Жанр сонета (от европейских истоков к русскому Серебряному веку)

Друг изображается как существо идеальное, становится подобием прекрасной и величавой статуи, а возлюбленная предстает вполне земной женщиной, похожей на запечатленный на холсте облик, ибо без красок образ ее не живет. Ей посвящена группа сонетов с 127 по 152. В 130^:м сонете идеализированным признакам красоты эпохи Возрождения Шекспир противопоставляет черты обычной женщины, далеко не красавицы:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Мы узнаем, что возлюбленная «прихоти полна» (131), что она терзает поэта и его друга «прихотью измен» (133). Поэт не понимает. «как сердцу моему проезжий двор // Казаться мог усадьбою счастливой?» (137), но продолжает любить:

Мои глаза в тебя не влюблены, -

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины

Не видит и с глазами не согласно. (141)

Обиды становятся непереносимыми, любовь превращается в муку, в отношениях воцаряется ложь:

Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,

И, кажется, довольны мы вполне!

Смуглая дама перевернула душу поэта, ранила сердце друга. Чувственность отуманила разум, лишив способности видеть людей и мир в их истинном свете.

Любовь слепа и нас лишает глаз.

Не вижу я того, что вижу ясно.

Я видел красоту, но каждый раз

Понять не мог - что дурно, что прекрасно. (137)

Хотя два заключительных сонета и написаны в традиционной манере обыгрывания мифологического образа бога любви Купидона, цикл завершается проклятьями той любви, которая принижает человека, заставляет мириться с ложью и самому быть лживым. Но если расположение сонетов не отвечает хронологии событий, и можно предположить, что история со Смуглой дамой вторглась где-то в середине истории дружбы, то финал представится другим: чувственная любовь принесла поэту и его другу обиды, боль и разочарования. Возобновленная дружба стала прибежищем после перенесенных страданий, испытания сделали дружбу еще прочнее, а душу поэта еще восприимчивей к переживаниям других: То, что мой друг бывал жесток со мною. Полезно мне…

…Пускай та ночь печали и томленья

Напомнит мне, что чувствовал я сам,

Чтоб другу я принес для исцеленья,

Как он тогда, раскаянья бальзам. (120)

Спор между любовью чувственной и духовной разрешается в «Сонетах» Шекспира полной победой платонической любви как чувства духовного. Но до сих пор нет уверенности, что сонеты напечатаны в правильном порядке. Так называемые «датирующие» сонеты, изобилующие намеками, поддерживают датировку «Сонетов» 1592-1595 гг. Другие же сонеты, внушенные страстью позднее, обнаруживают психологическую и метафорическую сложность, не имеющую параллели в творчестве Шекспира начала 90-х годов. Некоторые из сонетов по стилю и образам близки к поэмам Шекспира «Венере и Адонису» и «Обесчещенной Лукреции», часть - созвучна мотивам, встречающимся в «Бесплодных усилиях любви» и «Двух веронцах». Два сонета (138 и 144) были опубликованы в сборнике «Страстный пилигрим» в 1599 г. А сам сборник из 154 сонетов был издан впервые в 1609 г. под названием: «Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся».

Неясно, в какой мере персонажи стихов - «мужчина светлокудрый, светлоокий // И, женщина, в чьих взорах мрак ночной» - представляют собой подлинные личности.

Некоторые исследователи творчества Шекспира считают, что Смуглая дама - Эмилия Бассано, дочь Баптисты Бассано, придворного музыканта, и в подтверждение приводят цитаты из рукописи одного дневника, где об Эмилии говорится, что она была «весьма смуглой в юности».

Другие предполагают, что Смуглой дамой сонетов могла быть жена книгоиздателя, земляка Шекспира, Ричарда Филда - Жаклин Филд: «…она была француженкой, и, следовательно, у нее, скорей всего, были темные глаза, желтовато-бледный цвет лица и то необъяснимое очарование, о котором столько раз упоминает Шекспир»¹⁰. В качестве «черноволосой красавицы» упоминают и фрейлину Елизаветы, весьма небезупречную в моральном отношении Мери Фиттон.

Множество гипотез существует и по поводу того, кто же был тем «царем и царицей сердца» Шекспира. Если отбросить ряд совсем уж фантастических предположений, то сколько-нибудь правдоподобными кандидатами остаются лишь два лица: Генри Ризли, граф Саутгемптон, и Вильям Герберт, граф Пемброк. Саутгемптоновская теория допускает более правдоподобную датировку сонетов, но тоже не является безупречной¹¹.

В цикле «Сонетов» имеется одно любовное стихотворение, мало согласующееся с содержанием остальных и довольно неумелое (сонет 145). В заключительном двустишии: «Я ненавижу,» - но тотчас // Она добавила: «Не вас» - сочетание слов hate away, возможно, является каламбуром, где обыгрывается фамилия жены Шекспира Hathaway. Словосочетание не совсем точно соответствует фамилии, но тогдашнее произношение делает игру слов более удачной, чем это может показаться на современный слух. Стихотворение действительно могло быть написано как признание в любви жене Шекспира Энн Хетеуей.

И Смуглую даму, и друга мы видим глазами поэта, его отношение к ним претерпевает изменения, и из описаний чувств поэта возникает большой и сложный образ главного лирического героя «Сонетов». В образ лирического героя вошло немало личного, обнаженное «я» предстает перед читателем в первый и единственный раз во всем собрании сочинений Шекспира. «Этим ключом, - говорит Водсворт о «Сонетах», - Шекспир отомкнул свое сердце»¹².

В какой-то мере в «Сонетах» отражаются личные переживания поэта. Так, сблизившись с кружком Саутгемптона, Шекспир не мог не почувствовать «низменности» своего положения актера площадного театра (сонеты 110 и 111). Но оказалось, что находиться среди интеллигентной челяди не менее трудно. Целая группа сонетов посвящена теме соперничества Шекспира с другими поэтами, воспевающими одного мецената (сонеты 80 и 85). В качестве наиболее вероятного соперника Шекспира называют чаще всего Дж. Чапмена.

Драматический герой «Сонетов» воспринимается нами как живое лицо, но разве Шейлок и Гамлет являются менее живыми? Все-таки в «Сонетах» перед нами не автопортрет, а жизненно правдивый художественный образ человека.

Лирический герой возникает перед нами сначала еще не очень искушенным в жизни, полным благородных идеалов и иллюзий. Он проходит через большие душевные испытания, страдает, и дух его закаляется, обретает понимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Ему случается совершать ошибки и переживать падения, но он честно сознается в своих слабостях.

Страдая, он не замыкается в мире личных переживаний. Своя боль учит его чувствовать боль других людей, и тогда перед ним открывается зрелище бедствий, оскверняющих жизнь. Сознание героя становится трагическим:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье.

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока. (66)

Это перекликается с монологом Гамлета «Быть или не быть?» Но, в отличие от героя трагедии, лирический герой «Сонетов» не ищет для себя выхода в смерти (Гамлет помышляет о самоубийстве). Герой находит нечто примиряющее его с жизнью: это дружба, сильная, как любовь, и дающая радость. Он не хочет покинуть своего друга в суровом мире:

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но как тебя покинуть, милый друг! (66)

Личность лирического героя определяет единство цикла, которое не столько сюжетное, сколько идейно-эмоциональное.

Говоря о каком-то чисто личном, мимолетном настроении, Шекспир непременно связывает его с чем-то большим, находящимся вне его. Происходящее в душе одного человека связывается со всем состоянием мира. Шекспир начинает отходить от романтической идеальной традиции Ренессанса, но борьба реального с идеальным не увенчалась в сонетах полной победой реального.

Сложность поэтической образности сонетов отражает стремление выразить всю сложность самой жизни и, в первую очередь, душевного мира человека. Шекспир постепенно достигает той свободы владения формой, когда уже не ощущается стеснительность рамок. Сонет Шекспира - чудо строгой и четкой архитектоники.

Создавая сонеты, Шекспир придерживается определенных принципов композиции, когда заключение является противопоставлением тому, о чем говорилось ранее; иногда, уступая по выразительности предшествующим катренам, заключение содержит мысль, которая как бы затихает, успокаивается. В ряде случаев поэт нарушает этот принцип, последовательно от начала до конца развивая тему с множеством образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.

«Материал» для этих сравнений дает поэту любовь к другу и возлюбленной, которая впитывает весь мир, все отношения в природе и обществе.

Частыми в поэзии того времени были уподобления человеческой жизни различным явлениям природы, использование привычных поэтических ассоциаций: молодость - весна, рассвет, красота - прелесть цветов, увядание человека - осень. Шекспир придерживается этого художественного приема, сравнивая цветущую молодость своего друга с летней природой:

Сравню ли с летним днем твои черты?

Но ты милей, умеренней и краше. (18)

Временам года уподобляются неумолимый ход времени и неизбежность старости:

Я думаю о красоте твоей,

О том, что ей придется отцвести,

Как всем цветам лесов, лугов, полей,

Где новое готовится расти. (12)

К миру природы Шекспир обращается и для того, чтобы воплотить мысль о соотношении чувственного и нравственного начала в любви:

Толкует о душе твоей молва.

А зеркало души - ее деянья.

И заглушает сорная трава

Твоих сладчайших роз благоуханье. (69)

Сорняки, заглушающие благородные розы, - это чувственность, подавляющая все благородные порывы души. Именно она разъедает душу, заставляя человека опуститься до предательства, измены: «находит червь нежнейшие цветы» (сонет 70).

Шекспир уплатил дань традиции, но не ограничился ею. Рядом с привычными поэтическими ассоциациями у него возникают сравнения и образы неожиданные, взятые из повседневной жизни, сами по себе ничуть не поэтичные. Так, поэт уподобляет себя актеру, забывшему слова роли, потому что не находит слов для выражения чувств (сонет 23). Основу образа может составлять и судебная процедура (сонет 30), когда память предстает как сессия суда, а свидетели - воспоминания воссоздают образ друга. Поэт сравнивает любовь с сокровищем, которое вор похитил из незапертой шкатулки (сонет 48), или с сокровищем, которое поэт, как богач, хранит в шкатулке, открывая ее, чтобы насладиться зрелищем драгоценностей (сонет 52). В сонете 74 смерть уподобляется аресту, от которого нельзя освободиться ни выкупом, ни залогом, ни отсрочкой. Самый неожиданный по прозаичности образ возникает в сонете 143:

Нередко для того, чтобы поймать

Шальную курицу иль петуха,

Ребенка наземь опускает мать,

К его мольбам и жалобам глуха…

Себя поэт сравнивает с покинутым и плачущим ребенком, а возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой на большее счастье, - с крестьянкой, ловящей птицу. Метафорические уподобления у Шекспира часто опираются на литературно-мифологический контекст: Амур и Психея (153, 154), Геро и Леандр (56), Филомела - соловей (102), Сирены(119), символика из восточной лирики (74).

Вводя разнообразные явления жизни в сонеты, Шекспир реалистически обогащает традиционную форму стиха. Сонет Шекспира все больше утрачивает условность и надуманность, что сказывается и на метафорах. Многие из сонетов представляют собой цепь метафор (сонет 73, в котором поэт уподобил себя сначала осеннему лесу, потом сумеркам и догорающему огню), другие сонеты состоят из одной развернутой метафоры (сонет 24, где основу сравнений всего стихотворения составляет сравнение образа друга с портретом, сделанным гравером).

В других сонетах неожиданные метафоры складываются в кончетти.

О, будь моя любовь - дитя удачи,

Дочь времени, рожденная без прав, -

Судьба могла бы место ей назначить

Среди цветов иль в куче сорных трав.

Но нет, мою любовь не создал случай.

Ей не сулит судьбы слепая власть

Быть жалкою рабой благополучья

И жалкой жертвой возмущенья пасть. (124)

Любовь, когда она случайная прихоть, похожа на незаконное дитя, зависящее от превратностей судьбы; любовь истинная - дитя законное, которому уготована определенная судьба и чье право никем не будет оспариваться. Так в сонете отразились социальные условия эпохи Шекспира.

В сонете 134 кончетти строится на имущественно-правовых отношениях того времени: владелец имущества мог заложить его и получить под него деньги. Вернув залог, он получал назад свое имущество. Чтобы совершить сделку, нужны были поручительства лиц, дававших гарантию сделке:

Он поручитель мой и твой должник.

Ты властью красоты своей жестокой

Преследуешь его, как ростовщик,

И мне грозишь судьбою одинокой.

Поэт не отделяет себя от повседневной жизни, от окружающего мира, поэтому в образной системе любовной лирики встречаются метафоры и сравнения, взятые из общественной жизни и даже из экономики («голос судей неподкупных», «мне не по средствам то, чем я владею, // И я залог покорно отдаю», «…Я стать другим готов, // Чтоб дать тебе права на отчужденье», «красильщик скрыть не может ремесло. // Так на меня проклятое занятье // Печатью несмываемой легло»). Иногда эффектные метафоры получаются путем соединения двух фразеологических сочетаний: «торгует чувством тот, кто перед светом Всю душу выставляет напоказ». В одном из своих сонетов Шекспир отвергает приемы петраркистов, основанные на излишнем украшательстве стихов («В любви и в слове - правда мой закон» - сонет 21), но в первых сонетах часто использует пышные перифразы: «отраженье давно промчавшихся апрельских дней» - сын для матери, аромат роз - «летучий пленник, запертый в стекле», мороз - «жестокая рука седой зимы». В последующих сонетах на смену таким перифразам приходят более простые сравнения, и это делает чувство героя сонетов понятней, человечней.

Поэты Возрождения, и Шекспир в том числе, остро ощущали противоречия жизни. В нерасторжимое единство сливаются сочетания контрастов и противоречий, и эта игра антитез отражает реальную противоречивость человеческих чувств.

Это может быть противопоставление, парадоксальное по сути:

Смежая веки, вижу я острей,

Открыв глаза, гляжу, не замечая. (43)

Шекспир использует и антитезу, построенную на скрытых сравнениях: друг одновременно и «растратчик милый», и «прелестный скряга». На антитезе строятся целые фразы: «Зимою, летом, осенью, весной // Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех»; «уж лучше грешным быть, // Чем грешным слыть». Противопоставление помогает лучше понять переживания лирического героя. Любовь в ряде сонетов ассоциируется с болью, отравой, ядом, бедой, недугом (например, сонеты 118,119,147); в других - с «источником счастья» (25), подарком (87), сокровищем (91), «живой водой», «приютом, дарованным судьбой» (109). Метафора «любовь - болезнь» не содержит этического осуждения. «Болезнь» воспринимается скорее как слабость плоти; в столкновении с любовью разум оказывается бессилен.

Более того, противопоставляя друга и возлюбленную, Шекспир создает два цветовых образа: светлое ассоциируется у поэта с другом, темное - с возлюбленной. Если мы выберем цветовые характеристики друга и возлюбленной, получим яркий контраст.

Друг Возлюбленная

В сонете 7 - сравнение с солнцем; «Смуглой ночи посылал привет»;

«свет небесный» (16); «И волосы, и взор // Возлюбленной

«Твой ясный взор лишен игры лукавой, моей чернее ночи» (127);

Но золотит сияньем все вокруг» (20); «Не белоснежна плеч открыта

«…твой свет в лучистый день» (43); кожа» (130);

«Я сравнивал с тобою день погожий» (28); «Смуглый облик твой» (131); «В чертах прекрасных твоего лица «…твои глаза… как траур,

Есть отблеск лиц…» (30). Носят цвет свой черный» (132).

Это противопоставление усиливает мысль Шекспира о том, что дружба - более возвышенное и благородное чувство, чем любовь к женщине.

Мы уже упоминали о таком излюбленном приеме поэтов елизаветинской эпохи, как игра слов. Встречается этот прием часто и у Шекспира. Примером может служить много раз повторяющаяся игра двойными значениями слов fair - «благородный» и «белокурый», black - «мрачный» и «черноволосый»; отсюда противопоставление: «белокурый друг - добрый гений» и «черноволосая соблазнительница - злой демон». В сонетах 135 и 136 тоже есть непереводимая игра слов: Will - уменьшительное от имени самого поэта William и will - «желание», «воля».

Но, кроме игры словами, Шекспир начинает довольно активно использовать и такой прием, как звукопись.

Моя немая муза так скромна.

Меж тем поэты лучшие кругом

Тебе во славу чертят письмена

Красноречивым золотым пером. (85)

Нас разлучил апрель цветущий, бурный.

Все оживил он веяньем своим.

В ночи звезда тяжелая Сатурна

Смеялась и плясала вместе с ним. (98)

Это придает стиху Шекспира особую мелодичность, певучесть (неслучайно некоторые из его сонетов положены Микаэлом Таривердиевым на музыку, например сонеты 90, 102).

В сонетах Шекспира появляются и различного рода повторы: «за внешний облик - внешний и почет», «давно рожденное рождая снова»; «Светел темный взгляд…твой свет…светлее сновиденья» (43). Частыми становятся и анафоры:

В тот черный день (пусть он минует нас!),

Когда увидишь все мои пороки,

Когда терпенья истощишь запас

И мне объявишь приговор жестокий… (49)

Спроси, зачем в пороках он живет?

Чтобы служить бесчестью оправданьем?

Чтобы грехам приобрести почет

И ложь прикрыть своим очарованьем?

Зачем искусства мертвые цвета

Крадут его лица огонь весенний?

Зачем лукаво ищет красота

Поддельных роз, фальшивых украшений? (67)

Все эти приемы позволяют сделать более эмоциональными сонеты, наполнить их искренностью и неподдельностью чувств.

В сонетах Шекспира появляется и много просторечной лексики. В своих комментариях к переводам сонетов С.Я. Маршак писал, что иногда переводить Шекспира было весьма затруднительно: приходилось долго подыскивать замену английским словам, чтобы избежать грубостей, и даже непристойностей¹³, ведь Шекспир был откровенен с читателем, рассказывая ему буквально обо всем (так, в сонете 89 поэт упоминает о своей хромоте; в сонете 137 - не боится признаться во лжи). И эта откровенность подкупает читателя, заставляет сочувствовать и сопереживать.

Вот эта теплота чувств, острота мысли и живость переживаний, драматизм отличают сонетный цикл Шекспира от господствовавшего типа английских сонетов эпохи. Начинаясь гимном жизни и завершаясь настроениями, близкими к трагизму, маленький цикл сонетов Шекспира отражает всю духовную, да и реальную историю эпохи Ренессанса.

Сонеты Шекспира - поэтический синтез эпохи, исповедь гения Возрождения - времени, главным принципом которого был гуманизм во всех сферах жизни.

Жанр сонета будет держаться в английской литературе на рубеже XVI-XVII веков, в творчестве Джона Донна, создавшего лирический цикл «Песни и сюжеты». Его любовная лирика с ее всепобеждающей чувственной страстью, с ее языческим преклонением перед возлюбленным еще полностью в традиции Ренессанса. Но наступит время английской буржуазной революции, и придут совсем иные литературные жанры.

2. Становление жанра сонета в русской поэзии. Сонет как жанр Серебряного века

Русскими поэтами сонет начинает осваиваться в восемнадцатом веке. Вообще, в эпоху классицизма сонет не пользовался особой популярностью, ведь он был призван прежде всего рассказывать о любовных чувствах, а классицисты главенствующую роль отводили разуму:

Любовь обычно Разум побеждала,

Но требовало мужество иного.

И мир не видел подвига такого:

Любовь главенство Разума признала.

(Луис де Камоэнс, пер. В. Левика)

Классицизм допускал использование формы сонета в качестве поэтической мелочи, безделки. Первый русский сонет (перевод из Дебарро) появился еще на исходе силлабической эпохи, в 1732 г. Русские поэты часто использовали итальянскую форму сонета. Но к концу 18-го века сонет превращается в четырнадцатистишие со следами деления на 4 -4 - 6 с почти произвольной рифмовкой.

Сонет с его итальянским происхождением из салонной игрушки становится носителем истинной поэзии в результате интереса романтиков к итальянскому Возрождению. Сонет в моде у немецких и английских романтиков. В Москве в 1826 г. выходят сонеты А. Мицкевича, и в те же 1820-е гг. романтические сонеты начинают появляться и у русских поэтов. Но крупнейшие поэты оставались к сонету холодны: твердая форма представлялась им излишне сковывающей. Три пушкинских сонета (1830): «Суровый Дант…», «Поэту», «Мадонна» - имеют неканоническую рифмовку. «Подражание итальянскому» (из Джанни), сонет Пушкин переводит александрийским стихом (12-сложник 6+6); Лермонтов в «Виде гор из степей Козлова» (1838, из Мицкевича) - 4-стопным ямбом с вольной рифмовкой; Козлов легко сохраняет форму подлинника в переводах из Петрарки, но легко разрушает ее в переводах из Мицкевича. Поэты младшего поколения пишут сонетами больше, но образцов, которые могли бы лечь в основу непрерывной традиции, эпоха 20-х - 30-х годов XIX века так и не создала.

В 1840-х - 50-х гг. новая волна романтических исканий привела к всплеску интереса к самой характерной форме европейской романтической лирики - сонету. В 1857 г. появляется цикл «Титании» (7 сонетов. Все, кроме первого, по разным схемам рифмовки) и поэма «Venezia La Bella» (48 строф в форме сонетов ababababcdcdee) An. Григорьева. Но уже Майков и В. Соловьев, обращаясь к сонету, деформировали его облик, называя сонетом даже простое четырнадцатистишие со сквозной рифмовкой авав… (К. Фофанов «Лучезарные грезы»). Но популярным жанром в 19-ом веке сонет так и не стал.

Интерес к сонету возобновляется в Серебряном веке, увлечение этой формой становится ни с чем не сравнимым.

Что же вызвало такой интерес к сонету в эту эпоху? На поэзию Серебряного века сильное влияние оказал французский символизм и, в частности, творчество Шарля Бодлера. Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремился к соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, тяготение автора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии - сонету, жанру, который не терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку. Вместе со многими эстетическими установками западного символизма поэты Серебряного века восприняли и предпочтение жанру сонета.

Серебряный век был одним из тех периодов, когда происходили коренные изменения всей поэтической системы. Но в эту эпоху произошло и изменение соотношения двух основных художественных систем - поэзии и прозы. Если во второй половине XIX века поэзия ориентировалась на прозу, то теперь поэзия отчетливее противопоставляет себя прозе и сосредоточивается на тех художественных зданиях, которые прозе недоступны.

В научных трудах за начало Серебряного века обычно принимается середина 1890-х годов - Мережковский и ранний Брюсов; антологии обычно начинаются с Владимира Соловьева, поэтика которого сформировалась в 1870-е годы. Конец Серебряного века в последнее время относят к концу 1920-х годов¹⁴.

Серебряный век русской поэзии связан со сложнейшими духовными исканиями человечества на рубеже 19 и 20 веков, с расцветом национальной культуры, и вместе с тем - с предчувствием грядущей катастрофы. Этот период назвали русским Ренессансом: подобно позднему европейскому Возрождению, культура этого времени содержала элементы надлома, кризиса. Так же, как искусство Ренессанса, искусство Серебряного века - это философия, универсальный взгляд на мир.

Так же, как в эпоху европейского Ренессанса, слово становится тесно связанным с музыкой и живописью. Музыку, в которой происходит объективизация «мировой души», высшим видом искусства считали символисты. Они же особенно часто обращались к жанру сонета.

2.1 Символизм как миропонимание

Именно символисты стремились продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох, защищая идею нового гуманизма, способствующую прорыву творческих сил человека, обосновывая единство человека и человечества как проявление цельного космоса, рассказывая «правду человеческой скорби о красоте, неразлучной с божеством»¹⁵.

Символизм - (от греч. Symbolon - знак, символ) культурно-философское течение конца 19 - нач. 20-го века, прежде всего - «веяние умов», а потом уже литературное направление.

При своем зарождении символизм являл собой несколько разрозненных групп. Наиболее многочисленной была группа, обосновавшаяся в журнале «Северный вестник»: 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Д. Мережковский. Лекция Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892) и три сборника стихотворений «Русские символисты» (1895) послужили началом самоопределения символистов.

В другую группу входили В. Гиппиус, А. Добролюбов и В. Степанов. Программных литературно-эстетических выступлений у этой группы не было. Третья группа, выступившая с серией поэтических сборников «Русские символисты», может быть обозначена одним именем: В. Брюсов.

По некоторым тематическим, философским, лексикологическим признакам в русском символизме принято выделять два этапа: старших символистов 1890-х годов (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт) и «младосимволистов» 1900-х годов (А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский).

Так, старшие символисты не принимали действительность и обращались к запредельному миру в мистических переживаниях, а «младосимволисты» принимали реальность через преодоление разрыва между ней и запредельным. Но и те, и другие выступали с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Д.С. Мережковский усматривает задачи новой поэзии в выражении «нового религиозного сознания», а высшее предназначение человека, по мнению другого теоретика символизма, В. Соловьева, - это творчество, которое становится сотворчеством человека с Богом¹⁶.

Переоценка ценностей религии, науки, философии, искусства привела к обновлению мироощущения, которое потребовало от поэтов нового языка. Почти сходят на нет эпические жанры, в которых доминирует слово повествовательное. Главный интерес вызывают собственно-поэтические возможности слова, тонкие колебания словесного смысла в стихе, когда ничто не разумеется само собой: простота и сложность, напевность и разговорность, утонченность и вульгарность.

От французского символизма русский символизм унаследовал взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство - как интуитивное постижение мира, внимание к аналогиям и соответствиям в поисках мирового единства, обращение к произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства, интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов.

Если европейское Возрождение ознаменовалось переходом от средневековой аллегории к метафоре, осуществленным Петраркой, то Серебряный век - переходом от метафоры к символу. Для символистов символ - это не общепринятый знак: он передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Слово только определяет, ограничивает мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

Один из видов символизации - аллегория. Но, как считал Мережковский, искусственно придуманные символы - это мертвые аллегории, вызывающие отвращение. Символы должны естественно выливаться из действительности¹⁷.

Символисты были убеждены, что весь мир пронизывает система «соответствий». И поэтому любой предмет, имеющий свое знаковое выражение, может быть выведен за собственные пределы. Можно обнаружить некий скрытый смысл, слитый с образом этого предмета, но ему не тождественный. Основа символизации - в этой многоплановости восприятия предмета.

Несмотря на то, что конец 19 - начало 20-го века - это время непрерывного поиска русскими поэтами художественных форм, тесно связанных и с новыми общественными течениями, и с поисками в области религии и этики, символисты не отрывают себя от старой литературы. Поэты-символисты начинают возрождать классические жанры, ранее ощущавшиеся как живые, привычные или отмершие, неестественные, а теперь осознаваемые как знаки каких-либо эпох, допускающие сознательное использование. Происходит обращение и к традиционным классическим видам строфы, в т.ч. - и к форме сонета: тропы Шекспира, Ронсара, Петрарки «есть выражение истинных, а не вымышленных отношений духа человеческого к видимой природе и наоборот»¹⁸

В Серебряном веке сонеты писались во множестве отдельными стихами, циклами, книгами (в сб. К. Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны», 1917 - 255 сонетов). Лучшие русские сонеты (Бунина, Брюсова и др.) были созданы в это время; являлись сонеты-акростихи, сонеты-буриме (у Вяч. Иванова, М. Кузьмина). Небольшие по объему, сонеты тяготеют к циклизации, а циклы-к срастанию в большую форму.

Классическим образцом «твердой сверхформы» считался венок сонетов, возникший в Италии и окончательно оформившийся на рубеже XVII-XVIII веков. В России первый венок сонетов появился в 1884 г. Это был перевод Ф.Е. Коршем «Сонетного венка» словенского поэта Франса Премерна. Венок: 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыдущего, и из этих повторяющихся стихов складывается пятнадцатый сонет-магистрал, из пяти рифм магистрала две повторяются в венке по 20 раз и три - по 10 раз. Известны венки Вяч. Иванова («Любовь», 1909), М. Волошина («Corona astralis», 1910), В. Брюсова («Роковой ряд», 1917; «Светоч мысли», 1918).

Чаще всего используется форма итальянского сонета, может быть, потому, что Италия в XX веке представляется русским людям не просто счастливой, а обетованной землей: «Италия - вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества, родина человеческого творчества Европы»¹⁹ Италия становится для символистов тем же, чем были Древний Рим и Древняя Греция для поэтов и писателей европейского Возрождения.

В сонете символистов привлекает возможность использования сложных метафор, игры слов, олицетворений, представляющих отвлеченные понятия в виде живых людей, ведь, по словам Мережковского, «символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-Жуан и Фальстаф…»²⁰

Если в эпоху западноевропейского Ренессанса преобладали любовные сонеты, то в Серебряном веке популярность приобретают сонеты-послания, сонеты-портреты, сонеты - размышления.

Кроме того, традиции сонета, сложившиеся в эпоху Возрождения, позволяют раскрыть человеческий образ во всем богатстве и многогранности, возвысить мир над обыденностью, возведя обыкновенного человека в «высшие степени», дают поэту возможность исповедаться, рассказать о «сокровенных связях сущего».

Неслучайно, наверное, наиболее яркие сонеты оставлены Брюсовым, Анненским, Бальмонтом, Буниным, много переводившими и потому знакомыми с классическим сонетным творчеством напрямую.

2.2 Жизнь - смерть, космос - хаос в сонетах Серебряного века

Мы уже упоминали в первой части нашей работы, что сонет эпохи Возрождения - прежде всего жанр любовной лирики, иногда осложнявшийся философскими размышлениями. Сонет Серебряного века - это большей частью раздумья на «вечные темы»: о красоте, о природе, о смерти, о вечных загадках человеческого существования. Поэты в четырнадцати строках сонета пытаются разрешить вопросы о человеческой жизни, об отношении личности к смерти, о месте природы в системе жизненных и эстетических ценностей.

Символизм высветил болевую точку современной культуры - парализованное сознание человека. «Мертвая», застывшая жизнь проецирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование. Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в «непроницаемый мрак». Современная эпоха, породившая хаос, поставила человека перед трагическим выбором: жизнь - смерть.

Символом несчастного человеческого существования в бездушном мире становится природа в сонетах И. Анненского. Поэт обращается к форме сонета с его четким построением, но при всей своей любви к циклизации не стремится объединить сонеты в циклы: ему нужно воссоздать мир чувств, переживаний, мыслей в момент смысловой вспышки, кризисности за счет отбора деталей, вещей, жестов примет, зеркально обступающих личность. Анненский, как и Петрарка, - прекрасный знаток античного искусства, создатель богатого, эмоционально многосоставного мира; сама форма его стихотворений как бы отгораживала поэта от мира и в то же время создавала ощущение, о котором писал еще Ф.И. Тютчев: «Все во мне, и я во всем». Поэзия Анненского (в том числе и сонеты) вся сквозит внутренним видением и ведением. Тоскуя, тешась игрой ума, томится он в здешнем мире, оплакивая слепоту сердца. Непредвиденными, загадочными сочетаниями образов любит он поражать читателя, стремясь заставить читателя осмыслить их отношения и соответствия. Поэтому сонеты Анненского - всегда иносказательная исповедь, покоряющая пронзительно-терпкой непосредственностью отчаявшегося духа и иронии об ощущении двух миров человека.

В его сонетах, вошедших в первую книгу «Тихие песни» (1904), прекрасно запечатлены мгновения из жизни природы, трагичной и самой своей красотой, одухотворенностью и неповторимостью мгновения. Образы как будто овеяны тоской по безвозвратно уходящему времени. Вот жаркое лето,

Когда весь день свои костры

Июль палит над рощей спелой,

Не свежий лес с своей капеллой,

Нас тешат…

а то, что

Для ожившего дыханья

Возможность пить благоуханья

Из чаши ливней золотых.

(«Июль»)

Осень, когда жизнь замедляет свой ход и природа замирает после своего пиршества. В сонете «Ноябрь» - и восхищение природой, и сострадание ко всему живому, обреченному на старение, смерть, ведь расцвет, макушка лета, и осеннее умирание природы - это время человеческой жизни с ее ожиданием чуда, надеждой на обновление, умением радоваться малому:

Одна утеха, что местами

Налет белил и серебра

Мягчит пушистыми чертами

Работу легкую пера…

Скорей бы сани, сумрак, поле…

Выше мы упоминали о системе «соответствий» символистов. У Анненского, исходя из этой системы, осень года - это и осень человеческой жизни, когда на смену мечтам и иллюзиям молодости приходит трезвый взгляд на жизнь, когда наступает время осмыслить для чего жил, и держать ответ перед Богом, как жил.

Видит: радуг паутина

Почернела, порвалась,

В малахиты только тина

Пышно так разубралась…

Там и сям сочатся грозди

И краснеют, точно гвозди

После снятого Христа.

(«Конец осенней сказки»)

Потом Анненский напишет, что «поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой и природой…» (из письма И. Анненского к А.В. Бородиной»)²².

Такой подход к природе резко отличается от пейзажей в сонетах поэтов Возрождения: для Петрарки природа - это чаще всего фон для происходящего, Ронсар с помощью пейзажа воссоздает определенное настроение; пожалуй, только Шекспир пробует уподобить природу человеку («Сравню ли с летним днем твои черты…»). У Анненского на первый план выдвигается психологическая резкость, рождающаяся из каких-то пустяковых сцеплений, вновь и вновь создающаяся опытом воспринимающего сознания, совсем как на полотнах импрессионистов, где резкость красок, сочетание несочетаемого передают изменяющиеся очертания мира человеческих отношений. Окружающий мир при этом многокрасочен, многозвучен, полон движения.

Сонет Анненского - это зарисовка настроения или игры воображения, где действительность предстает двойственной: в ее обыденности, бездуховности, враждебности - и в ее сокрытой, но несомненной красоте:

Есть книга чудная, где с каждою страницей

Галлюцинации таинственно слиты:

Там полон старый сад луной и небылицей,

Там клен бумажные заворожил листы,

И я порвать хочу серебряные звенья…

Но нет разлуки нам, ни мира, ни забвенья,

И режут сердце мне их узкие следы…

(«Первый фортепьянный сонет»)

Человеческое существование поэт уподобляет вещам и предметам. Это и куст, отделившийся от чащи («Желанье жить»), и лилии, дышащие ладаном разлуки («Второй мучительный сонет»), и вянущие «космы хризантем» («Перед панихидой»). Образы цветов возникают в сонетах тогда, когда в них появляется тема смерти. Пронзительная жалость, направленная на природу и мир вещей, маскирует боль и муку поэта.

В центре пейзажных зарисовок оказывается внутренняя жизнь человека и в сонетах И.А. Бунина. Он не считал себя символистом, напротив, всегда с неудовольствием отзывался о модернистских опытах; но нельзя отрицать того, что во многих лучших своих вещах, при всем своем эстетическом здоровье, приверженности реалистическим традициям, он не свободен от несколько эстетизированной философичности, которая сближает его с ненавистным ему «модным» искусством, ведь даже «поэты, нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к нему, когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения»²³. В своих сонетах Бунин воскрешает, говоря словами Пушкина, «прелесть нагой простоты». В них мы видим лаконичные эскизы в пределах великолепно разработанной системы стиха. «Gefuhl ist alles - чувство - все…Действительность - что такое действительность? Только то, что я чувствую…»²⁴ Героя сонетов Бунина влечет чувственная прелесть окружающего его мира; отстраненность поэта, созерцательность в сонетах преображаются в страстную эмоциональность. Богатство личности раскрывается в многообразии воспринимаемых ею в момент созерцания деталей и признаков. Бунин идет к человеческой душе, наблюдая за внешним, реальным, природным миром как неким целым. Герой его сонетов одинок, но ему дорого земное, мгновенное, телесное, потому что «бесконечное», бессмертное, вечное приходится искать на земле, по эту сторону Добра и Зла, жизни и смерти:

Кровоточит зияющая рана

В боку Христа. - Ей, Господи, внемли!

Я плакал в злобе; плакал от позора,

От скорби - и надежды: я года

Молчал в тоске бессилья и стыда.

Но я так жадно верил: скоро, скоро! («Отчаяние»)

Герой сонетов Бунина - мечтатель, созерцатель, художник, одаренный чувством «трепетного и радостного причастия вечному и временному, близкому и далекому»²⁵, предельно сильно ощущающий красоту и трагизм земного бытия. Человеческое «я» уже не космос в миниатюре, подобный «микромиру» символистов, в котором, по их утверждению, заложен «весь состав» вселенной (Н. Бердяев). Личность у Бунина лишена и «высокомерия сознания», способности мысленно вознести себя над громадой целого. Преодоление возникшего хаоса существования поэт видит в возврате человека к природной жизни. В этом - необходимое условие гармонии личности:

Вечерний час. В долину тень сползла.

Сосною пахнет. Чисто и глубоко

Над лесом небо. Млечный змей потока

Шуршит слышней вдоль белого русла.

Я тихо поднял древнюю завесу.

Я в храм отцов забытый путь искал.

(«Горный лес»)

Чувства и действия героя часто проявляются на фоне вечных закономерностей, напряженной борьбы добра и зла, гармонии и хаоса. Сквозными в сонетах являются образы ветра, моря, гор, которые подчиняются «неведомым, но величавым законам» и определяют «картину мира» лирического героя:

А бог был ясен, радостен и прост:

Он в ветре был, в моей душе бездомной -

И содрогался синим блеском звезд

В лазури неба, чистой и огромной.

(«Бог»)

Бог и природа отождествляются поэтом, и этот своеобразный пантеизм роднит философию бунинских сонетов с философскими взглядами эпохи Возрождения. Но бунинский пантеизм, при всей его кажущейся широте, ограничен личностными рамками. И не случайно, наверное, в сонетах поэт воплощает еще один принцип Ренессанса: «Человек есть второй бог» (Николай Кузанский). Богоподобие человека состоит в присущей человеку божественной способности к творчеству. Человек призван к соучастию в Божественном творчестве, и история есть продолжение миротворения. Так в сонетах возникает еще одна высшая формация - память. Бунин обращается в сонетах к тем образам, которые вызывают историко-культурные ассоциации, рождают «ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу» («Жизнь Арсеньева»): Нубия, Иерихон, Помпея, Иордан. «Я стремился «обозреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей», как сказал Саади», «найти вечное в человеке и вечности, человеческое в вечности».

Герой сонетов может с уверенностью сказать: «И древний человек во мне тоскует». Отсюда - использование образов разных мифологий религий: Агни, Саваоф, Истара, Люцифер, Пан.

В эпоху Возрожденя художники кисти и слова находили свои идеалы в античной культуре. Сонеты Бунина охватывают и образы античности, и Востока - начинает звучать мотив древней «прародины». Лирический герой сонетов стремится проникнуть в самую сердцевину другой культуры, вечное и современное нерасторжимы для него; он видит «настоящее в прошлом», и потому ощущает свою принадлежность к человечеству и миру вне времени и пространства:

Я говорю себе, почуяв темный след

Того, что пращур мой воспринял в раннем детстве:

- Нет в мире разных душ и времени в нем нет!

(«В горах»)

Мотив человеческой памяти звучит и в сонетах поэта - символиста В. Брюсова, но приобретает несколько иное звучание. Первые сонеты Брюсова появляются в сборнике «Juvenilia», где, по словам самого поэта, много подражаний, так как поэт должен постичь своих предшественников, чтобы идти дальше. Уже в сборнике «Chefs d Oeuvre» появляются сонеты, в которых Брюсов как будто путешествует по векам, по странам: например, из Вавилона («Львица среди развалин») - в Венецию 18-го века («Анатолий»).

Характерной особенностью поэзии Брюсова становится обилие персонажей, заимствованных из истории и мифологии. Брюсов поэтизирует героев гордых и холодных, неистовых, равнодушных к человечеству или презирающих его («Ассаргадон», «Клеопатра», «Дон Жуан»). Эти образы подымались над современной буржуазной цивилизацией своей яркостью и силой:

Мне снилось прошлое. В виденьях полусонных

Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц.

Есть много светлых дум, погибших, погребенных…

О тени прошлого, как властны вы над нами!

(«Тени прошлого»)

Поэт пытается найти аналогии с судьбой современного человека и современного мира. Образы других эпох как бы оживляется сознанием 20-го века. Оказывается, что современник поэта страдает от усталости, отвращения к жизни:

Мне чужды с ранних дней - блистающие весны

И речи о «любви», заветный хлам витий…

Вот почему мне так мучительно знакома

С мишурной кисеей продажная кровать.

Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.

(«Отвержение»)

Ужас порождается не только существованием угрозы, но и отсутствием ее, где пустота страшнее присутствия врагов. Смерть представляется как освобождение от кошмаров обыденного существования (сонет «Втируша» - перевод заглавия драмы Метерлинка «L Intruse», в которой так названа смерть). «Сонет» («О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво»…) перекликается с шекспировским «Гамлетом»: принять смерть, чтобы узнать, «какие сны в том смертном сне приснятся, // Когда покров земного чувства снят?»²⁸, славить «красоту нежданных поражений», чтобы «узнать, как пятый акт развяжется в четвертом». Запах тления окружает буржуазную цивилизацию, и освобождение от нее видится Брюсову в торжестве дикой, вечно обновляющейся природы:

Свободы! Тишины! Путем знакомым

Сойти в пещеру к празднующим гномам,

Иль с дочерьми Царя Лесного петь,

Иль мирно спать со мхом, с землей, с гранитом…

(«Ликорн»)

С другой стороны, конфликт с буржуазной действительностью порождает порыв к мечте, к поэтической иллюзии. «Магическая», преобразующая контекст функция у Брюсова часто принадлежит этнографической экзотике или исторической стилизации («Моя любовь - палящий полдень Явы…», «Раб»).

Этим приемом пользуется и К. Бальмонт. В основе его художественных образов - не столько переживание реальности, сколько отражение отражений. Бальмонт хочет коснуться всего, не погружаясь ни во что глубоко. Поэт испытывает неприязнь ко всему обыкновенному, прозаическому. Первые сонеты Бальмонта полны желанием отрешиться от невзгод и горестей. Его лирический герой отчужден от привычной человеку жизни, подчеркнуто безразличен к условностям морали и быта. Девиз лирического героя Бальмонта - «живите скорей» - это предвестие «шока от столкновения с будущим». Небывалая множественность впечатлений, быстрота их смены ведет к укороченности переживаний:

Где б ни был я, - я всем чужой всегда.

Я предан переменчивым мечтаньям,

Подвижным, как текучая вода.

Но никогда, о сердце, никогда

С своим я не встречался ожиданьем. («Разлука»)

Лирический герой сонетов Бальмонта - блуждающий дух, вечный путник, скиталец, осваивающий пространство («Сила Бретани», «Сибирь», «Только») и время («На отмели времен», «Микель Анджело», «Леонардо да Винчи», «Map л о», «Кальдерон»).

Человеческое «Я» превращается у Бальмонта в некий абсолют, в котором уравнивается все: добро и зло, правда и ложь. Поэт утверждает всеядность, безучастность, равнодушие к людям. Главные и излюбленные его символы в сонетах - из экзотически - «звериного» ряда: скорпион, кабарга, пантера. В них происходит самоотражение лирического героя, соединяющего чуткость и бездушие, добрую и злую волю. Это определяется пантеистическим пафосом всеоправдания мира, многообразие которого пытается постичь поэт, сочетая и высокое, и низкое (сонет «Скорпион», в котором звучит гордость и желание свободы).

Но есть у Бальмонта сонеты, в которых он, так же как и Брюсов, обнажает буржуазную действительность; его сонет «мстит своим напевом» «жрецам элементарных теорем» (сонет «Проповедникам»), «убогим рабам, не знавшим свободы» (сонет «Уроды»). Трагизм бытия, страх перед жизнью, хаос чувств, впечатлений, существования, в который ввергает человека окружающая действительность, остро ощущаются поэтом, но возникает и ожидание неизбежных в жизни русского общества изменений:

Чума, проказа, тьма, убийство и беда,

Гоморра и Содом, слепые города,

Надежды хищные с раскрытыми губами,-

О есть же и для вас в молитве череда!

Во имя господа, блаженного всегда,

Благословляю вас, да будет счастье с вами!

(«Уроды»)

Эти изменения непременно должны принести «бесконечную свободу души», а вместе с ней - попытку ощутить родство с глубинными, корневыми основами мира, что равноценно постижению собственной сути, поиску самого себя. Душа желает «воли и простора», и это желание находит свое выражение в устремленности в «бесконечность», «безбрежность», в соотнесенности мира земного и небесного в едином бытии.

Немая синь озер, их вод густых,

Проворный свист и взлет синиц в дубравах.

Верблюжьи груды облак величавых,

Увядшая лазурь небес литых…

В потоке Млечном тихий бьет прибой.

(«В синем храме»)

В книге «Сонеты Солнца, Меда и Луны» Бальмонт отражает органичную связь человека с земным и небесным миром как предопределенную, глобально существующую и потому не ощущаемую людьми:

Мы каждый час не на земле земной,

А каждый миг мы на Земле небесной.

Мы цельности не чувствуем чудесной,

Не видим Моря, будучи волной.

(«Вселенский стих»)

Эта цельность отражается как последовательное и гармоничное движение к высшему космическому идеалу, а человек предстает титаном:

Задачи нет, которую бы он

Не разрешил повторностью усилья.

Он захотел - и он имеет крылья.

До Марса досягнуть - надменный сон.

И сбудется…

(«Он»)

Это представление о человеке, так же как у Бунина, родственно представлениям эпохи Возрождения, когда в центре мира встал Человек - «свободный и славный мастер» (Пика делла Мирандола).

Так поэты Серебряного века в своих сонетах стремились постичь мир и уловить потребность человека представить, осознать себя в целом преодолеть хаос существования и найти выход из пессимизма в возвращении к природе, в обновлении жизни. Жажда жизни, перемен, умение принять жизнь как драгоценный дар - вот что поможет подавить злое начало и установить гармонию существования. Земная жизнь воспринимается поэтами как часть великой мистерии, грандиозного действа, развертывающегося на просторах вселенной. Человек должен ощутить ход вечности и раствориться в нем:

О счастье мы всегда лишь вспоминаем,

А счастье всюду. Может быть, оно

Вот этот сад осенний за сараем

И чистый воздух, льющийся в окно.

В бездонном небе легким белым краем

Встает, сияет облако. Давно

Слежу за ним…Мы мало видим, знаем,

А счастье только знающим дано.

Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне

(Бунин И. «Вечер»)

2.3 Лики любви в сонетах Серебряного века

Тема любви была одной из главных тем сонетов Эпохи Возрождения, традиционной она остается и в сонетах Серебряного века, рождаясь из непосредственно пережитого чувства.

Ни один из поэтов не говорит больше того, что пережил. Но сколь различна любовь в их восприятии!

У В. Брюсова есть замечательный венок сонетов «Роковой ряд», каждый из стихов которого имеет реального адресата - женщину, когда-то любимую поэтом. Для него священны запечатленные в сонетах образы, «томившие сердце мукой и отрадой»²⁹.

Уже в этом определении заключается противоречивость чувств лирического героя. Не случайно эпиграфом к одному из своих любовных стихотворений Брюсов взял слова древнеримского поэта Катулла: «Odi et amo» («ненавижу и люблю»). В образе любимой поэт видит соединение Добра и Зла:

Ты - ангел или дьяволица, Дина?

Сквозь пытки все ты провела меня,

Стыдом, блаженством, ревностью казня.

(«Дина»)

сонет ренессанс серебряный ронсар

Любовь и смерть соседствуют в стихах поэта, как будто подтверждая французскую поговорку: любовь - это маленькая смерть. Любовь в сонетах Брюсова - это любовь - страсть, темная, тяжелая, лишающая воли и доставляющая муки. Такая любовь сжигает душу, оставляя лишь бренную оболочку:

Ты слаще смерти, ты - желанней яда,

Околдовала мой свободный дух!

И взор померк, и воли огнь потух

Под чарой сатанинского обряда.

(«Дина»)

Возлюбленная у Брюсова - палач, поэт - узник, осужденный на пытку и казнь. Страсть становится вершиной жизни и выражает безусловную напряженность чувств, соединяя в одном переживании крайности восторгов и страданий.

В сонетах о любви появляется образ змеи - намек на искушение и опасность, которую приносит безрассудная страсть. Любовь становится на грани риска. Любимая «…мила, как маленькая змейка, // И может быть опасна, как и та» («В альбом Н.»).

И все-таки только любовь помогает вырваться из круга обыденности, пусть потом за наслаждением и следует смерть - опустошение. Но любовь становится тем чувством, в котором