Сюжет и мотивная структура повести Алексея Эйснера "Роман с Европой"

Прага как культурный центр русского зарубежья. Художественное своеобразие повести А. Эйснера "Роман с Европой". Анализ уровней художественной структуры повести. Определение соотношения мотивной структуры повести и лирики А. Эйснера "пражского" периода.

Рубрика Литература
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 21.03.2016
Размер файла 256,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

И еще это рассказ о рождении - рождении писателя. Только пройдя через все испытания и обнаружив, что где-то на небесах есть "уличный дирижер" [С.393], который пишет историю его жизни, осознав, что "первому тому поставлена точка" [С.377], герой понимает, что для "прочтения" этой книги ее нужно записать. И пусть приобретенный опыт драматичен, но своему становлению как писателя рассказчик обязан именно "роману с Европой". Не случайно в финальных строках враждебное прежде пространство описано уже элегически: "Я, затаив дыхание, прощался взглядом со всеми этими милыми местами, со своей кончавшейся юностью…" [С.395].

О рождении, или перерождении (начале новой жизни), говорит еще один мотивный комплекс повести - связанный с церковными и библейскими образами. Детали, сравнения и эпитеты, так или иначе относящиеся к религиозному стилистическому пласту, щедро рассыпаны по всему тексту, хотя не во всех случаях можно с уверенностью назвать их символическими; иногда, как кажется, они появляются всего лишь для красоты слога. Тем не менее представляется необходимым рассмотреть те из них, что определенно несут смысловую нагрузку.

Мы уже убедились в том, что для героя топосы России и Европы, города и деревни/пригорода/природы связаны с определенной ценностной семантикой и представляют собой две пары символических оппозиций. Однако куда интереснее, что само по себе пересечение границ между разными местами действия изображается, ни много ни мало, как переходы между жизнью и смертью. Такого рода мотивы, с одной стороны, уходят корнями в фольклорно-сказочную традицию, а с другой (и это представляется более актуальным для поэтики интересующего нас текста) - позволяют воспринимать жизнеописание художника как историю духовного поиска или "хождения по мукам" его души.

Лирическое отступление во второй главке повести рассказывает о дороге в эмиграцию как о прощании с жизнью: сами по себе революция и Гражданская война предсказуемо связаны с мотивами гибели, однако в тексте подчеркивается, что физически выживший в "театральном пожаре истории" герой, после того как "близко видел наивное и простое лицо смерти" [С.379], потерял интерес к жизни. Не находя себе места ни буквально (скитаясь по разным землям в эмиграции), ни в переносном смысле, он "воскресает" лишь благодаря живописи, открыв, что может создавать иные миры, "соперничающие" с реальностью.

Впрочем, порожденные этим открытием "легкомысленнейшая радость и простительная гордость собой" [С.379], видимо, ненадолго примиряют героя с действительностью; тут же говорится о том, как он ждет возможности вернуться "на ту единственную землю", по которой хочет ходить «И только тогда, когда на разорванных, плохо прогрунтованных мешках стали проступать под моей неопытной кистью миры, соперничающие с тем, в котором существовал я сам, - во мне вновь родилась легкомысленнейшая радость и простительная гордость собой. И потому, в это утро, написанное горячими красками Первого Живописца, в утро, когда я увидел, что мне, образно выражаясь, можно пролезть в игольное ушко и поставить свои, запыленные в практическом изучении географии подошвы на ту единственную землю, по которой я хочу ходить, - мне казалось, что уже ничто не может случиться со мною» [С. 379]. . Вообще говоря, логические связи в этом фрагменте повествования реконструируются не без усилия: видимо, став художником в эмиграции, рассказчик обретает "новую веру", которая дает ему силы на возвращение туда, где "прошлое" нанесло ему столь серьезные душевные раны, от которых пришлось "лечиться". Нелегко интерпретировать и слова о том, как герой "за плечами наступающего врага увидел грозное и прекрасное будущее" [Там же.]: можно догадаться, что он воевал и отступал вместе с Белой армией (видимо, Врангелевской, раз упоминается, как "вышвырнули в море"), но откуда тогда берутся восторженные эпитеты о грядущей жизни родины? Может быть, "лечиться" пришлось не столько от ужасов "актерского умирания" и "нудного бессмысленного насилия" [Там же.], сколько от разочарования в собственных идеалах и понимания, что за врагами - не только военная победа, но и "высшая" правда? Не случайно же шекспировский образ мира-театра появляется в повести дважды: при описании слишком уж драматургических (хоть и всамделишно драматических) бесчинств Истории и революции, а также при создании образа Бога - "жизнерадостного старика", который хохочет "в своей небесной ложе над юмористическими драмами и трагическими комедиями, которые <…> разыгрывают по его велению" [С.384]. Таким образом, Бог и История напрямую сопоставляются и связаны мотивом искусства. Одновременно это сравнение по-своему оправдывает ход и последствия революции - Божественная комедия может показаться лишенной вкуса, но не смысла.

Любопытно, что герой воскресает благодаря подражанию "Первому Живописцу", однако ведет себя так же "безответственно", как и История, учинившая "театральный пожар". Во-первых, он признается, что, возрожденный живописью, не смог возродить ее, "умиравшую на всех выставках и музеях последнего двадцатилетия" [С.384]. То ли его муза далека от авангардных течений современности (что не кажется удивительным: текст записок отличает та перегруженность тропами и сложными синтаксическими конструкциями, нарочитая поэтичность стиля, которая, как нам кажется, не просто редка, но выглядит старомодной для молодой прозы 20-х годов), то ли герой расписывается в недостатке дарования. Во-вторых, он оставляет художественные занятия, увлеченный романом с Эльзой. Между тем в рамках поэтики повести подобное легкомыслие выглядит почти как вероотступничество: служение искусству, которое спасло и воскресило, - не просто долг, но своего рода культ. Именно через религиозную метафорику преподносится идея возвращения к живописи: герой уговаривает невесту "вместе уйти из мира в невидимую обитель творческой радости", пугает ее "черствым хлебом действительности" и утешает "воображаемым вином вдохновения" [С.392]. Но невозможно обратить в свою веру того, кто всего лишь за несколько страниц до этого сравнивался с неразборчивым "языческим богом" [С.389], требующим жертв-подарков, - то есть принимает поклонение, но не способен поклоняться.

Вообще же с образом Эльзы в тексте связаны разнообразные библейские и религиозные аллюзии, далеко не всегда складывающиеся в единую картину. То ее взгляд уподобляется глазам Евы, "когда она съела свою половину погубившего нас яблока" [С.380], что хорошо соответствовало бы сюжетной роли героини, если бы в другом фрагменте рассказчик самого себя не сравнивал со Змеем-искусителем (а вовсе не Адамом). То упоминается, что в ее биографии был католический монастырь, - значение этого факта, впрочем, несколько дезавуируется эпатирующим оксюмороном "такие глаза у всех католических святых и у многих проституток" Рассказчик, кстати сказать, стилистически дерзок не только когда речь идет о католической (то есть европейской) действительности: в первых строках записок он упоминает свою «вечную спутницу» - Казанскую Богородицу, смотрящую с «умильным византийским кокетством» [С. 376]. [Там же.]. Но сравнение Эльзы с идолом кажется самым значимым, потому что именно в этом эпизоде проявляются важные культурные различия между героями, призванные подготовить читателя к развязке сюжета: когда рассказчик пытается объяснить, почему не стоит принимать "подношения" от отвергнутого поклонника, она "просто не поняла" [С.389]. Между тем сами по себе эти жертвы "языческому богу" и разница в менталитете соотносятся с другим (снова религиозным) замечанием героя: жизнь, в которую он окунулся благодаря встречам с возлюбленной, - это мещанство, и понимают это только избранные ("мы - богема и суровые апостолы земного рая" [С.386]). Какие образы стоят за этим местоимением?"Мы - русские" (суровые апостолы революции)?"Мы - художники" (богема)? Если мы вспомним о том, что Бог, История и Искусство связываются в единый мотивный комплекс, то ответ, скорее всего, будет звучать так: "Мы - это русские художники, пережившие революцию". И в таком контексте "земным раем" оказывается вовсе не полная удовольствий Европа, а то государство, где как раз пытаются построить рай на земле. Попробуем проверить это предположение, обратившись к религиозной символике, связанной с образом России.

Во вступительной главке герой описывает свое возвращение на родину как "последнее путешествие" [С.377], частью которого стала "подобная чистилищу пустота границы с архангелами в древних богатырских шлемах, пылающих сошедшей на землю звездой" [Там же.]. В этих строках соединяются разные, пусть и ассоциативно близкие образы - Апокалипсиса и загробной жизни.

Последнее путешествие между двумя мирами, границей которых является чистилище, - это жизнь покинувшей тело души. Согласно католическим представлениям об этом пути, после чистилища можно попасть только в рай; впрочем, как кажется, Алексей Эйснер вполне мог пренебречь догматикой. В стихотворении "Разлука", написанном в том же 1928 году и посвященном теме отъезда, финальные строки столь же туманны:

И в запечатанном конверте

Через поселки и поля

Несут слова любви и смерти

Размазанные штемпеля.

И мы над ними вспоминаем

Весенний вечер, пыльный сад…

И под земным убогим раем -

Великолепный видим ад Эйснер Алексей Стихотворения // Воля России. - 1929. - № 8-9. - С. 62. .

Характерно, что в целом стихотворение, рассказывающее о прощании на вокзале, никак не позволяет понять, идет ли речь об эмиграции или о возвращении из нее. Первые строки ("Летят скворцы в чужие страны") косвенно указывают на то, что верен первый вариант; но, возможно, параллель с перелетными птицами важна сама по себе, и страны "чужие" только для них. Соответственно, трудно сказать, является ли "земным убогим раем" родина или, напротив, приютившая изгнанников заграница…

В повести же фраза с упоминанием чистилища продолжается описанием России, едва ли проясняющим интересующий нас вопрос: Москва - это "действительно сказочная столица прозаического и выдуманного государства, воистину похожего и на воплощенный рай и на скучный ад лубочных монастырских изданий…" [С.377]. Благодаря этим словам лишь находят подтверждение уже сделанные выше наблюдения: во-первых, образ России связан с мотивами слова и сочинительства, а также сказочности Ср. на шаляпинском концерте описание песни про блоху («…бог ли музыки, русский ли сиделец рассказывал грозную сказку» [С. 391]). ; во-вторых, ее можно назвать адом и раем одновременно, но и то и другое так же несерьезно, как картинки лубочных изданий в глазах художника; История творит, а потому социалистическое отечество - результат идеологического эксперимента, - можно назвать "выдуманным государством". Очевидно одно: герой умер. Не случайно теперь его окружает "заваленный мертвым снегом сад" [Там же.] - эпитет здесь избыточен и воспринимается как символическое уточнение.

Одновременно возвращение на родину рисуется и как апокалиптическая картина - с архангелами в богатырских шлемах и "сошедшей звездой". Может быть, здесь не следует искать прямые аллюзии к тексту "Откровения", удовлетворившись объяснением, что автор красиво обыгрывает этимологию "богатырок" (буденовок) с суконной пятиконечной звездой. Но если взглянуть на метафору с большим доверием, то изображение встречи с почти неузнаваемой, переродившейся родиной вполне уместно представить как существование после Второго пришествия (воскресение из мертвых). Для героя, который, как мы помним, покинув Россию, пережил символическую смерть, возвращение и должно являться своеобразным "восстанием из гроба". А после воскресения, согласно "Откровению", следует Страшный суд - и душу ждет то ли рай, то ли ад. Эта неопределенность будущего отчасти объясняет двойственность в описании адской-райской родины, о которой говорилось выше.

Подводя итог сделанным наблюдениям, следует признать, что найти единое и непротиворечивое объяснение появлению на страницах повести всех религиозных мотивов вряд ли возможно. Пространство Европы изображается как искусственное-мертвое и явно не связанное с верой (несмотря на образы "похожего на бородатого херувима" [С.389] доктора или напоминающего "добродушного пастора" [С.386-387] хозяина гостиницы), однако едва ли "прочитывается" через религиозную символику. Напротив, библейские образы при описании России представляются значимыми и вводят в текст мотивы перерождения, воскресения, загробного путешествия души. Возвращение на родину изображается как жизнь после смерти - а если вспомнить, что и путь в эмиграцию также был изображен как духовное умирание, то подобная организация пространства напоминает поэтику волшебной сказки, где герой попадает в иной мир, проходит там испытания и возвращается домой уже другим, пройдя инициацию. В повести Эйснера, однако, свой для героя мир не остается неизменным, как в фольклорном жанре, а оказывается загадочен и противоречив, может оказаться и раем, и адом - но в любом случае формой приобщения к чему-то вечному. Это "вечное" может дать только Россия, освобождающая душу от земной (или, что точнее, приземленной) жизни, способствующая рождению искусства (уже не живописи, но литературы) и требующая участия в "грозном и прекрасном будущем" - "страшных войнах и пожарах революции" [С.371; 395].

Описания России - эмоциональные, эпические, отличающиеся по форме повествования от прочих фрагментов. Там, где речь идет о родине, фразы перегружены и синтаксически (длинные периоды, сложноподчиненные предложения, риторические фигуры), и стилистически (едва ли не каждое существительное сопровождается определением, а то и двумя; эпитеты и метафоры построены на контрастном смешении высокого и низкого, ироничного и трагического; овеществленные метафоры соседствуют с метафорами всамделишными). Восприятие этих описаний требует от читателя куда большего усилия, чем прочтение основного текста повести, рассказывающего о "романе с Европой". Авторская игра стилями может раздражать своей нарочитостью или восхищать уровнем владения словом, но не заметить ее невозможно. Образ России в первых двух главках повести (равно как и в совсем уж метафорическом описании шаляпинского концерта) подчеркнуто литературен.

1.3 Литература и "литературность" в повести

Рассматривая сюжет "Романа с Европой", мы уже замечали, что он подчеркнуто неоригинален: под нарисованной картиной явственно проступают контуры чужих рисунков, хорошо известных читателю. При этом мы лишены даже радости узнавания и разгадывания аллюзий, так как ориентиры прямо названы в тексте, что выводит повествование за рамки литературной игры. История отречения, покаяния и возвращения на родину похожа на притчу о блудном сыне? - Разумеется, поэтому сосед героя, Александр Александрович, поднимает за это тост аккурат перед эпизодом завязки любовной интриги. Проблематика отречения художника от истинного искусства сразу же заставляет вспомнить гоголевский "Портрет"? - Конечно, поэтому сам герой прямо сравнит себя с Чартковым, так же заметив это сходство. Романтический сюжет о драматической любви русского эмигранта и иностранки вызывает в памяти "Вешние воды"? - Несомненно, и потому "тургеневские героини" [С.377] упоминаются уже во втором абзаце…

Как можно объяснить это нарочитое включение текста в культурную традицию, обилие литературных имен и цитат? Видимо, ответов здесь может быть несколько.

Во-первых, как мы уже убедились при сравнении судьбы художника "Портрета" с историей эйснеровского героя, прямые параллели не всегда оказываются точными. Сюжетная ситуация "Вешних вод" тоже воспроизводится в повести лишь до определенного момента: да, герой уже перед самым отъездом в Россию вдруг знакомится с девушкой-иностранкой, причем через посредничество ее младшего брата; да, он готов ради брака распрощаться с прежними идеалами (русский дворянин Санин собирается работать в кондитерской; забывая о том, что называл варварством продажу крепостных, торгует имение, чтобы обеспечить будущую семью); да, приключившаяся история заставляет героя лучше понять себя и меняет всю его жизнь… но драматическая развязка в тургеневской повести вовсе не демонстрирует обманчивость европейской реальности. Наоборот: слаб оказался русский герой, а в роли коварной соблазнительницы выступает его соотечественница. Таким образом, автор "Романа с Европой" все же играет с читателем: отчасти литературные ассоциации выполняют функцию не столько "подсказок", сколько ложных указателей.

Возможно, такого рода приемом являются и аллюзии на "Бедную Лизу" - уже явно не принадлежащие перу героя-рассказчика, но, как кажется, не без иронии обыгранные Эйснером. Трудно не заметить сходство в композиции обоих произведений: они начинаются с лирического вступления о Москве и Истории, предваряющего любовный сюжет, а заканчиваются мотивом примирения и словами о небе (у Карамзина - "мы там, в новой жизни, увидимся" и "Теперь, может быть, они уже примирились!" Карамзин Н.М. Бедная Лиза // Н.М. Карамзин Избранные сочинения: в 2 т.Т. 1. - М. - Л., 1964. - С. 619-620. ; в "Романе с Европой" - "Темное снежное небо темнело, вздыхало, прощаясь со мною" Как мы помним, возвращение в Россию символически изображается как путь «на тот свет». ; "Я, затаив дыхание, прощался взглядом со всеми этими милыми местами, со своей кончавшейся юностью" [С.395]). Можно обратить внимание и на совпадение имен двух главных героинь - Эльзы и Лизы. Но куда больше сближает два произведения структура художественного пространства - в эпоху, когда еще не потеряло актуальности любование городом, воспетое футуристами, Алексей Эйснер создает образ мира, прямо отсылающий к поэтике сентиментальной повести! Одновременно авторская игра, как и в случае с "Вешними водами", строится на "переворачивании" сюжетной роли персонажей. Обманывается читательское ожидание и в эпизоде самоубийства Эльзы - тут уж уместнее вспомнить не Карамзина, а ее любимые "Мои университеты", где главный герой так же неудачно пытался свести счеты с жизнью, лишь ранив себя из револьвера.

Во-вторых, круг чтения персонажей, безусловно, дополняет образ каждого из них. Редко когда за упоминанием того или иного литературного имени стоит интертекстуальная отсылка наподобие тех, что мы рассмотрели выше. Но то, что рассказчик и его сосед свободно обмениваются цитатами из Майкова, Шекспира, Эренбурга, Достоевского, Кузмина, позволяет автору нарисовать портрет русского интеллигента в изгнании - заметим, не представителя литературного круга, а просто образованного человека, который знает и классику, и современную прозу, как советскую, так и эмигрантскую ("Мои университеты" и "Кукха" изданы в 1923 - не новинки книжного рынка, но актуальное чтение). Эти люди за вином читают стихи, готовы завести разговор хоть о Розанове, хоть о племени сиу (еще одно косвенное упоминание романов Буссенара - легкого и скорее детского чтения, что говорит о широте культурного опыта и отсутствии интеллектуального снобизма), а также способны мимоходом заметить, что "скифская грива" Сам по себе выбранный эпитет тоже не свободен от шлейфа литературных ассоциаций: вспоминаются «Скифы» и «Мы - скифы" В. Брюсова, «Скифы» А. Блока, «Конница» самого А. Эйснера. Эта автохарактеристика рассказчика закрепляется в дальнейшем: герой просит Эльзу простить ему «азиатскую смелость и навязчивость» [С. 380]. призвана убедить посторонних "в истинности мифа о Нептуне" [С.379]. Литература изображена не просто как то, что объединяет изгнанников (этот тезис - общее место в работах о русской эмиграции, тосковавшей по родной речи), - повесть Алексея Эйснера демонстрирует, что культура была для этого круга языком мысли.

Наибольший интерес представляет в этом контексте образ Александра Александровича - соседа главного героя. Все его появления на страницах повести (за одним исключением) сопровождаются упоминанием литературы, живописи или музыки. Возможно, для читателя 20-х годов были говорящими и имя персонажа, и его внешность (разного цвета глаза, горб). В этом случае в образе Александра Александровича соединяются черты Блока, Гумилева Возможно, сравнение и ошибочно: Гумилева действительно называли «разноглазым», но речь, если судить по фотографиям, шла скорее о разрезе и форме, а не о цвете глаз. Но одновременно нельзя не вспомнить финал его стихотворения «У меня не живут цветы…» про горбатого букиниста. и Ремизова - не буквально, но в качестве коннотации. Он "впадает в лиризм" и говорит об искусстве, даже когда изображен "над дымящейся кастрюлькой или ворчащей сковородой" [С.382], декламирует стихи "проникновенным баритоном" [С.383], обладает иронией и умом: рассказчик не сравнивает его с доктором Вернером вслух, однако позднее сам сосед проводит эту аналогию, насмешливо замечая: "Я готов быть вашим секундантом" [С.388].

Параллель с лермонтовским героем, случайно пришедшая в голову рассказчику, оказывается из тех редких для повести отсылок, которые не обманывают ожидания читателя. Александр Александрович "удивителен", "несуразен", "печален" [С.385; 394], а также обладает характерной и непривлекательной внешностью (горбат и сравнивается с верблюдом и обезьяной). Художник относится к нему по-приятельски и не без доброй насмешки, пока в самом финале вдруг не понимает, что, оказывается, любит "этого несуразного человека" [С.394]. Создается впечатление, что описание Печориным Вернера является более чем точной характеристикой горбатого соседа: "Его наружность была из тех, которые с первого взгляда поражают неприятно, но которые нравятся впоследствии, когда глаз выучится читать в неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой" Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени - СПб., 1996. - С. 116. . Черты романтизма в образе эйснеровского персонажа дополняются постоянно сопровождающей его неутолимой тоской по родине - он вернуться в Россию не может.

Собственно, его сюжетная роль - напоминать об отечестве своему легкомысленному молодому соседу. В финале, после прозрения и исповеди "чужому небу", рассказчик не просто встречает Александра Александровича на берегу или на лестнице, как это было раньше, но пересекает символическую границу - приходит к соседу в комнату и сжигает, не читая, в его печке письмо от Эльзы.

Надо сказать, что о круге чтения возлюбленной героя мы ничего не знаем, кроме того, что она считает Горького "самым большим писателем в Европе" [С.381]. О чем это говорит? Как минимум, о том, что она интересуется книгами (а не только танцами и концертами), причем не развлекательных жанров. О том, что ее вкус не столь изыскан, как у будущего жениха, который читает непопулярную даже внутри русскоязычного сообщества "Кукху" Ремизова. А скорее всего - о том, что Эйснер, с удовольствием "переворачивающий" в своей повести знакомые сюжеты, без всякого подтекста просто рисует комически зеркальную ситуацию: мечтающий о социалистической родине возвращенец увлечен эмигрантом-Ремизовым, а девушка-иностранка восторгается Горьким.

Впрочем, это не снимает вопроса о том, почему из всех книг Ремизова не раз упоминается в тексте именно "Кукха". Как нам представляется, серьезных оснований для сопоставления этого сочинения и "Романа с Европой" не обнаруживается. Однако можно отметить некоторые забавные "рифмы". Например, упоминание понравившейся Розанову девушки, про которую он говорит, что она "если не застрелится, будет жить очень скучно" Ремизов А.М. Кукха. Розановы письма. - СПб., 2011. - С. 64. . Далее автор "Кукхи" добавляет от себя: "А барышня и не застрелилась и не утопилась. Барышня вскоре вышла замуж. И жила с мужем хорошо и ладно" Там же. - С. 66. . Любопытны и размышления Ремизова о том, как тяжело жить в мире, где есть "всякие границы, заставы, пропуски и визы" Там же. - С. 72. - только обезьянья палата, которая сама по себе "границ не имеет", их и уничтожила. В другой главе, в 1922 году (т.е. уже в эмиграции), сравнивая Европу с Россией, автор вспоминает: "Розанов, когда хотел сказать кому самое обидное, он говорил такому человеку: "Будете богатым!". И добавляет: "Ну, а если нет ничего, все-таки на своей-то земле как-никак - "стихия", стены, родная речь…" Там же. - С. 73. . Слово "стихия" как часть образа родной земли кажется значимым (собственно, и в пространном определении "кукхи" оно снова звучит, в том числе как описание движения мировой истории Там же. - С. 82-83. ) - в повести Эйснера, как мы видели, так же связываются в сложный клубок ассоциаций Россия, творчество, История-революция и стихийность их развития.

Возвращаясь же к вопросу о том, почему литература так громко заявляет о себе в "Романе с Европой", можно предложить еще одно объяснение.

"Я почему-то подумал о том, как часто и как неудачно жизнь подражает литературе" [С.382], - замечает герой еще до того, как судьба продемонстрирует ему справедливость этого суждения. Может быть, все повествование - как раз иллюстрация этого тезиса? Как правило, обнаружив в книге следы знакомых приемов и сюжетов, которые преподносятся как оригинальные художественные решения, читатель не может избежать разочарования. Но если автор как будто извиняется за то, что литературные образы в нашем сознании едва ли не "первичны" по отношению к реальности, которую они должны отражать, и оттого действительность воспринимается полной штампов и цитат, то искусственность и "литературщина" оборачиваются в глазах читателя правдоподобием и убедительностью. Именно этот путь выбирает Эйснер, заставляя своего героя то признаваться, что в жизни жаворонки поют так же, как и в стихах, то называть "круглую родинку у левой ключицы" Эльзы "неизбежной" [С.387], то делать оговорки вроде "как говорят романисты" [С.383] и т.п. Если любой жизненный сюжет вторичен по определению - можно написать повесть, которая и пародийно, и драматически будет обыгрывать литературность нашей реальности. Но одновременно каждый человек обречен переживать происходящее с ним как уникальный опыт - подобно герою повести, который очень точно называет прощальное письмо своей возлюбленной "самым необыкновенным и самым банальным в мире" [С.388].

Глава 2. Мотивная структура повести "Роман с Европой" и лирика Алексея Эйснера

Рассматривая в первой главе работы поэтику "Романа с Европой", мы пришли к выводу, что не следует отождествлять точку зрения рассказчика с позицией автора. Однако нельзя не заметить, что многие образы и идеи повести важны и для Эйснера-поэта. Таким образом, анализ его лирических произведений может приблизить нас к пониманию художественного языка повести, дополняя уже сделанные наблюдения.

Между "Романом с Европой" и другими произведениями Эйснера немало перекличек буквальных - вплоть до автоцитат. Например, в критической статье "Молодые зарубежные поэты" А.Э. Молодые зарубежные поэты // Воля России. - 1928. - № 6. - С. 117-120. автор спорит с Владимиром Познером, назвавшим Иннокентия Анненского наряду с Блоком "самым большим русским поэтом за последние тридцать лет" Там же. - С. 120. . Спорит не о том, справедливо ли соположение этих имен, а об уместности самого подхода: "Табель о рангах - вещь в поэзии необязательная" Там же. . Спустя несколько месяцев эта фраза появится в повести, где Эльза, назвав Горького "самым большим писателем в Европе" [С.381], слышит в ответ, что "литература <…> ничем не напоминает какое-нибудь министерство со строгим распределением портфелей и чинов, и что табель о рангах к ней не имеет ни малейшего отношения" [С.381]. Другой любопытный пример неполного текстуального заимствования - когда в начале повести рассказчик представляет себе, как будет спорить со "стриженными повторениями утомительных тургеневских героинь" [С.377]; в стихотворении 1926 года ("Стихает день, к закату уходящий…") лирический герой вспоминает "косы чеховских унылых героинь" «Скит»: Прага: 1922-1940: Антология. Биографии… - М., 2006. - С. 357-358. . Интересно, что подмена одного литературного имени другим едва ли влияет на то, какие девичьи образы рисуются в воображении автора и читателя.

Есть и более глубокие параллели - например, в том же 1928 году, когда создавалась повесть, опубликовано стихотворение "Цирк", откуда, возможно, перекочевали в прозаический текст образ "жизнерадостного старика, насмешливо хохочущего в своей небесной ложе над юмористическими драмами и трагическими комедиями", а также изображение момента озарения героя как буквально-пространственного "перемещения" души к небу Ср. также: «Но мои глаза <…> открылись тогда, когда гигантская рука подняла меня за облака и я оттуда увидел медленное коловращение серой земли, печальные содрогания моей бедной жизни. Там, за узорными сталактитами морозных эфирных пространств полыхало ледяное вечное солнце искусства». :

И звезды сияют сквозь дырки.

Мы смотрим наверх, не дыша.

И вдруг - в ослепительном цирке

Моя очутилась душа.

В нем ладаном пахнет, как в храме,

В нем золотом блещет песок

И, сидя на тучах, мирами

Румяный жонглирует Бог Эйснер А. Цирк // Воля России. - 1928. - №10-11. - С. 28. .

Но сами по себе подобные примеры являются скорее иллюстрацией к интересующей нас повести, нежели "комментарием" к ней. Поэтому несмотря на обилие такого рода перекличек, мы остановимся лишь на тех стихотворениях, в центре которых оказываются те же темы, что и в "Романе с Европой". Первые два из них посвящены возможному возвращению в Россию.

2.1 Мотив возвращения в лирике Алексея Эйснера

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Чужое небо будет так же ясно,

Когда, себе и мертвым изменив,

Я вдруг пойму, что жил вдали напрасно

От лубочно-прекрасных сел и нив.

И я решу торжественно и просто,

Что мне один остался путь - назад,

Туда, где слышно в тишине погоста

Мычанье возвращающихся стад.

И, бредовой надеждой возрожденный,

Я в день отъезда напишу стихи

О том, что красный Бонапарт - Буденный -

Любимый сын и шашки, и сохи.

А из окна вагона утром рано

Смотря на уходящие поля,

Скажу сквозь волны мягкие тумана:

Прощай, чужая скучная земля!

И замелькают мимо дни и ночи,

Как за окном местечки и леса,

И вот уже я в трюме между бочек,

А ветер плещет солью в паруса.

И скажут мне пронырливые греки:

"Сегодня будем. Скорость семь узлов".

Я промолчу. Ведь в каждом человеке

Бывают чувства не для мертвых слов.

Я промолчу. И загремят лебедки,

Раздастся чья-то ругань, беготня…

А вечером в разбитой старой лодке

На темный берег отвезут меня.

И в ясном небе только что взошедший

Прозрачный месяц будет проплывать,

А на земле какой-то сумасшедший

Песок и камни, плача, целовать…

Но спин не разогнуть плакучим ивам,

Растоптанным цветам не зацвести, -

И разве можно будет стать счастливым,

Когда полжизни брошу на пути?

Нет. Лишь одним бродягой станет больше.

И я пройду, тоской и счастьем пьян,

Всю родину от Иртыша до Польши,

Сбивая палкой кочки да бурьян.

Мое лицо иссушат дождь и ветер.

Но голос дрогнет, нежен и суров,

Когда прощаться буду, на рассвете

Гостеприимный оставляя кров.

И так вся жизнь: убогая деревня,

Курчавый лес, душистые хлеба,

Обедня в церкви маленькой и древней -

Великолепно строгая судьба!

Но никогда не прекратится пытка -

Суд справедливый совести жесток, -

Случайная почтовая открытка,

В далеком поле поезда свисток

Напомнят мне с неотразимой силой

Иную жизнь в покинутом краю,

Друзей заветы, женский голос милый,

Изгнание и молодость мою.

1926 (опубл. в "Воле России", №1, 1928, С.37-38)

Тема возвращения является центральной в одноименном стихотворении, которое перекликается с повестью Алексея Эйснера на уровне конкретных образов и мотивов. Интересно, однако, что немногочисленные упоминания этого текста сводятся лишь к констатации неприятия лирическим героем европейской реальности. В обзорной статье Л. Белошевской о поэзии "скитовцев" читаем: "Недвузначное по теме стихотворение "Возвращение" предвосхищало знаменитую "Конницу", в которой наиболее отчетливо и жестко выражена идея отторжения, отчуждения от жизни в изгнании, на чужбине" Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература Праги (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой Республике (1919-1939). Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. - С. 191. В несвободном от оглядки на цензуру В подробном жизнеописании прямо не говорится о 16 годах лагеря и ссылки. биографическом очерке Л.Ю. Слезкина рассказ о преследовавшей поэта в Праге тоске по родине подытоживается словами: "Возвращение на родину мыслится одновременно счастливым и невозможным. Но здесь нет и в помине врангелевских погон Этот образ возникал в статье при упоминании стихотворения «Стихает день, к закату уходящий…»: «Погоны здесь - пережиток того, что можно назвать «романтикой белого движения» (Слезкин Л. Памяти А.В. Эйснера (1905-1984) // Проблемы испанской истории. - М., 1987. - С. 139). . Воспет Буденный - "любимый сын и шашки, и сохи" Там же. . Как представляется, "Возвращение" Эйснера достойно более внимательного разбора - пусть и "недвузначное по теме", оно не столь прямолинейно по содержанию.

Композиционно стихотворение делится на три части, разграниченные союзом "но": описание решения вернуться и дороги в Россию (1-8 строфы); описание пребывания на родине (9-12); формулировка жизненного закона, согласно которому "никогда не прекратится пытка" (13-14). Рассмотрим подробнее каждую из них.

Начальные три строфы первой части отделены от последующих не только интонационно (снова возникает противительный союз-граница), но и пространственно. Они посвящены пребыванию в изгнании и изображению первого события - осознанию необходимости вернуться. Любопытно, что в этих строках мы сталкиваемся с ситуацией, обратной по отношению к поэтике "Романа с Европой": в повести мир заграницы описан очень подробно, а вот образу России недостает конкретики - здесь же все три строфы лишены каких бы то ни было характеристик приютившей изгнанника земли; для создания картины автору достаточно одного (!) эпитета "чужое", зато поставленного в ударную позицию - первого слова стихотворения Словосочетание «чужое небо» заставляет вспомнить об одноименной книге стихов Н. Гумилева - важного для Эйснера поэта. Впрочем, прямых параллелей между стихотворениями 1912 года и «Возвращением" нам обнаружить не удалось. Возможно, ассоциации, порожденные этим вольным или невольным заимствованием, связаны с биографией поэта, отказавшегося от возможности остаться в эмиграции и в 1918 году вернувшегося в Россию. . В "Возвращении", в отличие от прозаического текста, герой бежит не "откуда", а "куда" - "назад", к лубочно-прекрасным селам и нивам, "Туда, где слышно в тишине погоста // Мычанье возвращающихся стад". Как можно интерпретировать эти слова? Во-первых, эпитет "лубочно-прекрасных" в сочетании с поэтическим клише "села и нивы" создают образ вымышленной России, знакомой скорее по чужим художественным произведениям, чем по собственному опыту (неслучайны в этом контексте и аллюзии на "Сельское кладбище" В. Жуковского). Через два года, уже в прозаическом тексте, этот мотив сохранится, но к пафосу добавится легкая ирония: "…столица прозаического и выдуманного государства, воистину похожего и на воплощенный рай и на скучный ад лубочных монастырских изданий" [С.377]. Во-вторых, последние две строчки второй строфы, рисующие сельский пейзаж, вводят в стихотворение элегические мотивы - "тишина погоста" может означать, что лирический герой желает умереть под родным небом. Это косвенно подтверждается строкой "Я вдруг пойму, что жил вдали напрасно". Можно интерпретировать это как этап подведения промежуточных итогов жизненного пути (жизнь вдали от родины прошла впустую), хотя нельзя отказаться и от предположения, что перед нами всего лишь пример не слишком удачной инверсии и слово "напрасно" оказалось в ударной позиции конца строки ненамеренно. Одновременно образ "возвращающихся стад" перекликается с основной темой стихотворения, метонимически закрепляя ассоциативный ряд "движение-родина".

В третьей строфе мы видим, как герой откликается на позвавшую вдаль мечту собственным - тоже выдуманным, художественным - словом. Сравнение с Бонапартом является серьезным комплиментом от автора стихотворения "В тот страшный год протяжно выли волки…" (опубл. в 1927), где рисуется романтический образ Наполеона, хотя контраст высокого стиля с определением "любимый сын и шашки, и сохи" звучит некоторым диссонансом. Тем не менее, сами по себе эти строки не позволяют заподозрить автора в лукавстве. Но настораживает контекст, в котором они появляются. Лирический герой, подобно рассказчику в "Романе с Европой", буквально "возрождается" благодаря идее возвращения на родину. Однако в стихотворении это устремление изображено как своеобразная болезнь - результат "бредовой надежды". Привлекает внимание и то, что восторженные стихи пишутся именно "в день отъезда" - как будто это дань, которую следует заплатить за возможность вернуться. Наконец, забегая вперед, нельзя не заметить, что момент подлинного переживания куда естественнее сопровождается немотой: "Я промолчу. Ведь в каждом человеке // Бывают чувства не для мертвых слов". К сожалению, корпус сохранившейся лирики Эйснера столь невелик, что материала недостаточно для сопоставления контекстного употребления лексических единиц и составления словаря его поэзии. Может быть, эпитет "бредовая" является результатом ошибочного словообразования - от глагола "бредить" в значении "быть увлеченным" (автор слишком юным покинул естественную языковую среду и иногда грешит речевыми ошибками). В этом случае все остальные аргументы, заставляющие поставить под сомнение пафос воспевания Буденного, кажутся не столь убедительными. Правда, нельзя не заметить, что героико-революционные мотивы начисто отсутствуют во второй части стихотворения, где описывается пребывание на родине. Может быть, лирический герой и восхищается Буденным, но в любом случае его мечта о "великолепно строгой судьбе" представляет собой череду картин мирного существования, никак не связанного с историческими потрясениями и участием в жизни государства.

Заметим, однако, что мотив исторических катаклизмов возникает в стихотворении - но в ином контексте. Представляется очень значимой вторая строка первой строфы, где герой принимает решение о возвращении на родину, "себе и мертвым изменив". Эти слова во многом корректируют представление о позиции лирического героя: путь в СССР - это предательство по отношению к памяти о тех людях, что заплатили жизнью за мечту о том, чтобы Россия оставалась Россией. Удивительно, насколько эти строки контрастируют с функцией мотива измены в "Романе с Европой": в повести отступничеством является, напротив, отказ от возвращения, и - заметим дословную автоцитату - свидетелем осознания измены так же станет "чужое небо".

Как можно объяснить это противоречие? В первой, не свободной от идеологической концептуализации, попытке осмысления жизненного пути Алексея Эйснера, предпринятой Л. Слезкиным, эволюция взглядов поэта рассматривается буквально "по годам". Но исследователь в своих выводах вынужденно опирается лишь на известный нам корпус опубликованных стихотворений, которых так мало, что на каждый год жизни приходится буквально один, два, редко три лирических текста, в силу чего каждый из них приобретает едва ли уместное значение "манифеста". Выстроенная таким образом биография поэта выглядит как череда резких поворотов идеологической позиции: вот юный автор романтизирует Белое движение ("Стихает день, к закату уходящий…", 1926), вот он уже в том же году меняется, восхищаясь Буденным ("Возвращение", 1926), вот тоска по родине становится нестерпимой - "Глаза потупив, по тропе изгнанья // Бредем мы нищими. Тоскуем и молчим" ("В тот страшный год протяжно выли волки…", 1927), а "следующий год - следующий шаг: сомнение в праве эмиграции считать себя наследниками русской славы" Слезкин Л. Памяти А.В. Эйснера... - С. 140. (это уже о "Коннице", 1928). Но едва ли справедливо считать каждый год "следующим шагом" на пути приобщения к коммунистическим идеалам, даже с учетом эмоциональности и свойственной возрасту категоричности молодого поэта, увлекавшегося то евразийством, то левыми идеями, то приходившего в Церковь, то отходившего от нее, то - уже в Париже - выбравшего непопулярный путь верности православному приходу, не порвавшему с Московской патриархией. Вероятно, справедливо рассматривать как самостоятельные этапы личностного и эстетического становления "сараевский", "пражский" и "парижский" периоды жизни Алексея Эйснера (хотя, заметим, если нас интересуют именно его политические убеждения, то и граница между Прагой и Парижем окажется довольно размытой), но в рамках каждого из них пытаться проследить, как автор ежегодно отрекается от себя-вчерашнего, представляется не только неблагодарной задачей, но едва ли корректной постановкой вопроса. Даже приняв на веру допущение, что каждое стихотворение позволяет безошибочно реконструировать систему ценностей его автора, следует признать, что противоречия между текстами, которые мы обнаруживаем, отражают естественный путь размышления и сомнения, а также творческого осмысления действительности, которое, заметим в скобках, опирается еще и на эстетические законы, что отличает интерпретацию художественного текста от пересказа публицистической статьи. Поэтому отмечая различия между художественным миром "Романа с Европой" и теми образами, мотивами и идеями, которые встречаются в стихотворениях Алексея Эйснера, мы считаем возможным лишь зафиксировать сделанные наблюдения, не оценивая их как признак "эволюции", или "революции", или "стагнации", или "верности себе" и т.п. Даже разница в датировках произведений не всегда оказывается весомым аргументом: "Возвращение" (если мы принимаем на веру авторскую датировку) написано в 1926, однако опубликовано в тот же год, когда, вероятнее всего, создавалась повесть - а значит, готовя стихотворение к печати, автор вполне мог его изменить. Но в отсутствие каких-либо сведений о черновых редакциях можно предположить что угодно: что текст публиковался без правки; что в первом варианте мотив покаяния перед белой эмиграцией был выражен сильнее, а для печати в 1928 эта идея была редуцирована и осталась лишь во второй строке; что в черновой редакции 1926-го, наоборот, мотива предательства не было вовсе, но в 1928 эта проблема занимает автора (ведь и повесть ей посвящена), что заставило внести изменения в первую строфу… не имея ни текстологического, ни мемуарного материала, гадать можно бесконечно.

Поэтому остановимся на наиболее осторожной интерпретации: в "пражский период" творческие размышления Эйснера о пути на родину оказываются связаны с проблемой измены. В "Романе с Европой" предать себя - значит не вернуться; в стихотворении "Возвращение" - наоборот. Получается, что сам по себе выбор между двумя мирами всегда отравлен горьким привкусом измены, какой бы позиции ни отдавалось предпочтение. И на наш взгляд, художественная констатация этого ощущения является куда более глубокой рефлексией судьбы эмигранта, чем все попытки занять ту или иную сторону в неизменно острой дискуссии русского зарубежья о репатриации.


Подобные документы

  • Отражение становления человеческой личности в повести "Кадеты". "Юнкера" как обзор второй ступени подготовки будущих офицеров. История создания повести "Поединок". Художественное мастерство Куприна, своеобразие стилистики и языка его произведений.

    дипломная работа [119,9 K], добавлен 29.04.2011

  • Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.

    дипломная работа [108,6 K], добавлен 14.11.2013

  • Идейно-художественное своеобразие повести Достоевского "Дядюшкин сон". Средства изображения характера главных героев в повести. Сон и реальность в изображении Ф.М. Достоевским. Смысл названия повести Достоевского "Дядюшкин сон".

    курсовая работа [38,1 K], добавлен 31.03.2007

  • История создания повести "Котлован". Обзор критических и научных работ, посвященных творчеству русского писателя Андрея Платонова. Трансформация хронотопа дороги. Изучение речевой структуры художественной системы повести. Повесть как прозаический жанр.

    курсовая работа [79,0 K], добавлен 09.03.2015

  • Особенности работы Чехова над повестью "Три года". Эволюция творческого жанра от "романа" к повести. Описание системы образов в повести "Три года", ее художественное своеобразие. Литературные приемы, используемые писателем для раскрытия образов героев.

    курсовая работа [72,8 K], добавлен 17.03.2011

  • Формирование новых направлений в литературе 40-х годов XIX века. Литературная проблематика направления. "Романтический" метод в русской повести. Развитие полноценной художественной повести. Специфика "гоголевского пласта" в повестях 40-х годов.

    реферат [27,9 K], добавлен 28.02.2008

  • Социальные проблемы, выделенные в сказке-повести Джанни Родари "Приключения Чиполлино". Направление, род и жанр произведения. Идейно-эмоциональная оценка сказки. Основные герои, сюжет, композиция, художественное своеобразие и значение произведения.

    анализ книги [15,9 K], добавлен 07.04.2017

  • Жизнь и творчество Константина Воробьева. Основные сюжеты повести "Убиты под Москвой". Особенности описания войны в повести К. Воробьева "Убиты под Москвой". Многоликость смерти на войне в повести. Столкновение трех правд в повести К. Воробьева.

    реферат [17,1 K], добавлен 11.05.2010

  • Возникновение жанра бытовой повести и ее проблематика. Характеристика жанра бытовой повести XVII века. Анализ фольклорных элементов "Повести о Горе-Злочастии". Средства типизации жизненных явлений в этот период. Связь повести с народными песнями.

    реферат [25,8 K], добавлен 19.06.2015

  • Анализ повести "Чёрный монах" в контексте творчества А.П. Чехова и эпохи. Истоки замысла повести "Чёрный монах", оценка современников и интерпретация потомков. Мотив как теоретико-литературное понятие. Комплекс библейских и философских мотивов повести.

    дипломная работа [153,2 K], добавлен 01.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.