Какие же оборотнические трансформации обнаруживаются в поэме М. Цветаевой «Молодец»? Первое превращение - за рамками сюжета: кто-то проклял, видно, главного героя, приневолил его стать упырем: «До сердцевины, // Сердь моя, болен! // Знай, что невинен, // Знай, что неволен!» (III, 292). Таким образом, по знахарской терминологии, Молодец - не оборотень, а «переворотень», и, согласно распространенной мифологеме, проклятие, вероятно, может быть снято с упыря той, кто полюбит его таким, каким он стал (чудовищем).

Несколько превращений - на поверхности сюжета поэмы: оборот «туда и обратно» происходит каждый день: в полночь Молодец становится монстром, днем он опять человек; Маруся процветает алым цветом (заметим, еще до заклятия, наложенного на нее упырем, - во сне своем вещем, и только потом - в снегу!); цветок в доме барина «ударяется об пол» лунною девой; дева эта бьется об пол, норовя снова стать цветком; дева-цветок, нечто, меняет образы силы, вырываясь из рук барина; нечто усмиряется, закрепляется крестным знамением слуги, «выкрестившим» из деревца девицу; финальное преображение-окрыление Молодца и Маруси. Н.К. Телетова в статье «Любимая поэма Цветаевой» также обращает внимание на недостоверность друзей-гостей барина, возницы его саней по дороге в церковь, нищих на паперти, прихожан в храме. Нежить, по мнению Телетовой, принимает все эти обличья. Более того, исследователь вводит понятие «оборотничество мифа», говоря о некоторых литературных сюжетах (сюжете «Молодца» в их числе), имеющих фольклорные первоисточники, преобразованных автором так, что «минусы пошли в плюсы и наоборот» [10, 233].

Таким образом, не только сюжет «Молодца» выстроен на многочисленных эпизодах «обращения», но и сам замысел поэмы может оказаться перевертышем мотива афанасьевской сказки. И в самом деле: цветаевская Маруся - нечто иное, как оборотническая ипостась довольно благонравной (у Афанасьева) сказочной девы.

Подчиняясь своей творческой интуиции, М. Цветаева создает рисунок постепенного душевного превращения-обращения Маруси. Это «тройное сальто» аналогично тому, которое совершает героиня поэмы «На Красном Коне» (в ходе своей трансформации (убийство куклы - любимого - ребенка). [11, 25].

Вместе с тем тройное предательство близких Марусей метафорически соответствует описанному в фольклоре процессу «кувырков меж остриями ножей»: «После первого «кувырка» он (человек-оборотень) теряет очертания своего лица, после второго - становится бесформенным существом, а после третьего - обретает вид животного» [12].

Маруся теряет лицо афанасьевской героини, теряет мирской (социальный) образ, как только отдает на заклание братца (достоверно младшего по первоначальному замыслу Цветаевой и во французском варианте ее поэмы). Вот тут-то романтический сюжет «Молодца» и погружается в омут первобытной жути, в доморальный хаос страстей.

В этот миг перед «наивным читателем» встает проблема этической интерпретации. Нравственное чувство «наивного читателя» оскорблено, точнее, нравственный иммунитет поставлен под угрозу «заразительным» дурным примером вседозволенности. И вот «наивный читатель» агрессивно переходит «на личности» (тем легче, что он еще и писатель): «Распутная до бесстыдства, ради страсти своей готовая на все. Настоящая поэтесса! <…> Даже умершую в приюте, а по сути брошенную на чужих людей и чужую волю, дочь Ирину она сумела забыть» [13,53]

Примечательно, что и «читатель искушенный» в лице профессионального литературоведа испытывает дискомфорт и, следовательно, потребность снять этическую проблему. Вот как остроумно избавляется от нее Н.К. Телетова: «Высшие силы учреждают каких-то подложных родных для Маруси». (И поэтому, следует нам поверить, жертвы - условны, кровь их - клюквенная!) [10, 240].

Только сама Марина Цветаева не может ни объявить детскую кровь бутафорской, ни повернуть время вспять, ни покаяться, ни цинично признать эту кровь неизбежной.

Маруся не в силах обрести смысл в финальном ликовании поэмы (словари утверждают неслучайное созвучие этого слова слову лик), пока не исполнены ею все три ритуально положенных оборота-метаморфозы (см. выше). Дочь и сестра, Маруся вечно пребудет в ужасе-недоумении от содеянного. Маруся трансформации сама станет своей «геенной огненной», огненным оборотнем, вечно пожирающим образ за образом своим, не медлящим ни в одном, вечто бегущим (гонимым) из каждого. Маруся, очистившаяся самосожжением, возносящаяся из пепла форм, из гераклитовой вязкой жижи трансформаций, - уже и не Маруся вовсе. «Психеи же испаряются из влаги!», - даруя дохристианскую надежду, ликует «пасхальный тропарь» эфесского отшельника.

Перед литературоведом-психологом, Марина Цветаева ставит не этическую проблему, а задачу амплификации. Архетип «потери лица посредством заклания младенца ради любви» (мифологически воплотившийся в девическом братоубийстве Медеи, например) активирован Н.В. Гоголем в рассказе «Вечер накануне Ивана Купалы», персонажи которого перекликаются с персонажами «Молодца». Будто нарочно перетасованные, события в обеих сказках, тем не менее, почти зеркально повторяют друг друга.

Прежде всего, оба сюжета объединяют их фольклорные истоки и стержневая мифологема: детоубийство (в сущности, именно братоубийство: гоголевский Петрусь убивает своего заступника-шурина) во имя воссоединения с любимым. Золото, ради которого Петро режет Ивася, чтобы колдунья могла напиться невинной крови, - залог успешного сватовства. Маруся же допускает убийство брата, не желая назвать любимого упырем и тем самым прогнать его Гоголевский чужак Басаврюк, «дьявол в человеческом образе» (он-то и подбивает Петруся на черное дело), любящий погулять с сельскими красавицами, похож на Молодца, каким тот является подружкам Маруси. Живой цветок купальского папоротника, давшийся в руки Петрусю, у Гоголя - символ одновременно и любовной страсти, и пролитой крови. Румянец возлюбленной и цвет папоротника до преступления преображается для Петруся в зловещие краски после: «Все покрылось перед ним красным цветом. Привидение все с ног до головы покрылось кровью и осветило хату красным светом» [14, 70]. Красный - также цвет страсти и дьявольщины одновременно в «Молодце».

Общим мотивом гоголевского и цветаевского сюжетов является амнезия (мучительная потеря памяти), поражающая обоих преступников: будучи не в состоянии вынести прошлое, они вытесняют его из сознания, все силятся что-то вспомнить… И дичают: теряют облик человеческий, как теряют лицо и их возлюбленные. Вспомнив, наконец, Петрусь сгорает, оставляя на полу «кучу пеплу». «А от этих - моих - в пространствах огромные лоскутья пепла» (VI, 249), - пишет М. Цветаева Б. Пастернаку о героях «Молодца». Гоголевская невольная виновница преступления Петруся является нам в конце новеллы блеклой монахиней (выцвел ее румянец). Цветаевская «грешница великая пред Богом», насильно выкрещенная из того, что сама Цветаева определила как «странное, грустное, дремучее, певучее чудовище, бьющееся из рук» (VI, 264), собственной «оборотной» тенью влачит существование в барских хоромах. Только эта затворница - вовсе без креста...

Вот что привлекает внимание: с гоголевскими персонажами происходят трагические перемены, но это не превращения! Мы не видим личностной трансформации Петра, подготовившей бы его к преступлению, нет и его осознанной воли к совершению оного: «Глаза его загорелись <…>, ум помутился <…> Как безумный, ухватился он за нож <…> Все пошло кругом в голове его!» 9. Петрусь невинную кровь проливает в умоисступлении, да, это его выбор, но выбор, сделанный в момент аффекта. Позже Петро не может принять себя-убийцу, смириться с этим новым собой.

Теряет память, дабы не произнести даже в мыслях страшного (буквально испепеляющего) обвинения себе, обвинения-приговора, ибо, как только оно встанет- таки немым укором в образе «кровавого мальчика», Петрусь сгорит на месте в пламени собственной совести. Той христианской совести, в огне которой, по мнению Марины Цветаевой, сгорел второй том «Мертвых душ». Гоголь - «совестливый» писатель, Цветаева описывает «пробуждение» Гоголя от поэзии к совети, почти как тот - выход из амнезической комы Петруся: «Поэт? Спящий <…> Один проснулся. <…> (Позор и провал Инквизиции в том, что она сама жгла, а не доводила до сожжения <…>)» (V, 355). Петрусь попросту, опомнившись, сгорел со стыда.

Грех падает и на невинную Пидорку уж за то одно, что рука ее стала наградой за злодеяние. Ее, не испепелив, все же иссушает, обугливает жар совести, гонит к Божьей Матери на богомолье, в прохладу монастырских подземелий - замаливать грех любимого.

Однако в предпоследнюю минуту своего существования Петро еще пытался укрыться от непреложного закона, сформулированного в XX веке Ж.-П. Сартром (человек - это его выбор): Петро кидает в колдунью-кровопийцу топором, тем самым обвиняя ее и пытаясь снять с себя тяжкое бремя новой экзистенциальной идентичности - изгой. Вину свалить не удается, раз вслед за вспышкой памяти возгорается геенна огненная, оставляя дымящуюся «кучу пеплу». Детоубийце в гоголевской (читай: в христианской) этике не только не может быть счастья, но и нет больше места в мире, доли нет, нет жизни, нет прощения.

Для воспитанного в христианской этике Я Марины Цветаевой также нет прощения детоубийце: утверждая свою невинность перед возлюбленным, лирическая героиня М. Цветаевой в июне 1920 г. аксиоматически признает другую свою вину и справедливость - за нее - кары:

Детоубийцей на суду

Стою - немилая, несмелая.

Я и в аду тебе скажу:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

(I, 546)

Страшно затрагивать тему смерти Ирины Эфрон... Но эта тема стала все чаще возникать в цветаеведении с момента публикации архивных материалов, закрытых А.С. Эфрон до 2000 г. Кроме того, смерть Ирины имеет непосредственное отношение к теме детоубийства в автобиографическом эссе Марины Цветаевой «Сказка матери», в поэме «На Красном Коне», в поэме «Молодец», наконец.

«Адвокаты» Цветаевой не находят веских аргументов и готовы воззвать к тени ее, подобно самой Марине Ивановне, некогда писавшей к М.А. Волошину: «Я защищала тебя, как могла, но на всякий случай напиши мне лучшие доводы в твою пользу. Я не люблю, когда тебя ругают» (VI, 53). Обвинители Цветаевой, ее эринии, исполнены праведного родового гнева и сокрушаются (теперь уже публично) по поводу чудовищной утраты поэтессой материнских инстинктов. Много ханжества в назревающем судилище. Случилось же то, что случилось: помимо родительских инстинктов (точнее, именно благодаря их наличию), у человечества имеется инстинкт инфантицида (это ужасно? об этом не принято говорить вслух? но культурологам это отлично известно!). Позитивный аспект архетипического материнского паттерна поведения с необходимостью предполагает и негативный его аспект. На протяжении тысячелетий представители (в том числе и высокоразвитых) цивилизаций не стеснялись пользоваться культурным средством инфантицида в кризисных ситуациях, в жестких условиях борьбы за выживание.

И не нам, живущим в относительно благополучных условиях, тем не менее, в цивилизации легальных абортов, пугаться цинизма культурных механизмов детоубийства. Однако индивидуалистическая западная цивилизация и бремя ответственности за инфантицид возлагает на индивидуум - вольному воля, спасенному рай, дескать.

Есть ли необходимость доказывать критичность ситуации, в которой оказалась 25-летняя Марина Цветаева? Оставленная без средств, с двумя малыми детьми на руках - всеми (почему бездетная тетка девочек брала с их матери деньги «за постой» младшей, не объясняет письмо Е.Я. Эфрон к С.Я. Эфрону), лишившись прислуги, без которой прежде не мыслила, мало быта, - воспитания младенцев, не отученная еще от «дурной привычки» интеллектуального труда, наконец, смею напомнить, обремененная нешуточным даром (подневольная ему), молодая женщина к началу уже 1919 г. оказалась на грани нервного срыва.

Посредством очевидно невротической (не поэтической!) символизации Марина Цветаева руины привычного «старого мира» бессознательно воспроизводит в развалинах и хаосе собственного жилища - настоящий крик отчаяния при внешнем мужестве и показной веселости. Чем не лирический эскиз сцен свидания Маруси с Молодцем:

Пляшу, - пол горячий!

Боюсь, обожгусь!

- Отчего я не плачу?

Оттого что смеюсь!

И отнюдь не похотью, преступной в контексте искомого материнского инстинкта, а страхом и болезненным чувством покинутости объясняется наличие «проходимцев» в Борисоглебском во время пушкинской «чумы» тех лет. Подобная посттравматическая реакция - общее место учебников по клинической психологии. Так проявляют себя механизмы экстренной компенсаторной защиты личности в ситуации кризиса.

Кризисная и для страны, та ситуация была запечатлена страшным летописным свидетельством М. Волошина, лишенным поэтического преувеличения:

Как в воробьев, стреляли по мальчишкам,

Сбиравшим просыпь зерен на путях,

И Угличские отроки валялись

С орешками в окоченелой горстке <...>

Баранина была в продаже - триста,

А человечина по сорока.

Душа была дешевле мяса,

И матери, зарезавши детей,

Засаливали впрок. «Сама родила -

Сама и съем. Еще других рожу...».

Россия не была в те годы доброй матерью своим детям. Суровая Природа, через Мать, проводя свой закон продолжения жизни, через нее осуществляет и контроль: животное, лишенное возможности воспитать потомство, уничтожает его, прекращая мучения детенышей. С ободранной кожей культурных условностей, висящей на ней лохмотьями ее легендарного рубища тех лет, М. Цветаева старалась, но не могла уже противиться требованию этого жесткого закона. Не сознавая его поначалу, просто повинуясь. Животный инстинкт и был направлен на животное: если с Ариадной мать была знакома как с личностью, связана с ней понятиями человеческого долга, то маленькая Ирина, незваный ребенок, нуждающийся к тому же в особом уходе, представлялась не более, чем требовательным животным.

Это - любителям инстинктов, материнского в особенности. А что же рационального? А где же «человеческое» - христианской культурой диктуемое самопожертвование матери (вспомните удостоившийся восхищения М. Горького пример - в назидание М. Цветаевой (не правда ли, господа хранители инстинктов?) - его десятую новеллу из «Сказок об Италии»)?! Рационального - самообман, человеческого - совесть... Самообман, не позволивший дитя в лес завести, как сделала бы в такой крайности иная простолюдинка, но заставивший закрыть глаза на очевидное убиение детей в хваленом кунцевском приюте: «Сплю - не слышу, // Сплю - не слышу, матушка!» (III, 294). Самообман подвигнул, терзаясь виной, всю ее публично свалить на родных мужа (небезгрешных, конечно), так гоголевский Петрусь метнул топор в колдунью:

«Лиля и Вера в Москве, служат, здоровы, я с ними давно разошлась из-за их нечеловеческого отношения к детям, - дали Ирине умереть с голоду в приюте под предлогом ненависти ко мне. Это достоверность. Слишком много свидетелей» (НСИП, 286). Сказанное Волошину услышал и муж. С. Эфрон пишет: «То, что я узнал - было чудовищно, так чудовищно, что связать с Л<илей> и В<ерой> узнанное мне было не только трудно, а просто невозможно» (НСИП, 303).

Но самообман не приносил покоя, как и попытка забыться на людях: сны Марины Цветаевой упорно, раз за разом, возвращали ее к непоправимому. Образ матери (не Матери ли Природы?) вызвала душа, и мать задним числом дала «добро» на отказ от Ирины... что не избавило от терзаний. Именно таким я вижу «послание» сновидений, которые записывает М. Цветаева 26 апреля 1920 г. Сначала - сон про воскресшую Ирину, а потом - про покойную мать, как та разрешает ей перед отъездом заграницу бросить - вещи, а сама (как и случилось некогда в действительности) бросает пасынка.

«И так мне его жаль, не могу оторваться» (НЗК, II, 110), - пишет сновидица, смещением аффекта с Ирины на Андрея бессознательно охраняя себя от нестерпимой боли.

Самообман не спасал, амнезия же (Петруся и Маруси) не была вымолена у судьбы М. Цветаевой: «Сделайте как я: НЕ помните, - заклинает она С. Эфрона в феврале 1921 года. - <…> Это - просто - возможность жить. Я одеревенела, стараюсь одеревенеть.

Но - самое ужасное - сны. Когда я вижу ее во сне <…> - нет утешения, кроме смерти» (НСИП, 283). Человеческого во всякой трагедии смутных времен - совесть... «Не мне, да и вообще «не человекам» быть судьями в происшедшем» (НСИП, 304), - примиряюще подводит итог отец Ирины. Хорошо бы взять это за правило, тем более, что исследователя творчества М. Цветаевой должен бы прежде всего интересовать не грех, а «тот само-суд, о котором говорю, что он - единственный суд» (V, 355), тот суд, что вершила над собой М. Цветаева после смерти ребенка в заснеженной деревне близ одичалой Москвы.

Обратимся снова к поэме «Молодец», дописанной в конце 1922 г. Итак, после переступания черты человечности должны воспоследовать изгнание и смерть преступника. Отданные на заклание родственники Маруси - настоящие, не «подложные», поскольку в наказе Маруси подругам - признание неискупимой своей вины: «Как я грешница великая пред Богом - // Проносите меня, девки, под порогом» (III, 301).

Сим первый из необходимых трех оборот-кувырок завершен: Маруся- преступница теряет социальное лицо, что равносильно смерти. Смерть же не наступает, поскольку покоя не даровано, она изгой и после смерти - не получившая (не испросившая, в отличие от набожной гоголевской Пидорки) прощения заложная покойница, зерном последней кровиночки уходящая в землю «на развилье» («Куды денусь? куды скроюсь?» (III, 301)).

Когда не помогали уже ни амнезия, ни метания самообмана (метание топора в ведьму), утратив лицо, гоголевские персонажи сгорали на быстром или медленном огне «само-суда». Почему не испепеляет себя покаянием Маруся? Почему, вернее, горит-не-сгорает зыбкой магией огненного цветка? Почему вместо смерти наступает судорожное, переменчивое оборотничество (Маруся словно оказывается в ловушке второй стадии превращения - недопревращается, недооформляется)? И у Гоголя, и у Цветаевой алые цветики - живой огонь, сами с ветки спрыгивают, но дева-цветок-чудо-чудное в сцене ночной борьбы с барином являет нам истину того мучительно неопределенного существования, в котором оборотень многолик, образ его гиперпластичен, пламенно изменчив, каждый миг - новый.

В фольклоре такое нестабильное состояние оборотня, «переливчатость» его, настает в момент наивысшего возбуждения, вызванного, как правило, бегством от погони, стремлением избежать опасности (все то же: «Куды кинусь? куды денусь?» (III, 291) - «кем бы прикинуться?» то есть!). Оборотнический бег Маруси - от самой себя.

Он подобен бегу Эдипа или Ореста: для язычницы вина есть, есть и возмездие (покаяние - дело личного достоинства), искупления же вины, пусть и роком суженной, не дано. Языческая гордыня дает человеку силы вынести ответственность, не вбивая своим грехом лишний гвоздь в тело Спасителя.

Реального человеческого обличья впредь не может быть, так как бег этот - уже в смерти (кроме которой, нет утешения, напомним цветаевское). Бег по ту сторону жизни лишь на время замедлен, отсрочен, насильно запечатан крестовой печатью богоугодной семейственности «в мраморах». И в новый образ облечься, покончив с превращениями, не может Маруся (нет для нее третьей стадии оборотническое трансформации), поскольку это означало бы принятие новой демонической сути - нонсенс принятия лица от дьявола. Избегать Христа для язычника христианской эры - еще не значит прибегать к Антихристу.

Между покаянием-смертью и новым падением в плоть - вынужденный бег Маруси, мелькание образов ее, ликов. Остановись она, - и канет в одну сторону или в другую. Так движение конькобежца удерживает на лезвии конька, так велосипедист не смеет остановиться между Сциллой и Харибдой двух незримых воздушных стен.

Цветок, представший барину в снегах, - той же породы, что купальский процветший папоротник (гоголевский), только на Ивана Купалу солнце на зиму поворачивает - к смерти, к увяданию природы, цветаевская же сказка - рождественская (и по датировке поэмы Сочельником, и по зимним событиям ее финала), на лето, на цветение, на жизнь солнце закликающая. Бывает и святочный папоротник: «Былички рассказывают об огненной или световой природе цветка папоротника, <цветущего> в купальскую (реже - рождественскую) ночь» [15, 629].

Гераклит весь мир, содрогающийся в непрестанной своей изменчивости меж несправедливостью и воздаянием, определил как существующий и несуществующий одновременно. Эта суть вечно меняющего лики мира нашего, как в капле воды, отражена в забытийной устремленности оборотня, не медлящего ни в одной из форм, бегущего от жизни и смерти, добра и зла, вырывающегося из всех дихотомий.

Проводником в смерть (в Вечность?) является гений, посредник между этим миром и потусторонним. Еще К.Г. Юнг писал о том, что «психопомп» часто скрывается под эротической маской. В интерпретации же Н.К. Телетовой Молодец - некто иной, как ангел смерти Азраил, преобразующий душу девы для инобытия, завладевающий ею, однако, силой эротического влечения [16, 120].

Гений на Красном Коне, платоновский гений Эрот, Анимус, Азраил - для чего многоликий вожатый этот так долго томит души на самой кромке жизни и смерти? В таком пограничном существовании Маруся оказывается потому, что в царство смерти, неотвратимой для нее после детоубийства (попустительства убийце брата), ей суждено идти долгой дорогой.

М. Цветаева поведает тайну этого в статье «Искусстве при свете совести». Ища утешения (искупления?) в смерти, обретая его в ней, наконец, художники себе не принадлежат, пока их не отпустят в смерть высшие силы. Их волю провозглашая каждому из нас неповторимым, другим не слышным, голосом - одним из множества своих голосов, Поэт обращает к каждому из нас одно из множества своих ликов. Поэты, эти безобразные дремучие, певучие чудовища, папоротником бьющиеся из рук, подобно этим волшебным цветкам, несут тайное знание: «Папоротник раскрывает человеку прошлое и будущее, помогает отыскать клады, наделяет особым зрением, раскрывает земные недра, дает человеку возможность понять, о чем говорят животные и растения, стать знахарем, стать невидимым <…>, любую вещь себе можно подумать и сделать» [17, 629-630].

Какой же на самом деле была Марина Цветаева, столь многоликая в поступках своих, в восприятии читателей, в воспоминаниях современников, даже на фотографиях - такая удивительно разная? А с 1920 г. ее уже не было: она утратила очертания, схоронила себя (не похоронив Ирину) за зеркалами, в которых по сию пору отражается каждый, кто туда заглянет, отражается, как и все прочие безудержные фантазии-метаморфозы Гераклитова мироздания.

2.3 Поэма-заговор “Переулочки”

Поэма “Переулочки” была написана Цветаевой накануне отъезда из России, в апреле 1922 г., и опубликована в рамках сборника “Ремесло” (Берлин, 1923 г.). В связи с последним обстоятельством, читатель не был долгое время знаком с этим произведением, тем более, что актер А.А. Подгаецкий-Чабров, которому оно посвящалось, также эмигрировал. Современная Цветаевой критика оставила поэм без внимания, в позднейших исследованиях “Переулочки” рассматривались как ярчайший пример проявления цветаевского мифологизма и теологизма. Комментируя данное произведение, А. Саакянц указала, в частности, на то, что “Переулочки” принадлежат к написанным на фольклорный сюжет так называемые “русским” поэмам-сказкам [I, 532]. Именно в этот раздел (поэмы-сказки) наряду “Царь-Девицей” и “Молодцем” попали “Переулочки” и в 7-томном собрании сочинений М. И. Цветаевой (составители А. Саакянц и Л. Мнухин) [18, 88].

Такое определение жанровой разновидности, на наш взгляд, искажает представление об особом содержании поэмы, о своеобразной художественной обработке даже и сюжета, взятого из фольклорного источника, а лишь трех его эпизодов. Хотя популярная былина “Добрыня и Маринка”, от которой отталкивалась Цветаева действительно, похожа на сказку - В. Я. Пропп рассуждает об особенностях этой произведения в главе “Былины сказочного характера” [336]. Русский богатырь Добрыня совершает нравственный подвиг: освобождает Киев от колдуньи Маринки, загубившей души многих людей. Носительница отрицательных качеств, знающаяся с нечистой силой. Маринка пытается приворожить Добрыню, а когда ей это не удается, обращает богатыря в тура. Вмешательство матери героя представительницы доброго начала - помогает Добрыне: испуганная угрозами Маринка обещает вернуть человеческий облик богатырю, если он женится на ней. Добрыня соглашается и, обретя власть над колдуньей, казнит злую искусительницу. Сопоставление “Переулочков” с данной фабулой убеждает, что Цветаева не просто сместила акценты в фольклорном сюжете, а принципиально изменила его, устранив почти все сказочно-былинные признаки. Победа в поэме остается за не названной по имени героиней: с помощью обряда присушки, любовного заговора, словесного “обморочанья” она достигает своей цели. Соблазнив героя сначала райскими яблочками, затем - речкой, плывя по которой на радужном кораблике, можно забыть о земной жизни, затем - огненной стихией и, наконец, - лазорью, высшим небом, колдунья обращает молодца в тура с золотым рогом. Разъясняя в письме к Б. Пастернаку свою поэму, Цветаева указала на “грубую бытовую развязку” событий: герои одурачен, он обречен на вечную тоску о той райской красоте, которой обольщала его героиня.

Вне поэтического воплощения в поэме оказывается и проблема добра и зла, нравственности и безнравственности. Сам Добрыня и его мать исключены Цветаевой из повествования как активно действующие лица, ведущую роль играет мудрая и талантливая колдунья-соблазнительница. Ее главный дар - дар слова. Как замечает В. Александров, “скороговорка Ведуньи есть акт творческий, и именно он возвышает героиню” [19, 46]. Воспользовавшись лишь отдельными образами былины, Цветаева сосредоточила свое внимание на момент словесного воздействия, на заговоре. Причин, по которым автор “Переулочков” решительно взялся за разработку именно таких эпизодов фольклорного произведения, несколько: это связано и с внешними жизненными обстоятельствами, и с логикой творческого развития, и возникшим в русском обществе интересе к вопросам словесной магии. Цветаева создавала “Переулочки” в те дни, когда отъезд ее был уже предрешен а в стихах уже прозвучала мысль о необходимости побега из “ханского полона большевистской России (см. цикл “Ханский полон”). Однако, ощущение внутренне! неразрывной связи со страной, которую она готовилась оставить, возможно навсегда, диктовало особые чувства ко всему национальному, к тому, в чел воплотился дух и язык народа. Отречение от Москвы (ст. “Москва”) сопровождалось утверждением русского характера: в 1921 году начинается работа над былиноподобной поэмой “Егорушка”. В произведениях, написанных в последние месяцы пребывания в России и включенных позднее в сборник “Ремесло”, явственно проступает народная тема, звучат имена русских богатырей и заступников, мотивы русских гаданий, ворожбы и праздников. Вопреки обосновавшемуся в метрическое репертуаре поэзии тех лет 5-стопному ямбу, цветаевский стих в начале 20-х годов тяготеет к 3-стопному, 4-стопному хорею, который в сознании читателей привычно ассоциируется прежде всего с песенными темами и эмоциями [19, 40].

«Переулочки», подаренные А.А. Подгаецкому-Чаброву «на память о нашей последней Москве», являлись и для самого автора памяткой о народном московском говоре, о традициях народного поэтического искусства.

Композиционные особенности этого произведения, некоторая “затемненность” его связей с фольклорным источником, сравнительно небольшой объем обусловлены предыдущим опытом Цветаевой--поэмой- сказкой “Царь-Девица”, разветвленный сюжет и многоперсонажность которой как бы скрыли основную авторскую идею. От поэтического образного слова - к описанию событий и поступков действующих лиц - таков главный конструктивный принцип “Царь-Девицы”. В “Переулочках” само слово оказывается важнейшим персонажем, его движением определяется сюжет, а былинные события составляют подводное течение пьесы. Обращение Цветаевой к фольклорным темам, образам и мотивам, ее интерес к речевой стороне культов и обрядов совпадает с общим настроением эпохи. Начало 20 века - один из самых значительных периодов в отношении публикации фольклорных материалов: выходит множество сказочных сборников, книг, содержащих тексты заклинаний и заговоров. Магическая сила народного слова становится предметом размышления не только таких исследователей, как В. Мансикка, Н. Познанский, Е. Елеонская, но и русских поэтов-символистов. Заговорная формула воспринимается ими как ключ к тайнам бытия, по их мысли, творец, овладевший даром заклинателя, превращается в настоящего мага и волшебника поэзии.

Движением к словесному чародейству отмечены многие стихи К. Бальмонта; поэтическая “заумь” В. Хлебникова - демонстративное утверждение того, что “чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества” [20, 643]. В рассуждениях А.Белого о творческом процессе указывается на некую первоначальную формулу звука, слова, действия, которая по принципу заговора воздействует на художника, способствует рождению произведения искусства. Учитывая пристальное внимание Цветаевой к творчеству А.Блока, нельзя не предположить, что ее ранние фольклорные опыты в стихах 1916-го года связаны с такими блоковскими циклами, как “Пузыри земли”, “Заклятие огнем и мраком”. В 1916 г. Блок написал статью “Поэзия заговоров и заклинаний”, в которой заметил, что заговоры имеют не только чисто практический смысл, но и поэтический, а гипнотическая сила их объединяется властной энергией ритма и позицией самого заклинания, не боящегося никакого Бога. Знакомство Цветаевой с этой статьей ничем не подтверждается, однако данные положения соответствуют художественной концепции “Переулочков”. Структурный стержень поэмы - не всегда ясное в своем значении, но целенаправленное, повелевающее и побуждающее заговорное слово. Мотив его темной завораживающей силы звучит в первых же строках произведения:

“А не видел ли,млад, - не вемо-што, А не слышал ли, млад, - не знамо-што В белохрущатых громких платьицах, В переулочках тех Игнатьевских”. [445, III, 270].

Используя сказовый распев и синтаксис, Цветаева создает картинную и общедоступную форму изображения и одновременно подчеркивает, что в ее произведении действие начнется с эпизода колдовства. В следующем четверостишии и в самом деле обозначаются элементы обряда присушки (следы сжигаются в огне вместе с дубовыми поленьями) и характер произносимого заклятья (“урчба”, сопровождаемая звоном “запястьиц”). Заговорная формула в данном случае опускается, поскольку знакомый с былиной читатель без труда вспомнит слова Маринки:

“Сколь жарко дрова разгораются С темя следы молодецкими, Разгоралось бы сердце молодецкое Как у молода Добрынюшки Никитьевича. А и божья крепко, вражья-то лепко”. [63, 70].

При всей устойчивости и закрепленности определенного словесного ряда заговор, как всякое фольклорное явление, способен варьироваться, в нем нередко соединяются и разъединяются различные образы, всплывают новые детали. Не в последнюю очередь это связано с индивидуальной формой бытования заговора. Вот почему для Цветаевой важно не воспроизвести готовый текст, а опираясь на внутренние законы жанра, создать его художественную аналогию.

Благодаря этой творческой установке лирическое начало в поэме усиливается, слова колдуньи воспринимаются как отголоски душевных переживаний. Одна из мемуаристок, вспоминая о том, что когда-то в Москве Цветаева ходила подслушивать под окнами хлыстовские радения [с. 383], и, утверждая, что эти радения нашли отклик в “Переулочках”, называет произведение не поэмой, а циклом. Оговорка не случайна: большую часть повествования занимает у Цветаевой монолог Ведуньи, метрически разнообразная заговорная речь, в которой выделяются отдельные фрагменты высказывания - в зависимости от направленности заговорного слова. Но одновременно в каждом из этих фрагментов усилен иносказательны описательный момент, за счет которого заговор включается в эпически развернутую картину небесного рая. В «Переулочках», как пишет Е.Б. Коркина, соблазн “представлены в виде восходящей - с земли на небо - лестницы” [21, 16] прельщающийся яблоками (в поэме это и запретный для всякого смертного плод, символ счастья) герой устремляется в странствие к некой второй земле, чарующе сила слов увлекает его в огненную бездну, а затем на крутую гору - лазорь, и с этой высоты низвергает снова на прежнее место, отнимая человеческий облик. Таким образом, заговор входит как необходимый элемент в эпический мир поэмы, в слова Ведуньи отражены все этапы обольщения и перемещения героя.

Три царства обозначаются в поэме с помощью и сказочных, и заговорных образов: золотые яблоки, радужная речка, огонь. Фактически, слова в “Переулочках” ни с чем не делятся своей магией, то есть не указывают прямо на необходимы обрядовые действия, но поскольку приворотные заговоры произносятся обычно и еду или питье, можно предположить, что слова:

Яблок лесть. Яблок ласть. Рук за пазуху Не класть. [445, III, 272]

- сопровождались конкретным поступком: героиня угощала молодца настоящими яблоками, внушая, что он находится в райском саду. Следующее заклинание прозвучало, возможно, над чашей с вином, склоняясь над которой богатырь видел и рыбку, и кораблик, и “шемаханские паруса”. Есть в поэме и другой эпизод, также отсутствующий в вариантах былины “Добрыня и Маринка”, свидетельствующий о том, что на героя с помощью расчески насылаете? беспамятство:

Под расчесочку

Подставляй ленок,

Чтоб и спросыпу

Не сказал сынок:

К маменьке, К маменьке! [247].

Таким образом, заговор не просто включается в повествование, а и сам повествует о происходящем, его функции совпадают с функциями авторской речи. Неотвратимость слов колдуньи подчеркнута их музыкально- повелительными интонациями. Навязывая свою волю, героиня то заставляет смело срывать яблоки райского сада:

А-и-рай! А-и-вей! 0-би-рай! Не-ро-бей! [272]

то лишает дерзости и силы, усыпляет:

А-ю-рай, А-ю-рей, Об-ми-рай, Сне-го-вей. [272].

В момент обольщения лазорью используется в тексте привычная заговорная закрепка: “Аминь” [277]. Кроме того, к средствам, способствующим гипнотическому воздействию, относятся имена “Знобь-Тумановна”, “Зорь- Лазаревна”, “Синь-Савановна”, они указывают на некие потусторонние силы, стихийные божества, к которым нередко обращается заклинатель. Тесно связано с народной поэтической традицией и с заговорной практикой число “семь”, появляющееся уже в начале поэмы, а также в строках, обозначающих состояние героя: Лжей-то в груди Семь, да семижды Семь, да еще Семь! [275]

Истоки этих слов обнаруживаются не в конкретном сказочно-былинном сюжете (число “семь” не упоминается в “Добрыне и Маринке”), а в тех фрагментах присушек, которые подобны следующему: “зажги ты красну девицу(имя рек), в семьдесят семь составов, в семьдесят семь жил и в единую жилу становую” [с.103].

В целом композиция “Переулочков” такова, что каждый образ, упоминаемый в заговорном отрывке или вне его, соотносится со знаками, символами приворотных заклинаний, и в этом смысле наделяется дополнительным значением.

В некоторых вариантах былины Добрыня убивает милого друга Маринки Тугарина Змеевича, а расправившись с самой ведьмой-искусительницей, видит, что у нее в каждом суставе по змеенышу. Так обосновывается в фольклорном произведении змеиная сущность колдуньи. Поэтому, на первый взгляд, образ “ошалелой гадюченьки” в “Переулочках” - реминисценция былины. Но вне оппозиции добро - зло этот образ утрачивает былинную функцию. В первую очередь он необходим автору поэмы для характеристики заговорной речи: шепот, бормотание Ведуньи сравниваются с шипением змеи (“Раю-райскою реченькой Шелк потек” [445, III, 272]). Одновременно, оборачивающаяся гадюкой колдунья напоминает о той силе, которой должен поклоняться - а в “Переулочках” героиня действительно заставляет богатыря кланяться - тот, кто пожелал чар любви. В русских заговорах возникают огненный змей или огненная змея, которые по просьбе взывающего к их помощи распаляют, разжигают “белое тело, ретивое сердце, черную печень, горячую кровь” [с. 108]. Такова цель следующего словесного воздействия на героя: Скачка-то В гру-ди! Жарок огонь! Жги. [445, III, 275].

Прямое отношение к заговору имеют в “Переулочках” и воркующие голуби. По былине, Добрыня стреляет в них, поскольку птицы сулят ему любовные соблазны и завлекают в терем Маринки. Ничего подобного в цветаевской поэме не происходит. Появляющиеся дважды голуби, безусловно, указывают на сравнительный элемент присушки: “как живут между собою голубки, так бы любил(а) меня...” [с. 13] и в то же время они предупреждают богатыря о более страшном искушении, чем земная любовь, о той страсти, которая уводит от жизни. Вот почему колдунья произносит: “Голубей вверху не слухать” [445, III, 272]. Двойную роль играет в поэме образ коня. Конское ржанье заставляет богатыря на какой-то момент очнуться:“Раз - на ноги, Два-за косы...” [с.274]. Но чары не разрушаются, а конь становится красным, символизируя тот цвет любви, который обрекает на муки (“Проходи со мной Муку огненну!” [276]).

В художественной концепции Переулочков более важным оказывается именно этот демонический конь, уносящий в огненную бездну, потому что героиня у Цветаевой «морока и играет самым страшным» [445, I, 533]. Огонь, упоминаемый в первых строках поэмы, - простейшая формула любовных чар: сжигая то, что имеет прямую связь с молодцем (следы), колдунья уже вызывает в нем огненное чувство, “присушивает”. Огонь, в который устремляется герой на красном коне, - предверие ада, в поэме настойчиво начинает звучать мотив увода от всех земных чувств, от самой жизни:

Клонись, Кренись, Ресницами льни. Ложись под свист Стрелы калены. [445, III, 275] < ... > Что ж вы, плоти румянисты, Мало по-жили? [276]

Смерть обозначена в поэме черным цветом, поглощающим зеленый цвет земли, и является неизбежным условием воскрешения в лазори - высшем духовном мире, где “жатвы без рук, клятвы без рук”. На данном этапе повествования колдунья “Переулочков” оказывается в той же роли, что герой поэмы “На Красном Коне”: она - Вожатая души, призывающая пожертвовать всеми радостями и наслаждениями жизни и ради иного царства:

Милый, растрать! С кладью не примут! Дабы принять, Надо отринуть! [278].

Речь героини и речь автора не разделяются в произведении на два потока, а пересекаются, авторское время совмещается со временем происходящих событий, поэтому читатель может лишь догадываться, кто именно стоит за словами: “Попытай молодецка счастьица В переулочках тех Игнатьевских” [с.270]. В последнем же фрагменте поэмы и Ведунья и автор становятся явными сотворцами словесной магии: свойственные поэтике Цветаевой и жанру заговора лексические и синтаксические повторы указывают на совпадение речевых характеристик. Ведьма овладевает поэтическим мастерством, а поэт - даром заклинателя. Для колдуньи лазорь - тот таинственный мир, в котором она не гостья, а хозяйка, и в который не могут быть открыты двери каждому, поэтому одураченный и превращенный в тура герой привязан (“На при-вязи” [с.270]) к земной жизни, он вынужден вечно искать небесное царство (“Турий след у ворот. От ворот - поворот” [с.279]). Для автора поэмы “лазорь” - символ преодоления границ, неизбежный путь “за синее море”, которое неизвестно куда приведет. Рефреном “В лазорь” обозначен мотив вознесения, прозвучавший впервые в стихах “Лебединого стана”: Там, в просторах голубиных Сколько у меня любимых! Я на красной Руси Зажилась - вознеси! [445, I, 567].

“Переулочки” - не единственный вариант соединения личных, лирических мотивов с фольклорными темами и образами в творчестве Цветаевой. Но это единственный вариант лирико-эпического повествования, заключенного форму заговора. Данное обстоятельство отличает поэму от других фольклорных опытов Цветаевой (“Царь-Девица”, “Молодец”, “Егорушка”). Справедливо полагая, что фабула произведения может оказаться неясной для читателя, автор неоднократно комментировал “Переулочки” в письмах к своим корреспондентам (см. письмо к Б.Пастернаку от 10 марта 1923 г., письма к Ю.Иваску от 11 ноября 1935 г. и 25 января 1937 г.) и, в частности, утверждал: “Эту вещь из всех моих (Молодца тогда еще не было) больше всего любили в России, ее понимали, то есть от нее обмирали - все, каждый полуграмотный курсант” [448, I, 533]. Какие бы сомнения ни вызывало это утверждение (“Переулочки” были созданы буквально накануне отъезда Цветаевой из России, у них не было широкой аудитории читателей и слушателей), связь данного произведения с русской народной речью очевидна не только на уровне стиля, системы художественных средств, но и на уровне междужанрового взаимодействия поэмы и заговора. Исследование жанровых особенностей “Переулочков” необходимо, поскольку “в заговорной формуле < ... > таится один из ключей к разгадке” поэтической речи Цветаевой.

2.4 Поэма-сказка М. Цветаевой «Крысолов»: контексты иносказательности

«Литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой», - пишет М. Липовецкий. После революции 1917 года, ставшей, безусловно, самым значительным историко-культурным событием эпохи конца 1910-х - начала 1920-х годов, в литературе происходит очередная активизация архетипа волшебной сказки. Появляются, например, квазифольклорные сказки А. Ахматовой, М. Горького, С. Клычкова, Н. Клюева, Л. Леонова, А. Ремизова, К. Федина, М. Цветаевой. С другой стороны, литературная сказка, реагируя на общекультурные изменения, которые привносит революция, становится носителем и современных тенденций. Как известно, революция разделила всех писателей на два идеологических лагеря: принявших ее и не принявших. Соответственно, литература разделилась на два идеологических потока: советский и несоветский, эмигрантский (хотя несоветскими писателями оказываются не только те, кто эмигрировал, но и те, кто остался в Стране Советов). При этом эстетическое и художественное размежевание этих потоков происходит очень медленно. Советская и несоветская литература в начале 1920-х годов имеют много общего. Для нас важны два момента сходства, которые также становятся культурными предпосылками для появления метажанра «европейской» сказки-аллегории:

- Ранняя советская культура оказывается связана с романтической идеологией и даже в некотором смысле зависима от эстетики и практики символизма, последнего романтического течения в дореволюционной литературе (например, здесь оказывается актуальна эстетика рыцарства, культ служения Прекрасной Даме, вакансию которой занимает сама революция: вспомним «рыцаря прекрасного образа» Революции чекиста Андрея Срубова из повести В. Зазубрина «Щепка» (1923) или пародийный аналог рыцаря в романе А. Платонова «Чевенгур» (1927) - Копенкина, влюбленного в Розу Люксембург). Романтизм советской литературы 1920-х годов делает ее в некотором смысле интернациональной, советские художники начинают работать с сюжетами и образами западной литературы и революционизировать их (самый яркий пример - творчество Э.Багрицкого). Эта «западная» ориентация революционных романтиков, их пост символизм, делает близким их творчество творчеству эмигрантов (как правило, пост символистов и вынужденных «западников»).

- Очевидна общая политизация литературы и в том и в другом лагере; использование в связи с этим близких приемов миро моделирования. В советской и несоветской литературе актуализируются документально - публицистические жанры и политическая сатира (в советском лагере показательна в этом плане поэзия постреволюционного В. Маяковского, А. Безыменского, Д. Бедного; в несоветском - такие произведения, как «Дюжина ножей в спину революции» А. Аверченко, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Солнце мертвых» М. Шмелева).

Литературная сказка реагирует на романтические и политические «брожения» литературы 1920-х годов. Здесь происходит смычка «европейской» разновидности сказки и разновидности «осовремененной». Так появляются лирическая сатира М. Цветаевой «Крысолов» (1925) и роман Ю. Олеши «Три толстяка» (1923-1928).

Поэма М. Цветаевой «Крысолов» наделена жанровым подзаголовком «лирическая сатира» и, тем не менее, это произведение - сказочное. Архетип волшебной сказки в «Крысолове» представлен не полностью, а, как пишут исследователи, - в виде совокупности некоторых характерных мотивов и образов. Один из таких образов - необычный протагонист поэмы. Из выделенных Н.Осиповой четырех архетипических составляющих в образе Крысолова (Охотник - Дьявол - Бог - Музыкант), как минимум, две (Охотник и Дьявол) обозначены самой М. Цветаевой. Такие же архетипические составляющие были акцентированы поэтом в образе Зеленого, Черта в автобиографической повести «Черт» (1935). По замечанию Т. Суни, образ Крысолова М. Цветаевой, «человека в зеленом», родственен образу Зеленого, и опосредованно, - тем его прототипам, которые присутствуют в приведенных в эссе фрагментах фольклорных текстов: песенке Андрюши и сказке матери. ««Кто такой Зеленый? - спросила мать, - ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» - «Охотник», - равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» - наводяще спросила мать.

Fuchs, du hast die Gans gestohlen, Gib sie wieder her! Gib sie wieder her! Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schieassgewehr, Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schiess-ge-we-ehr! - с полной готовностью пропел Андрюша. «Гм... - и намеренно минуя меня, уже и так же рвущуюся с места, как слово с уст. - Ну, а ты, Ася?» - «Охотник, который ворует гусей, лисиц и зайцев», - быстро срезюмировала ее любимица, все младенчество кормившаяся плагиатами. «Значит - не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» - «Мама! - в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. - Я - знаю!» - «Ну?» - уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это - der Teufel!» (5, 38-39) Безусловно, фольклорные прототипы Зеленого (Охотник и Черт), «родственника» Крысолова, оказываются и прототипами самого Крысолова. Этот факт позволяет говорить об иных, нежели гамельнская легенда, истоках данного образа - более сказочных - и рассматривать персонаж поэмы с точки зрения соответствующей народнопоэтической традиции.

Функции Крысолова в сюжетной системе поэмы М.Цветаевой и ряд сопутствующих данному персонажу мотивов также обозначают его как типаж мифологический и сказочный. Во-первых, Крысолов, несомненно, выступает как культурный герой (он «сражается с низшими демонами, бесами-крысами»); и одновременно, - как его демонический двойник (соблазняющий и обрекающий крыс и детей на верную гибель). По словам Е. Мелетинского, архетип героя в мифах, сказках и героическом эпосе «с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице» [22, 68]. Вышеозначенная бинарность образа и функциональной программы Крысолова приближает его к типичным мифологическим и пост мифологическим героям. Во-вторых, Крысолов во многом - фигура трикстерская. Крысолов - «опусник» и «фокусник», обманщик, который с помощью магического предмета - флейты - и «хроматических гамм лжи» одурманивает и одурачивает крыс, детей и дочь бургомистра. Трикстерская ипостась данного образа также приближает его к типичному образу мифологического и сказочного героя. В-третьих, Крысолов не только трикстер, но и во многом обыкновенный сказочный дурак, который, будучи «зубоскалом» и «голодранцем» и не держа за душой ни гроша, собирается стать зятем самого влиятельного в городе человека. В этом плане любопытно, что Крысолов изначально не имеет какого-либо имени, но на заседании в ратуше ратсгерры именуют его Гансом, то есть дают, даруют Крысолову имя сказочного героя-дурака (такое же традиционное в германском фольклоре, как в русском - Иван).

Кроме уже косвенно обозначенных нами двух типично сказочных сюжетообразующих мотивов: «активного противостояния героя неким представителям демонического мира» и женитьбы на деве «первой в городе» при условии выполнения данного ему отцом невесты задания, - в поэме М. Цветаевой нельзя не отметить еще один важный для системного целого произведения мотив, который придает данному произведению черты сказки. Он связан с образом гаммельнских детей.

Как известно, в мифах и сказочном фольклоре дитя всегда «символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного и связь с изначальной бессознательной не дифференцированностью, а также «антиципацию» смерти и нового рождения». Потому появление детей в мифе и сказке неизбежно влечет появление мотива инициации.

Дети в поэме «Крысолов», изначально недеференцированы, они даны как безликий коллектив (М. Цветаевой во имя поддержания мотива безликости и не деференцированности гаммельнских детей отвергается даже легендарный образ хромого, в другом варианте - слепого, мальчика, который остался в живых, так как из-за физического изъяна не поспевал за всеми (см. этот образ, например, в поэме Р. Браунинга «The Pied Piper of Hamelin»)). Основная особенность детей в поэме - стихийное отношение к миру и повышенная восприимчивость к проявлениям иррационального в жизни.

Стихийность детей здесь особая. Как отметил Б. Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный. Стихийность детей оказывается в высшей степени просветленной. Недаром флейта называет конечным пунктом всего шествия Детский Рай и вечность [23, 33].

Здесь же, в картинах увода детей, происходит и пробуждение их индивидуального сознания. Та же флейта производит гендерную дифференциацию детей и сулит мальчикам - игры, кегли, войны, ружья, пули; девочкам - куклы, страсти, свадьбы, бусы. В этом контексте поход и исчезновение детей в водах Везера приобретает черты мистического ритуала инициации (вода традиционно символизирует границу, которую необходимо преодолеть ребенку, чтобы стать взрослым).

Что любопытно, по первоначальному замыслу поэта: «Озеро - вроде Китеж-озера, на дне - Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником. Тот свет. (Входят в опрокинутый город)». То есть при лучшем стечении художественных обстоятельств из земного Рай-города дети, вслед за Крысоловом и Гретой, могли попасть в настоящий рай, и поэма имела бы традиционный для сказки утопический финал, где все положительные герои счастливы, а злодеи наказаны. Неожиданное окончание поэмы М.Цветаевой «пузырями» ставит читателя в сотворческую по отношению к заданному сюжету ситуацию: он вынужден домысливать дальнейшее развитие событий. И предложенный выше сказочный финал, несмотря на то, что он остался лишь в первоначальном замысле поэта и не был воплощен в поэме, является одним из предполагаемых за текстовых вариантов завершения цветаевского сюжета о Крысолове.