Анализ категорий времени и пространства в романах "Дом без хозяина" и "Бильярд в половине десятого" Генриха Белля

Данные романы были написаны во второй половине двадцатого века, когда тезис о том, что какую бы линию поведения не выбрал человек, он всегда будет действовать в соответствии с уже существующим и многократно проигранным сценарием, т.е. реальность, в которой живет человек, - это набор игр [Берн], стал общим местом, а практикой его применения в литературе стал модернистский текст, основанный на том или ином варианте игры. Когда-то эту мысль в иной формулировке высказал Джойс, об этом говорили и говорят многие психологи и психотерапевты, ученые-культурологи.

Одной из основных культурных тенденций модернизм был уже давно, и любой писатель, даже если его осознанной задачей не становилось моделирование особой модернистской художественной реальности, был несвободен от взаимодействия с этой тенденцией, так как мировосприятие любого человека, пропущено сквозь призму культуры, в которой он живет. Конечно, не все характерные черты модернизма в равной степени проявляются в романах, выбранных для анализа, но вне рассмотрения того, как взаимодействуют тексты Белля с основной тенденцией культуры и литературы его времени - игрой - невозможно рассмотрение любых категорий поэтики его текстов. При анализе текстов как произведений эпохи модернизма, где практически за каждым словом скрывается множество смыслов, уходит однозначность и одной из наиболее важных категорий поэтики текстов становятся различные аспекты игры (языковая игра, сценарий, обряд, ритуал, спортивное состязание).

В интерпретации понятия «игра» мы опираемся на концепции Й.Хейзинги [] и Э.Берна []. Работа Й.Хейзинги значима тем, что в ней описаны основные особенности игры как культурообразующего фактора. К книге Э. Берна мы обращаемся потому, что в представлении героев о правильном/ неправильном поведении, несомненно, отразились важнейшие идеи эпохи о мотивах выбора поведенческого ритуала. Разработкой таких комплексов поведенческих ритуалов и занимался Э.Берн.

Рассматриваемые концепции дополняют друг друга. Й.Хейзинга (1872-1945) - голландский культуролог описывает игру как культурную универсалию. Центральная проблема его книги - интерпретация игрового характера культуры, его идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора.

В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов. Это прежде всего непринудительный характер правил игры; потом это такая специфическая особенность игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности - иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Й.Хейзинги в этом - залог нефанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений. Свобода заключается в характере выбора, присущем игре. Игра , которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем - единственное внешнее правило игры как таковой) становится псевдоигрой, разоблачается Й.Хейзингой как «ложный символ».

Г. Тавризян, комментатор издания «Homo ludens» на русском языке, отмечает: «Произведение Й.Хейзинги само по себе - эпоха в зарубежной литературе середины XX века». Книга о «человеке играющем» стала одним из «бестселлеров» послевоенного десятилетия, что немаловажно для понимания роли игры в романах Белля. Вопросы критики эпохи, диагностики современной европейской культуры, анализа причин упадка общественной жизни сразу после войны, когда происходит становление Белля как писателя - были в Германии одними из центральных. Именно эти вопросы составляют существенную часть наследия Й.Хейзинги.

Итак, игра для Й.Хейзинги - необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи. Из стихийного качества, ритма жизни игра становится для тех или иных слоев общества, а в какие-то периоды общества в целом, драматургической тканью реализации какого-либо высшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи.

Э.Берн - американский психотерапевт и младший современник Й.Хейзинги - обращается к игре как к одной из моделей поведения и коррекции проблем подсознания.

Психоанализ играл серьезную роль в период войн, крушения старых культурных традиций. Под его воздействием оказались многие крупные мастера культуры, такие, например, как Стефан Цвейг, Томас Манн, Сергей Эйзенштейн. Рушились патриархальные, традиционные политические и культурные системы, и на их развалинах стал утверждаться психоанализ с его специфической философией и видением мира. Этот конфликт старого и нового становился одним из элементов западноевропейской культуры, частью картины мира. Естественно, что миновать его не мог никто из видных художников XX века, хотя бы непроизвольно. Это, собственно, стало одним из элементов модернизма.

С другой стороны, у Белля наблюдается столкновение ханжеской и очень жестокой, не терпящей изменений, традиционной морали, вновь поднимаемой его современниками на щит как истинно немецкой, национальной, и относительно новой морали, не имеющей за собой традиции, и поэтому бессистемной. При этом и основная проблема близких к автору персонажей становится следующим образом: если человек венец творения, то почему же он ведет себя как животное, что такое с ним происходит? И один из выводов Белля, что паства такова, каков пастырь - он превращает своих последователей в животных или человека. Поэтому так велика роль в понимании идей Белля нового типа персонажей - героя-ведущего, заявленного романами «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые. Как вернуть это грубое животное на путь к Господу?

Кроме уже изложенных аспектов игры, необходимо отметить еще один - языковую игру. Языковая игра - игра значениями слов - встречается в анализируемых романах, когда одними и теми же словами пользуются игроки разных пространств. Так словом «агнец» пользуется и овечья жрица, и Иоганна, но в речи каждого оно приобретает сой оттенок значения и служит иным целям.

Итак, литература XX века играет и со словом, и с реальностью. И у Белля эти аспекты выступают как важнейшие составляющая, моделирующая пространства героев. Как эта особенность проявляется в выбранных романах, какой аспект игры выбирает каждый из героев, почему - ответы на эти вопросы позволяют выделить пространства, в которых живут герои романов.

Из первой главы, в которой мы рассматриваем художественный мир Генриха Белля.

2. Время и пространство как универсальные средства раскрытия и самораскрытия персонажей

2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» - романы о судьбах Германии

Романы «Дом без хозяина» (Haus ohne huter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halb zehn, 1959), ставшие объектом настоящего исследования, занимают особое место в творчестве Белля - романиста. Ими начинается тема, которая потом пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна» (Frauen vor Flusslandschaft, 1985), - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.

Писатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее - так можно в самом общем виде охарактеризовать книгу Г. Белля «Дом без хозяина». В ней сконцентрирована вся та проблематика, которая интересовала писателя в предыдущие годы, но здесь он пытается установить связи между отдельными, более частными проблемами. Впервые у Г. Белля в этом романе общество предстает как классовое общество, впервые его герои становятся не просто хорошими и плохими людьми, а представителями реальных классов.

Г. Белль избирает очень интересный, хотя и не новый композиционный прием: он контрастирует идеальный и реальный миры, показывая тем самым, как далека действительность от идеала. В романе достигается своего рода «стереоскопический» эффект, потому что одна и та же действительность наблюдается как бы с двух далеко отстоящих друг от друга точек: с точки зрения обыденности и с точки зрения детей, смотрящих на все через призму идеалов.

Герои романа два мальчика, родившихся в 1942 году. Один из них осиротел еще до рождения, другой - когда ему было два месяца. Две солдатские вдовы. Бабушка со странностями. Один - «моральный» и множество «аморальных» дядей. А за этим кругом привычных лиц развертывается мир, которого ребята до конца еще не понимают, но видят и понимают уже в такой степени, чтобы усомниться в официальных версиях, вдалбливаемых в школе и в церкви. Над всем висит проклятие войны, все, что происходит, - это «побочный продукт фабрики вдов». И хотя война в прошлом, хоть отовсюду слышится вкрадчивый голос: «Прошлое надо забыть, с прошлым покончено навсегда», оно живо в судьбах тех, кто остался жить.

Два молодых отца, ненавидящих войну, сложили свою голову «за народ, фюрера и фатерланд», как об этом любит вещать с фальшивым пафосом священник. Два дома лишились отцов, и потому так печальна судьба тех, кто остался после них. Дети пытаются понять мир взрослых, научиться жить в нем, и знакомство это начинается с «черного рынка», воровства угля (они ведь так незаметны и шустры!) и с многочисленных дядей. Они с уверенностью делят всех дядей на «дядей, с которыми спят их матери» и простых, хороших дядей. Они видят все, слышат все и мучительно рассуждают меж собой, моральны или аморальны их матери. Они слишком рано познали, что такое «жизнь».

Г. Белль рисует мир, открывающийся глазам детей, беспощадно открыто, принуждая читателя увидеть все вплоть до самых отвратительных сцен и ситуаций. Но ведь войну приукрашивать нельзя, нельзя скрывать того, что она оставила после себя, нужно показывать всю мразь и дрянь, которую она принесла с собой, и «бить по физиономии тех людей, которые забыли войну, но с сентиментальностью школяров произносят имена генералов».

Сын известного поэта Мартин и сын слесаря Генрих не только однолетки и друзья по несчастью. Они учатся в одной школе и действительно дружат между собой. Эта дружба бескорыстна и трогательна, откровенна и по-детски беспощадна, и потому она дает мальчикам первые уроки того, как устроен мир взрослых и какую роль в нем играют деньги. Мартин понимает, что его мать отличается от «аморальной» матери друга, по сути, только тем, что у нее есть деньги. Большего он, не знающий, что такое бедность, понять не может. Но он видит и задумывается над тем, что его бабушка во время своих традиционных визитов в ресторан платит кельнеру немногим меньше, чем семья Брилахов тратит за неделю. Он начинает чувствовать, что здесь причина тех несчастий и несправедливостей, которые приходится переживать его товарищу, и единственное, что он может сделать, - молиться, чтобы Генриху и его семье жилось лучше.

Генрих, как и его товарищ, очень много думает о слове «морально», о том, что ему внушают в школе, что он сам наблюдает в жизни, и в конце концов понимает, что все вокруг раскалывается на два мира. «Первый мир - это школа, все, чему учили там, все, что говорил священник на уроке. И все это противоречило тому, что он видел в мире, в котором он жил». Размышляя над этим противоречием, Генрих делает выводы не в пользу официальной морали. Он начинает думать не о том, что его мать «аморальна», а «о надежде, которая на миг появилась на лице матери», о том, что «один миг может все изменит».

Судьбы мальчиков, лишившихся отцов, несут на себе отпечаток сломанных войной судеб их матерей. Жизнь овдовевшей Неллы - это страшная скука, бессмысленная, показная суета и копание в собственных воспоминаниях и переживаниях, своего рода культ памяти погибшего мужа - поэта Раймунда Баха. Война и смерть мужа не отразились на ее материальном положении. Понесенная утрата целиком сконцентрировалась в области духовного. Она чувствует себя глубоко несчастной и считает, что причина несчастья в смерти Раймунда, в котором была вся ее жизнь.

Но несчастье Неллы глубже. Она внутренне опустошена, бесхребетна, ей нечем жить. Даже месть, которую она вынашивала в себе годами, оказывается напрасной, «десять лет, полных неугасимой ненависти» - годами самообмана и пустоты. Она слишком полна собой, слишком эгоистична, чтобы что-нибудь вне ее, даже смерть мужа, могло действительно затронуть ее душу. Она слишком занята своей неотразимой улыбкой, которой разит врагов и благодарит друзей, чтобы действительно сражать врагов.

Если меланхолия и полузабытье Неллы могут показаться красивым страданием, то жизнь другой вдовы, Вильмы, просто страшна. Духовная область, область эмоций отодвинулись для нее на второй план и почти не существуют. Она стала безликой, и на протяжении всего романа ее только раз называют по имени - у дантиста. Мать Генриха собрала все силы, чтобы выжить, чтобы не оставить малолетнего сына совсем одного. Ее рано повзрослевший сын видит, как у матери один за другим сменяются «аморальные» дяди, с которыми она безуспешно пытается сколотить свое личное счастье.

Через весь роман проходит несколько лейтмотивов, в том числе два слова аморально и бесстыдно, очень часто выделяемые крупным шрифтом. «По твердому убеждению Брилаха, все взрослые - безнравственные, а дети бесстыдные, мать Брилаха безнравственная, дядя Лео - тоже, кондитер, может быть, тоже; и его мать, которой бабушка шепотом выговаривает в передней: "Где ты только шляешься?" - тоже» [1]. Этими двумя словами оперируют «благопристойные», глядя на жизнь таких матерей, как Вильма Брилах.

Вильму Брилах осуждают все, начиная от свекрови и кончая учителем гимназии, считая ее безнравственной. Но она не безнравственна. Она просто бедна. Положение неимущей лишает ее возможности пойти по тому пути, который мог бы получить милостивое признание «общества». Она не может выйти замуж, потому что это означало бы потерю пенсии. Да ей, собственно, никто и не предлагает этого. Вереница «аморальных» дядей не претендует на руку и сердце Вильмы. Им это не нужно. Они просто пользуются вдовьим положением Вильмы. Дядя Лео приходит в исступленную ярость, когда он слышит от матери Генриха слово «жениться». Он вовсе не желает брать на себя расходы и лишаться дарового источника дохода. Ведь в «добропорядочном» обществе это в порядке вещей. За это никто не осудит. Осуждают фрау Брилах, которая подвергается эксплуатации и на работе и дома. А эта женщина, несмотря на бедность, голод, изнуряющий труд и унижения, сохраняет в себе человечность, душевность, благородство и гордость. Она не желает пользоваться даже теми официальными правами возмещения, которые признает «моральными» общество. Ей не нужна плата ни в какой форме. Все случившееся она считает своей личной жизнью и не хочет, чтобы ее поступки переводились в денежный эквивалент.

Судьба Вильмы Брилах и ее детей переносит вопросы из сферы моральной в единственно определяющую - социальную, и здесь судьба отвергаемой становится обвинением против того общества, которое уготовило ей эту судьбу, которое проклиная собственные жертвы, прикрывает свою бесчеловечность и аморальность, в котором моральным оказывается все то, что освящено написанными большими буквами словом деньги и где отсутствие денег исключает людей из категории нравственных.

Г. Белль видит и показывает все это. Он не предлагает никакого рецепта против зла. «Мерцание надежды», которым кончается роман, относится к будущему и ирреальности, хотя и не лишено вероятности. Читателю тоже хотелось бы, чтобы на место гердов, карлов, лео пришел «моральный» дядя, Альберт Мухов, который по-отцовски следит за детьми и у которого к тому же есть деньги. Тогда униженная, но достойная женщина Вильма, ее дети и сам Альберт обретут счастье. Но сколько в капиталистическом мире бедных и униженных!

Одной из главных пружин действия романа является имя погибшего в войну поэта Раймунда Баха. Вокруг него сталкиваются те, кто грел руки на войне и кто был жертвами фашизма и войны. Это не только персонаж романа, но и символ. Не случайно его имя все время ассоциируется и связывается с рекламой. Парадокс и трагедия в том, что он ненавидя фашистов и войну, бессилен сохранить свое искусство и себя от посягательств противной ему злой силы, потому что он стремится лишь уберечься и уберечь. «…к счастью для Шурбигеля, у него была одна большая, правда, уже десятилетней давности, заслуга: он открыл Раймунда Баха, которого еще десять лет тому назад назвал "крупнейшим лириком нашего поколения". Будучи редактором большой нацистской газеты, он открыл Баха, стал его печатать, и это давало ему право - тут уж недругам оставалось только помалкивать - начинать каждый реферат о современной лирике словами: "Когда в 1935 году я первым опубликовал стихотворение поэта Баха, павшего затем в России, я уже знал, что начинается новая эра в лирической поэзии". Печатанием стихов Баха он завоевал себе право называть Неллу "моя дорогая Нелла", и она ничего не могла с этим поделать, хотя отлично знала, что Рай ненавидел Шурбигеля так же, как теперь ненавидела Шурбигеля она сама» [1].

Отдавая себя, казалось бы, самому безобидному, рекламе мармелада, он фактически начинает рекламировать войну. Ведь это и ничто иное делает он, рисуя диаграммы все повышающихся доходов фабрики по мере расползания фашистского верхмата по Европе. Его тесть - мармеладный фабрикант - богател на войне, а Рай вкушал свою долю этого преступного богатства. Став солдатом, Раймунд сам убеждается, что был связан с войной, делал рекламу войне и фашизму. «Его путь к смерти был обозначен банками из-под мармелада, - говорит Альберт, - для нас обоих это было конечно ударом всюду видеть эти штуки, это причиняло нам боль…».

И даже после смерти Раймунда принявшие благообразный вид фашисты, его убийцы, продолжают использовать его имя в своих целях и наживать на нем каптал. Фашист Гезелер, из прихоти пославший на неизбежную смерть солдата Баха, одел на себя лицемерную личину друга и почитателя поэта Баха. И фашистский «культурник» Шурбигель и патер Виллиброд стараются не прозевать своей доли в том, что осталось от погибшего поэта.

Рисуя тех, кто собственноручно гнал людей на смерть, Г. Белль придерживается и в этом романе высказанного ранее мнения, что сущность людей подобного сорта можно показать только средствами художественного снижения. Сродни ему и тип перекраисвшегося фашиста Гезелера и сорт людей, подобных меланхоличному и томному литератору Шурбигелю, надувавшемуся как воздушный шар, «который вот-вот лопнет и ничего от него не останется». Это скользкий тип интеллигента с душой фашиста и обликом чрезвычайно чувствительного и бесконечно печального хамелеона, тот самый тип людей, у которых в Западной Германии, говоря словами Г. Белля, «много сторонников и очень мало врагов». «Они все на один покрой - эти молодчики «не без способностей», словно пиджаки из магазина готового платья: износился один - не беда, всегда можно купить другой. Вот они какие - убийцы! В них нет ничего ужасного, такие не приснятся в ночном кошмаре» [].

Убийцей, злодеем, который снится в ночном кошмаре, является в романе Гезелер. Он лишил Раймунда жизни «самым легальным, самым незаметным способом, какие существуют: он его убил на войне». Когда Нелла сталкивается с Гезелером, она поражена несоответствием между симпатичным лицом, иронической интеллигентностью, чрезвычайной опрятностью и тем убийством - видимо не единственным, ибо Гезелер считал, что интеллигенты созданы специально для такого рода предприятий, как «разведка» Баха, - убийством, совершенным с помощью закона. Эта сюжетная линия очевидно противоречия между фашистскими злодеями и той безобидностью и невинностью, которой прикрываются после войны фашистские молодчики, имеет очень большое обобщающее значение. Она вскрывает самую жгучую проблему современной Западной Германии, где тезис «разве эти добропорядочные люди могли совершить то, что им приписывают», варьируется на тысячи ладов. Г. Белль показывает, что очевидность этого противоречия - оптический обман, что здесь нет никакого противоречия, и призывает не верить сомнительной респектабельности.

Роман «Дом без хозяина» пронизан пафосом полемики против казенной теологии аденауровских христианских демократов, под разными личинами проповедующих идею христианского прощения и мысль о том, что «нацисты были не так плохи, русские страшнее». Эта полемическая заостренность особо подчеркивается композицией романа. Исходной точкой романа являются тезисы катехизиса «Как поступает бог с грешником, который хочет исправиться? Бог прощает охотно» и « Если ты будешь помнить о грехах, боже, то кто же сможет предстать перед тобой?». В романе по ходу событий читатель неоднократно возвращается к этой исходной точке, и с каждым разом все сильнее звучит сомнение в этой проповедуемой со всех западногерманских амвонов морали, все сильнее звучит антитезис, замыкающий книгу: кто забудет зло, причиненное войной, кто забудет несчастья, принесенные фашизмом, тот подлец. Не забывать обязует не только память погибших, но и ответственность за тех, кто только вступает в жизнь. Этот пафос непрощения переходит и в следующий роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого», один из центральных героев которого выражает его словами: «Мы не боги, и поэтому нам не пристало ни его всеведение, ни его всепрощение».

Роман «Бильярд в половине десятого» вышел в 1959 году и являлся важной вехой в творческом развитии Г. Белля и большим событием в послевоенной немецкой литературе. В нем нашли свое развитие не только те социальные и политические тенденции, которые характеризовали предшествующее творчество Белля, но и многолетние художественные поиски в области романа, начатые почти десятилетия назад.

Уже неоднократно подчеркивалось, что в беллевских анализах современной западногерманской действительности всегда и неизменно присутствует то, что ей предшествовало: война и фашизм. Он непрестанно повторяет мысль о том, что неурядицы, беды и несчастья многих немецких семей коренятся в этом недавнем прошлом, и с горечью сознает, что виновники всего, что случилось, разгуливают безнаказанными, занимают видное положение в обществе, что реставративный дух пронизывает всю жизнь этого общества, что к власти снова пробрались те, кто в недавнем прошлом вверг страну в чудовищную катастрофу.

Но во всех социально-критических выступлениях Г. Белля проявлялась вера в то, что это частности, что это осколки прошлого, засевшие в здоровом теле того нового, что возникло на обломках «третьего рейха», что между фашистским прошлым Германии и ее настоящим пылает огонь чистилища весны 1945 года. Роман «Бильярд в половине десятого» пронизан иным чувством: горечью сознания, что прошлое живет не только в виде осколков, что прошлое вновь становится настоящим. Чувством, которое наиболее откровенно выражено устами портье гостиницы Иохена: «…а может быть они все-таки победили?» [].

На семействе Фемелей лежит печать судьбы, уготованной Германии «царствующим дураком» кайзером и его генералами, Гитлером и его генералами, то есть немецкими милитаристами и теми, кому они служат. Эта судьба благословлена католической церковью [14]. Не случайно пятидесятилетняя история семьи отмечена столькими смертями и построенными во славу господа, церкви и фатерланда соборами. Фемель-старший строил не только аббатства и соборы. Он строил и казармы, крепостные укрепления, лазареты. Он вкладывал свой труд в ту Германию, которая в конце концов оказалась не матерью, а злой мачехой. Он делал то, что ему говорили, хотя и не принимал этого всерьез: он наслаждался своей иронией, своим превосходством.

Компромиссы сопутствовали всей его жизни, хотя он производил на окружающих впечатление человека с принципами. Его верность себе, постоянство и самоуверенность были показными. Он был целиком во власти общего потока, хотя внутренне зачастую был против. Он целиком подчинялся тем законам и условностям, которые опутывали его жизнь. Генрих Фемель во всем приспосабливался к окружающей среде. Когда его жена Иоганна в гостях у коменданта гарнизона громогласно высказала то, что он думал и сам - назвала кайзера «царствующим дураком», он не нашел в себе сил сказать то, «что должен был бы сказать: я согласен с моей женой». Он стал оправдывать ее поступок тем, что она беременна, что у нее погибли на фронте два брата, умерла дочь.

В день своего восьмидесятилетия Генрих Фемель, рассказывая о своей жизни без прикрас и самолюбования, признается, что позиция «превосходства» была самой большой ошибкой в его жизни. Полагая, что Роберт должен был мстить за смерть своей жены Эдит, он говорит ему: «Я надеюсь, ты верно исполнил заповедь, не пошел по ложному пути снисходительности, которым шел всегда я, не хранил в холодильнике иронии свежим чувство превосходства, как это делал я».

Война и понесенные в ней жертвы заставили старика Фемеля открыть «холодильник» и сквасить иронию, которой он когда-то так дорожил. Это дало ему силу стать бескомпромиссным и самим собой. И одним из первых шагов на новом пути был его демонстративный отказ от руководства работами по восстановлению церкви - ведь он был опытный архитектор. Эта же причина заставила его выступить против розысков виновника разрушения аббатства Святого Антония.

Аббатство Святого Антония является одним из центральных мотивов романа. Оно имеет в книге значение символа того, что сделали деды, символа старой Германии. Это аббатство было первой самостоятельной работой и гордостью старика Фемеля. С ним связан весь тот мир, вся та жизнь, которая была полна смертей, построенных церквей и компромиссов, которая родила две войны и фашизм. Бунтом против этой жизни, приведшей к стольким смертям, против дела рук отцов и было действие Роберта и его товарищей, взорвавших аббатство. И старик Фемель понимает и принимает этот бунт. Догадывается о причинах и понимает мотивы поступка отца и Иозеф и в знак солидарности решает отказаться от руководства восстановлением аббатства. Фемели единодушны в осуждении старого мира, приведшего к фашизму и войне, единодушны против его оживления вновь.

День восьмидесятилетия Генрих Фемель знаменует тем, что открыто порывает с миром, с которым он внутренне уже прервал до этого. Он отказывается от своих традиционных завтраков в кафе Кронер - этой смешной и надуманной позы, которая на протяжении пятидесяти лет заменяли ему настоящую жизнь. Он выбрасывает свои ордена, свидетельствующие о заслугах на благо войны. Он вдруг чувствует в себе силу назвать мерзавца мерзавцем, заявить: «Настал день, и пробил час покончить с ложными чувствами соседства». Он указывает на порог пришедшему с поздравлениями мяснику Гретцу, который выдал фашистам свою родную мать.

Сын Генриха Фемеля, Роберт, предстает в романе не пассивным «страдателем», а человеком активным. Он специалист по статическим расчетам сооружений. Но его профессиональные навыки используются в целях, обратных их назначению. Война поставила все на голову. И те знания, которые дают человеку возможность строить, созидать, оказываются необходимой составной частью разрушения. Одни и те же формулы дают возможность обеспечить и долговечное существование здания и его мгновенное разрушение. И Роберт применяет их для разрушения.

Что же делает его ретивым исполнителем приказов, ревнителем тактики «выжженной земли»? Этот вопрос движет все действие романа. Роберт боролся против мира, продиктовавшего жестокие законы разрушения, понимая и исполняя эти законы буквально. Это был своего рода швейковский прием доведения до абсурда того, что хотели гитлеровцы, а не усердие. Это была демонстрация древней истины: поднявший меч от меча и погибнет. Роберт Фемель хотел быть карающим мечом.

Роберт Фемель подвергался фашистским репрессиям, бежал из концлагеря, скрывался за границей, но потом, благодаря связям родителей, за большую взятку получил разрешение вернуться в Германию с условием, что он не будет принимать участия в политической деятельности. Ему удалось закончить университет, после которого он попал в армию и стал сапером.

За три дня до окончания войны Роберт и его товарищи взрывают аббатство Святого Антония. Никто не может понять этого поступка, и меньше всего американцы, щадившие «культурные ценности». «Нам, конечно, известен приказ о «сожженной земле» - оставляйте врагу только руины и трупы, не так ли? Но я не верю, что Вы это сделали, чтобы выполнить приказ; Вы - простите - слишком интеллигентны для этого. Но почему же, почему Вы взорвали аббатство?» - говорит допрашивающий его американский капитан.

Роберт уходит от ответа, потому что, «если он признается, это перестанет быть верным, став достоянием протокола, это будет менее всего походить на правду: что он ждал этого момента пять с половиной военных лет, момента, когда аббатство как божий дар оказалось перед ним и стало его добычей; он хотел воздвигнуть памятник из праха и развалин тем, кто не был «культурно-историческими памятниками» и кого не надо было щадить: Эдит, убитой осколком бомбы; Ферди, осужденному по всем правилам закона за покушение; мальчику, бросавшему его крошечные записочки в почтовый ящик…Динамит и несколько формул - это было все, чем он мог воздвигнуть «памятники».

Роберт стремился нанести удары миру, который породил фашизм, миру, в котором не оказалось места для таких людей, как Ферди, Эдит, Гролль, Шрелла, но в котором процветают неттлингеры, вакано и им подобные. Для своей мести он выбирал именно то, чем этот мир дорожит, чтобы уязвить его возможно сильнее. Эта сложная логика мести Роберта Фемеля объясняет его поступок, который в глазах «цивилизованного мира» выглядит варварским. Его действие - вызов «цивилизатором», не ставящим ни в грош человеческие жизни и проливающим слезы по поводу распятий и церковных сводов.

Прошли годы. Но Роберт остается верным себе. И когда аббат приглашает его на открытие восстановленного монастыря и сообщает, что его «торжественная речь будет стоять не под знаком обвинения, а под знаком примирения, примирения также и с теми силами, которые в слепом усердии разрушили наш очаг»; гнев закипает в душе Роберта. «Я не примирился, - говорит он сам себе, - не примирился с теми силами, которые виновны в смерти Ферди и с теми, котрые виновны в смерти Эдит и пощадили Сен-Северин; я не примирился, не примирился с собой и с тем духом примирения, который вы будете провозглашать в вашей торжественной речи; ваш очаг разрушило не слепое усердие, а ненависть, которая не была слепой и которая не сменилась раскаянием». И не случайно он хранит в своем сейфе формулы статических расчетов сооружений, не случайно служащие его «бюро статических расчетов» - все та же команда подрывников, вместе с которыми он взорвал аббатство. Не случайно он, узнав, что сотрудник Кандрес от имени бюро представил заведомо неверные расчеты для строительства какого-то сверхсекретного военного объекта, с молчаливым согласием оставляет без внимания этот факт, становясь соучастником саботажа официальной боннской политики ремилитаризации.

Очень важной фигурой, проливающей свет на многие происходящие в романе события, и особенно на существо боннского государства, оказывается школьный товарищ Роберта Альберт Шрелла. Его образ в романе все те силы, которые боролись против фашизма и были преследуемы им. Существо образа Шреллы в том, чтобы быть зеркалом, пробным камнем действительности.

«- Очень жаль, - сказал Шрелла, - если ты думаешь, что я сомневаюсь в искренности твоих побуждений и чувств. Даже в твоем раскаянии я и то не сомневаюсь. Но в каждой картине - а ты просил рассматривать эту историю как картину для моей коллекции, - в каждой картине есть некая отвлеченная идея, и в данном случае она заключается в той роли, которую ты играл тогда и играешь теперь в моей жизни, эта роль - извини меня - одна и та же, ведь в те времена меня следовало засадить в тюрьму, чтобы обезвредить, а теперь наоборот - выпустить на свободу с той же целью; боюсь, что Роберт, у которого гораздо более отвлеченное мышление, чем у меня, как раз по этой причине и не желает с тобой встречаться. Надеюсь, ты поверишь, что и в те времена я не сомневался в искренности твоих побуждений и чувств; ты меня не понимаешь, да и не старайся понять, ты играл свои роли, не отдавая себе в них отчета, иначе ты был бы циником или преступником, а ты не стал ни тем, ни другим» [3].

В отношении к Шрелле, Ферди, Эдит, Гроллю, неизвестному мальчику-связному, поляку, поднявшему руку на Вакано, проявляется существо фашистской диктатуры. Именно против них был направлен фашистский террор, именно их стремились подавить гитлеровцы своим изуверством, своими истязаниями, своими концлагерями, тюрьмами и казнями. В преследованиях антифашистов, проводившихся с невиданным цинизмом, показали свое лицо Вакано, Неттлингер и им подобные, те молодчики, «которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». Именно с этими субъектами связано в романе конкретное представление о фашизме, они - его носители и его символы. О них скрывался Шрелла в эмиграции двадцать долгих лет. И вот когда Шрелла наконец снова оказывается в Германии, вдруг выясняется, что за эти двадцать лет малочто изменилось, что разгром 1945 года мало повлиял на облик и существо страны, что сомнение старика Иохена «а может быть, они все-таки победили» вовсе не лишено оснований.

Все те же неттлингеры заправляют делами в Федеративной Республике Германии, все те же принципы и законы сохраняют власть. Демонстрацией и символом этой преемственности является в романе арест Шреллы, имя которого числится в составленном еще во времена Гитлера списке разыскиваемых преступников, потому что Шрелла подозревается в соучастии в покушении на фашистского бонзу Вакано. И как бы оттеняя и подчеркивая смысл этого символа, Г. Белль вводит в книгу еще один маленький, но очень важный штрих. В то время, как Шрелла арестовывается за покушение во время фашизма на фашиста, с большой помпой встречаются те, кто служил фашизму верой и правдой, на чьей совести тысячи и миллионы жизней, военные преступники. В их честь вокзал украшен огромным лозунгом «Сердечный привет возвращающимся на родину».

Полон глубокого смысла диалог Шреллы и Неттлингера. Неттлингер, который громогласно объявил себя «демократом по убеждению», принял очень любезный и презентабельный вид и благополучно процветает в стране «экономического чуда», достиг общественного ранга, определяемого словами «министр, посланник, человек, подпись которого имеет силу почти что закона; он беспрепятственно проникает за обитые, за окованные, за стальные двери приемных, отшвыривает своими подобными снегоочистителю плечами любые препятствия, струится любезной вежливостью, по которой все можно заметить, что она заучена». Именно Неттлингер, этот Милашкин (таков был перевод этой фамилии в русском переводе), поспешил использовать свою власть, чтобы освободить Шреллу из тюрьмы.

« - Тебе, должно быть чудно после столь длительного времени и при таких обстоятельствах снова очутиться в Германии, - сказал Неттлингер, - ты ее, наверное, не узнаешь.

- Я очень даже узнаю ее, - сказал Шрелла, - примерно так же, как узнает женщину некто, кто любил ее девушкой и встречается с ней двадцать лет спустя; что ж, она несколько располнела, залегли жировые складки; как видно, она вышла замуж не только за богатого, но и предприимчивого; ввила на побережье, машина, кольца на пальцах» [3].

Западная Германия, конечно, изменилась. Яркими огнями рекламы, сверканием лимузинов, богатыми витринами магазинов кричит она о своем выставляемом напоказ благополучии. Но все это благополучие не может заслонить собой того факта, что она осталась прежней Германией, такой же, как и двадцать лет назад при Гитлере, что у власти все те же лица. Горькая ирония звучит в словах Шреллы. Но ведь он, человек без гражданства, вынужденный бежать из страны, но не променявший ее на другую, не может быть безучастным к тому, что происходит. Ведь он любил Германию, а «прежняя любовь при таких обстоятельствах неизбежно переходит в иронию». В такую иронию превращается и все возвращение Шреллы на родину. Она ему слишком близка, чтобы он мог просто ее оставить, но она и чужда ему, поэтому он не может остаться в Германии навсегда. Он решает поселиться как чужак в гостинице и жить в родном городе в постоянной готовности бежать из него.

Картина, которую застал Шрелла в послевоенной Германии, внушает ему страх. «Я боюсь, и люди, с которыми я встретился здесь - не ошибаюсь ли я, когда они мне кажутся не менее скверными, чем те, от которых я тогда ушел?» - спрашивает он Роберта, и Роберт отвечает ему: «Вероятно, ты не ошибаешься». Глядя на фарс «демократии», разыгрывающийся в отеле «Принц Генрих», где в одно и то же время в разных залах собрались представители правящей партии, левой и правой оппозиции и невозможно отличить, «кто из них левый, а кто правый… у них даже меню одинаковые…», Шрелла задает полный отчаяния вопрос: «Неужели все вы ослепли?» - и вопрос его перекликается со словами и чувствами матери Роберта, обращенными к старику Фемелю:

«Я боюсь, и тут ты меня должен понять, я все еще не могу вернуться в нашу квартиру, может быть, вообще не смогу никогда; я не смогу снова вступить в этот круг - я боюсь, гораздо больше, чем тогда; вы, видимо, уже привыкли к этим лицам, но я начинаю тосковать по моим безобидным помешанным; неужели вы ослепли? Дать себя так легко обмануть? Да они же убьют вас меньше чем за шевеление рукой, меньше, чем за бутерброд! Тебе даже не надо быть темноволосым или блондином, больше не нужна метрика прабабушки - они просто вас убьют, если им не понравятся ваши лица: ты разве не видел их плакатов на стенах?…Я боюсь, старик, даже в 1935 и 1945 году я не чувствовала себя такой чужой среди людей…».

Перед лицом угрозы новой войны, перед лицом клерикально-милитаристской диктатуры Генрих Белль ставит своим романом вопрос о долге каждого честного немца, и в особенности немецкой интеллигенции. Весь роман пронизывает мысль о том, что мало внутреннего неприятия шовинизма и бредовой милитаристской идеи атомного реванша. Весь роман пронизан призывом к действию, пусть даже безрассудному, вроде выстрела Иоганны в министра, но доказывающему, что есть сила, противодействующая служителям бога войны.

История создания романа «Бильярд в половине десятого» свидетельствует, что в основе его с самого начала лежал замысел показать ту силу, которая противодействовала фашизму.

В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые изображается новый герой - «герой-ведущий», истинный герой своего времени. Эти романы Генриха Белля, обращаясь к урокам прошлого, роман, проникнуты самыми злободневными проблемами сегодняшнего дня, несут в себе выводы из немецкой истории, от которых зависит будущее Германии. Осуждая прошлые войны, описатель зовет к предотвращению новой, еще более страшной катастрофы.

2.2 Игра как способ организации пространства и времени в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого»

В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить два аспекта игры, актуальных для разных героев:

· спортивное состязание;

· культурная универсалия.

Наименее интересующий писателя вариант - это игра как спортивное состязание. Единственная спортивная игра, которая достаточно подробно описана в тексте романа «Дом без хозяина», - это футбол, в который играют Генрих и Мартин в саду перед домом Мартина или вместе с местными ребятами у родителей Альберта. Мальчишек влечет не победа, а соблюдение правил конкретного вида спорта. Им интересен процесс игры как особое времяпрепровождение, выходящее за рамки обыденного мира и не имеющее противоречий, характерных для него. Такая трактовка присуща игре как явлению культуры. У Мартина футбол возник как альтернатива серьезным занятиям взрослых:

Glaubte sie wirklich, er wuerde die Marmeladenfabrik uebernehmen? Nein, er wuerde sein ganzes Leben lang nur Fussball spielen, und es machte ihm Spass und auch Angst, sich vorzustellen, das er zwanzig Jahre, das er dreissig Jahre lang Fussball spielen wuerde Оригинал - с. 132. «Неужели она серьезно думает, что он станет хозяйничать на мармеладной фабрике? Нет, он всю жизнь будет играть в футбол, и ему было забавно, и в то же время страшно, когда он представлял себе, что будет играть в футбол двадцать лет подряд, тридцать лет подряд», - с. 113..

И Генрих вспоминает о футболе, когда устает и от необходимости быть взрослым:

Auch wegen des Fussball ging er hin und wegen der Sachen im Eissschrank, und es war so praktisch, Wilma in Kinderwagen in den Garten zu stellen, Fussball zu spielen und stundenlang von Onkel Leo befreit sein Оригинал - с. 25. «И ради футбола он ходил туда, и ради лакомств из холодильника, а еще ему нравилось, что там можно, оставив Вильму где-нибудь в саду, в коляске, гонять часами в футбол и не видеть дядю Лео», - с. 23-24..

Всегда, когда упоминается игра в футбол, видно что это - одна из альтернатив любому давлению на ребят:

Er dachte daran, dass Breilach und Behrend jetzt im Garten Fussball spielten, eiskalte Limonade und Marmeladenbrote bekamen, und dass Albert spaeter mit ihnen wegfahren und irgendwo Eis essen wuerde; vielleicht an der Bruecke oder unten am Rhein, wo man von den Tischen aus Steine ins Wasser werfen und den Maennern zusehen konnte, die Teile verrosteter Schiffswracks aus dem Wasser hollten, Verdammt war er, zwischen Fressern zu sitzen, und die Grossmutter tupfte befriedigt blutiges Fett mit Brot auf Оригинал - с. 151-152. «Он думал о том, что Брилах и Берендт играют сейчас в футбол у них в саду, едят хлеб с повидлом, а потом Альберт повезет их куда-нибудь и угостит мороженым - может быть, на мосту или внизу, у Рейна, где можно прямо из-за столиков кидать камешки в воду и смотреть, как рабочие вытаскивают из воды покрыттые ржавчиной корабельные обломки. А тут приходилось сидеть среди обжор и любоваться, как довольная бабушка макает куски хлеба в кровавый жир», - с. - 129..

Таким образом, не актуализируется именно момент спортивного состязания: нигде не упоминается об игре с соблюдением правил данного вида спорта; нет упоминаний и о соревновании между ребятами.

В тексте есть упоминания о теннисистах, но описания тенниса как вида спорта не встречается. Нетрудно заметить, что для каждого из двух поколений прихорашивающихся перед домом Неллы теннисистов, теннис - это не спорт, а способ ухаживания, светского времяпрепровождения, поэтому им так важно хорошо выглядеть. Играя как бы в теннис, они выстраивают другую, куда более сложную игру, в которой первая становится лишь средством, а не целью:

Nella schloss die Augen, oeffnete sie, schloss sie, oeffnete sie wieder, aber das Bild blieb: Tennisspieler kamen die Allee herunter. Gruppen zu zweien, zu dreien, zu vieren. Weissgekleidete junge Helden, sie kamen wie von der Regie zitiert und mit der Weisung versehen, im Schatten der Kirche nicht das Geld aus dem Portmonaie zu nehmen. Munter wandernde Stengel, die im Gruenen daemmerigen Licht der Allee daherkamen. Spargelprozession, die den vorgeschriebenen Weg nahm Оригинал - с. 256. «Нелла закрыла глаза, снова открыла их, потом еще и еще раз, но наваждение не исчезало. По аллее вереницей тянулись теннисисты. Они шли группками по двое, по трое. Молодые акторы в отутюженных белых брючках - все сплошь первые любовники. Казалось, режиссер проинструктировал их в последний раз, напомнил о том, что у церковной паперти, напротив дома возлюбленной, неуместно пересчитывать деньги в портмоне, и теперь пропускал их по очереди перед объектом кинокамеры. Они бодрым шагом шли по аллее, в зеленоватом тенистом сумраке. Словно целая процессия спаржевых человечков двигалась по заранее установленному маршруту», - с. 251..

Интересно, что когда Нелла попадает в бассейн - еще один объект, связанный со спортивными состязаниями, - то он уже практически закрыт, само его описание скорее напоминает пляж и место отдыха (надувные звери, баночки с кремом для загара и т.д.), чем спортивное сооружение.

И в романе «Бильярд в половине десятого» игра как спортивное состязание также неинтересна Беллю, более того, зачастую отрицательно маркирована: Nur eins war verboten: leben wollen und spielen. <…> Spiel galt als Todsuende; nicht Sport, den haetten sie geduldet; das haelt lebendig, macht anmutig, huebsch, steigert den Appetit der Woelfe Оригинал - с. 160. «Только две вещи были под запретом - жажда жизни и игра. <…> Игра считалась смертным грехом; не спорт - его они терпели, ведь спорт сохраняет живость, придает грацию, красоту, улучшает аппетит, аппетит волков…», - с. 167..

Из многочисленных упоминаний бильярда в романе ни разу не описывается процесс игры. А если описывается какое-нибудь другое спортивное состязание, то для автора важен не процесс соревнования. Так в эпизоде с «мячом Роберта» (изначально описывается игра в бейсбол) важным оказывается спасение Шреллы, и все действия Роберта подчинены этому, он даже забывает взять десятое очко, так же как его противники сконцентрированы на идее наказания Шреллы, ради этого они готовы пожертвовать победой:

Und er hatte den Ball schon an den richtigen Stelle liegen, nur leicht gehalten zwischen Fingern und Handballen, der Ball wuerde den geringstmoeglichen Widwestand finden; er hatte sein Schlagholz schon in der Hand. <…> Aber es waren immer noch drei Minuten und drei Sekunden bis zum Abpfiff, dreizehn Sekunden zu frueh; wenn er jetzt schon schluege, wuerde der naechste noch zum Schlag kommen, und Schrella, der oben am Mal auf Erloesung wartete, wuerde dann noch einmal losrennen muessen, und sie wuerden noch einmal Gelegenheit haben, ihm den Ball mit aller Kraft uns Gesicht, gegen die Beine zu werfen, <…> dreimal hatte er beobachtet, wie sie es machten: irgendeiner aus der Gegenpartei traf Schrella ab, dann nahm Nettlinger, der in seiner Partei und Schrellas spielte, den Ball, traf Gegner ab, indem er ihm den Ball einfach zuwarf, und der traf Schrella wieder ab, der sich vor Schmerz kruemmte… Оригинал - с. 40. «Вот уже мяч там, где ему полагалось лежать, Роберт только слегка удерживал его пальцами и мякотью ладони; сопротивление, которое придется преодолеть мячу, будет наименьшим, он уже держит свою биту, <…>. Но до конца игры еще оставалось три минуты и три секунды - тринадцать лишних секунд. Если он бросит мяч сейчас, следующему игроку тоже удастся бросить мяч, и Шрелла, который там, у черты, ждет избавления, должен будет еще раз побежать, а игроки изо всей силы кинут мяч ему прямо в лицо или в ноги, метя в поясницу; трижды Роберт наблюдал, как это делается: кто-нибудь из чужой команды попадал мячом в Шреллу, потом Неттлингер, игравший в одной команде с ним и со Шреллой, перехватывал мяч и бросал его кому-нибудь из противников, то есть попросту кидал ему мяч, и тот опять попадал в Шреллу, который корчился от боли…», с. - 43. .

Аналогично этому выглядят и другие описания игр в романе. Вот, например, как выглядит игра в гольф (мимо нее проезжает Йозеф Фемель, узнавший, кто взорвал Аббатство): Drahtige Maenner, drahtige Frauen, ernsten Gesichts, die Schlaeger geschueltert, gingen ueber makellosen Rasen hinter Golfbaellen her, achtzehn Loecher… Оригинал - с. 203. «Положив на плечо палки для гольфа, мускулистые мужчины и хорошо натренированные женщины с серьезными лицами ходили по великолепно подстриженному газону вслед за мячами - восемнадцать лунок…», - с. 212..

Таким образом, значение игры как «спортивное состязание» не актуализируется в тексте, а всячески исключается из него и служит лишь толчком к воспоминаниям, размышлениям персонажей.

Следующий тип игры, присутствующий и организующий его, - это игра как «явление культуры». Она имеет следующие признаки: это прежде всего свободная деятельность, происходит в определенном месте, имеем определенную продолжительность, правила, которые безусловно обязательны и не подлежат сомнению. . В романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» все «играние» обладает этими признаками. Разделение на «буйволов и агнцев», (точнее, выбор того или иного причастия) сугубо добровольно и происходит в какое-то определенное время. Те, роли, которые избрали себе герои романов, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, но не от пространства, что очень важно для Белля). Но, раз выбрав, то есть пространство жизни, персонаж в данных романах жестко следует законам данного пространства.

Итак, игра как явление культуры в первую очередь представлена в выбранных романах делением на игровые пространства, внутри которых живут и по законам которых действуют герои романов. Отнесенность к одному из них определяет место и тип героя в данных романах. Такими же характеристиками, на наш взгляд, обладает любое игровое пространство:

· замкнутость;

· добровольность;

· строго определенные собственные законы: «так делают» и «так не делают»;

· условность (наличие категорий «как будто» и одновременно «ради игры»);

· четкая маркировка игроков данного пространства;

· временная отнесенность (любая игра имеет определенную продолжительность).

Основные игровые пространства в романе «Дом без хозяина»:

· конфликтных героев - изгоев, чудаков;

· просто добрых героев;

· пространство активного зла - отъявленных лицемеров и лжецов;

· пастырей.

В романе «Бильярд в половине десятого» это пространства

· пастырей;

· агнцев;

· буйволов;

· волшебное (заколдованное).

Само наличие такого четкого деления на игровые пространства очень важно как для нравственно-философской концепции автора, та и для анализа персонажей. Звучащее в монологах и диалогах героев обоих романов четкое разделение на своих и чужих во многом определяет конфликты романов. Это и диалог Роберта и Шреллы перед выбором Робертом причастия, и приведенные ранее размышления Генриха о трех разных мирах, и слова Альберта о невозможности жить с Неллой вне брака, как живут другие и т. д. Каждое из названных выше пространств и принципы отнесенности персонажей к каждому из них будут подробно охарактеризованы ниже.

В поэтике Белля пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью. Это напоминает христианский обряд причастия. Раз совершив таинство причастия, человек навсегда выбирает себе законы и бога, такова же функция этого обряда в романе. Хотя система художественных пространств каждого из романов сложна и неоднозначна, принципиально выбор все-таки очень невелик и разделяет персонажей на две группы: одни становятся слугами дьявола (всего, что олицетворяет подлость, низость, зло), а другие - Бога . Такова ситуация в этих романах.

О неизменности, важности выбора причастия не раз говорит Иоганна Фемель: