Идейно-тематическое своеобразие трагедий Озерова

Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил…

Прошло еще несколько лет, и на полях статьи Вяземского Пушкин оставил заметки, решительно уничтожающие Озерова как драматурга. В этих заметках Пушкин писал, что не видит в Озерове «ни тени драматического искусства», что он героев своих изображает «кистью решительно не трагической».

Заметки Пушкина носят отпечаток его особых интересов и раздумий, связанных с созданием «Бориса Годунова». Пушкин не вдается в оценку Озерова-поэта, его интересует он лишь как автор трагедий. И, что чрезвычайно любопытно, Пушкин продолжает мысли Державина даже в отношении предшественников Озерова. Он пишет: «Озеров сделал шаг вперед в слоге, но искусство чуть ли не отступило», и отнюдь не в отношении трагика Княжнина, о котором он говорит, что «в нем все дрянь». Речь идет о Сумарокове. Не очень любя драматургию Сумарокова, Пушкин все же ставил его талант выше, чем дарование Озерова. Солидарность с Державиным находит свое открытое выражение и том, что Пушкин недоволен отрицательною оценкою стихов Державина, являвшихся ответом Озерову на посвящение «Эдипа».

Развивая свое суждение о так называемом романтизме Озерова, Вяземский останавливается «на силе красноречия» в тех местах его трагедий, «где говорит сердце». Он восторгается порывами «его мечтательного воображения» и связывает романтический дух трагедий с любовной темой, явившейся лейтмотивом биографии Озерова, что приводит его к мысли об истоках любовной темы и женских образов в трагедиях Озерова. В связи с этим Вяземский вспоминает о первом произведении драматурга, переводе письма «Элоизы к Абеляру». Пушкин замечает: «Это дает мне мерку дарования Озерова». Смысл такого решительного суждения можно понять только в контексте раздумий Пушкина о поэзии в середине 1820-х годов. Тридцать вторая строфа четвертой главы «Евгения Онегина» дает нам ключ к пониманию замечания Пушкина:

…Критик строгий

Повелевает сбросить нам

Элегии венок убогий…

Ты прав, и, верно, нам укажешь

Трубу, личину и кинжал…

Элегическое начало, мечтательное воображение являются для Пушкина тем, что противостоит драматургии как таковой. «Сила и свобода!» - девиз драматургии декабристского поколения.

Пьесы Озерова вызвали те же эмоции, какие вызывал Карамзин своими повестями. Это был тот сентиментальный гуманизм, которого жаждали читатель и зритель, утомленные поучительным велеречием старых трагедий. Восхищались не только любовными дуэтами героев, но к другими ситуациями, лишь бы в них был «голос сердца». Самоотверженная преданность Антигоны, раскаяние Полиника, самоотречение Тверского, отказавшегося от любви во имя справедливости, - все это принадлежало гуманизму Озерова, первого трагика, «осмелившегося заговорить по-человечески». Принципиально новой для литературы явилась в последней трагедии Озерова «Поликсена» идея превосходства сильной, внутренне свободной личности над деспотическим насилием. Это новое, хотя бы в качестве питающей почвы, подготовило русский романтизм в театре 1820-1830-х годов и психологические коллизии, характерные для литературы второй половины XIX века.

Стих и язык трагедий Озерова был значительно легче для произнесения, чем стих и язык его предшественников. В этом отношении Озеров, вслед за Княжниным, пошел по пути очищения языка от архаики, и то, что у Княжнина еще выглядело разнобоем, у Озерова рассматривалось современниками как «переворот, равный сделанному Карамзиным в прозе». В этом отношении Озеров является если не реформатором русского александрийского стиха, то по крайней мере нарушителем его стройной симметрии. Несколько монотонный шестистопный ямб (с обязательной цезурой после шестого слога) у Озерова перебит разговорной интонацией, требующей переносов. Вот, например, сцена смерти Поликсены:

Поликсена

(В отчаянии хватает нож, лежащий на жертвеннике)

Закланий вижу нож…

Пирр

Что делаешь?

Поликсена

Взирай, как умирать умею,

Сама иду на холм.

(Приближаясь к холму.)

Но отчего робею?.

Простертую жену я вижу предо мной!

Ты ль, матерь, хочешь путь мне заградить собой!

Переносы из стиха в стих, а иногда и укороченные стихи в трагедиях Озерова чужды строгому классическому канону. Недаром Озеров любил вольный, басенный стих и упражнялся в нем многие годы (басни Озерова, не представляя собой оригинальной поэзии по стиху и языку стоят между баснями И.И. Дмитриева и И.А. Крылова).

Свободное обращение с классическим стихом Озеров оправдывал наличием элементов этой свободы в лучших образцах французского классицизма (правда, как правило, в комедии, а не в трагедии) и видел в этой свободе взаимодействие с игровыми возможностями.

Осуждая актера Офрена за ломку классического стиха в пользу бытовой игры, он говорил о том, что трагическому актеру нельзя терять согласие и звучность стихотворства», что «авторы указывают… (самим стилем стиховой речи.)… каким образом должно произносить стихи. Везде, где должно… поражать воображение, там сочинители стараются красотою, согласием и звучностью стихов прельстить слух, и такие стихи должны быть произносимы с силою, с важностью в голосе и чтоб сохранен был необыкновенный язык стихотворства… В тех же местах, где по сильным движениям страсти, по истинным изображениям чувства сочинитель считает, что зритель должен забыть все и следовать за действующим лицом и, так сказать, уличать себя в нем… там употребляются самые простые и обыкновенные выражения и обороты, следовательно и актер должен произносить сии стихи почти как прозу». “Русский архив”, 1869, ч.1, стлб. 128. В сущности, это была декларация свободы в отношении жестко регламентированного классического чтения. Эти и другие вольности содействовали тому, что актеры были в восторге от ролей в трагедиях Озерова. Гнедич говорил, что без Озерова талант Семеновой не получил бы такого развития и, может быть, «зачах бы преждевременно, истомленный ролями старинных трагедий, в которых слог не только устарел, но и вовсе неудобен для правильного произношения». Жихарев С.П. Записки современника, с.426.

Человечность, эмоциональность, заложенная преимущественно в женских ролях трагедий Озерова, способствовали развитию своеобразного таланта Семеновой. Семенова была начинающей, когда ей пришлось играть в 1804 году Антигону. До этого она играла случайные роли в случайных пьесах различных жанров. Репетиции пьес Озерова шли отчасти под авторским наблюдением. Убеждением Озерова являлась уже приводившаяся выше мысль о том, что пьеса подсказывает актерам игру и что все дело в понимании, которому содействовал он некоторыми пояснениями. И Семенова усвоила главное в женских ролях трагедий Озерова, их основной нерв. Она в совершенстве разработала все оттенки «голоса сердца». Движению чувств внутри элегических монологов придала она видимость игровых движений, напряжения действия. Эта игра на оттенках чувств, даваемых авторским текстом, впоследствии сделалась ее методом. Воспитавшаяся на игровой пассивности трагедий Озерова, она в дальнейшем умела усилить любую трагическую роль этой внутренней игрой, которую публика принимала за игру активную. Семенова в такой мере овладела основной струей трагедий Озерова, их гуманной сутью, что именно «голос сердца» явился для нее постоянным коррективом для всех последующих ролей. Играя роли злодеек - Гофолию, Медею, Федру, - Семенова умела находить в авторском тексте материал для светлого начала, придававшего этим мрачным фигурам романтическую светотень.

«Романтическая» суть, составлявшая новизну классических трагедий Озерова, не исчерпывалась для зрителей только чувствительной темой. Она - эта романтическая суть - состояла в сочетании «голоса сердца» с героической помпезностью спектакля во вкусе стиля ампир. Именно сочетание и сокрушало классический канон в пользу уже осознанных романтических свобод. Новые возможности в постановках, утвержденные драматургией Озерова, современники называли «революцией сцены».

Трагедии Озерова шли на сцене как эффектные, великолепно декорированные, сопровождаемые музыкой спектакли; они держались не на одном только авторском тексте. Спектакли создавались драматургом, композитором и художником подобно тому, как ставятся оперы. Именно против помпезности озеровских трагедий возражали классики, в частности Мерзляков. Но эти возражения оставались фактом чисто академических споров, время с его вкусами нельзя было остановить. Все, начиная с некоторого хаоса в цезурах шестистопника трагедий Озерова и кончая хорами Козловского, создавало пестро-ту и эффекты нового стиля эпохи.

Держась в пределах цензурой дозволенного свободомыслия, а иногда действуя намеками и сопоставлениями, Озеров продолжил традицию народолюбия и правдолюбия, свойственную русской классической драматургии. Свои политические взгляды декларировал он в «Димитрии Донском» - его идеалом была та ограниченная дворянством, охраняемая законом монархия, которую на бумаге «Наказа» начала учреждать Екатерина, которую, казалось, собирался учредить Александр.

Подобно княжнинскому, герой Озерова - воин, защитник справедливости (Димитрий Донской, Тезей, Олег). За ним - поддерживающий его народ.

Но если у Княжнина герой и был схематичен, не имея живой плоти и характера, - в схематизме этом была цельность и потому убедительность. Чувства, сердечные дела героев не заслоняли черт, предусмотренных идейной схемой.

У Озерова «голос сердца» заглушил трубные звуки сражений, мечтательность расслабила доблесть, и героическая, идейная сторона оказалась боковой, неглавной сутью его трагедий.

Именно это и оказалось губительным для трагедий Озерова, не выдержавших испытания временем.

Пушкин и Вяземский, с различных точек зрения и применяя различные масштабы, приходят к одному выводу относительно драматургии Озерова, но у Пушкина этот вывод отрицательный, у Вяземского положительный. Говоря о «кисти решительно не трагической», Пушкин подразумевает иное качество этой кисти. Какое же? Вероятно, он имеет в виду дарование лирика. Вяземский именно в мечтательном лиризме видит достоинство и оригинальность трагедий Озерова, считая его едва ли не гениальным драматургом. Любопытно, что он не обеспокоен постепенным исчезновением лучших пьес Озерова из репертуара, не видит, что держатся они на сцене благодаря Семеновой и с уходом ее (и 1826 году) - теряют зрителя.

В популярности отдельных монологов Вяземский усматривает доказательство прочной сценической славы трагедий. Было же, скорее, напротив. Эти монологи, как бы выпадая из пьес, жили самостоятельной жизнью своеобразных лирических созданий. Лиризм и внутренняя законченность содействовали этой самостоятельности еще в дни, когда трагедии Озерова были «гвоздем» репертуара.

Озеров был первым, кто в России разработал поэтику так называемой унылой и любовной элегии. Элегическими формулами любовных признаний, разлуки, безвременной смерти изобилуют монологи Фингала, Димитрия, Поликсены. Они вошли в поэтическое хозяйство следующего поколения и обогатили его.

Трагедии Владислава Озерова были событием в русской драматургии и русском театре начала XIX столетия. А элегические монологи его трагедий вошли в сокровищницу лирической поэзии. От драматургии Озерова путь лежал не только к лирике Жуковского, Батюшкова, Гнедича, но и к творчеству декабристов, по-своему воспринимавших и героико-патриотические традиции озеровской трагедии, и ее лиризм.

Заключение

Начало XIX века было временем формирования русской исторической драмы, появление которой было подготовлено предшествующим развитием нашей литературы. Стремление соблюдать историческую истину в какой-то степени характеризовало уже русскую классицистическую драматургию XVIII века. Авторы трагедий старались не слишком противоречить историческому¦ преданию. Некоторые из них делали ссылки на исторические источники и т.п. Однако лишь в творчестве Озерова не только наследовавшего, но в значительной мере и преодолевшего традиции метафизического, догматического, скованного правилами искусства классицизма, мы видим первые ростки подлинного историзма, хотя и в его трагедиях историзм является, конечно, очень слабым и относительным. После Озерова требование историзма выдвигалось драматургами и критиками все более и более настойчиво. Своего полного развития оно достигло в суждениях Пушкина о драме и в его же трагедии «Борис Годунов», с появлением которой блистательно завершился процесс формирования русской исторической драмы.

Русская историческая драматургия начала XIX века имеет целый ряд ценных идейных и художественных качеств. Она проникнута героикой национально-освободительной борьбы и в то же время отличается гуманностью и миролюбием. Идеи высокого патриотизма сочетаются в ней с осуждением слепого преклонения перед всем чужеземным. В лучших произведениях этого жанра проповедуются веротерпимость и религиозное свободомыслие.

В отличие от других периодов в развитии этого жанра, характеризовавшихся засильем реакционной драматургии, данный период, а отчасти непосредственно примыкающий к нему период подготовки восстания декабристов отмечен преобладанием прогрессивных драматургов. Это преобладание оказывало сдерживающее влияние и на реакционную драматургию, начавшую складываться лишь к середине интересующего нас периода (примерно с 1807 г.).

Господствующим направлением в исторической драматургии начала XIX века является классицизм, тогда как в других жанрах, в том числе в драматических произведениях, написанных на современную тему, в это время уже господствовал сентиментализм. Относительно большая живучесть классицизма в жанре исторической драмы объясняется тем, что сентиментализм с его установкой на изображение частной жизни отдельного человека не предоставлял драматургам соответствующих форм для выражения общегосударственного содержания и героики великих подвигов. Однако виднейшие драматурги эпохи использовали главным образом форму классицистической трагедии, наполняя ее во многом новым содержанием. В этом отношении показательны трагедии того же Озерова, в которых развитие основного конфликта и характеристика героев все более и более служили средством для выражения новых сентиментальных стремлении.

творческий озеров канон трагический

Библиографический список

1. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967.

2. Белинский В.Г. Полн.собр. соч. Т. 7. - М., 1955.

3. Бентли Э. Жизнь драмы. - М., 1978.

4. Бочкарев В.А. Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX века. - М.-Л., 1964.

5. Вяземский П.А. О жизни и сочинениях В.А. Озерова. / Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. I. - СПб., 1878.

6. Гиллельсон М.И.П.А. Вяземский. Жизнь и творчество. - Л., 1969.

7. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. 2-е изд. - М., 1965.

8. Жихарев С.П. Записки современника. - М., 1955.

9. Жуковский В.А. Письма к А.И. Тургеневу. - М., 1895.

10. Зотов Р. Биография В.А. Озерова. // Репертуар и пантеон, 1842, №6, отд. II. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800-1815). - Куйбышев, 1959.

11. Капнист В.В. Собр.соч. в 2-х т. Т. II. - М.-Л., 1960.

12. Карамзин Н.М. Избранные сочинения в 2-х томах. Т.2. - М.-Л., 1964.

13. Максимович А.Я. Озеров. // История русской литературы. Т.5. - М.-Л., 1941.

14. Медведева И.Н. Владислав Озеров. / Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. - Л., 1960. Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения. - Л., 1960.

15. Мерзляков А.Ф. Разбор трагедии «Поликсены» господина Озерова. // Вестник Европы, 1817, ч. XCI.

16. Озеров В.А. Письма к А.Н. Оленину. // Русский архив, 1869, №1.

17. Потапов П.О. Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В.А. Озерова. / История русского драматического театра в 7-ми томах. Т.2. 1801-1825. - М., 1977.

18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. XII. - М.-Л., 1949.

19. Рассмотрение Софоклова Эдипа. // Корифей или? литературы, 1803, ч. 2.

20. Родина Т. Русское театральное искусство в начале XIX века. - М., 1961.

21. Сидорова Л.П. Рукописные замечания современника на первом издании трагедии В.А. Озерова «Дмитрий Донской». / Записки отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. Ленина, вып. 18. - М., 1959.

Размещено на Allbest.ru