Пути на родину посвящены следующие 5 строф первой части стихотворения.

Картины путешествия развернуты и конкретны - не случайно на эти четверостишия приходится меньше всего существительных с абстрактным значением, зато здесь есть множество деталей, делающих описание дороги куда более вещественным и реальным, чем изображение России до и после: упоминаются окно, лебедки, бочки, паруса, разбитая старая лодка, реплики перевозчиков-греков.

Изображение прощания с чужбиной в 4-5-й строфах предвосхищает финальную сцену "Романа с Европой":

А там, в городе, текла веселая, бездумная жизнь. <…> Мелькнули знакомые заборы, домик, в котором я жил, темное окно Александра Александровича. <…> Я, затаив дыхание, прощался взглядом со всеми этими милыми местами, со своей кончавшейся юностью… Снег пошел сильнее. С востока рванул бодрый русский ветер. Я захлопнул окно. Прощай. Европа!	А из окна вагона утром рано Смотря на уходящие поля, Скажу сквозь волны мягкие тумана: Прощай, чужая скучная земля! И замелькают мимо дни и ночи, Как за окном местечки и леса…

Отметим, что в этих строках образ Европы дополняется новым определением: лексический повтор "чужая" соседствует с новым эпитетом - "скучная". Если завязкой лирического сюжета стало неожиданное ("вдруг") понимание, что жить под "чужим небом" больше невозможно, то на этапе расставания происходит первая попытка рефлексии - и появляется образ "скучной земли", сам по себе не слишком информативный (герой все же возвращается не ради "интересных приключений", а ради "великолепно строгой судьбы"), но рифмующийся со словами о "бездумной жизни" [С.395] в "Романе с Европой". При анализе повести мы замечали, что Россия описывается через образы "упрямых черепов, кипящих идеями" [С.385], творческой стихии Истории, жизни высокой и связанной с чем-то вечным. Отсутствие всего этого, видимо, и делает европейскую землю "скучной" - во всяком случае, речь идет явно не о природе, которая, в отличие от прозаического текста, описана с одной и той же интонацией, будь то Россия или Европа (никаких упреков в "декоративности" полей и т.п. в лирическом тексте нет). Забегая вперед, можно лишь отметить, что русский пейзаж более поэтичен: образы двух миров явно сближаются (вплоть до лексических повторов - "лес", "поле", "ветер" изображены и там, и здесь), однако во второй и третьей частях стихотворения возрастает количество тропов: лес становится "курчавым", простое "поле" превращается в "душистые хлеба".

Обращает на себя внимание еще один повторяющийся образ, объединяющий два противопоставленных друг другу пространства: "ясное небо". Таковым оно остается не только везде, но и всегда: об этом говорит первая строка стихотворения - "Чужое небо будет так же ясно". В повести рассказчик находится с небом в диалоге - лирический герой "Возвращения", напротив, замечает, что небо остается прежним, какие бы судьбоносные решения он ни принимал (видимо, оно было ясным и до понимания, что "один остался путь - назад"). В 8-й строфе эта антитеза между бурной жизнью души на земле, где будет "…какой-то сумасшедший // песок и камни, плача, целовать", и покоем "ясного неба" еще больше привлекает внимание. Интересно, однако, что небо если и спокойно, то не безучастно - потому что именно здесь меняется точка зрения: впервые исчезают и глаголы, и местоимения первого лица, момент долгожданной встречи с родиной изображен дистанцированно, как будто глазами стороннего наблюдателя - может быть, упоминавшихся ранее греков, но возможно, как раз свидетеля-неба (или проплывающего месяца). Возможно, таким образом на уровне формы выражен тезис, звучащий двумя строфами выше, - "Бывают чувства не для мертвых слов", в том числе поэтических.

Другая возможная интерпретация перемены точки зрения с внутренней на внешнюю связана с неявно звучащим мотивом смерти: герой как будто онемел (повторяющееся словосочетание "Я промолчу" явно подчеркнуто), а на пути в СССР (вообще говоря, вопреки географической логике Хотя, надо признаться, тут автор может следовать реальному биографическому опыту: его путь в эмиграцию лежал через Константинополь, Антигону и Софию. ) его сопровождают греки, переправляющие его на берег в старой лодке, - трудно избежать ассоциаций с пересечением Леты. В этом контексте иначе прочитываются строки о "мертвых словах", эпитет кажется уже не метафорой, а метонимией; грамматическое "отчуждение" от себя, "потеря" внутреннего голоса в 8 строфе и далее могут восприниматься как разделение души и тела. Безусловно, этот метафорический план намечен весьма пунктирно, однако двумя годами позднее, в прозаическом тексте, мотив возвращения в Россию как путешествия в иной мир проявится несомненно.

Переход ко второй части стихотворения строится на ассоциации-мотиве слез: лирический герой плакал, целуя родную землю, и далее сам себе возражает: "Но спин не разогнуть плакучим ивам". Благодаря этой параллели впервые в стихотворении звучит мысль, что обреченность эмигранта-репатрианта на страдание подобна закону природы. В 9-й строфе сформулирована мысль, которая прозвучит в последних двух строфах, - правда, в финале она выглядит итогом всего лирического размышления, а здесь пока облечена в форму риторического вопроса. Ответ на него дают следующие четверостишия. 10-я строфа начинается с бескомпромиссного "Нет" (усиленного и ритмически - спондеем), однако затем следует более примирительное уточнение - благодаря лексическому повтору: "Разве можно будет стать счастливым?" - Можно, но соединяя это чувство с горечью (будучи "тоской и счастьем пьян"). Метафора опьянения при описании сильных чувств не встречается в других стихотворениях Эйснера, однако сближает "Возвращение" со стилистикой его повести: в "Романе с Европой" герой, оказавшись в России, мечтает о том, как будет "пьянеть в московских театрах и трезветь по московским кабакам". Кроме того, отчасти эти слова перекликаются с "бредовой надеждой" из 3-й строфы и упоминанием "какого-то сумасшедшего" в 8-й, как будто радость возвращения сопряжена с болезненным состоянием, отклонением от нормы (и в этом контексте иначе прочитываются начальные строки об измене себе).

О частичной "потере себя" говорит и грамматика второй части стихотворения: количество глаголов в форме первого лица здесь резко уменьшается, вплоть до завершающей ее вообще безглагольной 12-й строфы. Местоимение "я", употреблявшееся в первой части 6 раз, во второй появится лишь единожды. Лирический герой, оказавшись на родине, все меньше говорит о своей внутренней жизни и постепенно занимает позицию наблюдателя, хрониста: "Лишь одним бродягой станет больше", "голос дрогнет, нежен и суров", "и так вся жизнь…", "великолепно строгая судьба!". Как представляется, не случайно финальная часть стихотворения построена иначе: рассказ о мысленном возвращении к чужой земле (а, может быть, и к себе?) завершает интонационно сильное/ударное заключительное местоимение "мою".

Интересно, что жизнь на родине рисуется как романтический образ вечного странничества, которое изображено как "Великолепно строгая судьба!". Из чего она складывается? Из бродяжничества, то есть неуспокоенности; из невозможности утолить сопутствующую счастью "тоску", но необходимости откликнуться на нее бесконечно продолжающимся знакомством с Россией, которую надо исходить от "Иртыша до Польши"; из сурового быта скитальца ("мое лицо иссушат дождь и ветер", "убогая деревня"); из предпочтения русского сельского пейзажа городской жизни; из верности еще сохранившейся там, в глубинке, вере - участия в службе в "церкви маленькой и древней". Во второй части стихотворения не прямыми аллюзиями, но возможными источниками вдохновения мерцают образы блоковской России, связанной с темой пути Ср. также «Нет. Лишь одним бродягой станет больше» и «Ну что ж? Одной заботой боле…" из «России" А. Блока. , а также есенинского "бродяги"-поэта. Но, уходя корнями в литературную традицию, мотив скитаний вырастает из самоценной и очень важной для "Возвращения" идеи - что судьба, делая человека эмигрантом, не просто обрекает его на вечную дорогу, но навсегда наделяет ощущением бесприютности.

Последняя часть стихотворения посвящена "справедливому суду совести", снова актуализируя прозвучавший в 1-й строфе мотив измены себе и мертвым. Лирический герой, как кажется, надеется "строгой судьбой", лишенной удовольствий, искупить вину перед покинутой чужой землей, однако вынужден признать, что "никогда не прекратится пытка". В чем же она заключается? Пытает героя память. Мысль об оставшихся на родине могилах влечет лирического героя назад, к "тишине погоста", но и возвращение - тоже измена "мертвым". Сама по себе последняя строфа выглядит лишь элегической тоской по молодости (где были "друзей заветы" и "женский голос милый"), однако проблематика стихотворения глубже - потому что именно чувство вины оказывается невыносимой пыткой (обратим внимание на эпитет "справедливый" суд совести). Вина - в попытке убедить себя, что можно забыть прошлое, начать новую жизнь. И оказывается не столь важным, совершается ли предательство забвения на родине или в изгнании. Еще в середине лирического размышления, задавая риторический вопрос "И разве можно будет стать счастливым, // Когда полжизни брошу на пути?" (ср. в "Романе с Европой" образ "согнутой пополам жизни" [С.384]), лирический герой понимает, что выбор между родиной и чужбиной трагичен сам по себе, поскольку жизнь уже разделена, разбита, не полна, и никакая "великолепно строгая судьба" не может стать спасением.

Таким образом, название произведения оказывается многозначным. "Возвращение" - это не только пересечение пространственных границ между Россией и Европой, но тот круг тоски и воспоминаний, по которому движутся мысли и чувства изгнанника, где бы он ни находился. Не случайно даже словарь стихотворения удивляет избыточностью повторов (15 буквальных лексических, не считая просто близких образов) - бедностью языка автора это никак не объяснить, т.к. в других лирических текстах Эйснера, даже более ранних и скромных по уровню мастерства, ничего подобного мы не найдем. Закольцованное ощущение муки вечного странника, ни под одним небом не способного стать счастливым, закреплено круговоротом повторяющихся размышлений и слов, которые не только терзают вопросами о возвращении, но и возвращаются сами.

Завершая анализ стихотворения Алексея Эйснера, нельзя не упомянуть о поэтическом диалоге, частью которого является его "Возвращение".

Раиса Спинадель

***

Торжественно, в сонета строгой раме

Проходит жизнь. И я, созрев, пойму,

Что озорство и злоба ни к чему

И что наш путь мы выбрали не сами.

И буду жить с открытыми глазами

И мир таким, каков он есть, приму

Я с мудростью, присущею ему,

И строгими, простыми чудесами.

Не осквернив ненужностью метанья

Осенние, прозревшие желанья,

Не распылившись в суете сует,

К неповторимой радости погоста

Я принесу торжественно и просто

Нетронутым классический сонет.

(опубл. в "Своими путями", 1926, №12-13, С.4)

Это произведение участницы "Скита поэтов" опубликовано в том же 1926 году, когда, если верить датировке, было написано "Возвращение". К сожалению, материалов, позволяющих определить, какой из двух текстов был создан раньше, а какой является откликом, в нашем распоряжении нет (если они вообще существуют, что представляется весьма маловероятным). Однако нам известно, что с ноября 1926 года оба поэта встречались на собраниях скитовцев, участники которых читали друг другу свои произведения (в частности, первое выступление Алексея Эйснера состоялось 22.11.1926 «Скит»: Прага: 1922-1940: Антология. Биографии. Документы… - С. 355. ). Автор "Возвращения" мог познакомиться с поэзией Раисы Спинадель и раньше: 25 февраля 1926 года она читала свои стихи на открытом вечере "Скита", организованном Еднотой (Чешско-Русским объединением) Там же. - С. 296. , - это было достаточно значимое культурное событие для русскоязычной Праги, трудно представить себе, что молодой поэт его пропустил.

Опираясь на эти скудные фактические сведения, логично предположить, что сонет поэтессы появился раньше (если ее знакомство с "Возвращением" состоялось лишь в конце ноября, нелегко было бы успеть отдать в печать стихотворение, вышедшее уже в декабрьском номере журнала; впрочем, Эйснер и Спинадель могли познакомиться и услышать друг друга раньше - например, через Сергея Эфрона). Но если исходить из сравнительного анализа двух текстов, создается впечатление, что "Торжественно, в сонета строгой раме…" все же является ответом на стихотворение Алексея Эйснера. Полемический задор в мировоззренческом споре мог увлечь каждого из авторов, однако стоит обратить внимание на прямые цитаты ("я… пойму" в качестве завязки лирического сюжета; "торжественно и просто", рифмующееся с "погоста"; "строгая рама" жизни - "великолепно строгая судьба"). Едва ли они заимствуются в "Возвращении", так как знание источника аллюзии не обогащает смыслами эйснеровское стихотворение; напротив, сонет Раисы Спинадель сильно выигрывает в глазах читателя, если является репликой в лирическим споре - декларативность и пафос оказываются окрашены иронией, искупающей неудачные обороты вроде "к неповторимой радости погоста" (и объясняющей их появление - это просто чужое слово). В наших дальнейших рассуждениях мы будем опираться на эту гипотезу.

В чем суть поэтического спора? Поставленный Эйснером вопрос о выборе между возвращением или отказом от него в стихотворении Спинадель трактуется как нежелание жить "с открытыми глазами", принимая мир "таким, каков он есть". Выдуманной "великолепно строгой судьбе", которая, впрочем, все равно не позволит достичь счастья, в сонете противопоставляются "строгие простые чудеса" мира, которые следует видеть и ценить. Это убежденная проповедь фатализма: жизнь проходит "в сонета строгой раме", и судьба человека подчинена ее законам не меньше, чем лирическое высказывание формальным требованиям жанрового канона, а это значит, что "наш путь мы выбрали не сами". Художественное время в обоих произведениях - гипотетическое будущее: два молодых поэта-эмигранта представляют, как может сложиться их судьба. Лирический герой "Возвращения" предвидит, как доживет до того момента, когда "вдруг" устремится "назад", а потом будет жить, преследуемый пыткой воспоминаний, - для Спинадель же это мнимое откровение ("Не осквернив ненужностью метанья // Осенние прозревшие желанья") и признак скорее мальчишества ("озорства и злобы"), нежели зрелости (ее лирическая героиня поймет, что все это "ни к чему", как раз "созрев", обретя "мудрость") Беспощадная ирония судьбы заключается в том, что Раиса Спинадель вернулась в СССР в августе 1927 - то есть меньше, чем через год после публикации своего сонета. Алексей Эйснер окажется на родине спустя 13 лет после нее. .

Слово "озорство" может показаться неуместным упреком автору патетического стихотворения, однако, пожалуй, позволяет посмотреть на "Возвращение" под новым углом зрения. Отмечая серьезность общей интонации эйснеровского текста, мы, однако, уже замечали, что в отдельных фрагментах автор отступает от нее, допуская странные оговорки вроде "бредовой надежды" (и в целом неоднозначной строфы про "стихи на случай", посвященные Буденному), а также конструируя образ России из литературных клише ("лубочно-прекрасные села и нивы", "убогая деревня", "лишь одним бродягой станет больше", "песок и камни, плача, целовать"). Но заподозрить автора в самоиронии мы не осмеливались - в то время как его современница и знакомая называет "озорством и злобой" лирические размышления о возвращении в эту во многом выдуманную страну. Мы знаем, что память о судьбе Алексея Эйснера, с конца 1920-х годов стремившегося вернуться в СССР, "заслонила" от взгляда двух профессиональных читателей даже тот факт, что в этом тексте 1926 года речь идет о трагедии бесприютности и обреченности на муку при любом выборе, а вовсе не о счастье репатриации. Возможно, и нашему трезвому взгляду на "Возвращение" мешает сложившееся после общего знакомства с лирикой Эйснера 1920-х годов представление о молодом, эмоциональном, слегка наивном и склонном к пафосу авторе. Но благодаря полемическому отклику Раисы Спинадель хочется скорректировать сделанные выводы: если не самоирония, то критический взгляд на собственную мечту в "Возвращении" явно присутствует, причем с самого начала, с первых строф, когда еще не звучит идея о невозможности счастья и суде совести. Это не мешает стихотворению оставаться наполненным патетикой и драматизмом - лирический герой совмещает идеалистическую и критическую позиции, взгляд "изнутри" и "извне". Так ли уж это невероятно? Эмоциональность, прямота и категоричность Алексея Эйснера, о которой свидетельствуют мемуарные источники, - не синонимы наивности или поверхностности суждений. А если вспомнить о том, что неизменное соединение в одних и тех же образах пафоса с иронией отличает стилистику "Романа с Европой", то предположение, что и двумя годами ранее автор мог варьировать интонацию, выглядит вполне правдоподобно.

РАЗЛУКА

Летят скворцы в чужие страны.

Кружится мир цветущий наш…

Обклеенные чемоданы

Сдают носильщики в багаж.

И на вокзалах воздух плотный

Свистки тревожные сверлят.

И, как у птицы перелетной,

У путников застывший взгляд.

И мы прощаемся, мы плачем,

Мы обрываем разговор…

А над путями глаз кошачий

Уже прищурил семафор.

Уже взмахнул зеленым флагом

В фуражке алой бритый бог…

И лишь почтовая бумага

Теперь хранит следы тревог.

И в запечатанном конверте

Через поселки и поля

Несут слова любви и смерти

Размазанные штемпеля.

И мы над ними вспоминаем

Весенний вечер, пыльный сад…

И под земным убогим раем -

Великолепный видим ад.

1928 (опубл. в "Воле России", 1929 № 8-9, С.62)

Стихотворение "Разлука", написанное одновременно с повестью, прочитывается как своеобразный "лирический комментарий" к "Роману с Европой" - точнее, к финальной сцене прощания на вокзале, если бы ситуация описывалась с точки зрения оставшегося Александра Александровича. Помимо общности темы и предмета изображения два текста сближают и переклички на уровне конкретных образов и слов:

Оттого ли, что и здесь, под Москвой, моя комната похожа на скворешницу Это сравнение в повести никак не мотивированно, но благодаря стихотворению отчасти проясняется - видимо, почему-то в образе перелетной птицы автору видятся скворцы. и тоже загромождена картинами, книгами и по привычке не разобранными чемоданами… [С.376]	Летят скворцы в чужие страны.
Я нес чемоданы, Александр Александрович, покосившись на бок, - ящик с красками. Носильщик было бросился к нам, но я отрицательно мотнул головой и сказал по-русски: Нет, братец, попили вы моей кровушки… [С.394]	Обклеенные чемоданы Сдают носильщики в багаж.
Поезд отходил через пять минут. Я занял место и вышел на перрон. Трудно было разговаривать. Пробежали кондуктора. Я обнял печального Александра Александровича. <…> "Ведь, может быть, и там - в твоем походе, - Ложится снег…" крикнул он дрогнувшим голосом, догоняя вагон. [С.394-395]	И мы прощаемся, мы плачем, Мы обрываем разговор…
Поезд отходил через пять минут. Я занял место и вышел на перрон. Трудно было разговаривать. Пробежали кондуктора. [С.394]	Уже взмахнул зеленым флагом В фуражке алой бритый бог…
Мелькнули знакомые заборы, домик, в котором я жил, темное окно Александра Александровича. Сверкнула светящимися стеклами вилла с чугунной калиткой. Эльза, наверное, была дома. [С.395]	И мы над ними вспоминаем Весенний вечер, пыльный сад…
- Прощайте, мой друг. Прощайте… - он задохнулся. - Если не забудете, пишите… [С.394]	И лишь почтовая бумага Теперь хранит следы тревог. И в запечатанном конверте Через поселки и поля Несут слова любви и смерти Размазанные штемпеля.
…грохот колес, рев тормозов перед станцией, подобная чистилищу пустота границы с архангелами в древних богатырских шлемах… [С.376]	Уже взмахнул зеленым флагом В фуражке алой бритый бог… <…> И под земным убогим раем - Великолепный видим ад.

Впрочем, очевидно, что повествовательный характер стихотворения предопределяет эти текстуальные совпадения Кроме первого и последнего примеров. - вряд ли осознанные и заданные если не рамками темы, то фокусом авторского взгляда, привычно останавливающегося на одних и тех же предметах и лицах. Характер этих наблюдений универсален сам по себе - в том числе и в глазах автора, который в основном выбирает для изображения разлуки лишенные личных местоимений описательные конструкции, а там, где они все же появляются (довольно редко: 4 "мы" и 1 "наш" на 24 строки), использует множественное число. За этим собирательным речевым субъектом одновременно угадываются образы и отъезжающих, и остающихся ("мы прощаемся, мы плачем, // мы обрываем разговор"), а сама сюжетная ситуация воспринимается как многократно бывшая, знакомая автору и читателям, типичная. Появлению этого ощущения также служат многочисленные анафоры, благодаря которым возникает образ как будто "захлебывающегося" субъекта речи, напоминающего одного из провожающих, который пытается при помощи отрывистых фраз возобновить беседу, сказать напоследок что-то важное, чему мешают растерянность и слезы. При этом о чувствах в стихотворении ничего не говорится - ситуация разлуки изображена кинематографично, как череда картин, по которым мы можем лишь реконструировать палитру переживаний участников.

Композиционно эта последовательность "кадров" продумана и выстроена - хотя служит для передачи ощущения предотъездной суеты и сумятицы чувств. Возникает это ощущение благодаря постоянной смене визуальных планов. Каждая из первых трех строф делится пополам, взгляд лирического героя перемещается по одной и той же траектории: вверх и вдаль (небо с перелетными птицами, паровозы, семафор) - вниз и перед собой (чемоданы, носильщики, глаза отъезжающих, их разговоры и слезы, кондуктор). Одновременно благодаря этим визуальным переходам сопоставляются два плана: "человеческий" и внешний, описывающий те декорации, в которых разворачивается драма разлуки. Иногда их связывают прямые сравнения ("Летят скворцы в чужие страны" - "…как у птицы перелетной, у путников застывший взгляд"), иногда - ассоциации: "Кружится мир цветущий наш" (то ли образ облетающей осенней листвы, то ли сентенция, описывающая время перемен) - вот и на чемоданах цветные наклейки; "…глаз кошачий // уже прищурил семафор" - и такого же цвета флаг в руках у кондуктора; воздух "сверлят" свистки - и таким же прерывающимся и тревожным является прощальный разговор.

Эти ассоциативные ряды отчасти продолжаются во второй части стихотворения, где на смену полной конкретных образов и "вещественной" картине приходит описание невидимого глазу: дороги к адресату долгожданных писем, вызванных ими воспоминаний, впечатлений от прочитанного. Но первые и последние строфы художественно "скрепляются" ассоциациями-перекличками: "тревожные" свистки паровозов уже позади, но "следы тревог" остаются на бумаге; "застывший взгляд" при прощании перекликается со "словами любви и смерти" в переписке; мотив слез, возможно, напоминает о себе в образе "размазанных штемпелей"; непосредственно перед разлукой виделся "мир цветущий наш" - теперь же вспоминается "весенний вечер, пыльный сад". Эти параллели объясняет название стихотворения: разлука - это одновременно и момент расставания (1-4 строфы), и время пребывания вдали друг от друга (4-6).

"Вертикальная" организация художественного пространства первых трех строф снова возникает в последнем четверостишии - причем здесь последние две строки выделены и графически, т.к. сдвинуты вправо, буквально оказываются "под" предыдущими. Одновременно они привлекают к себе внимание неожиданной для, в общем, "бытописательского" стихотворения метафоричностью и стилистической "насыщенностью", не соответствующей общему языку стихотворения: тут и провокационные оксюмороны, и антитеза, и сразу два эпитета подряд. Но как трактовать эту ударную концовку?

Начало последней строфы рассказывает о пробужденной "словами любви и смерти" ностальгии по тем временам, когда разлуки еще не было. Возможно, если за письмами стоят воспоминания об их авторах, то параллель продолжается, и момент прочтения долгожданного послания - это "убогий рай", но усиливающаяся от этого тоска по близким - разверзающийся внутри, под первой радостью, "великолепный ад".

Можно предположить, что речь идет о содержании писем - например, о новой жизни уехавших, которую оставшиеся воспринимают "великолепным адом", глядя на нее из своего "земного рая". Не случайно это стихотворение уже упоминалось нами при анализе "Романа с Европой": с помощью религиозной символики описывались два пространственных полюса - правда, иногда столь же неопределенно, как в этом стихотворении. Как кажется, все же вероятнее, что "земным убогим раем" названа европейская сытая и мирная жизнь (и тогда в "Разлуке" описывается ситуация возвращения на родину, а не проводов в эмиграцию - строго говоря, исторически это тоже правдоподобнее), но нельзя исключать и прямо противоположное толкование. В любом случае, в стихотворении мы видим ту же, что и в повести, мысль: эмиграция и репатриация подобны смерти, переходу в иной мир. Недаром и кондуктор, дающий сигнал об отправлении поезда, назван "бритым богом": при первом прочтении можно решить, что он просто главное лицо, управляющее ситуацией и взмахом флажка делающее разлуку окончательной и реальной. Однако финал стихотворения сближает этот образ с "архангелами" из "Романа с Европой": это тот, кто стоит на границе между земным и загробным существованием.

Наконец, можно предположить, что речь идет о подтексте писем - не столько обусловленном цензурными соображениями (в 1928 году, как кажется, эта проблема не была настолько острой, чтобы быть известной эмигранту), сколько вызванным желанием успокоить адресатов ложью о рае. Однако читатели этих посланий прекрасно понимают, что рай этот "убогий", а те, с кем они находятся в разлуке, живут теперь в аду - правда, "великолепном", то есть полном величия (вряд ли буквально "прекрасном"). Этот эпитет снова возвращает нас к прозаическому тексту Алексея Эйснера, в финале которого звучали слова об исторических "грядущих бедах" на родине, которых герой ожидает со страхом и восхищением одновременно.

2.2 Образ Европы в лирике Алексея Эйснера

Рассматривая в первой главе магистерской диссертации поэтику художественного пространства повести "Роман с Европой", мы пришли к выводу, что европейская повседневная жизнь связывается с такими чуждыми русскому герою понятиями, как искусственность, неискренность, аккуратность и мещанство. Кроме того, образ города рисуется как мир суетных, шумных, дорогих, бездумных и потребительских развлечений: дансингов, где "скользят лунатиками", кинематографа с его "суматохой", концертов, где выступают "с заученно-вдохновенным лицом", отелями и публичными домами "с жестокими законами коммерческой любви", а также кафе и ресторанами с "известными кокотками и добродетельными старухами". Надо сказать, что острое неприятие европейской повседневности как мещанской звучит и в поэзии Алексея Эйснера: из шестнадцати лирических произведений 1923-1930 гг. в шести (!) эта тема становится одной из центральных. Мы не будем останавливаться на тех из них, где способы изображения европейской жизни и отношение к ней автора в целом совпадают с точкой зрения рассказчика повести ("Шимми", 1923; "Глава из поэмы", 1927; "Цирк", 1928; "Конница", 1928). Однако представляют интерес стихотворения, в которых знакомые нам по прозаическому тексту образы Европы и европейцев обогащаются новыми смыслами или уточняются, позволяя нам рассматривать их как своеобразный "лирический комментарий".

ВОСКРЕСЕНЬЕ

Фабричный дым и розовая мгла

На мокрых крышах дремлют ровно.

И протестантские колокола

Позванивают хладнокровно.

А в церкви накрахмаленный старик

Поет и воздевает руки.

И сонный город хмурит постный лик,

И небо морщится от скуки.

В унылых аккуратных кабачках

Мещане пьют густое пиво.

Но кровь, как пена желтая, в сердцах

Всё так же движется лениво.

Хрипит шарманка, праздностью дыша.

Ей вторит нищий дикой песней…

О бедная! о мертвая душа!

Попробуй-ка - воскресни…

(опубл. в "Воле России", 1929, № 8-9, С.61)

"Воскресенье" привлекает внимание уже потому, что отличается от всей пражской лирики Эйснера своим небольшим объемом и повторяющейся строгостью синтаксиса (каждая фраза укладывается ровно в две строки, причем все предложения строятся по одной схеме: подлежащее с определением, затем глагольное сказуемое). Для автора, предпочитающего распространенные предложения (подчас доходящие до двух строф) и разнообразие грамматических конструкций, подобная интонационная сдержанность нехарактерна и является значимым приемом, который служит для создания ощущения монотонности и скуки.

Однообразие, медлительность и бессмысленность существования - главные составляющие атмосферы описанного воскресного утра (видимо, типичного и из недели в неделю так же повторяющегося). Мотивы, с помощью которых она создается, присутствовали и в "Романе и Европой" при описании пригорода: это дремота ("Фабричный дым и розовая мгла // На мокрых крышах дремлют ровно", "сонный город"), аккуратность ("дремлют ровно", "В унылых аккуратных кабачках"), бесчувствие ("колокола // Позванивают хладнокровно", "кровь … все так же движется лениво"), неизменно пьющие пиво мещане.

Но появляется в "Воскресенье" и новый мотив - лишенного движения существования. Сама бессюжетность стихотворения, представляющего собой череду бытовых зарисовок, заставляет воспринимать этот мир как статичный. Но и каждая из нарисованных картин подчеркнуто лишена динамики: колокола не звонят, а "позванивают", да еще и "хладнокровно"; пиво - "густое", и кровь в сердцах горожан течет так же "лениво"; даже шарманка не играет, а "хрипит", причем "праздностью дыша". Праздность, вообще говоря, и должна быть составляющей воскресного дня - но, видимо, в глазах автора образ нищего с шарманкой, завершающий визуальный ряд стихотворения, является символическим, обобщающим черты этого мира: вместо настоящей музыки слышится что-то механическое, бездушное, вечно повторяющееся и некрасивое. Это и есть та самая "чужая скучная земля", с которой мечтал проститься лирический герой "Возвращения", та "бездумная жизнь", от которой уезжает рассказчик в повести Эйснера. В каждом из этих текстов возникает образ неба: в стихотворении как невозмутимо-"ясного" свидетеля душевных драм, в "Романе с Европой" - как собеседника и олицетворения Божественного присутствия. В "Воскресенье" же "Небо морщится от скуки", как будто солидаризируясь с лирическим героем в его восприятии действительности: как часть пейзажа оно уже не ясное, и пасмурная погода (ср. "мокрые крыши" из второй строки) соответствует тоскливо-мрачному душевному состоянию; как метафора горнего мира - с презрением смотрит на мещанскую жизнь.

Образ неба оказывается для стихотворения центральным: и композиционно (8-я строка из 16-ти), и содержательно, т.к. в финале, где обыгрывается этимология слова "воскресенье", мы понимаем, что череда сменяющих друг друга жанровых картин напрямую связана с темой веры и спасения. Унылый и обездвиженный мир не просто скучен - он страшен, потому что делает душу тоже "бедной" и "мертвой".

Последняя строка выделяется и ритмически (неожиданный трехстопный ямб в стихотворении, построенном как чередование Я5/Я4), и содержательно, заставляя читателя взглянуть на стихотворение в религиозном ракурсе - и тогда можно обратить внимание на то, что его композиционное решение служит мысли о "невстрече" человека с небом. В, казалось бы, случайно выхваченных глазом бытовых зарисовках есть определенная логика: в первой части (строки 1-6) взгляд движется сверху вниз, от городских крыш и колоколен - к интерьеру протестантских церквей, где "накрахмаленный старик // поет и воздевает руки". Стилистически сниженный образ священника, чья сакральная роль заслонена от наблюдателя приземленно-бытовыми портретными характеристиками, уже превращает воскресную службу в лишенное смысла "хладнокровное", как звон протестантских колоколов, действо. Воздетые руки - встречное движение, к небу, однако соприкосновения дольнего и горнего миров не происходит.7-я строка о городе при подобном прочтении может восприниматься не как метафора ("городской пейзаж хмур и безжизненен"), а буквально, как продолжение описания того, что происходит в церкви: пока священник совершает обряды, полусонная паства (т.е. город - собирательное существительное)"хмурит постный лик" - вот и все участие прихожан-протестантов в службе. Композиционный центр стихотворения - 7-8 строчки - уже подготавливает финальный вывод о невозможности воскресения.

В начале стихотворения взгляд наблюдателя движется от неба к людям, перемещается в церковь - в то место, где и должна состояться встреча человека с Богом, однако все это оказывается лишь формальностью: в подчиненном ритуалу и аккуратным порядкам городке принято по воскресеньям приходить в храм "воздевать руки", и смотрящему на это небу остается даже не гневаться, а лишь "морщиться от скуки". Проблема спасения "бедной" "мертвой" души подчеркивается и ритмически: в строках 3-6 (о церкви), 8 (о небе) и 15-16 (финальных) появляются облегченные стопы, нарушающие правильную монотонность 4/5-стопного ямба размеренной жизни городка. Еще одно ритмическое нарушение приходится на 13-ю строчку, подчеркивая слово "праздность", - как мы уже замечали, значимое для содержания стихотворения понятие, осложненное дополнительными ассоциациями и, видимо, в контексте проблемы спасения связанное с представлением о греховности. Во второй части "Воскресенья" взгляд движется горизонтально, однако на уровне мотивов композиция нарисованных автором картин зеркально отражает первые строки. От группового портрета горожан (скучающих уже не в церкви, а в кабачке), к их сердцам - то есть снова предпринимается попытка увидеть внутреннее движение, если не стремление к Богу, то хотя бы способность чувствовать (но кровь "движется лениво", подобно пене густого пива), через звуки песни - уже не религиозной, а праздной, но так же не способной тронуть сердца, - к вопросу о душе и воскресении (то есть символически - снова к небу). Аккуратная цикличность жизни, текущей в европейском городке, заставляет двигаться по кругу и взгляд лирического героя, который тщетно ищет выхода (спасения) и может разомкнуть этот круг лишь риторическими восклицаниями - не столько призывом к самому себе, сколько констатацией безысходности ситуации.

Еще более прямолинейно эта идея выражена в "Бесчувствии": стихотворения полны перекличек и были опубликованы одновременно, на соседних страницах "Воли России".

БЕСЧУВСТВИЕ

Как ротозеи по дворцам,

Где спит бессильное искусство,

По гуттаперчевым сердцам

Бредут изношенные чувства.

В коробках каменных своих,

В кинематографе, в трамвае

Мы пережевываем их,

Лениво их переживаем.

В нас цепенеет дряблый страх,

В нас тщетно молодится вера…

Так мох цветет в глухих горах,

Колючий, высохший и серый.

Не покраснев, не побледнев,

Мы всё простим, оставим втуне,

И никогда плешивый гнев

Ножа нам в руки не подсунет.

И кто под строгим пиджаком

Хоть призрак жалости отыщет,

Когда сияющим грошом

Мы откупаемся от нищих.

А пресловутый жар в крови

Мы охлаждаем на постелях

И от морщинистой любви

В убогих корчимся отелях.

И только ветхая печаль

Нам души разрывает стоном,

Как ночью уходящий вдаль

Фонарь последнего вагона…

(опубл. в "Воле России", 1929, № 8-9, С.60)

В "Бесчувствии" как будто "разворачиваются" в подробное лирическое размышление строки из "Воскресенья": "Но кровь, как пена желтая, в сердцах // Всё так же движется лениво". Не обозначенные как цикл, эти два стихотворения, будучи опубликованными вместе, создают друг для друга пространство контекста: анатомия души в "Бесчувствии" дополняет бытовые картины "Воскресенья" и позволяет ответить на вопрос, почему же порочна "праздность" изображенного автором мира. Вероятно, подразумевается устаревшее значение слова "праздный" как "ничем не заполненный" - именно о внутренней пустоте рассказывает соположенное тексту "Бесчувствие".

Само по себе это стихотворение достаточно ясно как по мысли, так и по форме ее выражения, и едва ли его подробный разбор способен дополнить те наблюдения, которые можно сделать при первом прочтении. Декларативность этого лирического произведения обуславливает обилие в нем недвусмысленных и "бросающихся в глаза" стилистических приемов. Здесь много антитез ("дряблый страх" - "тщетно молодится вера"; "не покраснев, не побледнев" - "так мох цветет… серый"; "жар в крови" - "охлаждаем на постелях"), контрастных и ярких эпитетов ("плешивый гнев", "морщинистая любовь" и т.п.), развернутых сравнений. Подобная "выразительная насыщенность" кажется едва ли не чрезмерной (особенно по контрасту с "Воскресеньем" - сдержанным по интонации). Однако она во многом оправдана образами первых четырех строк - где человеческие сердца сравниваются с дворцами, "где спит бессильное искусство". Собственно, читатель ставится автором в положение упомянутых в первой строке "ротозеев": нам так же проводят "экскурсию" по внутреннему миру людей, и цветистые выражения автора, видимо, играют роль "бессильного" (не способного ничего изменить) и классически-прямолинейного искусства.

Несмотря на ясность авторского высказывания, позволим себе сделать несколько комментариев. Центральный мотив стихотворения - не отсутствие, но ветхость чувств: почти все эпитеты служат для создания образа "старости эмоций" ("бессильное", "изношенные", "дряблый", "плешивый", "морщинистая", "ветхая" и т.п.). В поэзии Эйснера этот образ возникает впервые (даже в "Коннице", где изображению заграницы отведено много строк, антитезы "старая Европа" - "молодая Россия" нет) - но в прозаическом "Романе с Европой" уже упоминались "дряхлые европейские поля", которые "валялись" [C.378] под взглядом художника. В кульминационном эпизоде повести, при описании героем посетившего его откровения, появляется схожий эпитет: "Самые дикие страдания, самые позорные жизни, никакие порывы и страсти не должны, не смеют в этом одряхлевшем мире выходить из рамок полицейского режима, - из-под мановения божественной белой палочки уличного дирижера…" [C.393]. И здесь нельзя не задуматься: "одряхлевший мир" - это вселенная в целом или лишь то пространство с "дряхлыми полями", которое в момент прозрения решает покинуть рассказчик?

Вопрос этот кажется важным именно в контексте прочтения интересующего нас стихотворения, которое отличается обилием личных местоимений от "Воскресенья", где субъект речи никак не обозначен и пространство изображено как подчеркнуто внешнее по отношению к нему. В "Бесчувствии" лирический герой многократно употребляет местоимение "мы", и упрек в ленивом пережевывании чувств адресован не кому-то другому (например, пьющим пиво мещанам в кабачке или лицемерным прихожанам в храме), а самому себе и тем, с кем он себя объединяет. Значит ли это, что в двух стихотворениях речь идет о европейском пространстве, в которое оказывается включен, "затянут" зараженный общей скукой и ветхостью чувств эмигрант? Возможно, потому что риторическое восклицание "Попробуй-ка, воскресни!", можно рассматривать как обращение и к душе каждого из горожан, и к своей собственной. Тогда и кульминация повести прочитывается как бунт против европейской размеренной жизни, нежелание рассказчика становиться частью этого "полицейского режима". Но можно интерпретировать этот эпизод иначе: герой "Романа с Европой" вспоминает о существовании "Божественного дирижера" и понимает, что не вправе своевольно отклоняться от предначертанного пути - возвращения в Россию и верности искусству. Это значит, что "одряхлевший мир" - мир вообще, которым управляет "жизнерадостный старик" [C.384], а "мы" в стихотворении про изношенность чувств - люди вообще (дети "железного века"? ведь названы же в "Бесчувствии" приметы современной цивилизации: "коробки каменные", "кинематограф", "трамвай", "строгий пиджак" Подобная интерпретация кажется тем более убедительной, если мы обратимся к другим стихотворениям Алексея Эйснера. В «Главе из поэмы" (1927) «реальный мир, постылый и родной», с его современными танцами, нескромными платьями и «заурядным пленом плоти», противопоставляется изображенному с нежностью старомодному веку «прадедов" и вальса. В стихотворении «В тот страшный год протяжно выли волки…» (1927) говорится о том, что «пришла иная, страшная пора», но бредущих «нищими по тропе изгнанья» утешают «прошлого душистый дым" и «торжественные воспоминанья». ).

Наконец, можно предположить, что за местоимением "мы" стоит собирательный образ русского эмигранта. Это толкование подсказано возникающим в финале стихотворения образом уходящего поезда, неминуемо напоминающем о мотивах дороги и расставания, рассмотренных нами в "Романе с Европой" и лирике Эйснера. Разумеется, строки "Как ночью уходящий вдаль // Фонарь последнего вагона" способны тронуть не только читателя, имеющего опыт изгнанничества или - скорее - проводов тех, кто уезжает навсегда. Однако представляется, что героями стихотворения "Разлука" этот образ должен восприниматься куда острее, и "сильная" концовка стихотворения рассчитана именно на читателя-эмигранта - который, в таком случае, вынужден чувствовать себя не только адресатом "Бесчувствия", но и одним из тех, кто в нем описывается. При таком прочтении проясняются строки о "ветхой" печали, противопоставленной всем остальным "постаревшим" чувствам. Антитеза строится не только на том, что это единственное из них, которое оказывается мучительным, но и на игре слов: печаль не "износилась" (потеряла остроту), а наоборот, устояла перед временем, живет внутри давно. В контексте известных нам текстов Алексея Эйснера трудно не увидеть в словах о разрывающей душу "ветхой печали" давнюю тоску по родине.

Заключение

Результатом проведенного исследования стало определение особенностей поэтики повести А.В. Эйснера "Роман с Европой" как в ракурсе имманентного анализа, так и в контексте лирики поэта "пражского" периода. Итогом работы стали следующие выводы.

Пространственно-временная организация повести построена на соотношении ряда символических образов, благодаря чему каждый из топонимов связывается с определенным мотивным комплексом. Европа - это прежде всего мир городской и мещанский, связанный с ассоциативным рядом "вежливость - аккуратность - окультуренность - власть денег - искусственность - мертвенность - ложь - порок". Мотивный комплекс, определяющий образ России, - это "величие жестокой Истории - искусство и слово - загробная жизнь".