Поэтика Юкио Мисимы и современная русская проза

Любовная же линия «Молодого негодяя», каким бы странным это ни казалось из-за различий между двумя героями, имеет достаточно большое сходство с любовной линией «Исповеди маски». Сам автор говорит о том, что «Эдуарду Савенко нужна была среда. И люди, среди которых жила Анна Моисеевна, ему подходили»[14, 31]. Анна для главного героя - не столько объект любви, сколько ключ в тот мир, куда он стремится попасть - в мир богемы, «декадентов». Она - как ступенька на пути к славе и известности, ибо, как уже было сказано выше, особой любви Эда к Анне по тексту нельзя увидеть. Да, для него она подруга и собутыльник, да, он ревнует ее к бывшему мужу, но тут же автор говорит, что он ревнует он ее не столько как женщину, а как представителя того, недавнего прошлого: «Примеривает (предыдущее поколение), оспаривает и осмеивает Анькино прошлое во имя ее настоящего с ним, Эдуардом Лимоновым» [14, 29].

Таким образом, можно сказать, что любовные линии романов можно объединить на достаточно серьезном основании - сходстве целей, преследуемых героями при этих отношениях; ее и любовной-то можно назвать лишь с определенной долей условности. От любовных отношений здесь - больше внешней формы, чем содержания. Оба героя пользуются ею (да, именно пользуются) как инструментом для достижения своих целей; герой Мисимы - для преодоления своей патологичности, герой Лимонова - для того, чтобы пробиться в среде богемы. Оба автора в определенной мере понимают мотивы своих героев; Мисима говорит о них с присущей ему и подчас шокирующей прямотой. Лимонов же, по всей видимости, сам не уверен в том, какие именно мотивы толкнули его на без преувеличений завоевание Анны Моисеевны. Когда Эда спрашивают об этом напрямую, он отвечает: «Анна как бы моя жена» [14, 324] и после сворачивает разговор на другую тему.

Во-первых, нужно еще раз сказать о структуре произведений. «Исповедь маски» более упорядочена; в отличие от нее, «Молодого негодяя» можно было бы назвать произведением с чуть ли не хаотической структурой, если бы не тот факт, что все те отступления, которые в совокупности занимают чуть ли не две трети романа, пусть слабо, но обусловлены ассоциативными рядами. Какое-либо событие вызывает в памяти героя воспоминание, а оно, в свою очередь - целый эпизод из пусть недолгой на тот момент, но насыщенной жизни главного героя.

Вторая особенность произведений, объединяющая их - большая доля автобиографичности, о которой уже упоминалось выше. Говоря об этом, нужно отметить, что оба романа построены как автобиографии, и, несомненно, именно такого восприятия ждут от нас авторы. Однако это вряд ли будет правильным, тем более, по причине наибольшей очевидности; именно из-за того, что «Исповедь маски» была воспринята как реальная автобиография Мисимы, в свое время разгорелся скандал [16]. Хотя бы по тому, что автор выводит здесь на сцену такого типичного для своего творчества в дальнейшем героя (пусть и не лишенного определенной доли автобиографичности), можно смело сказать, что автор пишет скорее художественное произведение, чем автобиографию, производит пробу пера, и личные переживания для него являются лишь строительным материалом.

Третья характерная черта - тип главного героя. Оба автора используют здесь, на наш взгляд, самый что ни на есть «свой» тип главного героя: Мисима - социофоба, занятого глубоким и непрерывным анализом своей личности и потому не имеющего ни решимости, ни сил для внешнего бунта или же просто для поступков, требующих силы воли, порой, хотя и не так сильно, как в последующих произведениях, пленяющегося Красотой. Лимонов - прямую ему противоположность, героя-бунтаря с множеством знакомых и друзей, портрет которого поразительным образом складывается как раз из историй об этих самых приятелях. Несмотря на совершенно непохожих героев, оба автора преследуют одну цель - дать свое видение мира, причем дать его именно через героев при помощи частичного с ними сопоставления; помимо этого, оба героя, пусть каждый по-своему, являются бунтарями - бунтуют они против обыденности. С этой точки зрения соотношение «герой-обстановка» в произведениях расположено достаточно интересно: У Мисимы - герой необычный, пытающийся выглядеть обычным и находящийся при этом преимущественно в исключительных условиях военного времени, и герой Лимонова - обычный рабочий парень, преображающийся в члена харьковской богемы, находящийся при этом в провинциальном городе, недовольным этим и старающимся дойти до предела своего развития. Можно сказать что герои диаметрально противоположны друг другу.

Продолжая разговор о главных героях, хотелось бы сказать также о символике названий. Смысл названия «Исповедь маски», на наш взгляд, вполне ясен; мы слушаем рассказ человека, о котором не знаем самого, пожалуй, главного - его имени. Лишь один раз в тексте упоминается его имя - когда Соноко, его возлюбленная, называет его «Кими», что можно соотнести с самим Мисимой (как известно, его настоящее имя - Кимитакэ Хираока). Помимо этого, для героя, по его же собственному признанию, уже стало нормальным то состояние, когда вместо того, чтобы быть самим собой, ему проще сыграть эту роль. Поэтому и при исповеди, рассказе о своей жизни он не может отделаться от этой искусственности. Немалый смысл несет в себе и название произведения Лимонова. «Молодой негодяй» - прозвище, которым наградила его Анна Моисеевна, его гражданская жена; более того, по тексту, никто, кроме нее, и не использует это прозвище главного героя. Видимо, этим автор хотел подчеркнуть ее значение для молодого Эда Лимонова как женщины, наставника и друга.

Хотелось бы сказать и об отношении авторов к своим героям; во многом и у Лимонова, и у Мисимы можно говорить о некоторой снисходительности. Особенно ярко это выражено у Лимонова; слова «наш юноша», «поэт», «наш герой» встречаются тут и там по тексту и, по всей видимости, призваны дистанцировать автора от героя. Впрочем, субъективности автора, его «пристрастиям и отталкиваниям» [14, 365] в книге отведена немалая роль. Роль самого же героя можно обозначить скорее как положительную; этого не скажешь о герое Мисимы. Сам герой относится к себе резко отрицательно, хотя быть может, это лишь впечатление, порожденное его откровенностью в вещах, которые люди привыкли держать при себе. Впрочем, автор относится к нему с немалой долей иронии; в первую очередь ирония эта направлена на гордыню героя, которая ярче всего проявляется в том, сколько внимания он уделяет своей персоне. Если у Лимонова портрет самого героя складывается через других людей, то у Мисимы - преимущественно через самокопания героя.

Отсюда и различия в структуре произведений; если у Мисимы более четкое, логически выстроенное повествование, прерывающееся отступлениями, посвященными самоанализу, то у Лимонова эти отступления носят более случайный, внезапный характер, так как приводятся тогда, когда главному герою приходит в голову мысль, вызывающая определенную ассоциацию. Впрочем, сам механизм вывода авторами этих отступлений достаточно схож; основное различие же заключается в направленности на внутренний мир у Мисимы и на внешний - у Лимонова.

Хотелось бы также сказать и о временных рамках произведений. «Исповедь маски» описывает практически всю жизнь главного героя примерно до двадцати двух лет, описывает выборочно, путем отбора каких-либо ключевых эпизодов. В «Молодом негодяе» же организация времени произведения куда интересней; фактическое, реальное время его - ровно сутки, от пробуждения до пробуждения главного героя. Но, так как это роман воспоминаний, о чем мы уже говорили выше, наполнение романа куда больше одного этого дня - 26 августа 1967 года. Можно сказать, что роман посвящен становлению героя как личности - именно этот процесс мы увидим, если сложим воедино все те кусочки мозаики, разбросанные по тексту.

Поражает и удивительная схожесть финалов произведений; оба имеют не просто открытые финалы - такое чувство, что на этом моменте рукопись попросту оборвали. Впрочем, такое утверждение справедливо лишь для «Исповеди маски»; при более внимательном прочтении же «Молодого негодяя» можно обнаружить кольцевую структуру. Сравните: «Узкую комнату заливает проникшее с площади Тевелева через большое окно желтое… солнце»[14, 5]. И в финале: «В комнату, посланный сверху из-за крыши бывшего Дворянского собрания…, попадает острый первый луч солнца»[14, 354]. Символика этого, на наш взгляд, вполне очевидна: первый рассвет в романе - олицетворение рождения Лимонова-поэта, новой жизни для рабочего Савенко; второй - начало новой жизни для него в Москве, куда, как мы узнаем, герой намеревается вскоре уехать.

Подводя итог, можно сказать, что оба автора представили два полюсно противоположных героя - но представили их с удивительным сходством, причем сходство это проявилось не только в персонажах книг, но и в самом способе их подачи, в том, как построены эти книги.

3. Повесть П. Пепперштейна «Пражская ночь» в контексте современной культуры и поэтики Юкио Мисимы

3.1 Вступление

Повесть Павла Пепперштейна «Пражская весна» при первом знакомстве кажется слишком искусственной - настолько она насыщена событиями и действующими лицами. При более же внимательном прочтении можно обнаружить множество параллелей - от продуктов современной масс-культуры до литературных произведений, давно признанных классикой. Мы увидели в нем черты произведений Ю. Мисимы, У. Эко, В. Пелевина, Б Пастернака. Нас, разумеется, особенно заинтересовало сходство с Юкио Мисимой как находящееся в рамках нашей дипломной работы. Как один из самых ярких примеров данного сходства можно упомянуть уже упоминавшуюся нами эстетизацию Пепперштейном художественной действительности. Помимо этого, повесть, при всей ее внешней несерьезности, несет в себе определенный тип мировоззрения, который интересен сам по себе. Далее мы рассмотрим отдельные моменты «Пражской ночи» и докажем свою точку зрения.

Мы сочли нужным, как и в двух предыдущих разделах дипломной работы, разбить анализ данного произведения на отдельные составляющие, как для удобства самого процесса анализа, так и для того, чтобы получить более ясную картину этой далеко не самой простой повести.

3.2 Главный герой

Главный герой - «Илья Короленко, человек пригожий, незаметный. Взгляд мечтательный, волосы на темени закручиваются в горячую младенческую спираль. По внутреннему душевному предназначению - поэт…» и «наемный убийца, киллер высочайшего класса» [21, 7]. Этот человек приезжает в Прагу весной 2008 года для выполнения одного из своих заказов.

При выборе заказов руководствуется не столько материальной стороной вопроса, сколько моральной, ибо убивает лишь отъявленных злодеев, «запятнавших себя многочисленными злодействами» [21, 7] (эдакая карающая рука Господа). Возможно, это не лишено истины, ибо, во-первых, всегда выполняет свою работу с хирургической точностью вне зависимости от обстоятельств, во-вторых - непосредственно в момент убийства на него снисходит озарение, результатом которого является стихотворение. Впервые он обнаружил эту способность во время своего первого контракта; он был «потрясен тем, что … снова поэт» [21, 17]. Определенно вмешательство неких высших сил; вот только каких? Неизвестно; лишь в конце Илья Короленко возносится к небу как «посланец того бога, которому я (И.К.) служу» [21, 162], но что это за бог? Сам главный герой говорит о себе как об «убивающей машинке Господа» [21, 150]. Видимо, это в нем выражено и внешне, раз художник Куровский, обычно изображавший гнусных монстров, при встрече с главным героем набросал рисунок ангела, имевший немалое сходство с лицом Ильи Короленко.

Вообще, говоря о главном герое «Пражской ночи», нужно отметить, что он куда более подходит на роль интеллектуала, чем на обычного киллера. Достаточно вспомнить хотя бы то, как он стал киллером: решил отомстить за разрушение любимого уголка Москвы, за то, что на месте «страстно обожаемого домика» решили возвести «бутик, ресторан, срань, апофеоз» [21, 13]. В этой части личности Ильи Короленко явственно просматривается сам Пепперштейн, любящий «мифогенные» города Москву и Петербург и крайне негативно отзывающийся о новостройках в них как разрушающих их уникальный дух и приводящий их к некоему общему стандарту современного «цивилизованного» мира [20]. Лужков у него - «хозяйственный прораб» [21, 14], с точки зрения которого новостройки, появляющиеся на месте старых и с хозяйственной же точки мировоззрения бесполезных, куда лучше; все бы ничего, да только унификация стирает облик города и, соответственно, уходит его мифологичность.

Примечательна и речь главного героя: высокое в ней соединено с низким, и моменты крайнего восторга, например, панорама Праги, крайне живописного готического города, может сопровождаться у него матом или же просто грубой лексикой, а при виде величия моря у него возникает простейшее желание - отлить. Видимо, такова специфика противоречивой натуры главного героя. Также он то ли мысленно, то ли вслух часто напевает коротенькие фразочки, практически детские по смыслу и содержанию: «Готы любят готику - спасибо наркотику». В этом - опять сам Пепперштейн; ведь, если верить интервью с ним [9] [20] (да и судя по самим интервью), он сам любит делать подобные смешения в своей речи - низкого с высоким, глубокомысленного - с повседневным и порой вульгарным. При этом для него имеет значение не столько конечный результат (т.е. появившаяся в результате мысль или утверждение), сколько сам оборот речи, другими словами, для Пепперштейна важен сам процесс преобразования речи.

Илья Короленко приехал в Прагу для выполнения своего контракта под вполне благовидным предлогом: участие в конференции, посвященной 40-летию «пражской весны» - проекту «коммунизма с человеческим лицом», прерванному вводом советских войск в Прагу. Эта весна сама по себе знаменательна для нашего героя: именно во время «пражской весны» на улицах города познакомились его отец и мать - лейтенант танковых войск и офицер КГБ соответственно. Сам герой по этому поводу говорит следующее: «Убивая весну, они породили меня» [21, 44].

Отношение его к политике противоречиво: то он говорит о том, что время его юности пришлось на гибель империи СССР, и, по всей видимости, не слишком рад самому факту гибели, то на спор пробивает «пулей сердце нашей Родины» [21, 9] - Москву, что вряд ли является проявлением уважения.

3.3 Художественный мир

Главная художественная особенность художественного мира повести - его противоречивость, которая вместе с тем смотрится вполне органично. Это вполне видно уже в названии книги - «Пражская ночь», объединяющим в себе устойчивые словосочетания «пражская весна» и «Вальпургиева ночь». Политика и мистика сплетаются для Пепперштейна воедино, и умерший чешский президент Клемент Готтесвальд становится не только политическим лицом, но и символом возможного возрождения мира. Более того, он еще при своей жизни (согласно Пепперштейну) из-за загадочных метаморфоз начинает становиться «идеальным первым лицом государства, совпадающим с лицом ее герба, а гербом Чехии является лев» [21, 119]

Выражение этого противоречивого мира - близнецы-киллеры Беня Ладный и Гарри Потный, выглядящие как противоположность друг друга - британский клерк в безукоризненном костюме и грязный растаман. Но и в самих себе сочетающие противоречие: от одного при внешней безукоризненности несет «мучительной вонью бомжа» [21, 23], второй же, которому как раз соответствовал бы подобный запах, если судить по его внешнему виду, пахнет изысканным парфюмом.

Еще один символ противоречивости - художник Куровский, «жирный старик отталкивающего вида» [21, 46], который, сидя в центре одного из прекраснейших городов мира - Праги - рисует отвратительных монстров под ядовитыми небесами с гнилыми звездами. Главный герой замечает по этому поводу, что если существует прекрасный город с художником, рисующим такие картины ада, то где-то должен быть самый ужасный город на земле с самым лучшим художником, рисующим картины рая. Тот вместо ответа рисует портрет Короленко, на котором тот изображен в виде гневного ангела (ангел смерти) и ответил, что этот город - в его, Куровского, душе.

Не менее показательна семья Уорбисов; старшее поколение, - Уолтер и Дула - которое является стереотипным изображением четы магнатов, и младшее, - Элли, Крис и Монти - каждый из которых - не менее стереотипный представитель американской молодежи с обеспеченными родителями: Крис - «истинный американец» (не случайно Илья Короленко предполагает, что тот служил в ВВС), Монти - не менее образцовый «испорченный ребенок», и Элли, играющая стереотип «бунтарки». Примечательней всего для нас, конечно же, образ Элли, в первую очередь по причине того, что он лучше всего обрисован. Несмотря на внешнюю серьезность ее борьбы с миром Капитала (и, соответственно, с собственными родителями), она, пусть и в глубине души, осознает всю бесполезность своей бунтарской деятельности. Для Элли она - скорее маска, способ сыграть в бунтарство, а не стать бунтарем. Это выражено и в выдуманных ею названиях экзотических селений, и во фразе: «Возможность борьбы лучше, чем сама борьба; борьбу можно купить и продать, а возможность борьбы не продать и не купить - она ускользает из рук» [21, 91]. Элли осознает, что вся ее антиглобалистическая деятельность - не более чем игра, подготовка к управлению финансовой империей Уорбисов, заботливо приготовленной для своих детей отцом и уже готовая к переходу под их владение. В этом моменте текста явственно прослеживается проблема «отцов и детей» - вот только на этот раз все роли четко распределены, и возможность какой-либо неожиданности устранена в зародыше: дети вначале бунтуют против отцов, затем сами ими становятся и готовятся к передаче эстафеты следующему поколению.

Как мы уже сказали, семейство Уорбисов стереотипично; но дело в том, что ими дело не ограничивается. Практически все герои книги, от швейцарского врача Рихарда Йони до неформалов в пивной «У серпа» стереотипичны до невозможности; если врач, то добрая душа до мозга костей, назидателен прямо-таки до тошноты, если байкер, то жирный дядька в косухе или кожаном жилете на голое тело. На наш взгляд, все это служит примерно одной цели: кинематографичности текста, чтобы читатель сразу имел готовую картинку перед глазами, благо за годы бомбардирования информацией через журналы, газеты, кино и Интернет стереотипы у современных людей готовы практически для всего.

Как упоминалось выше, в книге наличествует определенная доля сценичности, нацеленности на кинематограф; в пользу этого говорит и сюжет - наемный убийца приезжает для выполнения контракта, и быстрая смена событий: прибытие в Прагу - выполнение контракта - банкет - уход в «романтических плащах» - Парад Богов - ночь пьянствований - смерть-вознесение главного героя. Более того, как минимум дважды по тексту прямо говорится об определенной постановочности действий героев книги: в том эпизоде, где главный герой встречает Гарри Потного и Беню Ладного (о них говорится как об «об окровавленных шутах… с фантазией, насквозь отравленной кинематографом» и «ярких кривляках с незабываемым имиджем и страстью к сценическим эффектам» [21, 23]) и в том, где Илья Короленко наблюдает за магнатом Уолтером Уорбисом, разговаривающим по телефону («Его ботинки, безусловно, заслужили бы крупный план, если бы дело происходило в кинофильме» [21, 102]). Да и внешний сюжет книги (ибо основной смысл книги далеко не во внешней последовательности событий) похож скорее на детектив и триллер, чем на литературу, называемую серьезной. Но эти внешние признаки, на наш взгляд, не более чем следствие игры с читателем, вполне обычной для постмодернизма (стоит вспомнить хотя бы «Имя розы» У.Эко, тем более что в ней значительную роль также играла детективно-триллерная составляющая сюжета).

В то же время эта сценичность несет определенную смысловую нагрузку; Зло, несмотря на слова Ильи Короленко о сокровенности отрицательных деяний, становится показным, ярким, модным, вызывающим. Об этом говорит и внешний облик братьев-убийц, и красавчик-урод Монти, брат Элли, и, в общем-то, сам Илья Короленко, хотя вряд ли стоит называть его однозначно принадлежащим к отрицательным героям. Эта лихорадка показухи захватывает всех, в том числе и тех героев, которых можно было бы назвать положительными, в частности, Райнхарда Йони, который в сцене с задыхающейся индийской девочкой повел себя именно по-отрицательному вызывающе, спасая ее.

Главная же часть, основная идея - борьба героя и мира. Капитализм, которому в одиночку противостоит Илья Короленко - не только и не столько общественный строй, сколько состояние общей горячки, когда все стремятся заполучить в свои руки как можно больше всего, или, как сказал Уолтер Уорбис, «хотят работать, хотят делать бизнес», и, более того, хотят «…всегда мстить за то, что созданы смертными» [21, 97]. Мир все более и более раскручивается, ведь «система идей, занявшая в нашем мире господствующее положение, ориентирует человечество на разогрев,…, на горячечную деятельность и… образ мыслей» [21, 64]. В связи с этим поменялось и значение весны; «раньше… весна была радостью, возвращением к жизни… после того ужаса, что несла в себе зима» [21, 64]. Но теперь катастрофой стало лето, и в этом контексте слово «весна» приобретает апокалипсические мотивы. Будущее заменилось «антибудущим… той космической норкой небытия, куда весело катится … золотое яблочко» [21, 9] - наш мир.

3.4 Особенности структуры

Основной особенностью «Пражской ночи» является та черта, о которой мы уже упоминали выше - подчеркнутая искусственность, ненатуральность. Это выражено в том, что вся книга производит впечатление лоскутного одеяла - настолько много в ней фрагментов, которые вроде бы уже где-то упоминались, которые уже были кем-то написаны, нарисованы или даже сняты (как мы уже упоминали, определенные моменты из книги обладают свойствами скорее кинематографического произведения, нежели литературного). Из-за этого бы можно было бы обвинить Пепперштейна в графоманстве и отсутствии своих идей, если бы не одно «но»: для него эти современные мифы служат лишь строительным материалом для собственной книги, для рассмотрения определенных концептов в немного неожиданных аспектах; например, коммунизм становится вторым христианством по роли в сплочении славянских народов (что, на наш взгляд) не лишено истины), следовательно, он становится главным противником капитализма (или, если угодно, Капитала), но оба течения рассматриваются не как типы общественного строя, а как две мистические, метафизические силы - Добро и Зло соответственно. В этом аспекте книгу Пепперштейна можно сравнить с произведением другого современного русского прозаика - «Пятой империей» А. Проханова, где также есть наделение этих двух сил метафизическим смыслом. Но есть и существенное различие; если главный герой «Пятой империи» осознавался именно как носитель и воплотитель славянской или даже русской национальной идеи, то Илья Короленко воспринимается именно как обломок, не связанный ни с кем и ни с чем, как «огонек последней сигареты умирающего гиганта» [21, 7]. Не зря он восклицает: «Где же моя субкультура?!» [21, 115], ибо он и вправду одинок, и после смерти, скорее всего, поднимается не в рай, а в некое Небытие, в котором бесконечно одиноко забудется.

Уже упомянутая нами раздвоенность мира книги на два плана: внешний сюжетный и содержащий мысли главного героя, метафизический, и приоритет второго плана позволяет провести еще одну параллель с Юкио Мисимой. Как и в большей части произведений Мисимы, внешняя сюжетная линия и ее события служат лишь трамплином, спусковым крючком для размышлений главного героя. Финал же книги в какой-то мере схож с финалом жизни самого японского классика: Илья Короленко погибает, отчасти за свои убеждения, причем погибает действительно красиво - поднимаясь в небо.

Книга обладает не совсем традиционной структурой - текст в ней дается вместе с графикой. Ее нельзя назвать иллюстрациями по той причине, что иллюстрации призваны раскрывать содержание текста; графика же в книге не столько помогает в понимании содержания текста, сколько запутывает читателя еще больше. Возможно, отчасти причина этого - в том, что около половины рисунков взяты из другого художественного произведения, но об этом ниже. Это странно, если учесть, что Пепперштейн в первую очередь является художником, и иллюстрирование для него не должно представлять особой проблемы. Впрочем, иногда сопроводительные рисунки являются как раз иллюстрациями; например, рисунки на страницах 105 и 109 довольно точно воспроизводят происходящее в данный момент в тексте. Однако нельзя отрицать, что, несмотря на связь между текстом и рисунками или же ее отсутствие, графика вместе с текстом оказывает определенное влияние на восприятие текста. Необходимо учесть и то, что рисунки не просто даются среди текста - большая их часть снабжена подписями, взятыми из текста, тем самым ассоциируясь с определенным отрезком текста, который может отстоять от данного рисунка на несколько страниц.

Мы уже упоминали, что около половины рисунков взято из другого произведения. Произведение это - манга «Death Note», или «Тетрадь смерти» за авторством Ообы Цугуми (сюжет) и Обаты Такеси (рисунки) [31]. То есть вполне можно говорить об определенной степени плагиата, так как никакого упоминания об этой манге или ее создателях в книге - «Пражской ночи» - нет, несмотря на то, что даже обложка книги взята (хотя и со значительными переработками) из «Death Note» (том 6, глава 50, с. 60 - данные приведены по электронному варианту манги). Впрочем, это можно им простить, так как выбор источника рисунков, по всей видимости, был сделан вполне осознанно. Дело в том, что главные герои обоих произведений - убийцы, и стали убийцами из-за своего обостренного чувства справедливости, стремясь очистить этот мир от «лишних», по их мнению, людей. Общей для героев является и «острота», особое качество, с помощью которого они преуспевают в своей миссии: у Короленко - острое зрение, почти телескопическое, у Ягами Лайта, главного героя «Death Note» - необычайно острый ум, позволяющий ему просчитывать многоходовые комбинации. На этом их сходство, пожалуй, заканчивается; если герой «Пражской ночи», Илья Короленко, делает свое дело за деньги, то главный герой «Death Note» убивает людей «бескорыстно», исключительно с целью улучшить этот мир; возможно, именно это различие и имел Пепперштейн, когда вложил в уста своего героя слова: «…Я хотел бы перейти от заказных к бескорыстным убийствам …, но волнуюсь, волнуюсь болезненно, и все не могу перейти грань… Понимаю, что только когда убью без вознаграждения, по чистому энтузиазму, тогда только и стану real killer» [21, 14]. Последнюю фразу тоже можно прокомментировать в контексте «Death Note»; дело в том, что в манге главному герою было дано прозвище «Кира» - искаженное из-за специфики японского языка английское слово «killer» - убийца.

Еще одна особенность структуры книги - в ее раздвоенности. Один из основных принципов построения данного текста, на наш взгляд - принцип удвоения, двойничества. Илья Короленко и Яромир, Беня и Гарри, Уорбис и Мерлин, Орлов и Куровский и так далее. Этот принцип порождает довольно интересный эффект: рано или поздно читателю начинает казаться, что и сам текст двоится, подобно посоху Мерлина или дереву, растущему на мавзолее-зиккурате Готтвальда: помимо того текста, который мы читаем, кажется существует еще один, тайный. На протяжении почти всего текста это не очень заметно проявляется - больше в знаках, которые станут понятными лишь со временем.

Подводя итог, можно сказать, что повесть Пепперштейна «Пражская ночь» - произведение яркое, оригинальное, но в первую очередь - экспериментальное; достаточно вспомнить высказывание Пепперштейна [20] о том, для чего она писалась - чтобы послужить окантовкой стихотворениям, позже приписанным главному герою книги. Видимо, автор хотел воссоздать тот тип личности, который был бы способен на просветление подобными стихотворениями в определенных обстоятельствах. Еще о структуре книги можно сказать, что отчасти она отображает видение мира современным человеком - тот же пестрый ряд картин, который не так-то просто расчленить на отдельные составляющие.

Пожалуй, основной писатель, с которым мы считаем нужным провести параллель - Юкио Мисима; принцип выстраивания текста «внешняя сюжетная канва - размышления главного героя, основной сюжетный конфликт «герой-мир» и в некоторой степени сам тип главного героя, на наш взгляд, имеют достаточно много схожего с творчеством данного японского классика. Отдельного слова заслуживает главный герой: он схож даже не столько с героями Мисимы (частые рефлексии, в какой-то мере - внешняя красота), сколько с ним самим; это интеллигент, который решил не довольствоваться одними размышлениями по поводу несправедливости этого мира, а попытаться преобразовать этот мир самому своими поступками.

При всей своей пестроте заимствований книга Пепперштейна примечательна тем, что, как мы уже говорили выше, все заимствования используются им для создания своего особого художественного мира, даже не столько мира, сколько действительности. Его творчество во многом экспериментально - чего стоит первоначальный замысел повести или же добавление графики, - но, разумеется, имеет сходство и с классическими произведениями: как с Мисимой, так и, в частности, с романом Пастернака «Доктор Живаго» - через стихотворения в конце книги, призванные раскрывать переживания главного героя. Помимо этого, явственно просматривается то, что для Пепперштейна не слишком важно «что» изображать - важно «как» и важна эстетичность происходящего в его книге, что позволяет провести еще одну параллель с японским классиком, для которого эстетизм изображаемого играл далеко не последнюю роль.

Заключение

Несмотря на разницу в художественном методе всех четырех авторов, нам все же представляется возможным вычленить некоторые общие моменты в произведениях, а именно:

1. Главный герой. Как правило это человек, склонный к рефлексиям, причем свой внутренний мир, своя система убеждений или же ее подобие как правило, играет для него решающую роль. На поступки такого героя она влияет куда больше, чем окружающий мир. Таким образом, герой не плывет по течению жизни; зачастую он плывет как раз против него.

Герой находится в конфликте с миром, мир выталкивает героя из себя. Но дальше начинаются различия: если герой Мисимы чаще всего бездеятелен, порой даже заворожен красотой окружающего мира, то герои Прилепина, Лимонова и Пепперштейна находят более активный выход своему несогласию. Они наделены активностью, и их недовольство миром находит выражение в конкретных действиях (или же противодействиях) против не устраивающей их действительности. Что характерно, для всех трех русских писателей, творчество которых мы исследовали в своей работе, конфликт имеет политическую подоплеку. Но, что характерно опять-таки для всех троих, политика для них служит лишь своеобразной стартовой площадкой для решения конфликтов другого плана: для Лимонова и Прилепина - проблема утверждения личности и ее идеалов во враждебном для нее окружении, для Пепперштейна - конфликт на куда более высоком уровне - метафизическом: борьба с энтропией, воплощением которой в его повести является капитализм.

2. В определенной мере сходство есть и в плане художественного мира произведений. Как мы уже упоминали выше, отношения «герой-мир» скорее враждебные; они оба не приемлют друг друга. Но и тут каждый автор дал свое видение разрешения этого противоречия. Герой Мисимы пассивен и конфликт часто не приобретает открытой формы; более того, часто сам герой (причем для самого себя) видится как что-то лишнее в этом мире. Это не с миром проблемы - проблема в герое, который не может принять его таким, как он есть. Нам кажется, что подобное отношение вполне вписывается в дзэн-буддийский контекст: мир - одно сплошное испытание для героя Мисимы, и он это испытание чаще всего не проходит. Учитывая же, что это художественный мир, созданный Юкио Мисимой, испытываются герои чаще всего Красотой.

В то же время Лимонов, Прилепин и Пепперштейн представляют как неправильный именно окружающий их мир (во всяком случае, в исследуемых нами произведениях). Для них мир - одновременно и противник, и арена для борьбы и отстаивания взглядов их героев.

3. Отсюда вытекает еще один важный аспект - основные конфликты произведений. В текстах Мисимы основной конфликт - это внутренний конфликт героя; например, в «Исповеди маски» - противоборство между реальной и порочной сущностью героя и тем, каким он хочет стать - «правильным», обычным человеком. В «Золотом Храме» все несколько сложнее: здесь герой противостоит уже Красоте, которая вроде бы является частью окружающего его мира. Но все дело в том, что сама по себе она безвредна; разрушительное действие она начинает приобретать, когда появляется такой одержимый ею герой, как Мидзогути. Фактически, проблема не в самом явлении красоты, а в отношении к ней главного героя; Мисима показывает, что порой, при определенном к ней отношении, она может буквально сводить с ума.

Герои Прилепина, Лимонова и Пепперштейна тоже не лишены рефлексий; более того, они составляют значительную часть их произведений. Все дело в том, что их размышления, как правило, мысли цельной, устоявшейся личности; как правило, никакого внутреннего конфликта у них нет. Мир же, напротив, осознается ими как нечто нездоровое, то, что нужно исправить своими силами. И вот этим-то они и занимаются: герой Лимонова - вооружившись своим творчеством, герой Прилепина - оружием, герой Пепперштейна - и тем и другим.

Они деятельны, активно борются с окружающим миром. Вот только борьба эта несет зачастую тот же характер обреченности, что и в древнегреческих трагедиях. Особенно это видно в герое Прилепина; своей борьбой он мало что может изменить в окружающем его мире, но зато вполне способен преобразить свой мир внутренний, выработать свою систему убеждений и следовать ей несмотря ни на что. И тут можно увидеть еще одну параллель с Мисимой; подобно самому ему, Санькя-Саша согласен заплатить за то, во что он верит и чему следует, своей жизнью - подобно истинному самураю. Разница лишь в том, что кодекс чести прилепинского героя неписан - он сам определяет его для себя.

В контексте буддизма вполне можно рассматривать и повесть «Пражская ночь»: герой, Илья Короленко, возникает из ниоткуда, проходит через свою жизнь, полную хаоса, и возвращается в хаос же, или, что более вероятно, в пустоту. Тут возникает мотив театральной игры: герой словно выходит на сцену, чтобы отыграть свою роль, - роль палача, убийцы - а когда его роль в этом мире кончилась, он безропотно сошел со сцены. В пользу этого можно привести и ускоренный процесс взросления героя, и панораму Праги, которая в силу своей подчеркнутой эстетичности изображения куда более похожа на театральную декорацию, чем на реально существующее место, и невероятный динамизм повести, уже упоминавшийся выше и возможный лишь в кинематографе и театре, где это необходимо в силу ограниченности во времени.

4.Пожалуй, главный мотив в творчестве Мисимы - мотив игры, не детской, а игры на сцене, игры в театре. Шекспировские слова: «Вся жизнь - театр, а люди в нем - актеры» применительно к Мисиме воспринимаются буквально. В то же время подобное отношение к окружающему героя миру вполне вписывается в дзэн-буддийскую картину мира, в которой человеческая жизнь - лишь звено в череде воплощений-инкарнаций. Раз так, то лучший способ прожить жизнь - придерживаться своей роли в ней и не поддаваться на ее провокации, как отрицательные (бедность, болезнь и так далее), так и положительные (красота, положение и тому подобное), так как в этом случае ты становишься зависимым от внешнего мира, что при скоротечности человеческой жизни попросту смешно.

Вывод: несмотря на яркость и самобытность каждого изученного нами автора, у всех четверых можно проследить определенные закономерности творчества, а именно:

- ярко выраженная конфликтность;

- герой, как правило, с четкой системой жизненных ориентиров и сложившейся позицией;

- как следствие, осознание своей позиции как единственно верной и активное отстаивание ее;

- как правило, герои терпят поражение в своей борьбе, но это не значит, что они признают то, за что боролись, неверным или ошибочным - для них важна борьба сама по себе;

- данные авторы примечательны тем, что их убеждения не ограничиваются рамками лишь их произведений; они и сами по себе являются яркими, самобытными и подчас эпатажными личностями, чьи поступки порой затмевают славой их тексты.

Библиографический список

1. (Автор неизвестен) У нации не взрослое лицо / Московский комсомолец / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

2. (Автор неизвестен) Юкио Мисима - последний самурай / (Рус.). - URL: http://www.peoples.ru

3. Бандиленко М. Юкио Мисима: одержимый смертью / (Рус.). - URL: http://www.aif.ru (14.05.2005)

4. Басинский П. Новый Горький явился / Российская газета / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

5. Биография З. Прилепина / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

6. Биография З. Прилепина / (Рус.). - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Прилепин,_Захар

7. Горлова Н. Россия от Пушкина до НБП / Литературная газета / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

8. Ермакова И. Биография Юкио Мисимы // (Рус.). - URL: http://www.krugosvet.ru

9. Желнов А. Павел Пепперштейн: «Сегодня оптимальной формой подачи текста является рэп» / OpenSpace.ru - Интервью от 29.06.2011.

10. Злобина А. Путь к себе, или Последняя роль Юкио Мисимы // Новый Мир. - 1995. - №2

11. Кочеткова Н. Себя принес в жертву себе самому / (Рус.). - URL: http://www.izvestia.ru (25.01.2005)

12. Левченко Я. Детям нужна революция // Газета.ru - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

13. Лимонов Э. Биография / (Рус.). - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Лимонов,_Эдуард_Вениаминович

14. Лимонов Э. Молодой негодяй. - Амфора, С.-П., 2002.

15. Лурье С. Захар Прилепин. Санькя: Роман. -- М.: ООО «Издательство Ад Маргинем», 2006 / Звезда / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

16. Мисима Ю. Биография / (Рус.). - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Юкио_Мисима

17. Мисима Ю. Исповедь маски / (Рус.). - URL: http://lib.ru/INPROZ/MISIMA/maska.txt

18. Мисима Ю. Золотой храм / (Рус.). - URL: http://lib.ru/INPROZ/MISIMA/zolotoj_hram.txt

19. Наринская А. Нацбол в России больше, чем нацбол / Коммерсантъ / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

20. Незехин В. Павел Пепперштейн: господин Мифоген / Rolling Stone.ru - Интервью от 12.09.2011.

21. Пепперштейн П. Пражская ночь. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора: М.: Ad Marginem Press, 2011.

22. Прилепин З. Ответ подлецам / (Рус.). -URL: http://www.nazlobu.ru/publications/zakharprilepin

23. Прилепин З. Санькя / (Рус.). - URL: http://lib.rus.ec/b/209436

24. Прилепин З. Санькя, ты где? / (Рус.). - URL: http://www.nazlobu.ru/publications/zakharprilepin

25. Ремизова М. Господи, помоги стране, чьи дети не хотят жить / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

26. Сенчин Р. И вновь продолжается бой / Литературная Россия / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

27. Сухих О.С. Очень своевременные книги (о традициях Ф.М. Достоевского и М.Горького в романе З.Прилепина «Санькя») / Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2008. - № 6, с.290-296.

28. Татаринов А.. Ночь вместо весны / Литературная Россия. - №49. 09.12.2011.

29. Тетерин В. Эссе о романе З. Прилепина "Санькя" / lib.ru / (Рус.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

30. Трофимов-Трофимов В. Д. Экстремизм / (Рус.). - URL: http://ttrofimov.ru/2011/07/ekstremizm/

31. Цугуми О., Такеси О. Тетрадь смерти (Death Note) / (Рус.). - URL: http://deathnote.ru/mangadl.php

32. Чхарташвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм (1993) / (Рус.). - URL: http://www.lib.ru

33. Юферова А. А. Квалификационная работа на степень бакалавра филологических наук на тему: «Особенности поэтики прозы Захара Прилепина (романы «Патологии» и «Санькя»). - Нижегородский государственный университет имени И.Н. Лобачевского, филологический факультет. - Нижний Новгород, 2008.

34. The Moscow Times, Friday, May 26, 2006. Issue 3419. Page 104.Salon (Viktor Sonkin) / (Eng.). - URL: http://www.zaharprilepin.ru/publications

Размещено на Allbest.ru