Таким образом, каждый из двух пространственных полюсов является во многом условным образом. В случае с описанием Москвы/России это, в общем, вряд ли могло быть иначе (в рамках логики текста - герой еще толком не освоился на только обретенной родине; во внетекстовой реальности - не так уж просто писателю-эмигранту в 1928 году подробно и убедительно описывать город, который он видел мальчиком лишь несколько месяцев и в 1918-м). Что же касается образа Европы как некоего единого пространства, то здесь, как кажется, проявляется сознательная авторская установка на обобщение. В самом деле: при описании своей полузнакомой родины рассказчику удается в одном абзаце вспомнить и о прелестях московской жизни, и об астраханских баржах, и о соловецком ветре; посвятив же все остальные страницы повести рассказу о пребывании за границей, он, как уже говорилось, не балует читателя географическими подробностями - да и зачем, если все в этом мире лишено индивидуальности и изображается как типичное, будь то люди, вещи или места?. Как представляется, нужно совсем без любви относиться к тому месту, где живешь Кстати сказать, автор Прагу, действительно, не любил. См.: Эйснер А.В. Путь в эмиграцию. Сербия. Прага… - С. 260. , чтобы в конце 1920-х годов описывать Европу как единое (и лишенное поэзии) целое; или же, что более значимо, нужно воспринимать оппозицию "здесь-там" предельно остро - до такой степени, когда нюансы, действительно, уже не важны.

Примечательно, однако, что наряду с этой тенденцией к типизации и обобщению всего европейского (как "не русского" и потому чужого) само пространство заграницы описано более чем подробно: почти пятая часть всего текста повести отведена изображению городского и сельского пейзажа, портретам местных жителей и описанию атмосферы, в которой разворачиваются события. И если ответ на вопрос - почему, собственно, герой изначально стремится вернуться на родину - остается за рамками повествования, то анализ названных фрагментов позволит понять, от чего он бежит и что не принимает в европейской реальности. Итак, попробуем прояснить ценностную позицию рассказчика, опираясь на данные им характеристики художественного пространства.

Герой начинает свои воспоминания со сравнения двух пейзажей за окном: "Здесь - этот глухой, заваленный мертвым снегом сад, мерзнущая на заборе старая, мудрая ворона, может быть, в молодости избежавшая посиневшей руки французского гвардейца, уже поставившего котелок со снегом на догорающие ножки старинного кресла, - а совсем недавно улетевшая со старческим карканьем от жадной пули голодного матроса… А там - устало валявшиеся под моим профессиональным взглядом причесанные и дряхлые европейские поля, река за ними и декоративные горы на другом берегу" [С.377-378].

Можно было бы поспорить о том, какой из описанных видов кажется более привлекательным или, во всяком случае, уютным. Однако контекст, в котором появляется это сравнение, не оставляет места для сомнений: рассказчик только что совершил важнейший выбор в своей жизни, предпочтя "глухой, заваленный мертвым снегом сад" "причесанным и дряхлым" полям. В антитезе "глухой сад" - "причесанные поля" сразу же проявляется мотив, который потом не раз встретится в повести: пространство Европы слишком аккуратно и окультурено - что делает его в глазах героя искусственным (и потому непривлекательным). Не случайно даже красота горного пейзажа описана негативно: профессиональный художник мог бы назвать его "живописным", однако предпочитает эпитет "декоративный", то есть неживой (это впечатление подкреплено и стилистически ярким словосочетанием "валявшиеся … поля": так можно описывать ненужную вещь, но не природу). Такого рода детали, создающие непривлекательный образ слишком аккуратной европейской действительности, рассыпаны по всему тексту: чистая лестница немедленно награждается сравнением "как будто ее каждый день вылизывают" [С.378]; леса оказываются "похожи на парки" [С.385]; кудахтанье индюшек, которых рассказчик засыпал пылью, изображено так, будто бы им, как судачащим соседкам, не по душе чужая радость ("ринулся купаться, вызвав большое негодование солидных индюшек во дворе" [С.378]); наконец, даже в собачьем лае герой готов увидеть отражение европейского менталитета ("Я проснулся от вежливого лая рассудительной хозяйской собачонки" [С.378]).

Вежливость - еще одна черта этого пространства: таковы лакеи, "бритые шоферы" [С.386], хозяин гостиницы, швейцары, румяный полицейский и доктор в больнице. А образ "подрисованного июля вежливой капиталистической природы" [С.377] не только доказывает, что учтивость типична для этого мира, но и демонстрирует, что в сознании героя она неразрывно связана с мотивами искусственности и власти денег/капитала (видимо, первое вынужденно следует из второго). Не случайно невежливым назван в повести только сам герой, причем в моменты проявления искренних и глубоких чувств: когда он стыдится говорить с соседом об отложенном отъезде и в момент потрясения от попытки самоубийства Эльзы. В этом контексте учтивость оказывается одной из форм фальши, и подобную придирчивость рассказчика можно было бы считать избыточной, если бы развязка любовной истории не подтверждала справедливость его подозрений: Эльза обманет его, соблюдая внешние приличия, ни словом не предупредив о разрыве и выдав свидание с новым женихом за посещение театра с подругой. Характерен и другой эпизод, где следование этикету едва не приводит к трагедии: героине проще принять решение о самоубийстве, чем задать возлюбленному вопрос о серьезности его намерений. Между тем мысль о браке просто не приходила ему в голову (исправляя положение, он просит простить ему "невольную вину" [С.389]); зато он обращал внимание на другие культурные различия в представлении о приличиях - например, отучил Эльзу от "дурной привычки пересчитывать сдачу" [С.386].

Но разница между двумя мирами оказывается куда глубже оппозиции между диким и естественным, с одной стороны, и культурно-искусственным - с другой. Уже в приведенном выше описании заоконного пейзажа можно увидеть еще одну важнейшую особенность родной земли - она пробуждает воображение, потому что связана с мотивом движения Истории. По-гоголевски превращая деталь в "героя" спонтанно создаваемой картины, автор видит в мерзнущей вороне не темное пятно на фоне снежного пейзажа, а центральную фигуру мифического батального цикла, свидетельницу наполеоновских войн и недавних революционных потрясений. Россия - это место, где творится История, или, если следовать стилистике автора, где История творит: "…я в ранней юности учился с интересом наблюдать театральный пожар, учиненный по неосторожности безответственной историей, - актерское умирание у забрызганной кровью стены и геройскую гибель от вшей на переполненных вокзалах, распятую сифилисом любовь, нудные бессмысленные насилия и увлекательные грабежи, длинные красные гусеницы эшелонов, ползущих по изрытой окопами земле, сумасшедшие волчьи глаза охрипших ораторов и воющих над конскими трупами собак… Но мне скоро надоело фантастическое смешение Карла Маркса с Луи Буссенаром" [С.378-379]. Это лирическое отступление, играющее роль экспозиции, перекликается с финальными размышлениями уже возвращающегося на родину героя: "Темное снежное небо темнело, вздыхало, прощаясь со мною. Так же, как я, оно знало о грядущих бедах: о страшных войнах и пожарах революции, оно чувствовало горячие языки пламени, слышало дальний гром канонады, видело блеск сабель несущейся в атаку кавалерии. А там, в городе [имеется в виду покинутая Европа - Е. Д.], текла веселая, бездумная жизнь" [С.395]. Первое описание, изобилующее длинными периодами и стилистическими контрастами, кажется более литературным и вычурным, как будто уподобляясь на уровне языка "театральности" предмета описания; но пафос второго уже свободен от горькой иронии, а потому оно едва ли не более поэтично. И если в начале повести позиция героя казалась двойственной (он и восхищается "театральным пожаром" Истории, и низводит абсурд происходящего до сравнения с романами Буссенара), то как будто более сдержанный по стилю финал на деле куда более декларативен: "грядущие беды" Истории поэтизируются, потому что в них есть величие, которое дороже "веселой бездумной жизни".

За образом европейской "бездумной жизни" скрывается не только представление о беспечности и мещанском благополучии - неизменно соединяя иронию с пафосом, герой в момент отказа от возвращения на родину предложит вниманию читателя интересный ассоциативный ряд, в котором русский человек изображен именно как мыслящий: "Я забывал о России, о живописи, о лаптях и толстовках, об упрямых черепах, кипящих идеями" [С.385]. В той же полусерьезной тональности изображаются и собственные интеллектуальные увлечения: "Перейдя к "Кукхе", я рассказал немного об обезьяньем языке Ремизова и побольше об обезьяньей философии В.В. Розанова - одного из бесчисленных, никому не понятных и, кажется, никому не нужных русских гениев" [С.381]. Как видно, эмигрантская тоска не свободна от нелепых клише вроде лаптей и толстовок, но забыть о родине - значит распрощаться и с творчеством, и с "кипением идей"; русских гениев много, и они достойны внимания, хоть и не нужны Европе; философию Розанова можно называть "обезьяньей" Эпитет можно назвать метонимическим (как отсылка к включению Ремизовым Розанова в старейшие кавалеры), однако представляется обладающим дополнительной смысловой нагрузкой и не лишенным иронии. , однако нельзя не знать; а хорошая русская литература, представленная Ремизовым, непереводима на другие языки и не должна быть модной - зато достойна подробного и мифопоэтического описания « - …Он [Ремизов - Е. Д.] сейчас, к моему глубокому прискорбию, вернее, к моему в нем разочарованию, становится почти модным и, вопреки явной невозможности, переводится чуть ли не на все языки.

Расскажите мне о нем.

И я стал рассказывать все, что знал, сначала о книгах, потом о жизни этого странного и страшноватого человека, этого гнома русского языка, личного друга всего невидимого, доброго знакомого выдуманных нами существ. О том, что, выехав из России, он сманил за собою всю нашу нечисть, и что теперь русский леший хохочет в Булонском лесу, а летом в Сене русский водяной щиплет хорошеньких мидинеток" [С. 381]. . Образ России вообще оказывается тесно связан с мотивом слова - причем литературного, выдуманного. Революция изображается как "смешение Карла Маркса с Луи Буссенаром" [С.379]; Эльза предпочитает Горького всем европейским писателям; развернутое описание родины в начале повести целиком посвящено мечтам о словах и разговорах - в Москве, в Астрахани, на Соловках, утонченных и непечатных, связанных с искусством, политикой, религией… Даже самый яркий в стилистическом отношении, кульминационный эпизод повести - концерт Шаляпина, - посвящен музыке, но описывается как своеобразная "речь" русского искусства: "Разливаясь в сакраментальнейшем хохоте, бог ли музыки, русский ли сиделец рассказывал грозную сказку…" [С.391].

Таким образом, можно сказать, что на уровне деталей и ассоциаций мотивная оппозиция между Россией и Европой в уточненном варианте выглядит как противопоставление "искусства/культуры" "искусственности/окультуренности". Россия оказывается связана с непредсказуемой творческой стихией, подобной стихийности Истории, а Европа - застывшая, неживая, а потому лишена пусть и страшной, но необходимой творческому и мыслящему сознанию загадочности.

Любопытно, что ценностная антитеза "натура/цивилизация" проявляется и на "микроуровне" - при "выстраивании" автором художественного пространства как фона развития любовной истории. Редкие описания заграницы, свободные от неприязни или сарказма, представляют собой пейзажные зарисовки ("Лес стелил себе на зиму вышитую золотом постель" [С.387] и т.п.): рассказ об идиллических свиданиях влюбленных, как того требует традиция, неизменно сопровождается поэтичным изображением окружающей их природы (и в этих эпизодах она вовсе не "декоративна", а возвышенна и трогательна). Этим пасторальным картинам противопоставляется реальность города - средоточия мещанского комфорта, искусственности, буржуазных и нецеломудренных наслаждений.

Оба героя живут в пригороде, знакомятся на берегу реки, влюбляются друг в друга на первом свидании в деревенском кабачке (а тем временем "слезились сантиментальные звезды и падали со своих мест, сгорая на лету от сочувствия" [С.384]), затем два месяца ежедневно встречаются на лоне природы, и рассказчик испытывает "такую исступленную нежность, какой не знал со времени далекого отрочества, какая и тогда зарождалась лишь над книгой или во сне" [С.385].

В середине августа влюбленные начинают каждый день ездить в город, и не кажется случайностью, что именно в этот момент (а не раньше) герой признается в том, что забыл о живописи и отъезде в Россию. Теперь он "всей душой погружался во внешнюю прелесть ненавистного <…> раньше существования" [С.385]. И далее следует беспощадный диагноз: "Но тогда я почти не замечал происходящей во мне перемены - сдвига на то, что и мы - богема и суровые апостолы земного рая - презрительно и завистливо называем мещанством" [С.386].

Город описывается как шумное, агрессивное, хоть и полное завораживающего блеска пространство: здесь улицы грохочут, "как окоп во время артиллерийской подготовки" [С.385], предостерегающе крякают автомобили, кинематограф представляет собой "световую суматоху стрекочущего экрана" [С.386], а бой часов готически страшен ("со старинной мрачной башни с глухим скрежетанием слетела полночь и понеслась над городом, стуча, хрипя и отзванивая" [Там же.]). Все здесь так же искусственно и несостоятельно, как попытки городского пейзажа заменить собой природу: подобно тому, как "созвездия фонарей и разноцветные туманности реклам старательно соперничали с солнцем" [Там же.], прославленный скрипач оказывается человеком с "заученно-вдохновенным лицом" [С.385], а модный ресторан "набит" не только "художниками, их женами и моделями", но и "подражающими художникам приказчиками" [С.386].

Нельзя сказать, что портретная галерея обитателей пригорода нарисована с большей симпатией - свидетелями первого свидания в кабачке были "одуревшие от пива краснорожие важные крестьяне" [С.383], а первой ночи в гостинице - "толстый хозяин, похожий на добродушного пастора, в мягких туфлях и в вышитых подтяжках", который "зевнув, удалился, почесывая под расстегнутой рубахой покрытую седым мехом жирную грудь" [С.386-387]. Однако этот грубовато-простодушный пастор-хозяин кажется честнее и проще (а потому все же привлекательнее)"учтивых" швейцаров шикарных городских отелей ("ковчегов ночных восторгов"), перед которыми герои "испытывали необъяснимое унижение" [С.386]. Мещанство пригорода хотя бы откровенно и непритворно - в отличие от буржуазности города, жителей которого в кульминационный момент сокрушительного торжества русского искусства герой называет "потрясенными заплывшими мордами" и "дрожащими блохами, затянутыми в смокинги и вечерние туалеты" [С.391].

Интересно проследить, как "распределяются" на карте художественного пространства дальнейшие события повести.

Оказавшись в городе и "по безмолвному соглашению" [С.386] опоздав на поезд, влюбленные долго блуждают по улицам, где все кричит о "законах коммерческой любви" [Там же.], пока наконец не оказываются на символической границе между миром города и деревни, найдя пристанище в тихой провинциальной гостинице на окраине. Это художественное решение вполне отвечает той двойственности, с которой изображается событие: с одной стороны, сдержанно-целомудренные воспоминания рассказчика явно противопоставляют эту ночь любви продажно-порочной атмосфере города; с другой стороны - переход к неплатоническим отношениям неминуемо требует от автора создания новых (не пасторальных)"декораций". Ожидание близости описано также как противоречивое и пограничное состояние: это "пугавшее своей неизбежностью счастье", когда сердце "с неестественным бешенством застучало <…> в ребра, как будто стараясь, пока не поздно, спастись" [Там же.]. Смысл последних слов проясняют лишь последующие события - когда становится понятно, что в сложившихся обстоятельствах Эльзе ничего не останется, как принять решение о самоубийстве, а дальше сюжетная логика вынудит героя проститься со свободой, живописью и мечтами о возвращении в Россию.

Топонимика финальных поворотов сюжета в целом соответствует уже обозначенной ценностной оппозиции между городом и природой/пригородом. Готовясь связать себя узами брака, художник заставляет свою музу приспособиться "к требованиям рынка" [С.390], которые предсказуемо представляют собой "замысловатую порнографию" [Там же.] на стенах комнаты заказчика-спекулянта; герои встречаются уже только в городе, а в деревне в это время стало "пусто и мрачно" [Там же.]; измена Эльзы обнаруживается около театра - традиционного воплощения искусственности и фальши, а ее новый жених встречает ее на машине, которая сравнивается с катафалком. Как видно, этот неживой, лживый и порочный мир предопределяет события, которые в нем разворачиваются, - и на этом фоне неожиданными выглядят лишь два важнейших эпизода повести: концерт Шаляпина и встреча с обманутой проституткой.

Однако эти кульминационные события соединены общими мотивами прозрения и покаяния, которые рождаются именно благодаря максимальному приближению к уродливому миру города/Европы: в первом случае герой плачет и понимает, что не может отказаться от искусства, во втором - смиряется с потерей Эльзы и принимает решение о возвращении на родину. В обоих эпизодах оказывается важна не "горизонтальная" топонимическая оппозиция (город-деревня, Европа-Россия), а "вертикальное" расширение пространства: сильное потрясение во внешнем враждебном мире (контраст между Шаляпиным и публикой; пьяные слезы избитой проститутки)"поднимает" героя над ситуацией «Но мои глаза были открыты. Они открылись тогда, когда гигантская рука подняла меня за облака и я оттуда увидел медленное коловращение серой земли, печальные содрогания моей бедной жизни»; «Румяный полицейский в каске и эта проститутка на его руках расширились было до какого-то зловещего символа. Самые дикие страдания, самые позорные жизни, никакие порывы и страсти не должны, не смеют в этом одряхлевшем мире выходить из рамок полицейского режима, - из-под мановения божественной белой палочки уличного дирижера…" [С. 392]. , заставляя вспомнить о "боге музыки" [С.391] и о Боге, а затем погрузиться во внутренний мир и покаяться "светлеющему чужому небу в страшном грехе предательства" [С.393], приняв решение изменить свою жизнь.

Образ неба играет в повести особую роль, оказываясь больше детали: небо олицетворяется и то полусерьезно (как воплощение Божественного присутствия), то полушутливо (для красоты слога) рисуется своеобразным "персонажем" - свидетелем важнейших событий в жизни главного героя. Оно упоминается в лирическом отступлении об изгнанничестве «…я видел разного цвета людей и разных оттенков небо» [С. 379]. , на первом свидании становится предметом сблизившего влюбленных разговора «Мы говорили и о людях, - о таинственных существах, мужчинах и женщинах, которыми населил свой пустынный мир жизнерадостный старик, насмешливо хохочущий в своей небесной ложе над юмористическими драмами и трагическими комедиями, которые они разыгрывают по его велению" [С. 384]. и как будто "благословляет" их роман «Бесшумная ночь медленно и равнодушно плыла над нами, но я видел, как слезились сантиментальные звезды и падали со своих мест, сгорая на лету от сочувствия»; «хлынул с растроганного неба теплый летний ливень, <…> я понял, что со мною случилось что-то большое и важное, не то, что всегда» [С. 384-385]. , затем принимает исповедь рассказчика в момент прозрения и, наконец, прощается с ним «Темное снежное небо темнело, вздыхало, прощаясь со мною. Так же, как я, оно знало о грядущих бедах: о страшных войнах и пожарах революции, оно чувствовало горячие языки пламени, слышало дальний гром канонады, видело блеск сабель несущейся в атаку кавалерии" [С. 395]. в финальных строках. По воле автора небо композиционно аккуратно "напоминает" о себе, соприкасаясь с землей в эпизодах завязки и развязки любовного сюжета. При возникновении любви оно растроганно плачет летним ливнем от умиления, а в день измены Эльзы и прозрения художника покрывает город первым снегом.

Эйснер, как можно заметить, вообще по-хорошему педантичен и не пренебрегает той простейшей символической системой координат, которая не позволяет заблудиться внимательному читателю. Так, любовь рождается летом и на рассвете, а умирает ночью и с первыми холодами; пересечение главным героем ценностных границ обозначено и топографически - образами реки и моста, которые упоминаются как при знакомстве с Эльзой, так и при прощании с заграницей. Если на первой странице "шагает <…> краснощекий, большевистский мороз" [С.377], то далее образы снега и холода будут обязательно связаны с мотивным комплексом "возвращение-живопись-верность своему пути": снег идет в момент окончания романа с Эльзой, затем - в день окончания романа с Европой, завершает же повесть встречающий художника "бодрый русский ветер" [С.395]. "Вечное солнце искусства" на концерте Шаляпина названо "ледяным" [С.392], а прощальным рефреном на пути домой звучат слегка искаженные строки Кузмина из стихотворения "Ложится снег…" [С.394; 395], актуализирующие мотивы дороги, разлуки и возвращения.

Мотив дороги связан еще с одним значимым образом - поезда. Его появление на страницах повести можно считать композиционным приемом, обозначающим ключевые этапы развития сюжета. Очевидные тому примеры - упоминания вагона в начале и финале текста, когда речь идет о возвращении в Россию; ночь любви становится возможной благодаря опозданию на поезд, а вечер измены и потеря невесты завершаются в декорациях пустых вагонов и холодного вокзала, который уже запирают. Впрочем, во всех названных случаях возникновение поезда можно объяснить простой необходимостью упоминать значимые бытовые реалии, служащие созданию правдоподобной картины мира. Но есть и другие случаи. Так, объяснение с Эльзой после концерта Шаляпина происходит именно в купе (по дороге из города в деревню), что вполне символично - прозревший художник больше не готов изменять себе ради материального благополучия и обещает "мучительное и прекрасное будущее втроем с искусством" [С.392]. Менее заметные при первом прочтении, но любопытные строки - о "задыхавшемся" поезде, который пронесся мимо в вечер первого свидания, или о том, что осень, начавшаяся с выстрела Эльзы, "прикатила на одном из северных экспрессов" [С.387]. Заметим, что конструируя общий мотив пути, сами по себе образы поезда и вагона рисуются по-разному: первый олицетворяется и поэтизируется (вплоть до метафоры "черного дракона с развевающимся огненным султаном" [С.386]) Видимо, родственный поезду образ - «подобный метеору" трамвай [С. 386], который уносит влюбленных из города на окраину в «ту самую гостиницу" [С. 390]. , второй - обытовленный, приземленный и статичный, как и в лирике Эйснера ("Весь мир теперь - нетопленный вагон" «Стихает день, к закату уходящий…" («Скит»: Прага: 1922-1940: Антология. Биографии. Документы. - М., 2006. - С. 358.). Образ «фонаря последнего вагона» появляется в стихотворении «Разлука» (см. параграф 2. 1. наст. работы). ).

Как мы убедились, пространственная организация повести "Роман с Европой" построена на соотношении целого ряда символических образов, благодаря которым каждый из топонимов связывается с определенным мотивным комплексом. Так, несмотря на то что на "карту" художественного пространства нанесены заграничная природа и деревня, Европа - это прежде всего мир городской и мещанский, связанный с ассоциативным рядом "вежливость - аккуратность - окультуренность - власть денег - искусственность - ложь - порок". Образ России рисуется как часть мотивного комплекса "величие и жестокость Истории - искусство/слово - загробная жизнь". Одновременно использование автором образов дороги/поезда, неба, моста и реки является композиционным приемом и служит символической организации основных этапов развития сюжета.

1.2 Сюжет и композиция повести

Событийная канва "Романа с Европой" строится на развитии трех тем - любви, творчества и возвращения в Россию, - которые сплетаются в одну историю, не разделяясь на самостоятельные сюжетные линии. На первый взгляд это единство представляется вполне естественным и правдоподобным: отъезду на родину помешал неожиданно возникший роман, а расставание с любимой позволило без сожаления покинуть Европу; желая обеспечить будущую семью, художник превратил свое искусство в ремесло, но затем испугался, что повторит судьбу Чарткова В тексте повести он назван «Чертковым». , и потерял практичную возлюбленную. Казалось бы, сама жизнь показывает, что вопрос об отъезде, любовная история и занятия живописью взаимосвязаны. Это не совсем так.

Действительно, все три темы развиваются параллельно, однако далеко не всегда события, способствующие этому развитию, находятся в прямой зависимости друг от друга. Лишь по воле автора письмо о возможности вернуться в Россию приходит в то же утро, когда начинается "роман с Европой", а официальный пакет с разрешением на выезд - в день его окончания. Лишь в сознании рассказчика живопись и Россия оказываются в одном ценностном ряду как знаки верности себе (своему пути) и противопоставляются "предающим их" отношениям с Эльзой. Но там, где причинно-следственные связи между событиями оказываются не столь однозначны, как их оценка, и угадывается то различие между позициями автора и рассказчика, которое заставляет с интересом присмотреться к чрезмерно, провокативно предсказуемому сюжету повести.

Например, можно обратить внимание на то, что твердость решения вернуться на родину ставилась в тексте под сомнение еще до сцены знакомства с Эльзой - когда "идейный и положительный" [С.378] брат сообщал герою, что его намерение осуществимо, если оно так же прочно, как его легкомыслие. Что же касается параллели с судьбой гоголевского героя, променявшего талант на славу и деньги, то она кажется не столько точной, сколько лестной. Чарткову, по крайней мере, было, что предавать. О даровании, художественных успехах или хотя бы творческих замыслах автора записок читателю ничего не сообщается - что довольно странно, учитывая, какую роль вопрос о призвании играет в сюжете и проблематике повести. Зато нам известно, как сам герой оценивает свое место в искусстве во время искреннего разговора на первом свидании: "…я, не рисуясь, поносил последними словами живопись, возродившую меня, но не возрожденную мною, торжественно, в открытую умиравшую на всех выставках и музеях последнего двадцатилетия" [С.384]. Заметим, что и по возвращении в Россию он не берется за "надоевшую кисть и палитру с ее проверенными и осточертевшими законами" [С.377]. Эйснер не без изящества заставляет художника снова изменить своей музе, правда, на этот раз - с ее "сестрой <…> с замазанными чернилом тонкими пальцами" [Там же.]. Разумеется, это всего лишь фигура речи, однако возвращаясь к этим строкам после прочтения всего произведения, где оказывается так важен мотив измены и предательства, трудно не заподозрить автора в иронии.

Не "жизненная правда", а продуманная логика сюжета и выстроенная композиция повести, отражая точку зрения рассказчика и его замысел, определяют то, как изображены причинно-следственные связи между событиями. Как мы убедились при анализе художественного пространства "Романа с Европой", позиция главного героя, и без того обозначенная многочисленными оценочными высказываниями, проявляется также на уровне выбора эпитетов и деталей, которые объединяются в значимые для понимания текста мотивные комплексы. И если выверенный "по календарю" и "по карте" хронотоп - признак мастерства и литературной искушенности автора, то композиционные и стилистические решения, сближающие формально не связанные события на уровне синтаксиса и ассоциаций, можно уже рассматривать двояко: возможно, они лишь отражают кругозор героя-рассказчика.

Сюжет повести не просто незамысловат, но вторичен почти до неприличия. Это история о художнике, пытавшемся променять свой талант на деньги, но в финале выбравшем служение искусству. Это история о блудном сыне (аллюзия прямо названа в тексте), который оступился, соблазненный обманщицей-Европой, но со слезами вернулся в "лоно отеческое" [С.378]. Это история "любовного столкновения двух разных миров" [С.394], пафос которой заключается в том, что мыслящий русский художник и иностранка, живущая мещанскими радостями, никогда не поймут друг друга. Каждый из этих сюжетов не просто узнаваем, но носит столь явно притчевый, морализаторский характер, что опытный читатель может лишь надеяться, что автор собирается удивить его, завершив предсказуемую историю непредсказуемым всё же финалом. Однако этого не происходит - более того, Эйснер и не намерен дарить нам эту иллюзию: композиция "Романа с Европой" выстроена таким образом, чтобы загадок не оставалось. Вступление к повести, где одинокий рассказчик находится уже в Москве, лишает развязку сюжета какой бы то ни было интриги: с первых же строк мы знаем, что предлагаемое нашему вниманию повествование - рассказ о последней (и, очевидно, драматической) главе романа с Европой. Читателю остается лишь гадать - как и почему этот роман закончился.

Ответ героя нам известен. Отношения с Эльзой изображаются как символическое отражение взаимодействия эмигранта с заграничной действительностью: поддаваясь обаянию буржуазного существования с дансингами, смокингами и фальшивой учтивостью, изгнанник может на время забыть о родине, но, пользуясь выражением Цветаевой, носит Россию в себе - и рано или поздно вынужден будет признать, что является чужим в этом мире.

Ответ Алексея Эйснера реконструировать куда сложнее. Как уже было сказано, именно анализ сюжета может позволить увидеть дистанцию между автором и его героем - если у нас есть основания поставить под сомнение справедливость суждений рассказчика. Остановимся на примерах такого рода.

Мы уже замечали, что наиболее уязвимой линией повествования выглядит "новое издание" истории художника Чарткова. В самом деле, так ли уж связаны перипетии творческого пути героя-художника с его любовными переживаниями или европейскими "требованиями рынка" [С.390]? Рассмотрим этапы этого пути, опираясь на фабульную последовательность событий.

Встреча героя с искусством - это момент его рождения, или воскресения, после того как История нанесла ему смертельные раны. Он уезжает в эмиграцию "лечиться от своего прошлого" [С.379], бесплодные скитания длятся долго, пока живопись наконец не спасает его: "И только тогда, когда на разорванных, плохо прогрунтованных мешках стали проступать под моей неопытной кистью миры, соперничающие с тем, в котором существовал я сам, - во мне вновь родилась легкомысленнейшая радость и простительная гордость собой" [Там же.].

Далее живопись упоминается, когда герой назначает свидание Эльзе: сосед читает ему стихи, художнику от этого становится "необыкновенно грустно" [С.383], и снова искусство оказывается спасительным выходом из ситуации - он бросается к столу и набрасывает акварелью образ новой знакомой и рядом карикатурный автопортрет. Заметим в скобках, что уже в этот момент он не питает никаких иллюзий относительно принадлежности своей "новой королевы" к европейскому миру мещанства: он рисует ее "мечтательно склонившейся над литровой кружкой мюнхенского пива" [С.383-384]. Примечательно и то, что в этом эпизоде живопись играет роль естественного "языка" героя - более ему подходящего, чем вербальное выражение грусти (и даже приглашение на свидание). Когда художник вернется в Россию, все будет иначе: его "перепачканная красками муза" окажется бессильна перед "печальным трепетом <…> чувств" и "лирическим восторгом" [С.377]: и горечь, и радость теперь способно передать только слово.

Следующий этап творческой биографии - перерыв в занятиях живописью. Рассказчик строит повествование таким образом, что разрыв с профессией, забвение России и отношения с Эльзой оказываются связаны - буквально-синтаксически и содержательно: "Я не мог писать. Засохшие на палитре краски смотрели на меня почти с таким же укором, как и разноцветные глаза обиженного Александра Александровича. Но меня ничто не трогало. Ежедневно, ранним поездом, мы с Эльзой, покачиваясь, неслись по рельсам, громко считающим гулкие колеса" [С.385]. Действительно, вопрос об отъезде становится второстепенным на фоне захватывающего романа. Но виновата ли возлюбленная художника в том, что он бросил живопись? С позиции временной дистанции, когда герой создает свои записки, помятуя о последующих событиях (как он вынужденно окажется в роли жениха, подчинит вдохновение "выгодным и очень противным" [С.389] заказам ради брака, испытает стыд и раскаяние после), может показаться, что - да, всему виной увлекшие его мещанские радости, приобщение к миру Эльзы. Но беспристрастный взгляд на ситуацию позволяет заметить, что на данном этапе развития сюжета героиня не требует от возлюбленного никаких жертв (разве что сшить себе смокинг). Вообще говоря, она-то как раз влюбилась в идеалиста-художника - привлекшего ее внимание своим рисунком, покорившего разговорами о "невиданной, небывалой любви, о которой написано столько хороших и еще больше скверных книг" [С.384], а теперь искренне разделяющего с ней ее жизнь. Не Эльза заставляет его отречься от России или призвания - это герой вдруг осознает, что не может писать. Да, романтическая линия и тема творчества все-таки связаны. Но талант живописца (если он был) погубила не любовь к буржуазной жизни. Его погубила просто любовь.

В тексте повести не раз вскользь упоминаются предшествующие увлечения главного героя. На его любвеобильность намекает Александр Александрович, да и сам художник поначалу мысленно называет Эльзу своей "очередной" [С.383] королевой, вспоминает, как по тем же улицам "спокойно бродил с другими" [С.386]. Однако на этот раз он оказывается в ситуации, которая не похожа на прочие романы: "…я понял, что со мною случилось что-то большое и важное, не то, что всегда, я узнал, как скоропостижно, как неожиданно глубоко полюбил я эту, вчера еще чужую, женщину с таким обыкновенным именем" [С.385]. Этот опыт оказывается настолько необычен, что на протяжении всего повествования герой не перестает удивляться - тому, что его сердцем завладела женщина-иностранка, про которую он снисходительно говорил поначалу "Это была самая обыкновенная Эльза - в этом имени целый тип" [С.380]; тому, что свидания с ней оказываются так важны, что вытесняют интерес к живописи; тому, что неожиданно для себя произносит "отвратительное и пошлое слово" - "жених" [С.389]. Взявшись за перо, герой, несомненно, находится под впечатлением от своего финального прозрения, когда "роман с Эльзой показался" всего лишь "каким-то грустным незабываемым сном" [С.393]. Однако он остается добросовестным хронистом, рассказывая о том, как увлеченно целыми днями обсуждал с невестой их будущую совместную жизнь, как его трогали ее попытки учить русский язык. Иными словами, все, чем поступился художник ради своей возлюбленной (включая и решение подчинить музу требованиям рынка), - это добровольно принесенные жертвы любви, и едва ли он справедлив, когда в финале злобно бросает носильщику: "Нет, братец, попили вы моей кровушки…" [С.394].

Тема взаимоотношений с живописью снова возникает в эпизоде первого прозрения (после концерта) - но на данном этапе герой пытается найти компромиссное разрешение конфликта между творчеством и любовью. Он предлагает невесте "приготовиться к суровой и темной доле жены художника" [С.392] и, как вскоре становится ясно, не находит у нее понимания. Причина не только в разнообразных психологических и социальных мотивировках реакции героини - они, разумеется, важны, но не позволяют объяснить логику сюжета, почему-то обладающего "двойной кульминацией", отчасти дублирующими друг друга сценами откровения-прозрения. Как представляется, дело в том, что в первом эпизоде герой еще не готов совершить ценностный выбор - о возвращении он пока не вспоминает вовсе, а искусство с любовью пытается примирить, надеясь, что выбирать и жертвовать придется не ему, а понимающей будущей жене. Таков неожиданный ироничный поклон автора столь презрительно описанному сопернику героя - "маленькому архитектору", который, оказывается, не ошибся в своих циничных рассуждениях: "но ведь этот художник нищий и, кроме того, русский, вы не знаете этих дикарей" [С.390].

Описание выступления Шаляпина - пожалуй, самое поэтическое и стилистически яркое во всей повести, изобилующее сменяющими друг друга метафорическими и метонимическими образами "оживающих" героев арий и песен. Эта красочная и звучная "портретная галерея" обладает сокрушительной силой воздействия, она дышит и заявляет о себе - и ей противопоставлена европейская публика, которая изображена зеркально: как собрание дорогих неодушевленных предметов или механических кукол «…он стал швырять в накрахмаленные пластроны, в обнаженные груди черные молнии своего гения»; «В потрясенные, заплывшие морды, по голым плечам красивейших женщин, по трепещущим душам на галерке, ломая стулья в ложах, бил с эстрады поднятый волосатый кулак, гремело медное горло, жгли единственные глаза…»; «В зале стыдливо тускнели браслеты и портсигары»; «Судорожно цепляясь за ручки кресел, зачарованно слушали дрожащие блохи, затянутые в смокинги и вечерние туалеты" [С. 391]. , застывших, как по волшебству, под натиском истинного русского искусства. Но несмотря на соединение в этой сцене мотивов возвращения и верности своей музе, прозрение героя, как уже говорилось, никак не связано с мыслями о России. Для того, чтобы родина и искусство снова оказались в одном ценностном ряду, понадобилась измена Эльзы и вторая кульминация повести - покаяние перед "чужим небом" в неверности своему.

Таким образом, хотя, на первый взгляд, "Роман с Европой" выглядит предсказуемой притчевой историей с давно известной моралью, при более внимательном прочтении можно обнаружить, что "уроки", извлекаемые героем из своего опыта, иногда ошибочны, а иногда - хоть и показательны, но являются результатом "единственного в своем роде исторического стечения обстоятельств" [С.386]. Судьба автора записок - не "пример" для читателя, а "казус", отдельная личная история. Текст Эйснера не столько демонстрирует мертвенность и греховность Европы или бесперспективность "романа" с ней, сколько опирается на богатую традицию романа воспитания и повествует о непростом пути становления героя. Это рассказ о взрослении, об обретении веры, о возвращении в широком смысле: не только на родину, но к своим идеалам, к самому себе - на новом витке спирали (или лопнувшей в душе "пружины" «Во мне как будто лопнула закрученная пружина. Легко пронеслась передо мною вся моя жизнь - трогательная и бесформенная» [С. 393]. ), когда прежде легкомысленные мечты обретают ценность и вес, потому что выстраданы.