Фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность исследования. Взаимосвязь литературы с устным народным творчеством является актуальной проблемой современного литературоведения в контексте развития мировой культуры. Важной задачей современной науки является раскрытие сложных, своеобразных, исторически обусловленных закономерностей обращения литературы к фольклору в разные эпохи, определение динамики этих связей, изучение фольклоризма писателей каждого периода развития русской литературы.

Актуальность определяется тем, что, несмотря на многоплановость работ, посвященных стихотворениям и поэмам М. Цветаевой, фольклоризм как целостная проблема полностью не исследована. На сегодняшний день нет отдельных монографий, диссертаций, а лишь статьи, отдельные публикации по фольклоризму в творчестве М. Цветаевой.

Фольклорная образность, являясь смысло- и формообразующей составляющей понятия фольклоризм, определяется спецификой авторского восприятия устного народного творчества и реализуется на следующих уровнях: идейно-тематическом, композиционном, образном, языковом. Это совокупность образов устной поэзии, ассимилированных индивидуально-авторским мировоззрением и нашедших творческое воплощение в художественном мире поэтессы. Фольклорные традиции не существуют в цветаевском тексте изолированно, в чистом виде; они активно взаимодействуют с литературными традициями и с религиозными интенциями.

Цель данной работы - выявить особенности взаимодействия лирики М. Цветаевой с народной традицией, определить роль и место фольклорной образности в творчестве поэтессы.

В соответствии с основной целью сформулированы задачи исследования:

· выявить аспекты взаимодействия лирики М. Цветаевой с устным народным творчеством на уровне возникновения и реализации замысла;

· рассмотреть составляющие фольклорной образности на различных уровнях внутренней структуры текста;

· исследовать образность поэм Цветаевой через призму фольклорных жанров;

· обозначить ряд сквозных тем, мотивов, образов, генетически связанных с фольклорной традицией, присущих творчеству М. Цветаевой в целом.

Положения, выносимые на защиту:

· раскрыть содержание ключевого понятия «фольклорная образность» на материале лирики М. Цветаевой;

· составляющие фольклорной образности в произведении рассматриваются как единый комплекс, целостность которого мотивирована установкой на реализацию замысла, что позволяет по-новому решать проблемы, связанные с изучением фольклорных мотивов в лирике Цветаевой;

· реминисценции из устного народного творчества рассматриваются с позиции их включения, трансформации и функционирования в тексте стихотворений и поэм;

Предметом исследования являются фольклорные темы, мотивы, образы в творчестве Цветаевой.

Объектом исследования стали поэмы «Молодец», «Крысолов», «Царь-девица», «Переулочки», а также стихи поэтессы.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования при разработке факультативных занятий, а также на спецсеминаре по творчеству М. Цветаевой.

В работе используются методы структурно-функционального, системно-типологического анализа.

Структура работы. Дипломный проект состоит из введения, 2 глав, заключения и списка использованных источников.

лирика цветаева фольклорный поэтесса

1. Фольклорные мотивы в лирике М.И. Цветаевой

1.1 Понятие «фольклоризм» и «фольклорная образность»

Изучение фольклорной традиции в творчестве Марины Цветаевой, мы считаем очень важным, так как это должно способствовать более глубокому прочтению лирики поэта. Но прежде чем говорить о фольклоризме в творчестве Цветаевой, остановимся на вопросе о термине.

Этим термином традиционно обозначался широкий круг разнообразных явлений, связанных с представлениями о фольклоре как «неиссякаемом источнике обогащения литературы». В настоящее время существуют различные подходы к содержательной трактовке данного понятия.

В нашей работе фольклоризм определяется как способ усвоения поэтики устного народного творчества средствами литературы. Обращение писателя к фольклору может происходить как напрямую, так и опосредованно, усвоение может быть как сознательным, так и не зависящим от воли творца, взаимодействие может выражаться как на уровне цитации, так и на уровне художественных моделей фольклора.

Наиболее продуктивной представляется концепция, согласно которой, с фольклором историко-генетически связан самый глубинный пласт литературы, и такой тип связи может быть назван «первичным фольклоризмом» [1, 14].

Под «вторичным» фольклоризмом следует понимать сознательное обращение автора к фольклору в зависимости от его эстетических и мировоззренческих позиций. Этот творческий принцип предполагает использование структурно-художественных элементов народной поэтической культуры, восходящих к определенным жанрам, образно-тематическим рядам, поэтике, языку.

Фольклорная образность - это совокупность образов устной поэзии, ассимилированных индивидуально-авторским мировоззрением и нашедших творческое воплощение в художественном мире поэта.

В литературе XX века обращение к фольклору, как известно, необходимо писателю чаще не для того, чтобы стилистически уподобиться ему (по типу произведения-стилизации), и даже не для того, чтобы передать дух фольклора, создавая произведения, типологически сходные с ним, а с целью создания фольклорных реминисценций, которые, активизируя «генетически» известное читателю содержание, на его подтекстном фоне передают индивидуальную авторскую мысль. Однако при обращении к фольклору такого резкого расподобления с ним, как у Цветаевой, поэзия, на наш взгляд, не знала, а возможно, и не знает поныне. Одновременное реминисцентное уподобление и расхождение с фольклором тем не менее накрепко привязывает лирику М. Цветаевой к национальной культуре.

Круг фольклорных жанров (мы имеем в виду русский фольклор), к которым восходят фольклорные реминисценции лирики М. Цветаевой, достаточно широк. Конечно, это фольклор, знакомый всем и каждому (а не редкие записи, хранящиеся в сборниках, то есть опосредованный общей национально-культурной традицией. И, тем не менее, фольклорные реминисценции М. Цветаевой, полагаем, весьма интересны, так как своеобразны.

Лирика М. Цветаевой нередко авторски афористична. Поэтому она естественно приемлет и афористичность народных пословиц, однако лишь для того, чтобы не согласиться с их вековой мудростью. «Все перемелется, будет мукой» - такой характер чувств не для М. Цветаевой: «Нет, лучше мукой!». Человек жив ярким, неравнодушным чувством, тоской и страданием, а не тишиной сердца, спокойно-покорным приятием бытия. Боль говорит о живой душе. В понимании М. Цветаевой человека тоже есть, конечно, своя личностная и общечеловеческая правда.

Одну из особенностей лирической интонации Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Таким образом, поэт передал свое ощущение от того, что он сам назвал «некоей априорной трагической нотой, скрытым - в стихе - рыданием». Причину этого явления Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком, ее опытах с фольклором [2, 88]. И действительно, многие цветаевские стихи могут быть восприняты как фольклорные стилизации. При этом неминуемо возникает вопрос - что Цветаева привносит в язык народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и поговорим лишь о некоторых чертах поэтики Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами устного народного творчества (главным образом, лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет преимущественно о стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники “Версты I”, “Стихи о Москве”, “Стихи к Блоку”, “Стихи к Ахматовой” и некоторые другие).

Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на себя внимание характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня зачастую использует в своей речи просторечия и диалектизмы: То не ветер Гонит меня по городу, Ох, уж третий Вечер я чую ворога. (“Нежный призрак…”)

Помимо типичной для народных песен синтаксической конструкции с отрицанием и словом “то” (вспомним зачин знаменитой песни “Ой, то не вечер…”) и просторечного, создающего интонацию причитания “ох, уж”, Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова “враг” - “ворог”, которая в словаре Ушакова стоит с пометой “обл., нар.-поэт.”. Таким образом обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего уха звучание.

К фольклору в стихотворениях Цветаевой отсылает и обилие традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср. “зорким оком своим - отрок”, “дремучие очи”, “златоокая вострит птица”, “разлюбезные - поведу - речи”, “крут берег”, “сизые воды”, “дивный град”, “багряные облака” и т.д.).

Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении “Собирая любимых в путь…”, в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Надо сказать, что обращения к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры совершенно естественно. На их основе сложился особый жанр заговора, который предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жесткой!

Туча сизая, слез не лей,

- Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

Обратим внимание на то, что эпитеты в этих строках стоят после определяемого слова (“туча сизая”, “нож свой лютый”). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой (“день сизый”, “покой пресветлый”, “ночью темной”, “о лебеде молоденьком”, “Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…” и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, “для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов” (ср. “Как пойду я, молоденька, / Как пойду я, веселенька…”, “Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают на девицу платье черное”, “Волга-матушка родимая течет, / Друга милого, касатика несет”).

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто “перекочевал” в ее поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

Много у Цветаевой и упоминаний часто встречающихся в народной поэзии животных и птиц. Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебедя, орла: «На страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!, “Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе лететь?”, “Материнское мое благословение / Над тобой, мой жалобный / Вороненок”, “Снежный лебедь / Мне под ноги перья стелет” и т.д. (Ср. в народных песнях: “Ты мой сизенький, мой беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку, покидаешь?”, “Скажу я милому про свое несчастье: / - Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда отъезжаешь, меня покидаешь?..”.)

Различные маски надевают на себя не только персонажи Цветаевой, но и сама лирическая героиня. Она примеривает на себя роль «смиренной странницы»:

И думаю: когда-нибудь и я <…>

Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

(“Над синевою подмосковных рощ…”)

Оборачивается ворожеей:

На крыльцо выхожу - слушаю, На свинце ворожу - плачу.

(“На крыльцо выхожу - слушаю…”)

Именует себя “чернокнижницей”:

Чтоб не вышла, как я, - хищницей, Чернокнижницей.

(“Канун Благовещенья…”)

Принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне Новопреставленной боярыне Марине.

(“Настанет день - печальный, говорят!”)

В том числе из-за этой бесконечной игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как “ролевую”, или “игровую”, лирику. Надо сказать, что и в этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой, с ее многовековой карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин, “одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа” [4, 15]. Во всех этих случаях можно говорить не просто о сравнении - персонажи Цветаевой вживаются в различные образы, при этом грань между человеком и его ролью оказывается предельно зыбкой.

Цветаева использует еще один тип сравнения, при котором определяемый предмет оказывается максимально приближен к предмету, с которым он сравнивается, - речь идет о сравнении, выраженном существительным в творительном падеже: Кошкой выкралась на крыльцо, Ветру выставила лицо…

Если частицы “как”, “будто”, “словно” указывают на раздельность сопоставляемых предметов в сравнительном обороте, то из сравнения в форме творительного падежа эта дистанция уходит. В жанрах устного народного творчестве при сравнении в форме творительного падежа в качестве объекта сравнения, как правило, выступает человек, который сравнивается с животным или растением, то есть с явлением окружающего человека мира природы:

И я улицею - серой утицею,

Через черную грязь - перепелицею,

Под воротенку пойду - белой ласточкою,

На широкий двор зайду - горностаюшкою,

На крылечушко взлечу - ясным соколом,

Во высок терем взойду - добрым молодцем.

Подобная форма сравнения предполагает нерасчленение мира людей и мира природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

Эти воззрения заложили основу для такой композиционной особенности многих фольклорных произведений, которую А.Н. Веселовский назвал параллелизмом, а его наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: “картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего” [5, 44]. Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Этот же прием уже сознательно использует Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом, прочитаем одно из стихотворений первого выпуска «Верст»:

Посадила яблоньку: Малым забавоньку,

Старым - младость, Садовнику - радость.

Приманила в горницу Белую горлицу: Вору - досада, Хозяйке - услада.

Породила доченьку - Синие оченьки,

Горлинку - голосом, Солнышко - волосом.

На горе девицам, На горе молодцам.

(23 января 1916)

Это стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах описываются действия неназванной героини стихотворения, направленные на явления окружающего ее природного мира («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), а также говорится о том, каков результат этих действий для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада”). Однако читателю ясно, что основное и самое важное действие описывается в третьей строфе (она к тому же самая большая). Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах всегда «перевес на стороне того <мотива>, который наполнен человеческим содержанием».

Третья строфа описывает действие, направленное на человека, в данном случае - на дочь. Эта строфа также построена по образцу предыдущих: вначале говорится о самом действии («Породила доченьку - / Синие оченьки»), а затем о том, как это действие скажется на других («На горе девицам, / На горе молодцам»). Интересно, что явления природного мира не уходят и из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком («Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом»).

Наконец, главное, что сближает многие стихи М.Цветаевой с произведениями устного народного творчества, - это многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о “рефренном строе” ее поэзии. Не случайно композиторы с такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на музыку.

Как пишет С.Г. Лазутин, «…принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой, Разодвинься, когда я, млада, разыгралась! Я потешила батюшку родного, Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа повторяется еще четыре раза, причем на месте батюшки и свекра из первой строфы оказываются “родная матушка” и “свекровь лютая”, “брат родной” и “деверь лютый”, “сестра родная” и “золовка лютая” и, наконец, “друг милый” и “муж постылый” [6, 67].

Впрочем, повторяемость языковых формул и ситуаций характерна и для других жанров фольклора, например, для лирических песен. Вот только некоторые примеры:

…У соседа будет мой милый, хороший, Мой милый, пригожий, белый, кудреватый, Белый, кудреватый, холост, не женатый…

Или:

…Как сказали про милого, Будто нежив, нездоров, Будто нежив, нездоров, Будто без вести пропал. А как нынче мой милой Вдоль по улице прошел, Вдоль по улице прошел…

У Цветаевой такого рода повторы становятся едва ли не основным композиционным приемом в очень многих стихотворениях. И примеров здесь может быть очень много, приведем только некоторые:

Не люби, богатый, - бедную, Не люби, ученый, - глупую, Не люби, румяный, - бледную, Не люби, хороший, - вредную: Золотой - полушку медную!

(«Не люби, богатый, - бедную…»)

Или:

Юношам - жарко, Юноши - рдеют, Юноши бороду бреют.

(«Юношам - жарко…»)

Или:

Привычные к степям - глаза, Привычные к слезам - глаза, Зеленые - соленые - Крестьянские глаза!

(«Глаза»)

Все последующие строфы стихотворения «Глаза» оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом постепенно раскрывается содержание основного для стихотворения образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием “потупивши глаза”.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, «категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности». Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка.

Между тем, повторы у Цветаевой выполняют совершенно иную функцию, нежели в текстах народной поэзии. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного, непрекращающегося поиска нужного слова для выражения того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «…у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 143]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена, Спи, удостоена, Спи, увенчана, Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…»)

Или:

К моей руке, которой не отдерну, К моей руке, с которой снят запрет, К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день - печальный, говорят…»)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река - да с твоей рекой, Но моя рука - да с твоей рукой Не сойдутся, Радость моя, доколь Не догонит заря - зари.

(«У меня в Москве - купола горят…»)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет вновь И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом - Недоразумение, что злачном - (Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном, Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

Таким образом, мы видим, что стилизация приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Их появление обусловлено интересами самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к собственному и чужому творчеству, к окружающему ее миру.

1.2 Стилистика сборника стихов «Версты»

Сборник стихов «Версты» М.И. Цветаевой вышел в двух книгах, таким образом, подчеркнута связанность двух творческих этапов. В одной были собраны произведения 1916 года (она была издана в Москве в 1922 году). Во вторые «Версты» вошла часть стихов, написанных в 1917-20-х г. (этот сборник был издан в Москве в 1921 году).

Стихи, вошедшие в «Версты» во многом определили дальнейшее развитие ее таланта.

Изменилось самоощущение и восприятие мира лирической героиней Цветаевой. Она предстает во всех гранях своего мятежного характера, исполненной любви и сложных переживаний:

Такое со мной сталось,

Что гром прогромыхал зимой,

Что зверь ощутил жалость

И что заговорил немой.

(«Еще и еще песни...», 16 марта 1916 г.)

Иосиф Бродский лирическую особенность интонации Марины Цветаевой определил как: «стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх». Причину этого явления Бродский объяснял работой Цветаевой с языком, её опытах с фольклором. Различные языковые формулы, присущие фольклору, прослеживаются во многих произведениях М.И. Цветаевой, преимущественно в стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники: «Версты»; «Стихи о Москве»; «Стихи к Блоку; «Стихи к Ахматовой» и некоторые другие). Исследователи творчества Цветаевой отмечают близость черт поэтики Цветаевой с жанрами устного народного творчества. Цветаева стремится растворить свое «я» в различных образах окружающего мира, являясь перед читателями в образе сказочных и исторических персонажей, находя в их судьбах частицу своей собственной судьбы. Из стихов «Верст» видно, какое огромное интонационное разнообразие народной речевой культуры вошло в поэтический слух Цветаевой. Ее стилистика становится ориентированной на церковно-славянский и народно-песенный пласт. В ее стихах появляются, не свойственные ей ранее, фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора, частушки. [2, 64].

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, -

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди - слева, справа - вороны...

Наши дороги - в разные стороны.

(«Отмыкала ларец железный...», январь 1916)

Ориентация на народное гаданье в стихотворении «Отмыкала ларец железный...» лишает личное переживание индивидуального психологизма и превращает конкретный сюжет в архетипический. Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование.

Лирическая героиня, стихотворений М.И. Цветаевой, использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер

Гонит меня по городу,

Ох, уж третий

Вечер я чую ворога.

(«Нежный призрак», 1916 г.)

Кроме типичной для народных песен конструкции, с отрицанием и словом «то» и просторечного, создающего интонацию причитания «ох, уж», Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова «враг» - «ворог», которая в словаре Ушакова стоит с пометой «Обл., нар.- поэт». Таким образом, обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для уха читателя звучание.

Сопоставляя стихотворения Цветаевой с фольклором, следует отметить и обилие в её произведениях традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты («зорким оком своим - отрок», «дремучие очи», «златоокая вострит птица», «разлюбезные-поведу-речи», «крут берег», «сизые воды», «дивный град», «багряные облака» и т.д.)

Приключилась с ним странная хворь

И сладчайшая на него нашла оторопь.

Все стоит и смотрит ввысь,

И не видит ни звезд, ни зорь

Зорким оком своим - отрок

А задремлет - к нему орлы

Шумнокрылые слетаются с клекотом,

И ведут о нем дивный спор.

И один - властелин скалы -

Клювом кудри ему треплет.

Но дремучие очи сомкнув,

Но уста полураскрыв - спит себе.

И не слышит ночных гостей,

И не видит, как зоркий клюв

Златоокая вострит птица.

(«Приключилась с ним странная хворь», 20 марта 1916 г.)

Даже в описаниях бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении «Собирая любимых в путь…», в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Обращение к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры было совершенно естественным. На основе этих обращений сложился особый жанр заговора. Он предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем заговоре использует типичную для этого жанра форму обращения - явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,

Ты, дорога, не будь им жестокой!

Туча сизая, слез не лей, -

Как на праздник они обуты!

Ущеми себе жало, змей,

Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

В этих строках эпитеты стоят после определяемого слова («туча сизая», «нож свой лютый»). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой («день сизый», «покой пресветлый», «ночью темной», «о лебеде молоденьком», «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…» и т.д.), свойственен он и жанру народной песни - как пишет В.Н. Бараков, «для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов». [7, 30-32]

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой - он как будто «перекочевал» в её поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

В стихотворениях Марины Цветаевой, так же, как и народной поэзии множество упоминаний животных и птиц. Отметим, что как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой - поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебеды, орла:

На страшный полет крещу Вас:

Лети, молодой орел

(«Никто ничего не отнял...», 12 февраля 1916)

Мой выкормыш! Лебеденок

Хорошо ли тебе лететь?

(«Разлетелось в серебряные дребезги…», 1 марта 1916)

Материнское мое благословение

Над тобой, мой жалобный

Вороненок

(«Голуби реют серебряные», 12 марта 1916)

Снежный лебедь

Мне под ноги перья стелет

(«Нежный призрак», 1 мая 1916)

Все эти персонажи будто надели на себя маски, не отстает от них и лирическая героиня Цветаевой, она примеряет на себя разные роли.

В стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», она «смиренная странница»:

И думаю: когда-нибудь и я

Надену крест серебряный на грудь,

Перекрещусь и тихо тронусь в путь

По старой по дороге по калужской.

В стихотворении «Настанет день - печальный, говорят!», главная героиня принимает облик московской боярыни:

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной боярыне Марине.

(«Настанет день - печальный, говорят!», 11 апреля 1916г.)

Из-за этой игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как «ролевую», или «игровую», лирику. В этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой. М.М. Бахтин отмечал в своих работах: «одним из обязательных моментов народного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа». Но персонажи Цветаевой не просто перевоплощаются, они буквально вживаются в различные образы [3, 146].

Ещё один из приемов Цветаевой - сравнение, выраженное существительным в творительном падеже. Используя данный прием Цветаева добивается максимальной приближенности сравниваемых предметов.

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо…

В фольклорных текстах при сравнении в творительном падеже к сравнения, как правило, выступает человек, сравниваемый с животным или растением:

И я улицей - серой утицею,

Через черную грязь - перепелицею,

Под воротенку пойду - белой ласточкою,

На широкий двор зайду - горностаюшкою,

На крылечушко взлечу - ясным соколом,

Во высок терем взойду - добрым молодцем.

Таким образом, мир людей оказывается нерасчленим с миром природы; это не просто грамматический прием - в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

А.Н. Веселовский подобную композиционную особенность, присущую многим фольклорным произведениям, назвал параллелизмом, а её наиболее распространенный тип - двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: «картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего»[5,113]. Например:

Отломилась веточка

От садовой от яблоньки,

Откатилось яблочко;

Отъезжает сын от матери

На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

М.И. Цветаева использует этот прием сознательно. Из первого выпуска «Версты»:

Посадила яблоньку:

Малым забавоньку,

Старым - младость,

Садовнику - радость.

Приманила в горницу

Белую горлицу:

Вору - досада,

Хозяйке - услада.

Породила доченьку -

Синие оченьки,

Горлинку - голосом,

Солнышко - волосом.

На горе девицам,

На горе молодцам.

(23 января 1916)

Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах действия, неназванной героини стихотворения, направлены на окружающий её мир («Посадила яблоньку…»; «Приманила в горницу / Белую горлицу…»), здесь же говорится и о результатах этих действий, для третьих лиц («Малым - забавоньку, / Старому - младость, / Садовнику - радость»; «Вору - досада, / Хозяйке - услада»). Однако, главные действия происходят в третьей, самой большой, строфе стихотворения, тем самым, автор приближает своё произведение к фольклору, т.к. «в фольклорных текстах перевес на стороне того мотива, который наполнен человеческим содержанием» [5, 107].

Третья строфа описывает действие, направленное на человеке, в данном случае на дочь. Как и в первых двух строфах, в начале третьей строфы говорится о самом действии (“Породила доченьку - / Синие оченьки”), а далее о том, как это действие скажется на других (“На горе девицам, / На горе молодцам”). Явления природного мира, как и в первых двух строфах, не уходят из третьей строфы: «доченька» сравнивается с горлинкой и солнышком (“Горлинку - голосом, / Солнышко - волосом”).

Одна из главных черт, сближающих творчество М.Цветаевой с фольклором - многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о «рефренном строе» ее поэзии.

Исследователь отмечал, что «… принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений». В качестве примера Лазутин приводит песню «Улица узкая, хоровод большой», она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,

Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!

Я потешила батюшку родного,

Прогневала свекора лютого.

Далее эта строфа повторяется еще четыре раза, но меняются действующие лица. На месте батюшки и свекра оказываются «родная матушка» и «свекровь лютая», «брат родной» и «деверь лютый», «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, «друг милый» и «муж постылый».

Во многих стихах М.И. Цветаевой такого рода повторы являются одним из основных композиционных приемов. Приведем некоторые примеры:

Не люби, богатый, - бедную,

Не люби, ученый, - глупую,

Не люби, румяный, - бледную,

Не люби, хороший, - вредную:

Золотой - полушку медную!

(«Не люби, богатый, - бедную…», между 21 и 26 мая 1918 г.)

Юношам - жарко,

Юноши - рдеют,

Юноши бороду бреют.

(«Юношам - жарко…», проснулась с этими стихами 22 мая 1918 г.)

Привычные к степям - глаза,

Привычные к слезам - глаза,

Зеленые - соленые -

Крестьянские глаза!

(«Глаза», 9 сентября 1918 г.)

В стихотворении «Глаза» все последующие строфы оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие - таким образом, постепенно раскрывается содержание основного, для стихотворения, образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или «зеленые», или «крестьянские». В третьей строфе определение вовсе отсутствует - она завершается словосочетанием «потупивши глаза».

Следует отметить, что повторы у Цветаевой выполняют функцию, отличающуюся от их функции в фольклорных текстах. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного поиска нужного слова для выражения той или иной мысли, того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, «… у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, - то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ» [3, 145]. При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,

Спи, удостоена,

Спи, увенчана,

Женщина.

(«Обвела мне глаза кольцом…», 8 апреля 1916 г.)

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет…

(«Настанет день - печальный, говорят…», 11 апреля 1916 г.)

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река - да с твоей рекой,

Но моя рука - да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря - зари.

(«У меня в Москве - купола горят…», 7 мая 1916 г.)

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение «Новогоднее», Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом

- Недоразумение, что злачном -

(Злачном - жвачном) месте зычном, месте звучном,

Как Эолова пустая башня.

(«Новогоднее», 7 февраля 1927 г.)

Бродский называет этот отрывок «замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все». По его словам, Цветаева - поэт, «не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру». У нее «нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи».

2. Поэтика «русских» поэм М. Цветаевой

2.1 Поэмы - сказки «Царь- девица», «Молодец»

В период с 1920 по 1922 года М. Цветаева пишет значительные для понимания сущности ее творчества произведения - три поэмы, которые Марина Ивановна сама назвала «русскими», т.е. сама объединила их в цикл. Сюда она включала «Царь-Девицу» (1920), «Переулочки» (1921), «Молодец» (1922). Если «Молодец» и «Царь-Девица» написаны на сюжет русских сказок Афанасьева, «Переулочки» - на основе былины «Добрыня и Маринка».

Данные поэмы объединяются фольклорной фабулой и приемами поэтики, конструкцией фольклорных схем, народной лексикой, темой «огненного вознесения». Эти поэмы зарождались вместе с нараставшим интересом М. Цветаевой к русскому фольклору.

Источники поэмы «Царь-Девица» и «Молодец» - русские народные сказки. Более того, два этих произведения представляют собой (радикально трансформированные) варианты известного, специфического стихотворного жанра - поэмы-сказки (т.е. поэмы-сказки имеют «народную» тематику и язык). В этих произведениях М. Цветаевой также присутствует сильный отзвук народной литературы: в них не только используются приемы, характерные для русской народной литературы, но и подчеркивает их «народное» происхождение, поскольку обе поэмы легко узнаваемы как произведения, основанные на широко известных народных сказках. Они узнаваемы также и как поэмы-сказки, т.е. сочинения, сливающие жанр поэмы с жанром сказки. Появлению данного жанра во многом способствовали Пушкин, Жуковский и Ершов. Примером могут служить пушкинские «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1839), «Сказка о Царе Салтане» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834); «Сказка о царе Берендее» (1831), «Спящая царевна» (1831), и «Сказка о Иване-царевиче и о Сером Волке» (1845) Жуковского; «Конек-Горбунок» (1834) Ершова.

Главная цель поэмы-сказки - преобразовать фольклор в художественную литературу, сделать народную форму приемлемой частью «высокого» искусства.

Таким образом, «Царь-Девица» и «Молодец» возрождают ставший архаическим жанр. Оба произведения выступают масштабными трактовками в стихах небольших по объему прозаических источников. Оба - включают в себя в корне отличные приемы и материал. Одно имеет подзаголовок «поэма-сказка», другое - «сказка».

Рассмотрим фольклорные интертекстуальные явления в одной из самых лучших как по оценкам специалистов, так и по оценке самой М. Цветаевой поэме - «Царь-Девице». Цветаевский вариант довольно значительно отличается от сказок, опубликованных Афанасьевым. В оригинале встречи героя и героини, а также попытки мачехи помешать их соединению являются лишь частью общего сюжета: Царь-Девица удаляется, заклиная героя отыскать ее, что он и делает после преодоления препятствий, встающих на его пути. Царевич берет Царь-Девицу в жены и счастливо живет с ней еще долгие годы. Сюжет поэмы-сказки Цветаевой сложнее, чем сюжет соответствующих эпизодов народной сказки. Ветер - абсолютно новый, «добавленный» персонаж. Роли мачехи, Царя и «царевичева шептуна» сильно укрупнены. Так, поединок между светловолосой праведной Царь-Девицей и черноволосой сладострастной мачехой, вокруг которого во многом строится сюжет у Цветаевой, в народной сказке едва намечен. Побочные сюжетные линии (мачеха и «царевичев шептун», история Царя и т. д.) являются нововведением поэта. Сюжет развивается по чуждому народной сказке пути, а финальная сцена народного восстания и возмездия не имеет фольклорных аналогов.

В народной литературе предполагается однозначность финала, особенно необходимые для поэмы-сказки (вроде «стали они счастливо жить-поживать», «вот такой печальный у сказки конец», «и жили они с тех пор, добро-мудрость наживали» и т.п.). У М. Цветаевой эти ожидания не сбываются. То, что поначалу казалось спокойным повествовательным «мы», на поверку оказывается хором взбунтовавшегося народа, жаждущего свергнуть царскую власть:

Над подвалами - полы,

Над полами - потолки,

Купола - над потолками,

Облака - над куполами.

Народ объявляет себя Красной Русью, тем самым нанося удар по вневременному миру сюжета через отсылку к современной советской России. Произведение заканчивается нотой стихийного бунта. Последняя строка состоит из единственного слова, разбитого с помощью тире на слоги: «Ша - баш!». Так через разрыв слова в «Царь-Девице» реализуется идея разрушения.

Героиня поэмы-сказки «Царь-Девица» предстает бесстрашным воином, наделенным мужскими доблестями. Ее предшественниц следует искать не в народных сказках Афанасьева, а, в некоторых былинах с их героинями-воительницами [8, 106].

Есть и чисто языковые средства, которые указывают на интертекст. Так, в «Царь-Девице» встречаются такие характерные для народной литературы приемы, как параллелизм, паратаксис и повтор. Однако здесь они способствуют подавлению причинных связей. Отрицательное сравнение также признак тяготения к поэтике фольклора, однако М. Цветаевой в сравнение вводятся поразительно не соответствующие ситуации элементы:

То не дым-туман, турецкое куреньице -

То Царевича перед Царем виденьице

То не птицы две за сеткой тюремною -

То ресницы его низкие, смиренные.

В цветаевских поэмах просматриваются культурные образы различных периодов. Без сомнения, одним из наиболее важных был для Цветаевой образ коня. Еще А. Блок заметил: «”Медный Всадник” - все мы находимся в вибрациях его меди». И это действительно так. Символика Коня и Всадника начинает свою историю из античности. В славянской мифологии конь - олицетворение ветров, бури, он является огнедышащим, по А.Н. Афанасьеву. В России - со времен Ивана Грозного существует флаг, на котором изображен всадник на белом коне, Михаил Архангел тоже на крылатом коне. Святой Георгий на иконе и на гербе Москвы - тоже всадник.

В русской культуре всадник несет и апокалипсические коннотации. У Цветаевой в стихотворении 1918 г. “Пожирающий огонь - мой конь!” конь страшен:

Ох, огонь - мой конь - ненасытный едок!

Ох, огонь на нем - ненасытный ездок!

С красной гривою свились волоса…

Огневая полоса - в небеса!

В поэме «Царь-Девица» мы наблюдаем абсолютную спаянность коня с всадником, которому он становится поддержкой и защитой; так в письме Рильке М. Цветаева пишет: «Райнер! Следом посылаю книгу “Ремесло”, там найдешь ты святого Георгия,

Или в поэме «Переулочки»: который почти конь, и коня, который почти всадник, я не разделяю их…» [9, т. 4, 60].

Красен тот конь,

Как на иконе

Я же и конь,

Я ж и погоня.

Следовательно, цветаевский конь объединяет в себе и апокалипсический, и героический, возвышенный смысл.

Таким образом, семантическая трансформация фольклорного сюжета, введение фольклорных языковых средств и приемов дает автору возможность не только выразить свое понимание таких общечеловеческих категорий, как любовь, ненависть, месть, прощение, но, благодаря интертексту, эта возможность реализуется в более широком культурно-литературном контексте, т.к. привлекаются уже известные знания.

2.2 Метафоры оборотничества в поэме «Молодец»: образы и образа Марины Цветаевой

Фольклорный сюжет поэмы «Молодец» позволяет М.И. Цветаевой погрузиться в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей. В русской литературе аналогичный опыт впервые понадобился Н.В. Гоголю и был предоставлен сюжетом его раннего романтического рассказа «Вечер накануне Ивана Купалы». Однако процессы созидания миропорядка из хаоса разнонаправлены у Гоголя и Цветаевой. Хотя многие персонажи и события обеих «сказок» зеркально повторяют друг друга, есть принципиальное отличие: в названном рассказе Гоголя почти отсутствует мотив оборотничества (характерный для других новелл «Вечеров на хуторе близ Диканьки»), разве что колдунья, прежде чем превратиться в старуху, «кидается» то собакой, то кошкой, да Басаврюк в купальскую ночь преображается: синеет, становится страшен.

В поэме же М. Цветаевой - более десяти «эпизодов» оборотничества, что продиктовано не столько верностью поэта афанасьевскому источнику, сколько потребностью автора в разрешении нравственных противоречий, поиском способа такого разрешения, как будет показано ниже. Оборотничество у М. Цветаевой, соответствуя не только сюжету народной сказки, но и архетипическим канонам представлений об этом явлении, содержит метафоры актуальных для Цветаевой личностных трансформаций.

Эти метафоры позволяют задуматься об амбивалентности человеческой природы вообще, в частности же провоцируют в поляризованной читательской и даже в окололитературной среде вечные споры о «моральном облике» самой Марины Ивановны и вновь, на сей раз через этические аспекты религиозности, подводят к проблеме вероисповедания М. Цветаевой.

В этом М. Цветаева, представитель постсимволизма, проявляет романтическую (в литературном смысле) сущность своего дарования, освобожденную ушедшим в прошлое декадансом и, возможно, поэтому едва ли не более органичную, чем романтизм начала XIX в. Романтические мотивы лирики Марины Цветаевой восходят непосредственно к философской концепции романтизма. Принадлежа к поколению русских поэтов-постсимволистов, Марина Цветаева, однако, не связывала себя ни с одним из литературных направлений, объединявших ее ровесников. В символизме Марина Цветаева, прежде всего, отзывалась на то, что корнями уходило в эпоху

литературного и философского романтизма, что роднило символизм с движением, возникшим за сто лет до него. По содержанию (формально новаторской) поэзии Марину Цветаеву смело можно назвать последним представителем романтизма.

Предтечей романтизма в конце XVIII в. стало движение «Буря и натиск» (имелась в виду «буря чувств», лавина страстей). Так А. Шлегель «окрестил» движение по названию одной из драм Ф.М. Клингера. Любимые Цветаевой Гердер, Шиллер, Гете в юности прошли через «Бурю и натиск», которую исследователи видят проявлением негативной реакции на крайности эпохи Просвещения с ее культом Разума. От механической имитации античного искусства (в классицизме) к прорыву в новое, питаемое живым греческим духом - вот путь развития романтизма. Символизм и сочетавшая его в себе с романтизмом поэзия М. Цветаевой по аналогии могут интерпретироваться как реакция на крайности XIX в. - века позитивизма и идеализации научно-технического прогресса.

Ф. Шлегель, один из двух братьев-основателей (на рубеже XVIII-XIX вв.) кружка романтиков (в него вошли также Шеллинг и Каролина Михаэлис), связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом.

Термин «романтический» появился в Англии еще в XVII в. для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического, нереального (как в рыцарских романах), позже им стали обозначать оживление инстинктов или эмоций, высвобожденных из-под гнета рационализма. В первой половине XIX в. движение романтизма распространилось по всей Европе, в России его знаменитым представителем стал Жуковский. Ранний Н.В. Гоголь - бесспорно романтик.

Основные характеристики цветаевской поэзии, роднящие ее с романтизмом, следующие:

- природа у М. Цветаевой - всемогущая животворящая сила; античное понимание безупречности естества позволяет прозревать в природе Идею чистой красоты и творческий гений; у самой Природы, полагал немецкий романтик Новалис (Фридрих фон Гарденберг), есть творческий инстинкт, поэтому природа и искусство неразделимы; сама природа творит через художника, поэта, поэзия улавливает абсолютное;

- для Цветаевой, как и для романтиков, характерен порыв к свободе, реализуемой, главным образом, в творчестве, соединяющем земное с божественным, в проявлении поэтического мастерства; для романтиков естественна переоценка религии: языческий пантеизм (всебожие, божественность мироздания) сменяет монотеистическое представление о Боге как Высшем Разуме; быть единым со всем значит жить среди богов, как писал любимый Цветаевой Гельдерлин; и в Природе, и в Божественном, и в Я - тождественный дух;

- романтическая эмоциональность - это, прежде всего, стремление к недостижимому и трудноопределимому (желать все и ничего не желать в одно и то же время), вечные искания и метания духа, страдания, ведущие к конфликту с реальностью, от которой романтический герой укрывается в мире фантазии, где все равно не обретает покоя; по словам Л. Миттнера, в романтической чувственности доминирует болезненная любовь к неразрешимости и двусмысленности, непреходящей безысходности; неутолимость желания, которое становится самоцелью, мучительное «желание желания» - вот основа эмоциональности романтика;

- все сказка, все сон; романтик Новалис заметил, что только по причине слабости наших органов чувств и самоконтакта мы не можем ощутить себя в мире волшебства;

- все сказки - наши сны об отчем доме, который везде и нигде; ночь для Новалиса - символ Божественного Абсолюта (а не «дневной свет разума» просветителей).

Все это свойственно М. Цветаевой. Истинный романтизм ее дара, диктуемый полиморфностью личности поэта, определил многоликость креативного субъекта М. Цветаевой.

Прежде рассуждения о предмете, как учил мудрый Сократ, следует определить его. Последуем совету и с наивной прилежностью читателя словарей раскроем Даля: лик - 1) облик, обличие, выражение лица, образ (помимо этого - сонм ангелов, и церковный хор, и деревенский хоровод, и «клики, возгласы»). Основные значения слова лик, по Далю, разведены Ожеговым: 1) лицо человека (уст., выс.); 2) изображение лица на иконах; 3) внешние очертания, видимая поверхность («лики луны», например); и снова: 4) собрание, сонм. Историко-этимологический словарь Черных возводит слово лик к латинскому обозначению профиля - imago obliqua (буквально: образ сбоку).

В заострившемся профиле себя-покойницы М. Цветаева усматривает лик: «И -двойника нащупавший двойник - // Сквозь легкое лицо проступит лик» (I, 270). Бесконечной, как игра пламени, живой смене выражений лица («легкое лицо» - сравните: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, - // Дуновение - Вдохновения!» (I, 401)) Цветаева противопоставляет благообразную весомость статичного лика - иконописного образа, пожалуй. В лике выражена смысловая константа, всегда присутствующая в глубинах и до, и после каждого конкретного воплощения души, которой «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Проволакивая мой // Лик <…>» (III, 603). Лицом изменчивым («Изменчивой, как дети, в каждой мине» (I, 191) к дням обращ?н человек, ликом - к Вечности. Отец учения об изменчивости - Гераклит Эфесский - только одно извлек из потока в небытии (из пустого в порожнее) переливающихся дней - огненный Закон вечного становления, Логос. Незыблемый лик Логоса-Огня проступает сквозь пляску языков пламени (всех земных обличий), вне их, однако, не существуя. Гераклитов мир-трансформер, мир-оборотень, лишь огненный лик знает в качестве изначального облика своего. Мы же образы преходящие этого мира то почитаем за образа, то узреваем в них дьявольские личины.