальмонта «Под Северным небом». В данной работе рассматриваются и анализируются женские образы, которые можно найти в мировой мифологии; Бурдин В.В. «Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта 1890-1900 гг.» (1998). В данной работе автор пытается взглянуть на творчество Бальмонта в мифологической перспективе, оценить его в стремлении возродить мифомышление как первооснову творчества. Также нужно отметить работы Давлетбаевой Т.М. «Художественная теургия К.Д. Бальмонта» (2002) и Агапова О.А. «Лирика К.Д. Бальмонта в свете его религиозных исканий» (2004).

Несмотря на имеющиеся исследования, вопрос о бальмонтовском мифологизме до сих пор остается открытым. Многие положения требуют уточнения и более подробного освещения. В связи с этим тема дипломной работы «Мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта» представляется нам актуальной.

Таким образом, цель дипломной работы -- проанализировать мифологические образы и мотивы в поэзии К.Д. Бальмонта.

Цель дипломной работы определила её задачи:

1) Изучить исследования по теории мифа и мифологического образа;

2) Выделить мифологические образы в лирике К.Д. Бальмонта;

3) Описать символику мифологических образов в стихотворениях К.Д. Бальмонта.

Объект - лирические произведения К.Д. Бальмонта входящие сборники «Жар - птица», «Фейные сказки», «Горящие здания»

Предмет - мифологические образы, находящиеся в данных лирических сборниках

Дипломная работа состоит из следующих разделов: введения, 3 глав: 1 глава теоретическая, в ней рассматриваются понятия мифа и символа, 2 и 3 практические - в них анализируются мифологические образы и мотивы, находящиеся в сборниках «Жар - птица. Свирель славянина» и «Фейные сказки» (2 глава) и сквозные мифологические образы и мотивы, находящиеся в разных поэтических сборниках К.Д. Бальмонта (3глава); заключения, списка литературы, и методического приложения.

ГЛАВА 1. МИФ И СИМВОЛ В ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65 В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

1) Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2) Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

3) Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

4) Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

5) Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания См.: Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова . - М., 1986.

Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем». Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.

Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 72 ..

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:

1) Создание своей оригинальной системы мифологем.

2) Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

3) Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

4) Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

5) Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

6) Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:

1) Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

2) Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:

1) Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

2) Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.? C-65

Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.

Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.28 Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39 В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:

1) Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2) С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

3) Миф является средством обобщения литературного материала.

4) В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

5) Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65 Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи». Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58

Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения». Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88

Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.

ГЛАВА 2. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И мотивы КАК ОСНОВА КНИГ К.Д. БАЛЬМОНТА «ЖАР-ПТИЦА» И «ФЕЙНЫЕ СКАЗКИ»

2.1 Мифологические образы и мотивы в сборнике «Жар-птица»

Бальмонт в книге «Жар-птица» попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.

Книга состоит из четырех частей: «Ворожба», «Зыби глубинные», «Живая вода», «Тени богов светлоглазых». В каждой части поэт берет за основу те или иные образные моменты из славянской мифологии. Например, в первой части народный заговор, во второй - старинные предания («В начале времен. Славянское сказание», «Глубинная книга», «Наваждение. Владимирское предание»), в третьей - героический эпос («Светогор и Муромец», «Вольга», «Микула Селя-нинович», «Садко»), в четвертой на первый план выступают боги и духи.

В стихотворении «Жар-птица» (самом первом стихотворении сборника), воссоздан образ мифологического существа Жар-птицы.

Жар-птица в восточнославянской мифологии чудесная птица, воплощение бога грозы, которая прилетает из другого (тридесятого) царства. Это царство - сказочно богатые земли, о которых мечтали в давние времена, ибо окраска Жар-птицы золотая, золотая клетка, клюв, перья. Она питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту и бессмертие, и по значению своему совершенно тождественными с живою водою. Оно светится и дает тепло. А когда потухнет перо, то оно превращается в золото. Жар-Птица стережет цветок. Когда поет Жар-птица, из ее раскрытого клюва сыплются перлы, т.е. вместе с торжественными звуками грома рассыпаются блестящие искры молний. Славяне связывали Жар-птицу с золотом и кладами, считая, что именно эта птица указывает на них. Где она опустится, там в земле сокровища и таятся. Иногда говорили, что в купальскую ночь Жар-птица спускается на землю, и именно ее сияние принимают за цветок папоротника.

Образ Жар-птицы у Бальмонта является воплощением божественного вдохновения, который поэт сумел обрести:

Эту чудную Жар-птицу я в руках своих держу,

Как поймать ее - я знаю, но другим не расскажу.

К.Д. Бальмонт использует образ Жар-птицы также как некий символ, метафору тайны.

Колибри, малая Жар-Птица,

Рожденье Воздуха и грез,

Крылато-быстрая зарница,

Цветная лакомка мимоз.

Колибри, малая Жар-Птица,

Ты фея в царстве орхидей,

Ты Мексиканская царица,

И ты сильнее всех царей.

Часто в стихотворениях сборника «Жар-птица» у Бальмонта встречается образ славянского бога Перуна. В славянской мифологии «Перун - бог грозы и грома, повелевающий небесными явлениями, бог войны. Его культ восходит к культу бога громовержца, известного у многих европейских народов. Славяне представляют себе грозного бога в облике могучего седовласого богатыря, который в одной руке держит лук-радугу, а в другой - стрелы-молнии» В. Калашников «Боги древних славян», - М.:Белый город, 2003, с 45-47. В подтверждение вышесказанных слов служит стихотворение «Перун», в котором Бальмонт наделяет своего Перуна практически схожими с мифологической трактовкой чертами.

У Перуна рост могучий,

Лик приятный, ус златой,

Он владеет влажной тучей,

Словно девой молодой.

У Перуна мысли быстры,

Что захочет - так сейчас,

Сыплет искры, мечет искры

Из зрачков сверкнувших глаз.

У Перуна знойны страсти,

Но, достигнув своего,

Что любил он - рвет на части,

Тучу сжег - и нет его.

В стихотворении «К Перуну» поэт обращается к богу славян с благодарностью за то, что ему дан удивительный дар писать стихи.

Струн курчавых, не прямых,

Светлых завитков,

Золотистый дал мне стих,

Много дал стихов.

Бог Перун влил живительные молнии в стихи поэта, дал возможность разить словами врагов.

Влил ты молнии в мой стих,

И сказал мне: - Жги.

Бог пожаров грозовых,

Предо мной - враги.

Как и наши предки - древние славяне, обращались к Перуну, так и поэт взывает, просит помочь древнего бога Перуна ему на его творческом пути.

Дай мне, дай мне взрывов злых

Для журчанья струн,

Местью сделай ты мой стих,

За моих, Перун!

В стихотворении «Сухой Перун» поэт характеризует бога Перуна, акцентируя внимание на его способности метать молнии.

Сухой туман, когда цветенье нив

Проклятье дней, хлебов плохой налив

У нив зарницы даже - на счету,

Сухой Перун - сжигает рожь в цвету.

Сухой Перун - роняет в травы ржу,

И чахнет цвет, что радовал межу

Перун желает молний из зарниц,

Небесных - должен он пьянить девиц.

Таким образом, можно сказать о том, что образ Перуна у Бальмонта нисколько не утратил своих мифологических характеристик, что также можно проследить в стихотворении «Пробуждение Перуна»:

При начале весны пробужденный Перун

Вылетает на пламени синем,

И под громы своих вулканических струн

Он несется по вышним пустыням.

<...>

Только там, где он был, засветились цветы,

Да разбитое молнией зданье.

В то же время, наряду с традиционными поэт наделяет бога Перуна дополнительными чертами. Если у славян Перун - это сердитый, грозный и властный седовласый богатырь, то у Бальмонта он еще и «веселый, певучий»:

Разрываются стены сомкнувшихся гор,

Что зовутся меж смертными тучи,

И уносится он, возлюбивший простор,

Огневзорный, веселый, певучий.

Наряду с образом Перуна в стихотворениях сборника возникает образы и других славянских божеств. Например, славянской богини Мораны.

В славянской мифологии Морана (Мара, Морена) описывается как могучее и грозное Божество. Она является Богиня Зимы и Смерти, жена Кощея и дочь Лады, сестра Живы и Лели.

В. Калашников в книге «Боги древних славян» отмечает, что «у славян Морана считалась воплощением нечистых сил. Она не имела семьи и странствовала в снегах, время от времени навещая людей, чтобы сделать свое черное дело. Имя Морана действительно родственно таким словам, как «мор», «морок», «мрак», «марево», «морочить», «смерть».

Морана воплощает собой торжество Мари - «Мертвой Воды», то есть Силы, противоположной Животворящей Солнечной. Но Смерть, даруемая Мареной, не есть полное прерывание. Легенды рассказывают, как Морана, со злыми слугами, каждое утро пыталась погубить Солнце. Но всякий раз у нее это не получалось, потому что лучезарная мощь и красота Солнца заставляла Морану отступать. Основными символами и предметами богини Мораны являются: Черная Луна, груды разбитых черепов и серп, которым она подрезает Нити Жизни.

Согласно древним легендам и поверьям, владения Мораны лежат за черной Рекой Смородиной, разделяющей Явь и Навь, через которую перекинут Калинов Мост, охраняемый Трехглавым Змеем...

В стихотворении «Морана» поэт советует задобрить богиню, и тогда смерть отступит:

Умягчи Морану страшную мольбой.

Зачаруй ее в пустыне голубой

Разбросай среди жемчужин алый цвет.

Зачаруй. Морана - дева, ты - поэт.

Бальмонт говорит о том, что даже такая страшная и злая богиня Морана прежде всего - дева, которую можно покорить и очаровать с помощью стихов. Говорит, что дар поэта - писать стихи - может победить темные силы.

Богиней любви и красоты в славянской мифологии является Лада. Следует отметить, что ее именем древние славяне называли весь строй жизни - лад, где все должно было ладно, то есть хорошо.

Образ богини Лады неоднократно встречается в стихотворениях К.Д. Бальмонта. Так, в одноименном стихотворении «Лада» лирический герой Бальмонта рассказывает, как ночью к нему пришла богиня любви:

Ко мне пришла

Богиня Лада.

Нежна, светла,

Она была,

Как предрассветная прохлада.

В образе богини любви поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной:

И понял я.

Что есть услада.

«Моя! Моя!»

«О, ты змея!»

Шепнула мне, слабея, Лада.

В другом стихотворении «Праздник Лады» поэт сравнивает приход весны с праздником любви, праздником богини Лады:

Праздник Лады есть праздник любви,

А в Апреле веснянки поются,

Все, что хочешь, мечтой назови,

Отголоски найдутся.

Весна - это праздник любви, праздник победы на богиней Мораны, то есть над свирепой и страшной зимой; это победы любви над смертью, света над тьмой:

Праздник первых в лесу лепестков,

Праздник мартовский смерти Мораны.

Стихотворение «Праздник весны» напоминает по своей структуре и содержанию обрядовую песню, которую использовали при закликании весны:

И обратившись на Восток,

Поем обрядовый намек: -

«Весна красна, Весна красна,

Приди к нам поскорей!

Гори, Любовь, приди. Весна,

К нам с милостью своей!

Будь Ладой к нам, усладой нам,

Побольше дай цветов!»

Весна здесь сравнивается с богиней любви Ладой. Люди обращаются к весне, просят ее быть не только для них любовью, но и хорошей жизнью. Таким образом, поэт, используя образ славянской богини Лады, не изменяет ее мифологических характеристик.

Стихотворение «Берегиня» посвящено одноименной мифической героине. Берегиня трактуется в славянской мифологии как великая богиня, которая породила все сущее на земле. Ее повсюду сопровождают всадники, олицетворяющие солнце. К ней особенно часто обращались в период созревания хлебов - это указывает на принадлежность богини к верховным покровителям человеческого рода.

В книге Б.А. Рыбакова «Язычество древних славян» говорится следующее: «Культ великой Берегини был представлен березой - воплощением небесного сияния, света, поэтому со временем именно береза стала особо почитаться на «русалиях»: древних языческих празднествах в честь берегинь - лесных русалок.

Согласно народным поверьям, в берегинь обращались просватанные невесты, умершие до свадьбы. Например, те девушки, которые покончили с собой из-за измены коварного жениха. Этим они отличались от русалок-водяний, которые всегда живут в воде, там и рождаются. На Русальной, или Троицкой, неделе, в пору цветения ржи, берегини появлялись с того света: выходили из-под земли, спускались с небес по березовым ветвям, выныривали из рек и озер. Они расчесывали свои длинные зеленые косы, сидя на бережку и глядясь в темные воды, качались на березках, плели венки, кувыркались в зеленой ржи, водили хороводы и заманивали к себе молодых красавцев. Каждый парень был для берегини утраченным женихом, и многих они свели с ума своей красотой и жестокостью».

В своем стихотворении Бальмонт подтверждает народное поверье, о том, что берегини представляют собой существа похожих на русалок:

Есть красивые старинные слова,

Их душа через столетия жива.

У Славян в почтеньи были берегини,

Это водные прибрежные богини.

Цвет морей и цвет затонов нежно-синь,

Взор глубок у синеглазых берегинь.

Голос их - как зов-напев волны прибрежной,

Завлекательный, ласкательный, и нежный.

Часть стихотворений сборника «Жар-птица» посвящено славянским божествам низшего уровня: домовым, водяным, русалкам и т.д. В славянской мифологии Домовой представлялся в виде человека, часто на одно лицо с хозяином дома, или как небольшой старик с лицом, покрытым белой шерстью, и т.п.

Домовой являлся своеобразным хранителем семейного очага, благополучия в доме. От его отношения, доброжелательного или враждебного, так же зависело здоровье скота. По поверьям, Домовой мог превращаться в кошку, собаку, корову, иногда в змею, крысу или в умерших родственников. Также домовой может быть и злым домашним существом. Именно такого злого и враждебно настроенного Домового изображает Бальмонт в стихотворении «Домовой»:

Что-то есть. Чу, шуршит

Наползающий шорох.

И невидимый кто-то к кому-то, кто зрим,

подобрался, налег на кровать.

Между стен развивается дымное зрелище духа.

Что-то давит, - как будто мертвец, на минуту живой,

Ухватился за горло живого, и шепчет так глухо

О тяготах земных. Отойди, отойди, Домовой!

Бальмонтовский домовой - это злой дух, совсем не хранитель домашнего очага. Он совершает лишь злые деяния:

Неуловимым виденьем, неотрицаемым взором,

Он таится на плоскости стен,

Ночью в хозяйских строениях бродит дозором,

Тайностью веет и волю свевает,

Умы забирает

В домовитый свой плен,

Он обманом заставляет хозяев остаться дома, силой:

Сердцу внушает, что дома уютно,

Что вот эти часы так приятно стучат,

Что вне дома быть дурно, и прямо беспутно,

Что отраден очаг, хоть и связан с ним чад.

Кто-то попытался выйти из дома, но Домовой останавливает его силой, применяя свои колдовской способности. Он показывает что за стенами дома еще ужаснее:

Задержал уходящего. Томно так стало.

Что отсюда идти? Всюду то же, одно.

Да и с вешалки шапка куда-то упала.

И в сенях так темно. И враждебностью смотрит окно.

Наряду с образом домового, встречается у Бальмонта и образ водяного. Водяной (водяник, водовик), в славянской мифологии злой дух, воплощение опасной и грозной водной стихии. Его представляли в облике мужчины с чертами животного - лапы вместо рук, рога на голове, или безобразного старика, опутанного тиной с длинной бородой. Славяне верили, что водяные - это потомки тех представителей нечистой силы, которых бог низвергнул с небес в реки, озера и пруды. Живут Водяные в зарослях тростника и осоки. Их жилища богатые палаты из ракушек и самоцветных речных камушков. Водяные женятся на русалках и красивых утопленницах.

В стихотворении «Водяной» Бальмонт описывает водяного в соответствии с представлениями древних славян:

Он душистые растенья

Возрастил на берегах,

Он вложил в свои растенья

Власть внушать пред жизнью страх,

Цепко сеять опьяненье

В затуманенных мечтах.

Сам сидит весь голый в тине,

В шапке, свитой из стеблей,

В скользком иле, в вязкой тине,

Манит странностью своей,

Но замкни свой слух кручине,

Тайный он советчик ей.

Поэт рисует водяного как опасное существо, которое может погубить человека. Он советует дышать цветами, которые растут вокруг реки, потому что цветы являются помощниками коварного обитателя реки, бежать прочь от водяного, не смотреть на него, не разговаривать с ним.

Прочь скорей от Водяного,

Он удавит здесь в тиши,

Не смотри на Водяного,

И цветами не дыши,

Если с ним промолвишь слово,

Быстро вступишь в камыши.

В другом стихотворении «Болотняник» водяной изображается как «страх детей и старых нянек», «дух смешливый». И снова поэт предостерегает о том, что водяной - это опасное существо, стремящееся причинить вред не званым гостям, которые пришли в его владения.

Если он кого встречает,

Он как кочка предстает,

Схватит за ногу, качает,

Чуть замедлишь, кончен счет.

Поэт поясняет, что водяной не трогает лягушку, потому что он являются его поданными, обитателями его владений. Он может погубить лишь «Тех, чье имя - Божий сын», то есть людей.

Он лягушку не утопит,

Любит кваканье трясин,

Но под землю поторопит

Тех, чье имя - Божий сын.

Так тихонько, так без злобы

Заберет и засосет: -

Все - из матерней утробы,

Каждый в Землю-мать пойдет.

Бальмонт указывает на еще одну характеристику, которая соответствует мифологической трактовке образа водяного, принимать облик людей, которых он утопил.

Чу, под кочкой чьи-то стоны,

Стерся в топи чей-то лик.

Болотняник, весь зеленый,

В сборнике «Жар-птица» часть стихотворений представляют собой стилизованные заговоры.

Заговоры - это тексты магического значения, которые построены по определенным правилам. Они произносились в сопровождении магических действий, при соблюдении ритуальных действий и норм (в определенных местах, шепотом или с особенной постановкой голоса и т. д.) Заговоры совершались на предметы, которые якобы обладали особой силой (на коренья, воду, огонь, кости, камни, медвежий ноготок, след ноги). Целью было достижение желаемых результатов в различных сферах жизни: хозяйственной («от засухи», «на хороший урожай», «на посажение пчел в улей»), промысловой («на удачную охоту»), военной («от ратных орудий»), лечебной («от лихорадки», «от зубной скорби»), семейной («от тоски родимой матушки в разлуке с милым дитяткою»), любовной («присушки» и «отсушки»).

В учебнике «Русское народное поэтическое творчество» говорится, что композиция заговоров состоит из следующих элементов:

1.Вступление (обычно молитвенное, обращенное к «нужным силам»);

2.Зачин, который указывает куда идет и что делает заговаривающий или заговариваемый ( например, «отправляется в чистое поле»);

3.Эпическая часть, содержащая выражение желания, обращения - требования, диалог, действие с последующим перечислением, изгнание болезни;

4. Закрепка (например, «будь мои слова крепки и лепки до веку»)

5. Молитвенное завершение или так называемое «заминивание».

Бальмонт, используя форму заговора для своих стихотворений, чаще всего абсолютно точен в воспроизведении структуры заговора.Например, в стихотворении «Заговор любовный» состоит из зачина и вступления, которые соединены воедино:

В чисто поле я пойду,

Речь с Ветрами поведу: --

Ветры, Вихори, скорей,

Дайте власть мечте моей,

Далее следуют основная эпическая часть, содержащая выражение желания:

Деву красную сведите

Вы со мной,

Душа с душой,

Тело с телом,

Онемелым,

Плоть же с плотью,

Хоть же с хотью,

Поскорей.

В качестве закрепки в данном произведении выступают следующие строчки:

Без меня бы не умела

Ни забыться, ни любить,

Без меня ни жить, ни быть!

Единственный структурный элемент, что не использует Бальмонт в этом и в других стихотворениях - это молитвенное обращение («заминивание»).

Таким образом, Бальмонт, используя в своих стихотворения мифы и мифологические образы, не пытает в точности воссоздать сюжет мифа, он стилизует его, наделяет своими новыми авторскими чертами. Например, в стихотворении «Лада» поэт воссоздает образ прекрасной возлюбленной, наделенной чертами славянской богини любви, или славянский Бог Перун у Бальмонта изображается как «веселый, певучий», или пытается воссоздать лирическое произведение, похожее по содержанию на заговор, при этом не совсем точно сохраняет структуру произведении устного народного творчества.

2.2 Мифологические образы и мотивы в поэтическом цикле «Фейные сказки»

Цикл «Фейные сказки» тесно связан с мифологией и фольклором разных народов. В какой-то степени можно говорить о том, что «Фейные сказки» представляют собой поэтическую модель идеального мира, созданного автором.

«Фейные сказки» очень тесно связаны со всем творчеством поэта: ощущение радости и наполненности жизни, уход в идеальный мир, представление о ребёнке как носителе всех светлых начал, восприятие природы, творчества, красоты и гармонии мира.

Сборник «Фейные сказки» Бальмонт посвятил своей четырёхлетней девочке Нинике. В стихотворении «Посвящение», которое играет роль лирического эпиграфа, поэт говорит:

Солнечной Нинике, с светлыми глазками --

Этот букетик из тонких былинок.

Бальмонт словно продолжает традиции В.А. Жуковского, то есть веселить, радовать, фантазировать, украшать жизнь, не внося в неё тревог.

Повествование о Фее основано на легендах европейских народов о мире, населённом невидимыми существами - феями и эльфами. Поэт сохраняет способность феи мгновенно являться и мгновенно исчезать.

Феи, по поверьям кельтских и романских народов - фантастические существа женского пола, волшебницы. Феи, в европейской мифологии - женщины, обладающие волшебными знаниями и могуществом. Феи, обычно, добрые волшебницы, но есть и «темные» феи. Существует множество легенд, сказок, в которых феи творят добрые дела, становятся покровительницами принцев и принцесс, а иногда и сами выступают в роли жен королей или героев.

Собственно, происхождение слова фея остается неизвестным, но в мифологиях европейских стран оно весьма схоже. Слову фея в Испании и Италии соответствуют «fada» и «fata». Очевидно, они являются производными от латинского слова «fatum», то есть судьба, рок, что являлось признанием умения предсказывать и даже управлять человеческой судьбой. Во Франции слово «fee» происходит от старофранцузского «feer», которое видимо появилось на основе латинского «fatare», означавшее «очаровывать, околдовывать». Это слово говорит о способности фей изменять обычный мир людей. От этого же слова происходит английское слово «faerie» - «волшебное царство», которое включает в себя искусство колдовства и весь мир фей Мифология древнего мира - М.: Белфакс, 2002. С. 342..

Как и в фольклорных преданиях, в поэтическом мире Бальмонта феи обитают: на земле - Фея волшебного сада, и в водной стихии - Фея вод:

«Что можно сделать из трех песчинок?»

Сказала как-то мне Фея вод.

Я дал букетик ей из былинок,

И в трех песчинках ей дал отчет

Одну песчинку я брошу в Море,

Ей будет любо, там в глубине.

Другая будет в твоем уборе,

А третья будет на память мне.

(«Три песчинки»)

Поэт рисует и мир снежных фей. Например, в стихотворении «Фея и снежинки»:

Катаясь на коньках,

На льду скользила Фея.

Снежинки, тихо рея,

Рождались в облаках.

Поэт свободно перемещается в волшебном пространстве созданного им мира, дружит с Феей, слышит разговоры, описывает бытовые сценки. Это делает «фейный» мир предметным, материальным, осязаемым, но отделенным от реальной жизни, миром игры.

Говорили мне, что Фея,

Если даже и богата,

Если ей дарить лилея

Много снов и аромата, -

Все ж, чтоб в амке приютиться,

Нужен ей один листок,

Им же может нарядиться

С головы до ног.

(«Фея»)

У Феи - глазки изумрудные,

Все на траву она глядит

У ней наряды дивно-чудные,

Опал, топаз, и хризолит

(«Наряды Феи»)

К Фее в замок собрались

Мошки и букашки.

Перед этим напились

Капелек с ромашки.

(«Фея за делом»)

Бальмонт может свести воедино сюжетные элементы сразу нескольких сказок. Так, в стихотворении «Волк Феи» автор отсылает читателя к мировой литературе, явными здесь становятся интертекстуальные связи со сказками Ш. Перро:

Странный Волк у этой Феи.

Я спросил его: Ты злой? -

Он лизнул цветок лилеи

И мотнул мне головой.

Это прежде, мол, случалось,

В старине былых годов.

Злость моя тогда встречалась

С Красной Шапочкой лесов.

Но, когда Охотник рьяный

Распорол мне мой живот,

Вдруг исчезли все обманы,

Все пошло наоборот.

В стихотворении «У чудищ» в традиционный, привычный сказочный мир вводится необычный герой. В основу этого произведения положен фольклорный мотив освоения нового пространства. Как и в волшебных сказках, это пространство делится по отношению к герою на своё и чужое. Поэт не открывает для ребёнка этот мир: считается, что юный читатель хорошо его знает. Это не открытие, а «переоткрытие», игра с образами. Причём, эта игра имеет свои правила. Включение фольклорного мотива в структуру стихотворения создаёт особую эмоциональную атмосферу.

В стихотворении появляются сразу три образа славянской мифологии - Бабы-Яга, Кощей Бессмертный и Змей Горыныч.

Баба-Яга (Яга-Ягинишна, Ягибиха, Ягишна) - древнейший персонаж славянской мифологии. Первоначально это было божество смерти: женщина со змеиным хвостом, которая стерегла вход в подземный мир и провожала души почивших в царство мертвых.

По другому поверью, Смерть передает усопших Бабе-Яге, вместе с которой она разъезжает по белу свету. При этом Баба-Яга и подвластные ей ведьмы питаются душами покойников и оттого делаются легкими, как сами души.

Раньше верили, что Баба-Яга может жить в любой деревне, маскируясь под обычную женщину: ухаживать за скотом, стряпать, воспитывать детей. В этом представления о ней сближаются с представлениями об обычных ведьмах.

Но все-таки Баба-Яга - существо более опасное, обладающее куда большей силою, чем какая-то ведьма. Чаще всего она обитает в дремучем лесу, который издавна вселял страх в людей, поскольку воспринимался как граница между миром мертвых и живых. Не зря же ее избушка обнесена частоколом из человеческих костей и черепов, и во многих сказках Баба-Яга питается человечиной, да и сама зовется «костяная нога». Так же, как и Кощей Бессмертный (кощь - кость), она принадлежит сразу двум мирам: миру живых и миру мертвых. Отсюда ее почти безграничные возможности.

В волшебных сказках Баба Яга действует в трех воплощениях. Яга-богатырша обладает мечом - кладенцом и на равных бьется с богатырями. Яга-похитительница крадет детей, иногда бросая их, уже мертвых, на крышу родного дома, но чаще всего унося в свою избушку на курьих ножках, или в чистое поле, или под землю. Из этой диковинной избы дети, да и взрослые, спасаются, перехитрив Ягибишну. И, наконец, Яга-дарительница приветливо встречает героя или героиню, вкусно угощает, парит в баньке, дает полезные советы, вручает коня или богатые дары, например, волшебный клубок, ведущий к чудесной цели и т.д.

Эта старая колдунья не ходит пешком, а разъезжает по белу свету в железной ступе (то есть самокатной колеснице), и когда прогуливается, то понуждает ступу бежать скорее, ударяя железной же палицей или пестом. А чтобы, для известных ей причин, не видно было следов, заметаются они за нею особенными, к ступе приделанными метлою и помелом. Служат ей лягушки, черные коты, в их числе Кот Баюн, вороны и змеи: все существа, в которых суживается и угроза, и мудрость.

Даже когда Баба-Яга предстает в самом неприглядном виде и отличается лютостью натуры, она ведает будущее, обладает несметными сокровищами, тайными знаниями. Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», - М.: Русское слово, 1997, с 31.

В стихотворении Бальмонта Баба-Яга живет, также как и в фольклорной сказке, в «избушке на курьих ножках», где пищат мыши и роются в крошках. К.Д. Бальмонт называет Бабу-Ягу «строгой, злой старухой», «ведьмой».

Я был в избушке на курьих ножках.

Там все как прежде. Сидит Яга.

Пищали мыши, и рылись в крошках.

Старуха злая была строга

Но я был в шапке, был в невидимке.

Стянул у Старой две нитки бус.

Разгневал Ведьму, и скрылся в дымке.

И вот со смехом кручу свой ус.

Далее лирический герой планирует пойти к Кощею:

Пойду, пожалуй, теперь к Кощею,

Найду для песен там жемчугов.

Кощей Бессмертный играет роль скупого хранителя сокровищ и опасного похитителя красавиц. В старославянских памятниках слово «кощь» / «кошть» попадается исключительно в значении: сухой, тощий, худой телом - и очевидно, стоит в ближайшем родстве со словом «кость», как прилагательное к существительному; глагол же «окостенеть» употребляется в смысле: застыть, оцепенеть, сделаться твердым, как кость или камень, от сильного холода. На основе этого можно думать, что название «Кощей» принималось сначала как эпитет, а потом и как собственное имя демона. До сих пор именем Кощея называют старых скряг, иссохших от скупости и дрожащих над затаенным сокровищем». Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», - М.: Русское слово, 1997, с 31

Для поэта сокровищем являются стихи, поэзия, поэтому жемчуга нужны именно для песен.

Далее в стихотворении в образе последнего «чудища» выступает Змей Горыныч:

До самой пасти приближусь к Змею.

Узнаю тайны - и был таков.

«Змей Горыныч - обитатель пещер, уходящих в неизведанные глубины гор, оттого-то, по объяснению исследователей древних сказаний, и звался-величался он Горынычем. Змей Горыныч - сын грозовой тучи, небесной горы. Летающее многоголовое чудовище с длинным хвостом и перепончатыми крыльями. Голов у Горыныча может быть и три, и шесть, и девять, и девятнадцать. Тело у него змеиное, на четырех лапах и покрыто крепким панцирем. Извергает из ноздрей и ушей дым, а изо рта - пламя. Несет службу у Кощея Бессмертного». Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», - М.: Русское слово, 1997. С. 21.

«Последнее стихотворение первой части «Фейных сказок» «Шелковинка», как утверждает И.Г. Дубровская, «соединяет в себе две реальности. Бальмонт изменяет привычную структуру народной колыбельной песни, отказывается от традиционной лексики. Он творит свой мир детских грёз, где царит покой, гармония, светлая любовь отца к дочери» Дубровская И.Г., Фаркова Е.Ю. Образы детства в поэзии К.Д. Бальмонта // Солнечная пряжа. Науч.-попул. и лит.-худ. альманах. Иваново, 2007. Вып. 1:

Я там тебе открою атласную кровать,

И бабочки нам будут воздушно танцевать.

И тонко так, хрустально, подобные ручью,

Нам часики смешные споют: «Баю-баю».

Таким образом, лирический цикл «Фейные сказки» обнаруживает интертекстуальные связи с мифологией и фольклором разных народов, мировым художественным наследием.

«Фейные сказки» представляют собой поэтическую авторскую модель идеального мира - систему взаимосвязанных элементов, в которой «стихия», «красота», «цветок» являются важнейшими понятиями.

Стихотворения цикла включает в себя отдельные элементы, присущие сказке, мифу, песне, что не позволяет полностью отнести «Фейные сказки» ни к одному из них. Образ Феи - светлое женского начало, с его помощью поэт раскрывает свои философские взгляды. Фея поэтического цикла наделена не только волшебной силой и властью, но и чертами, которые характеризуют ее как маленькую, непоседливую, познающую мир девочку.

ГЛАВА 3. СКВОЗНЫЕ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭЗИИ К.Д. БАЛЬМОНТА

Как мы уже отмечали, творчество К.Д. Бальмонта восходит к различным мифологическим традициям. В поэтических текстах Бальмонта встречаются образы, восходящие своими истоками к различным мифологиям мира. В том числе в стихотворениях Бальмонта, принадлежащим различным сборникам и этапам творчества, нередко встречаются образы из античной (греческой и римской) мифологии.

В стихотворении К.Д. Бальмонта «Нить Ариадны» воссоздан образ древнегреческой критской царевны Ариадны.

Мифологический словарь «Мифы древнего мира» толкует этот образ следующим образом: «Ариадна, в древнегреческой мифологии, жрица с острова Наксос. Ариадна была рождена от брака критского царя Миноса и Пасифаи. Ее сестрой была Федра.

Тесей был послан на остров Крит, чтобы убить Минотавра. Сохранить жизнь и победить чудовище ему помогла Ариадна, которая страстно влюбилась в героя. Она дала Тесею клубок нитей и острый клинок, которым тот убил Минотавра. Идя по извилистому Лабиринту, возлюбленный Ариадны оставлял за собой нитку, которая должна была вывести его обратно. Вернувшись с победой из Лабиринта, Тесей забрал с собой Ариадну. В пути они сделали остановку на острове Наксос, где герой покинул девушку, пока она спала.

Покинутая Тесеем Ариадна стала жрицей на острове, а потом вышла замуж за Диониса. В качестве свадебного подарка она получила от богов светящийся венец, который выковал небесный кузнец Гефест. Затем этот дар был поднят на небеса и превратился в созвездие Северной Короны. На острове Наксос существовал культ поклонения жрице Ариадне, а в Афинах ее почитали прежде всего как супругу Диониса. Часто выражение «нить Ариадны» употребляют в переносном смысле Мифология древнего мира. - М.: Белфакс, 2002. С. 38. .

В стихотворении Бальмонта Ариадна ткет нить «меж прошлым и будущим». Образ Ариадны, таким образом, наделяется дополнительным значением связующего звена между прошедшими временами и будущими. Античная героиня готова служить для «грядущих столетий»:

Меж прошлым и будущем нить

Я тку неустанной проворной рукою:

Хочу для грядущих столетий покорно и честно служить

Борьбою, и трудом, и тоскою.

Ариадна вселяет в лирического героя надежду на то, что именно она вновь поможет ему найти выход из духовного лабиринта, открыть в себе то, что «дремлет пока, как цветок под водою», то есть то, что таится до поры до времени в глубинах бессознательного. Ариадна готова помочь лирическому герою преодолеть препятствия, привести его к тому, «что когда-то проснется через многие тысячи лет», то есть к мировой гармонии, к которой он стремится.

В другом стихотворении «Над вечною страницей» Снова возникает образ Ариадны, но здесь уже лирического героя «к ускользающему Раю» ведет не нить Ариадны, а «многоликий». Лирического героя пугают и его путник и путь, которому он идет, потому что этот путь неизвестный, неспасительный:

Ты ведешь по переходам,

Где уж нет нам Ариадны.

Ты как свет встаешь под сводом,

Где в Июле дни прохладны.

В лирическом творчестве К. Бальмонта можно часто встречается образ Эфира, который также имеет истоки в античной мифологии: «Эфир, в греческом и римском мифотворчестве в разное время имел самые разнообразные значения. У древних философов Эфир чаще всего фигурировал в качестве одной из так называемых стихий или элементов. Так, уже в мифологическом представлении Гесиода в «Теогонии» Эфир является одной из пяти божественных субстанций, из которых слагается все материальное. Для пифагорейцев Эфир был одной из составных частей воздуха, воды и души; причем последняя являлась отрывком мирового Эфира. Позже Эфир получал смысл чего-то материального, то нематериального, являющегося причиной движения. Ионийский философ Анаксагор, например, как сообщает Аристотель, называл Эфиром силу, действующую в высших областях мира. Сам Аристотель считал Эфир некоторым божественным бессмертным телом, которое получило свое имя вследствие своего вечного движения.

У стоиков Эфир являлся одной из стихий, «высшим огнем». Более определенные представления имела теория Лукреция, для которого Эфир есть материя, но более тонкая, чем другие ее виды, материя атомистического строения; непрерывное течение Эфира является причиной движения небесных тел. Тот же Эфир, но уже на этот раз без имени (nominis expers), входит, по Лукрецию, в состав души, в качестве одного из материальных элементов, но более тонкого и более подвижного, чем воздух».