Формування системи жанрів сучасної масової літератури

Вивчаючи феномен літературного успіху, французький соціолог літератури Роберт Ескарпі визначив три його типи, співвідносні із різновидами бестселерів:

«Фастселер» (fastseller, від fast - швидко), книга, яка швидко продається у великих обсягах, добре окупається, але швидко й забувається.

«Стедіселер» (steadyseller, від steady - постійно), книга, що починає продаватися повільно, але продається добре протягом тривалого часу.

«Бестелер» (bestseller), книга, що поєднує перші два різновиди: вона починає як «фастселер», а згодом стає «стедіселером».

Зауважимо, що існує й інше розуміння сутності бестселера, ближче до першого різновиду Р. Ескарі - «фастселера»: так, Скотт МакКрекен наголосив, що «…термін «бестселер» звичайно описує великі продажі за короткий час, але не тривалу популярність».

У видавничій практиці бестселери розрізняються також за критеріями «художня / нехудожня література» (fiction / non fiction), а також за типом обкладинки - «тверда / м'яка» (hardcover / paperback).

Із початку нового тисячоліття виділяють також субкатегорію «дитячого бестселера».

Звісно, феномен літературного успіху, особливої популярності існував віддавна. Однак до ХІХ століття наклади найчитаніших книжок зрідка перевищували кілька тисяч примірників. Поява бестселерів стала можливою лише зі здешевшанням книжки, коли вона стає загальнодоступною. Реза Л. Дудовіц наголошує, що вирішальними для існування бестселерів стало запровадження авторського права, а також відрахувань із продажу книжок (письменницьке роялті). Саме тоді літератори стали зацікавлені у створенні комерційно успішного продукту.

Культура бестселерів прийшла зі США, де й зафіксоване перше вживання цього терміна (1889 рік, газета «The Kansas Times & Star»). У 1895 році Гаррі Тьюрстон Пек став друкувати - спочатку щомісяця, а згодом щотижня - у журналі «Букмен» списки книг, які добре продавалися в американських містах. Пізніше публікація списків бестселерів розповсюдилася в Європі - у Великобританії, Франції, Німеччині та іших країнах. Однак є національно-специфічні риси у формах культури бестселерів: так, у США списки бестселерів оприлюднюють загальнонаціональні газети, а у Франції - журнали.

Таким чином, бестселер є доволі складним і цікавим соціальним і літературним явищем, ключем до сучасної поп-культури (І. Тартаковська).

Можна підсумувати, що найголовніше, звісно, це поява такого тексту, який, відповідаючи всім вимогам«читабельності», буде спроможним відповідати суспільним запитам, виразити «дух часу», цінності сучасного соціуму. «читабельності», буде спроможним відповідати суспільним запитам, виразити «дух часу», цінності сучасного соціуму.

Висновки до Розділу І

Підсумовуючи наш розгляд і аналіз специфічних рис масової літератури у західноєвропейському письменстві кінця XIX - початку ХХ ст., зробимо деякі висновки.

У масовій літературі існують тверді жанрово-тематичні канони, що виявляють собою формально-змістовні моделі прозаїчних добутків, які побудовані по певній сюжетній схемі й мають спільність тематики, що встоявся набором діючих осіб і типів героїв. Канонічний початок, естетичні шаблони побудови лежать в основі всіх різновидів масової літератури (детектив, трилер, бойовик, мелодрама, фантастика, фентезі, костюмно-історичний роман й ін.), саме вони формують "жанрове очікування" читача й "серійність" видавничих проектів. Ми можемо відзначити ряд особливостей, властивих масовій літературі в цілому:

1) у концепції сюжету домінує принцип стереотипу, серійного штампа;

2) поетика масової літератури передбачувана, являє собою склад готових оповідальних блоків і стильових кліше;

3) характер героїв і персонажів розкритий не повністю, але добутку залучають читача захоплюючою дією сюжету;

4) масова література не зачіпає глибоких філософських проблем, не звертається прямо до суспільно-соціальних проблем.

Жанрово-тематичний репертуар масової літератури складає: детектив, шпигунський роман, бойовик (при бажанні ці три типи можна об'єднати під рубрикою кримінальний роман), фентезі (як вихідна модель англійського письменника, що має трилогію, Дж. P.P. Толкиена "Владар кілець"), трилери (романи жахів, що типологічно сходять до "готичного" романам А.Радклифф), любовний, дамський, сентиментальний або рожевий роман (romance). Суттєвою проблемою в дослідженні масової літератури є вивчення взаємодії гендеру і жанру, тобто масова література, грубо кажучи, поділяється на жіночу та чоловічу літературу.

Розділ 2. Формування системи жанрів сучасної массової літератури

2.1 Наратологія. Типи наррації

Як нами було досліджено вище під жанрами масової літератури визначають: сенсаційний роман, авантюрний або пригодницький, авантюрно-історичний, кримінальний або роман поліцейського розслідування, карного розшуку (police casebook fiction), від якого виокремився детектив, мелодрама або роман кохання та інш.

Наратологія - франц. narratologіe, англ. Naratology - теорія оповідання. В останні три десятиліття до наукової термінології багатьох гуманітарних і природничих дисциплін поступово увійшло нове поняття «нарратив» й похідне від нього -- «нарративний», що призвело до його багатозначності та варіативності використання.

Термін «нарратив» (від лат. «narratio» -- оповідання, оповідь; з англ. «narrative» --оповідь) етимологічно пов'язаний з латинським словом «gnarus», тобто «знаючий», «експерт», «обізнаний в чомусь»

Будь-який прозовий твір неможливий без нарації, він завжди наратабельний. Вона, застосована у кількох значеннях, вказує передусім на оповідь, що почергово розкриває одну або кілька подій, виявляє її відмінність від опису та коментарю.

Будь-який художній текст повинен вразити читача, вплинути на нього, перебіг подій у творі зображений з певною метою. “Вирішальним для описового або наративного характеру твору є не кількість вміщених в нього статичних або динамічних елементів, а їхня підсумкова функція. У більшості випадків домінує та або інша основна функція. Ця домінантність сприймається не завжди однаковим чином” .

Наратор - це фіктивний, створений письменником оповідач, повістяр, романіст, переважно один (хоч буває кілька) на тому самому дієгетичному просторі, що й нарататор, до якого він звертається, буває певною мірою явним (експліцитним), всевідним, самосвідомим, впевненим. Найчастіше він у тексті присутній один ('Тигролови' І. Багряного) або їх може бути й кілька ('Вертеп' А. Любченка). Наратор формує об'єкт розповіді, художній світ, виявляє здатність дистанціюватися від оповіді, від персонажів та нарататора. Така дистанція є часовою, дискурсивною, інтелектуальною, моральною. На думку польської дослідниці М. Ясінської, від того, ким постає наратор, який зв'язок єднає його з уявним світом, з постаттю реального автора, якою видається прийнята наратором концепція нарації, яке його ставлення до предмета оповіді (чи він його лише оповідає, чи також потлумачує, оцінює), як появляється або зникає в літературному творі, залежить характер цілого, представленого в романі світу'.

Нарататор може виконувати функцію важливого для твору самостійного персонажа, бути пасивним слухачем (халіф у 'Тисяча і одній ночі') або відігравати неабияку роль у подіях ('Блакитний роман' Г. Михайличенка), або позбавлятися статусу літературного героя ('Роман Ма' Ю. Яновського).

Наррація сучасного європейського роману досить відчутно відрізняється від наррації американської. Якщо європейцям властива іронія, що при інших обставинах легко перетворюється в занудство, то американцям нічим не обґрунтований бадьорий оптимізм.

Різні вчені розглядають процес розвитку наратології як галузі філологічних наук неоднаково, але більшість з них стверджує, що наратологія пройшла у своєму розвитку три фази.

Перша розпочалась в середині ХІХ століття у Європі та США та відзначалася акумуляцією знань про наратив, які походили з таких джерел, як нормативна риторика і поетика. На другій фазі свого розвитку наратологія стала окремою дисципліною, коли у 1969 році Цвєтан Тодоров запропонував цю назву у праці „Граматика Декамерона”, а Жерар Женетт надав їй чітких концептуальних обрисів. Третя фаза розвитку наратології, що триває від 90-х років до нашого часу, відзначається широкою експансією «теорії оповіді» в інші дисципліни - теологію, психологію, соціологію, історію. Нині це достатньо самостійна наукова дисципліна з власними завданнями і можливостями вивчення текстів.

Чеський дослідник Вольф Шмід визначив наратологію як «теорію оповідання», що займає проміжне місце між структуралізмом і рецептивною естетикою.

Основні положення наратології:

ь комунікативне розуміння природи літератури;

ь уявлення про акт художньої комунікації як про процес, що відбувається одночасно на декількох оповідальних рівнях;

ь переважний інтерес до проблеми дискурсу;

ь теоретичне обґрунтування численних оповідальних інстанцій, що виступають у ролі членів комунікативного ланцюга, по якому здійснюється передача художньої інформації від письменника до читача, що перебувають на різних полюсах процесу художньої комунікації.

Комунікативна природа літератури передбачає:

1) наявність комунікативного ланцюга, що включає відправника інформації, повідомлення (комуніката), тобто автора літературного твору; сам комунікат (у цьому випадку літературний текст); одержувача повідомлення (читача);

2) знаковий характер комуніката, що вимагає попереднього кодування знаків тексту відправником;

3) систему обумовленості застосування знаків, тобто закономірно детермінованої співвіднесеності, по-перше, із позалітературною реальністю і, по-друге, з художньою традицією як системою прийнятих літературних конвенцій.

Українська дослідниця Ганна Бандальєр стверджує у своїй статті, що наратологія вийшла з фундаментального та новаторського дослідження М. Проппа «Морфологія чарівної казки» і була відгалуженням структуралізму. На її думку, в основі будь-якого художнього твору лежить глибинна структура, яка реалізується в активній діалогічній взаємодії письменника і читача. Об'єктом дослідження є спосіб подачі і розподіл подій, про які доповідається, тобто герої, котрі діють у просторі та часі, а також спосіб втілення формальної структури твору з погляду прямого чи опосередкованого діалогу письменника з читачем від першої, другої чи третьої особи.

В сучасній наратології вирізняють кілька концепцій наративності. Перша з них почала формуватися з початку ХХ століття в надрах німецькомовного літературознавства (Кьоте Фрідеман, Оскар Вельзер) і здобула своє завершене вираження в теорії Франца Штанцеля, який визначає наявність посередника-наратора в якості головної характеристики розповідного тексту. Друга концепція наративності зародилася в царині структуралістських досліджень і власне для неї Цвєтан Тодоров вигадав назву „наратологія”. Структуралістська дефініція наративності робить акцент на самій розповіді, оскільки текст, який називається наративним, різко контрастує з текстом, який називається дескриптивним (описовим), оскільки має часову структуру і містить зміну ситуації.

Микола Кодак у своїй монографії "Поетика як система" визначає нарацію як "систему розповіді в творі". При цьому теорія наративних начал в художніх текстах спирається на дослідження М. Бахтіним поетики Ф. Достоєвського і включає наступні типи художнього мовлення - нарації:

- пряма авторська літературно-художня оповідь (у всіх її різновидах);

- стилізація різних форм усної побутової оповіді (сказ);

- стилізація різних форм напівлітературної (письмової) побутової оповіді (листи, щоденники і таке ін.);

- різні форми літературного, але позахудожнього авторського мовлення (моральні, філософські, наукові міркування, риторична декламація, етнографічні описи, протокольні повідомлення і таке ін.);

- стилістично індивідуалізовані монологи героїв.

За М. Кодаком, можна відокремити чотири універсальні моделі оповіді:

- об'єктно-авторська, де автор текстовий не еквівалентний авторові реальному;

- об'єктна, що ведеться від імені посередника-наратора з автором за лаштунками розповіді;

- чужомовна, що реалізується як через монологи, діалоги, полілоги, так і через включення елементів чужого мовлення в "партію" автора чи наратора;

- письмове мовлення - вкраплення текстів різних жанрів, що стилізуються і формально також є випадками чужого мовлення (текст у тексті).

Розмежування аукторіального та акторіального типів нарації уперше було теоретично обґрунтоване австрійським літературознавцем К. Штанцелем (1955) у вигляді "аукторіальної оповідальної ситуації" і "персональної оповідальної ситуації" (від нем. handelnde Person - діюча особа, персонаж), згодом заміненої французькими наратологамі на "акторіальну", або "акторіальний тип оповідання". К. Штанцель під впливом Р. Інгардена запропонував використовувати в якості базового принципу "центр орієнтації читача", який зараз більше відомий під терміном “фокалізація”.

Оповідання гетеродієгетичне, якщо оповідач не є актором оповідання, гомодієгетичне, якщо він одночасно виступає як у ролі оповідача так і дійової особи. Якщо центром орієнтації для читача в "фіктивному світі" художнього твору є судження, оцінки й зауваження оповідача, то наративний тип буде аукторіальним; якщо ж читач сприймає цей світ через свідомість одного з персонажів, то оповідання буде акторіальним .

І аукторіальний, і акторіальний оповідальні типи є позначенням усього лише різних інтерпретативних позицій, які в конкретному розвитку романної дії можуть змінюватися. Необхідно підкреслити, що жодна функція оповідання практично не виступає в чистому виді, вона як правило "ускладнена" дією декількох функцій. Лінтвельт відзначає, що у вербальному плані "формальний апарат" аукторіального типу складається з низки "аукторіальних дискурсів": комунікативного, метанаративного, пояснювального, оцінного.

Комунікативна функція спрямована на встановлення контакту оповідача зі своїм наратором (включаючи прямі звертання до читача, вживання наказового способу). Метанаративний дискурс забезпечує функція коментарів оповідача про свій дискурс («дискурс про дискурс»).

Аналогічним цілям служать описовий і оцінний дискурси (епітети, порівняння, за допомогою яких наратор дає свою оцінку історії, що розповідається, і її учасникам). Аукторіальна передача дискурсу акторів здійснюється у вигляді оглядів і резюме, доповненою мовною характеристикою самого оповідача. В акторіальному типі виникають зовсім інші способи передачі дискурсу акторів - персонажів: зовнішній дискурс (слова персонажа, вимовлені вголос) передаються прямою мовою (монологом і діалогом); а внутрішній дискурс "транспонується" у непрямій мові. Внутрішній дискурс актора передається внутрішнім монологом.

У внутрішньому монолозі наратор повністю зникає за потоком слів актора, що функціонує, таким чином, у якості центру орієнтації для читача. На цій підставі дослідник вважає внутрішній монолог важливою рисою акторіального типу. У комбінації із двома "базовими" оповідальними формами (гетеродієгетичною і гомодієгетичною) відокремлені три типи утворюють у Линтвельта п'ятичленну наративну типологію апріорних оповідальних типів, що здобувають у дослідника характер однієї оповідальної інстанції.

Отже, розглянувши суть, ознаки та головні типи нарацій, спробуємо дослідимо природу наратології на прикладах сучасної європейської масової літератури.

2.2 Особливості наррації в масовій літературі на прикладі трилеру П. Зюскінда "Парфумер: історія одного вбивці" та автобіографічного роману "Велика надія" І. Айхингер

Як нами було досліджено вище під жанрами масової літератури визначають: сенсаційний роман, авантюрний або пригодницький, авантюрно-історичний, кримінальний або роман поліцейського розслідування, карного розшуку (police casebook fiction), від якого виокремився детектив, мелодрама або роман кохання та ін.

Наратологія - франц. narratologіe, англ. Naratology - теорія оповідання. В останні три десятиліття до наукової термінології багатьох гуманітарних і природничих дисциплін поступово увійшло нове поняття «нарратив» й похідне від нього -- «нарративний», що призвело до його багатозначності та варіативності використання.

Термін «нарратив» (від лат. «narratio» -- оповідання, оповідь; з англ. «narrative» - оповідь) етимологічно пов'язаний з латинським словом «gnarus», тобто «знаючий», «експерт», «обізнаний в чомусь» .

Будь-який прозовий твір неможливий без нарації, він завжди наратабельний. Вона, застосована у кількох значеннях, вказує передусім на оповідь, що почергово розкриває одну або кілька подій, виявляє її відмінність від опису та коментарю.

Будь-який художній текст повинен вразити читача, вплинути на нього, перебіг подій у творі зображений з певною метою. “Вирішальним для описового або наративного характеру твору є не кількість вміщених в нього статичних або динамічних елементів, а їхня підсумкова функція. У більшості випадків домінує та або інша основна функція. Ця домінантність сприймається не завжди однаковим чином” .

Наратор - це фіктивний, створений письменником оповідач, повістяр, романіст, переважно один (хоч буває кілька) на тому самому дієгетичному просторі, що й нарататор, до якого він звертається, буває певною мірою явним (експліцитним), всевідним, самосвідомим, впевненим. Найчастіше він у тексті присутній один ('Тигролови' І. Багряного) або їх може бути й кілька ('Вертеп' А. Любченка). Наратор формує об'єкт розповіді, художній світ, виявляє здатність дистанціюватися від оповіді, від персонажів та нарататора. Така дистанція є часовою, дискурсивною, інтелектуальною, моральною. На думку польської дослідниці М. Ясінської, від того, ким постає наратор, який зв'язок єднає його з уявним світом, з постаттю реального автора, якою видається прийнята наратором концепція нарації, яке його ставлення до предмета оповіді (чи він його лише оповідає, чи також потлумачує, оцінює), як появляється або зникає в літературному творі, залежить характер цілого, представленого в романі світу'.

Нарататор може виконувати функцію важливого для твору самостійного персонажа, бути пасивним слухачем (халіф у 'Тисяча і одній ночі') або відігравати неабияку роль у подіях ('Блакитний роман' Г. Михайличенка), або позбавлятися статусу літературного героя ('Роман Ма' Ю. Яновського).

Наррація сучасного європейського роману досить відчутно відрізняється від наррації американської. Якщо європейцям властива іронія, що при інших обставинах легко перетворюється в занудство, то американцям нічим не обґрунтований бадьорий оптимізм.

Отже, спробуємо дослідимо природу наратології на прикладах сучасної європейської масової літератури.

Одним з найвідоміших бесцелерів нашого часу є роман П. Зюскінда "Парфумер: історія одного вбивці"(1985).

Одразу зазначимо, що в цьому творі яскраво виявляють себе різні типи взаємодії текстів, передусім архітекстуальність, тобто жанровий зв'язок текстів, а також наявність у тексті численних алюзій і ремінісценцій, перегуки на образному і мовному рівнях.

Оповідь автора твору зумовлена тим, що його головний сюжет побудовано за принципами постмодерністської естетики, в основі роману - гра з різними жанровими структурами, стереотипами масової літератури, адже ззовні сюжет роману вбирає в себе елементи популярних жанрів: історичного, детективного романів, трилера, а також "виховного роману".

Однак автор не стільки наслідує шаблони масової літератури, скільки руйнує їх.

Роман П. Зюскінда можна назвати історичним романом нової формації, що демонструє постмодерністський погляд на кризу історичного метанаративу.

Так, сюжет роману "Парфумер" розгортається у Франції ХVIII століття. Але письменник відходить від традицій класичного історичного роману, родоначальником якого був В. Скотт. Він уникає зображення історичних подій, що мають вирішальне значення для долі народів і націй, не змальовує історичні постаті, не відтворює широкої панорами життя, атмосферу доби. Не наслідує П. Зюскінд також традицій французького історичного роману доби романтизму, в центрі якого не конфлікт політичний або соціальний, як у романах В. Скотта, а конфлікт моральний, і герої отримують характеристики з точки зору моралі, залежно від політичних симпатій автора твору (В. Гюго, А. де Віньї). Однак зауважимо, що обом типам історичного роману - англійському і французькому - притаманне ретельне відтворення історичного колориту доби. А. П. Зюскінд відмовляється від схеми класичного історичного роману, він створює віртуальну реальність на тлі історичних декорацій Франції доби Просвітництва. Історичне тло тут - "театральні лаштунки, місце карнавального дійства, і покликане ясно, передусім, нагадати, що все вже колись було, і немає нічого нового під сонцем".

Наративна модель роману: оповідь у творі лінійна, цілісна і рівномірна, відсутні будь-які ігри з часом, особа оповідача прихована за великою кількістю історичних відомостей, читач має справу безпосередньо з цікавими історичними фактами.

У своєму романі А. П. Зюскінд свідомо віддає перевагу філософському, лінгвістичному і наративному експерименту, пропонуючи новий погляд на історію як послідовність повторень, акцентуючи єдність та взаємодію сучасного, минулого і майбутнього, які є віддзеркаленням одне одного.

Також автор "Парфумів" відступає від схеми детективного роману, побудованого на зростанні детективної напруженості: загадкове вбивство на перших сторінках твору, розслідування злочину, розкриття його на останніх сторінках.

Застосування жанрового кліше детективу у романі викликане потребою зображення “матеріалізованого” пошуку Істини, що зумовлює певний динамізм наративу і дозволяє затримати увагу пересічного читача.

У П. Зюскінда відсутньою є неодмінна умова детективного жанру - втаємниченість убивці, навпаки, читачеві відомі як убивця, так і мотиви його злочинів. Що ж стосується "естетики жахливого", притаманної трилеру, то лінію жахів у романі зведено до мінімуму, письменник надзвичайно лаконічно змальовує сцени вбивств, уникаючи численних кривавих подробиць.

Крім того, роман П. Зюскінда є пародією на "роман виховання", жанр традиційний для німецької літератури. Як усі автори "виховних романів", П. Зюскінд розповідає історію свого героя - від його народження до самої смерті, - він зберігає хронологічний порядок оповіді й не ухиляється від теми. У класичному зразку "романа виховання" - романі Й. В. Гете "Роки навчання Вільгельма Мейстера" - головним питанням для героя є вибір професії. На думку німецького просвітителя, людина може "знайти свободу у своїй професії і через неї - у світі праці й культури, якщо з професією її (людину - Н. Є.) пов'язує покликання", люди досягають своєї мети "власним своїм зростанням зсередини". Таке "зростання зсередини" характеризує також героя романтичного роману-міфу Новаліса "Генріх фон Офтердінген". Історія середньовічного мінезингера є "історією того, як вступає у світ нова душа... і як світ проходить крізь цю душу, він ласкаво її виховує: душа лірична і світ теж ліричний у своєму способі поводитися з нею". Герої Й. В. Гете й Новаліса - гармонійні люди у гармонійному світі (якщо Новаліс створює роман-міф, то роман Гете має риси роману-утопії). А в романі "Парфумер" герой занурений у дисгармонійний, ворожий світ, його виховання, як і виховання героя постмодерністського роману Г. Грасса "Бляшаний барабан" Оскара Мацерата, котрий хотів би повернутися до пуповини, є вихованням навиворіт, вихованням абсурдним.

Отже, роман "Парфумер" являє собою суміш парадійно переосмислених письменником традиційних жанрів, на основі якої П. Зюскінд створив постмодерністський інтелектуальний роман.

Багатоаспектна проблематика роману "Парфумер" пов'язана із філософським дослідженням людської пристрасті.

В романі "Парфумер" автор змальовує філософський наратив постмодернізму.

Ключем для розуміння авторського задуму є фраза, якою розпочинається оповідь у творі: "У вісімнадцятому столітті жив у Франції чоловік, який належав до геніальніших і найогидніших постатей цієї не бідної на геніальні й огидні постаті доби".

Так автор називає кривавого якобінця Л. Сен-Жюста, безпринципного кар'єриста і зрадника Ж. Фуше, марнославного великого завойовника і деспота, нелегітимного імператора Франції Наполеона Бонапарта, який своїми загарбницькими війнами знекровив країну. Але першим серед цих "огидних постатей" зазначено Д. А. Ф. де Сада, бо саме маркіз де Сад піддав сумніву створене уявою просвітителів "царство розуму", що ґрунтувалося на філософії "природного права". Ця філософія припускала довільні інтерпретації, і де Сад, осмислюючи її, у своїх творах "ставив грандіозну містерію про торжество зла... Сад прискіпливо стежить лише за логікою тріумфального розвитку егоїстичної пристрасті, яка замітає все на своєму шляху".

Така егоїстична пристрасть стає викликом моральним засадам суспільства, усім заповідям любові, добра. Де Сад прагне зруйнувати усі вічні істини, тому він піддає їх випробуванню людською пристрастю, притаманною самій людській природі. Герої де Сада сповідують культ насолоди заради чого вони переступають через усі табу і заповіді (доречно зауважити, що так само чинить герой роману О. Уайльда "Портрет Доріана Грея").

На відміну від садівських героїв, герой П. Зюскінда не шукає чуттєвої насолоди, його пристрасть пов'язана з його геніальним обдаруванням.

Автор дає своєму герою ім'я славетного французького комедіографа Мольєра - Жан -Батист, натякаючи, що він є творчою натурою, однак наділяє його прізвищем Гренуй (grenouille), що у перекладі з французької мови означає "жаба", тобто холодна, бездушна, відразлива істота. Так в імені героя закладено антиномію "геній і злодійство".

Наративну схему біографії Гренуйя відрізняє певна фрагментарність, мозаїчність, монтажність сюжету. Автор подає відомі і невідомі читачеві факти, залишаючи простір для домислювання і вироблення власної точки зору кожним окремим реципієнтом, відповідно до його досвіду й знання.

Жан-Батист Гренуй з'явився на світ небажаною дитиною, його матір було звинувачено у намірі вбити новонародженого і страчено, материнське молоко він отримував від годувальниць, але вони відмовлялись його годувати, бо немовля було ненажерливим, а найголовніше, вони відчували у ньому щось нелюдське - воно нічим не пахло.

Так у романі вперше з'являється наративний мотив запаху. Парадокс полягає у тому, що Гренуй народився у смердючому Парижі ХVIII століття, коли увесь світ здавався однією великою помийницею, а Париж - самісіньким її центром. Запахи в романі різні, неприємні, відразливі і, навпаки, приємні настільки, що викликають любов до їх носія. Але яким би не був запах, його відсутність у Гренуя перетворює його на "білу ворону", викликає підозру, страх, ненависть до нього. Оскільки в основу роману покладено метафору запаху як універсального, підсвідомого, всеохоплюючого зв'язку між людьми, то зовнішньою прикметою аутсайдерства героя стає саме відсутність власного запаху.

Гренуй зростав у притулку для дітей-сиріт у страшних злиднях та безправ'ї, він уподібнював себе до "кліща на дереві", який "зумисно стає маленьким і непримітним, щоб ніхто його не побачив і не розтоптав". Вижив Гренуй тому, що "він був монстр з самого початку. Тільки через свою злість він вирішив жити". Скалічений, потворний, він залишився живим навіть тоді, коли діти, які відчували страх і огиду до нього, неодноразово намагалися його задушити, але пізніше усі зрозуміли, що знищити його і неможливо, бо йому притаманна якась диявольська сила.

Детективна лінія сюжету - серія убивств, невловимість Убивці Дівчат, який ввижався людям "безтілесним духом", незрозумілість ними мотиву злочинів - асоціюються з одним із перших зразків детективного жанру світової літератури, повістю Е. Т. А. Гофмана "Мадемуазель де Скюдері", героєм якої був славетний паризький ювелір, золотих справ майстер, Рене де Кардільяк. Насичуючи текст твору численними алюзіями і ремінісценціями, П. Зюскінд або наслідує розвиток мотиву того чи іншого твору, який по відношенню до "Парфумів" стає архетипом (історія європейського сироти - Олівер Твіст - Гренуй; мотив потворності і влади над людиною - Цахес, Гренуй, Чиполла - Гренуй тощо), або пародійно переосмислює його. П. Зюскінд заперечує ідею творця-перетворювача і створює свій міф.

Оскільки в основу авторського задуму покладено багатозначну метафору запаху, роман допускає безліч інтерпретацій, що не обмежуються однією центральною проблемою, пов'язаною із осмисленням відомої формули "геній і злодійство".

Тому історію Жана-Батиста Гренуя можна тлумачити "як застереження про злочин, що приховується у розриві з природою, у безсоромному і безжальному насильстві над нею, у прагненні людства привласнити, ... поглинути її красу, у забутті заповідей смирення й утримування, у самовдоволеному і ненаситному марнославстві володіння, що роз'їдає нашу цивілізацію, - буде то домагання тирана (будь-якого) на світове панування, екологічна неохайність або звичайна кримінальщина. Воістину, усе зло світу виникає із одного джерела - вакууму людської любові до Бога і до ближнього".

Художній прийом історично-детективноїї наррації сприяє усвідомленню багатозначності змісту роману, а також зумовлює особливості його стилю. Оскільки у творі знаходить втілення принцип літературної гри, бо автор створює віртуальну реальність, де штучне превалює над дійсним, сам твір набуває умовного характеру. Саме тому таке велике значення має іронія, яка проймає всю оповідь як завдяки архітекстуальності, так і цитуванню окремих текстів.

Крім того, художній прийом іронії застосовано для створення комічного ефекту. Другим елементом стилю роману є численні стилізації під ґрунтовну деталізовану прозу майстрів ХІХ століття. Такого ґатунку описи цілком природно виникають у творі, основою якого є стилізована під життєподібну історія життя героя.

Так, у першій главі роману змальовано особливості побуту французького міста ХVІІІ століття: "Вулиці смерділи гноєм, задвірки - сечею, коридори - гнилим деревом і щурами, кухні - затхлою пилюкою, спальні - масними простирадлами, вогкими перинами та різким солодкавим духом нічних горщиків. Із камінів смерділо сіркою, з чинбарень - їдким лугом, з різниць - пролитою кров'ю. Люди смерділи потом та невипраним одягом... Смерділи річки, смерділи майдани, церкви, сморід стояв під мостами і у палацах".

Автор створює антиестетичну картину, насичує оповідь натуралістичними деталями, лейтмотивом опису є слово "сморід". Такий наративний опис побуту відповідає традиціям реалістичної прози ХІХ століття (наприклад, описи великого міста у творах Ч. Діккенса), а також естетичним принципам натуралістів, які надавали опису середовища, в тому числі й соціального, першорядного значення (романи циклу "Ругон-Маккари" Е. Золя, зокрема "Черево Парижа"). Але порівняно з письменниками ХІХ століття, П. Зюскінд створює більш експресивний опис Парижу, такого ефекту він досягає завдяки лаконізму і повтору ключового слова у різних морфологічних формах.

Наративна оповідь автора простежується в його індивідуальному стилю.

Його “прозова строфа” сполучає довгі та короткі речення, що полегшує сприймання тексту. Наведемо приклад з роману “Парфумер”:

„Er verlie. die Gassen und trat auf den Platz vor dem Dom Saint-Pierre. Die Glocken lauteten. Zu beiden Seiten des Portals drangten sich Menschen. Eine Trauung war eben zu Ende. Man wollte die Braut sehen. Grenouille lief hin und mischte sich unter die Menge. Er drangte, bohrte sich in sie hinein, dorthin wollte er, wo die Menschen am dichtesten standen, hautnah sollten sie um ihn sein, direkt unter die Nasen wollte er ihnen seinen eigenen Duft reiben.“

Далі йде довге речення, приблизно у 13 рядків, а потім знову набір коротких простих речень.

Ідіостиль Патріка Зюскінда також характеризується використанням значної кількості прикметників, більшість із яких у тексті роману “Парфумер” має форму найвищого ступеня (суперлативу). На думку дослідниці Н.А. Богатирьової, вживання прикметників у тексті свідчить про домінування номінального стилю в творі. Із цим можна погодитися, а також додати, що прикметники в тексті Зюскінда часто використовуються для опису унікальних або незвичних якостей та особливостей персонажів та їх властивостей.

Іншим характерним засобом стильової манери письменника є порівняння. Порівняння - троп, який полягає у поясненні одного предмета через інший, подібний до нього, за допомогою компаративної зв'язки, тобто єднальних сполучників. Своєю рухливою синтаксичною структурою, розширенням часового та просторового аспектів (минуле та майбутнє) порівняння різниться від метафори, де неприпустимі обставини часу та місця. Подеколи у порівнянні опускаються сполучники, наближаючи його до метафори.

Індивідуальному наративному стилю Патріка Зюскінда властиве часте використання порівнянь, що свідчить про емоційно-експресивне забарвлення твору. Ця експресивність та образність надають тексту особливого стилістичного забарвлення, що відрізняє стильову манеру письменника від усіх інших.

Одним з яскравих показників індивідуальної стильової манери є вживання “лексики, маркованої часом” (неологізми, архаїзми, історизми).

До наративно-стильового елементу роману також належать лірично змальовані пейзажі, описи відчуттів Гренуя, приголомшеного красою своєї чергової жертви або душевного стану Гренуя-тріумфатора. Такі епізоди роману написано у піднесено-романтичному стилі.

Наявність різних стильових елементів у їх органічному поєднанні у тексті твору є одним із свідчень того, у який спосіб письменник-постмодерніст творить віртуальну реальність: постмодерністське письмо є синтезом різних художніх наративних методів.

Очевидно, що роман П. Зюскінда "Парфумер" є блискучою художньою реалізацією тези постмодерністської естетики "світ як текст" (Р. Барт), коли єдиною реальністю визнано реальність культури.

Текст роману являє собою наратив, який вбирає у себе потенціал культури минулих епох. У ньому на різних рівнях - жанру, сюжету, стилю, образу героя - присутні відомі переосмислені тексти та сюжети, письменник широко використовує прийом наскрізного іронічно-пародійного цитування.

Так, пародіюючи популярні жанри масової літератури, - історичний, детективний романи, трилер, а також "роман виховання", П. Зюскінд на основі архітекстуальності створює роман-міф, проблематика якого вміщується у широко тлумачену формулу "геній і злодійство". П. Зюскінд іронічно використовує різноманітні стильові коди класиків світової літератури, пародіює стиль письменників різних напрямів і течій - романтиків (в тому числі B.Гюго і Г. Мелвілла), а також реалістів і натуралістів (Ч. Діккенса, Е. Золя), що зумовлює наявність у творі декількох різноманітних наративних елементів.

Ще одним прикладом сучасної європейської літератури є авторка жіночих романів - Ільзе Айхінґер.

Ім'я Ільзе Айхінґер маловідома нашому читачеві. На початку 1970-х було перекладено російською мовою її оповідання “Зв'язаний” (Der Gefesselte - 1953) та радіоп'єсу “Гудзики” (Knцpfe - 1953). Новелу “Дзеркальна історія” (Spiegelgeschіchte - 1952) відзначено престижною премією “Групи 47” (1952) і за стилістичним оформленням вважають взірцем сучасної німецькомовної новелістики. Нарешті, із запізненням на півстоліття з'явився російський переклад її єдиного роману “Велика надія” (Die grцssere Hoffnung - 1948) - твір, який захоплює читачів та знавців літератури.

Перейдемо до аналізу засобів нарації в творах цієї письменниці.

“Велика надія” - це не реалістичне зображення часів фашистського терору, а алегорично-поетична оповідна конструкція, що складається з десяти хронологічно впорядкованих наратологічних мікросегментів. Текст репрезентує історію непростого життя п'ятнадцятирічної дівчинки Еллен - дорослої “маленької героїні”, через сприйняття якої зображено жах війни, вигнання, переслідування, заборони, страх та втрати.

Класик сучасної австрійської літератури, письменниця І. Айхингер в автобіографічному романі "Велика надія" розповідає про жахи війни, гоніннях страхах і втратах через сприйняття 15-літньої дівчинки: «Если вы нам запретили играть в городском парке, мы станем играть на кладбище. Если вы нам запретили отдыхать на скамейках, мы будем отдыхать на могилах. А если вы нам запретили ждать то, что должно наступить? Мы все равно будем ждать»..

Трагедія минулого в романі розкривається через специфічне наратологічне розв'язання: рецепцію і нарацію дитини. Дитячий дискурс можна розглянути як точку перетину двох теоретичних стратегій: наратології Ж. Женетта та аналітичного психоаналізу Ж. Лакана. Історія в романі є частиною минулого письменниці. Ільзе Айхінґер народилася 1921 року поблизу Відня. Мати письменниці після розлучення з чоловіком переїхала до Відня з доньками-близнючками. Після фашистської окупації вдалося емігрувати до Америки лише сестрі Хельзі. Мати, єврейка з походження, втратила роботу та весь час намагалась уникнути арешту. Небезпека загрожувала життю Ільзе. В той нелегкий час у майбутньої письменниці виник задум написати роман. Спроба творчого оформлення власного минулого стала шляхом подолання індивідуальної невротичної історії. За висловом Ж. Лакана: “Історія - це не минуле. Історія - минуле лише настільки, наскільки минуле історизовано в теперішньому”. Учений звертає увагу, що Фройд часто визначає минуле як “реконструкцію” з позиції теперішнього. Мова йде не про пригадування, а про потребу переписування історії. Реконструйоване минуле вже не є чимось, що перебуває поза суб'єктом, воно стає самим суб'єктом. Для Фройда сутність суб'єкта - це історія його витіснень, у випадку з Ільзе Айхінґер - травматичне минуле дитинства письменниці. Тому вихідним твердженням психоаналізу стане процес конструювання суб'єкта через синтез минулого в теперішньому, яке називається історією.

Отже, наратологічна система роману є способом перетворити історію на терапевтичну практику, щоб встановити цілісність суб'єкта. Історія в романі є дитячим баченням, яке впорядковує минуле, балансує в нестійкій рівновазі припущення щодо минулого та прогнозування на майбутнє. У такий спосіб реорганізується хаотична маса елементів минулого. Крім того, історія суб'єкта пишеться для себе та для іншого: іншого як теперішнього себе та іншого суб'єкта - потенційного адресата як другого горизонту інтерпретації. Відбувається асиміляція свідомості індивіда в динаміці цілої групи. Отже, історія - це реальне, а естетизація - спосіб символізації (формалізації) історії.

Роман І. Айхінґер - це передусім спроба через письмо подолати ідеологічне відчуження суб'єкта, який переживає втрату “первозданного”, “свіжого” сприйняття світу. “Велика надія” вже в назві реалізує один з бартівських способів деідеологізації, який учений називає надією на майбутнє, коли сама історія знищить соціальні розшарування, сприятиме виникненню “однорідного” суспільства, вільного від відчуження “ідеального адамового світу”. Тому не випадково художній твір маніфестує дитячу свідомість як особливий світ, який характеризується своїм часом і простором. Маленька учасниця апокаліпсису дорослих, донька “арійського батька” і “неарійської матері”, вербалізує істину вічного життя і права на нього.

Отже, текст роману можна звести до вислову - “вустами дитини промовляє істина”. Така редукція визначає специфіку дитячої нарації в романі, яка встановлюється через категорію наративної модальності. Ступінь подавання читачеві наративної інформації (докладно чи не дуже докладно) регулюється дистанцією та перспективою. У творі Айхінґер фіксується обернено-пропорційна закономірність, іншими словами, дієгеза з оберненим відношенням.

Роман складається суто зі сцен як наративних форм найбільш насичених інформацією. Десять частин роману відповідають кількості інформативних мікросегментів. Встановлена закономірність забезпечує прозорість інформатора в тексті. Його можна декларувати нейтральним об'єктивним оповідачем у фокалізованій оповіді, який не є персонажем, а тим, хто розкриває і поділяє думку дівчинки.

Елен розказує про події, що відбуваються навколо неї, але за нею завжди стоїть оповідач.

“Эллен слегка встряхнула головой, голова закружилась и Эллен опять упала на подушку. Сквозь верхню часть окон она видела эскадру перелетных птиц, выстроившихся, как на рисунке. Потом их словно стерла резинка. Эллен тихонько засмеялась. Правда, как на рисунке!”.

У романі “Велика надія” оповідач постійно копіює стиль героїні: деколи події він подає як казку, як ілюзію, наївно по-дитячому вибудовує фрази. “Корабль вышел из Гамбурга в море. Корабль вез детей. Детей, у которых не было все в порядке… Дети с неправильными дедушками и бабушками, дети без паспортов и виз… Рядом с ними плыла акула. Она вымолила себе право охранять их от людей…”.

Тому стан внутрішнього дискурсу персонажа в романі з погляду наратологічної дистанції слід розглядати як наративізований (переказаний).

Проте “Велика надія” як приклад сучасного, а не класичного роману, характеризується абсолютною наративною автономією. Як наслідок, героїня може звільнятися з-під опіки оповідача. На рівні мікросегментів можна фіксувати поступові переходи від переказаного стану дискурсу до цитатного (драматизація і діалогічність чи монологічність, коли оповідачем стає сам персонаж) та до транспонованого (який передається непрямою мовою, невласне прямою мовою).

“Моя мама на той стороне, но она не может за меня отвечать, никто за меня не отвечает…(пряма мова) Святой как будто удивился. Эллен заметила, что не сказала напрямик то, что имела ввиду” (невласне пряма мова).

У “зовнішньому” дискурсі романної оповіді, тобто введенні діалогу, письменниця надає мовну автономію іншим персонажам. Герої роману відразу виявляються через мовні та мовленнєві моменти. Оскільки йдеться про дітей, то цитатний дискурс набуває форми “стилізованого” як крайньої форми мовного мімезису. Наприклад, епізод на набережній, коли Еллен просить єврейських дітей прийняти її до гри.

“ - Возьмите меня в игру!

- Дуй отсюда, поняла?... Катись!...Мы не играем”.

Перспектива нарації передбачає ідентифікацію персонажа, чия точка зору буде визначати наративну перспективу. Це своєрідна відповідь на питання “хто бачить?” і “хто говорить?”

Перспектива роману Айхінґер може визначатися за трьома формулами:

оповідач > персонаж (оповідач знає більше, ніж персонаж, точніше говорить більше, ніж знає персонаж). “Зеркало было как большой темный герб. В самой его середине стояла звезда… звезда и была той тайной идеей, которую с давних пор лелеяла тайная полиця”. (Такою інформацією Еллен не володіла, їй було не зрозуміло, чому бабуся забороняла одягати зірку);

оповідач = персонаж (оповідач розповідає тільки те, що знає персонаж). “Но какой же путь избрать из всех путей?... Куда нам бежать?” (оповідач разом з дітьми констатує безвихідь ситуації єврейських дітей);

оповідач < персонаж (оповідач розповідає менше, ніж знає персонаж). “Эллен заметила, что не сказала напрямик то, что имела ввиду. С усилием она отодвинула в сторону то, что отделяло ее от нее самой .(Про що йдеться, знає тільки героїня).

Отже, дитяча версія подій голокосту при встановленні наративної автономії стає єдиною оповіддю, яка претендує на істинність. На жаль, світ дорослих надто прагматичний, щоб відповісти на запитання Вічності. Тому й фокалізація в романі зумовлена віддзеркаленням історії в свідомості дитини.

У романі читач практично ніколи не залишає точки зору персонажа. Оповідь має особливо специфічний характер - історія розігрується серед дорослих, тому смисл її для Елен невідомий. Фіксована фокалізація домінує в романі, адже дієгеза вкладається в дитячу рецепцію воєнних подій.

Проте є мікросегменти з нелокалізованою оповіддю - нульовою фокалізацією.

Приклад такої оповіді - фінальний епізод роману, коли Елен, намагаючись перетнути міст з єдиним бажанням - дістатися до зруйнованого бомбуванням дому, гине, хоча нарація не закінчується: “Устремив горящие глаза на разбитый остров моста, Эллен перескочила через вырванный из земли, торчащий в воздухе трамвайный рельс, и не успела сила тяготения притянуть ее обратно к земле, как ударивший снаряд разорвал ее на куски. Над пылающими мостами стояла утренняя звезда”.

Множинна фокалізація теж є в нарації. Адже в ситуації Елен опиняються багато інших “неповноцінних” (щодо раси) дітей. Наприклад, четверта частина роману пропонує діалогізовану форму нарації з множинною фокалізацією. Діти відчувають постійну небезпеку, ховаються від переслідування, але не розуміють обставин світу дорослих, який зруйнував захищений сімейний затишок. І не важливо, хто саме з дітей говорить - Рут, Георг, Герберт, Курт, Ганна, Бібі, Леон чи Еллен: “Тоже мне чудо: война. Тоже мне чудо, что мы голодные… Но должны же быть все-таки на свете чудеса!

- Говори тише Эллен!... - Сейчас вернемся!

- Никогда нельзя так говорить. Не ходи одна за угол, а то пропадешь… - Мыши в мышеловке, вот мы кто!”.

Множинність вибору фокалізацій робить достатньо гнучкою форму нарації в романі, яка пояснює гнучкість дитячого світосприйняття. Дитяча свідомість через рецепцію подій війни в наративному акті визначається обсягом експліцитної інформації. Адже героїня не зобов'язана зберігати стриманість стосовно себе, вона відкрита і безпосередня. Елен намагається пояснити світ дорослих суб'єктивно: вдається до казкових мотивів, біблійних сюжетів, гри зі смислами, оніричних станів. Це утвердження дитячої свідомості у схильності до міфопоетичної творчості. В результаті бажання поїхати до Америки, досягнути Статуї Свободи з гри подорожі географічною мапою перетворюється в надію оселитися в символічному, біблійному просторі Святої Землі.

Безособова оповідь тяжіє до замовчування інформації, оскільки оповідач поінформований щодо незнання героїні. Об'єктивна нарація в такому разі встановлює “свободу” дитячої оповіді й акумулює імпліцитну інформацію. Наративна структура роману викликає деякі труднощі в раптовому переході від оповідача до героїні й навпаки, від героїні до інших персонажів. Такі випадки викликають запитання “чиїм голосом промовляє текст?”.

Третя частина роману “Свята Земля” розпочинається полімодальною оповіддю, яка супроводжує гру дітей на кладовищі: “Где мы снова встретимся, где рожденное будет подтверждено? Где, на каких небесах будет записано великое свидетельство, оправдывающее всех нас?”.

Для дослідження наративної ситуації можна застосувати категорії: час, рівні та особа на рації.

Кожна розказана історія вимагає прив'язування до конкретного часу наративного акту. Серед чотирьох типів нарації стосовно часової позиції “Велику надію” можна віднести до нарації з наступним викладенням подій минулого. На доказ цієї думки свідчать дієслівні форми в романі, які маркують переказування того, що вже сталося.

Німецькою мовою - мовою оригіналу - це використання претерітуму - минулого розповідного часу: Nach wenigen Minuten stieg Ellen das Blut zu Kopf. Sie richtete sich auf und rief: “Habt ihr den Frieden gesehen?” Der andere lachte und ьbersetzte. Die Soldaten schwiegen erstaunt und brachen plцtzlich in Gelдchter aus… Aber niemand gab ihr Antwort .

Отже, роман І. Айхінґер можна розкласти на два наративні рівні: екстрадієгетичний та інтрадієгетичний .

Екстрадієгетична нарація представлена як літературний твір - автобіографічний роман. Інтрадієгетична нарація дається в тексті через усну оповідь Елен чи письмо: усний літературний текст (казку розповідає бабуся), лист дівчинки (письмовий текст) і нарешті невербальне втілення нарації другого рівня - через візуалізацію зображуваного.

Йдеться про іконографічність оповіді - символіка зірки, мосту. Як наслідок інтрадієгетичної нарації оповідь роману в деяких мікросегментах характеризується як метадієгетична (бароковий стиль оповіді). У романі Елен розповідає власну псевдоавтобіографію бабусі в жанрі казки про Червону Шапочку як рецепцію пережитого Елен, щоб подолати відчуженість від минулого, розгубленості дитини в теперішньому. “… я сама расскажу историю… Жила-была на свете мама, начала Эллен и задумчиво наморщила лоб, - в Америке”.

Між указаними наративними рівнями роману встановлюються тематичні відношення. Вони не передбачають просторово-часової неперервності між метадієгезою та дієгезою. Це відношення за аналогією. Формою такої аналогії в романі є притчевість. До того ж, тематичні відношення, які сприймають читачі, впливають на дієгезу, яка набуває притчевого характеру.

Через категорію особи роман презентує гетеродієгетичний тип оповіді, оскільки оповідач не бере участі в історії, яку він розповідає. Проте в деяких мікросегментах наративної системи роману можна визначити гомодієгетичний тип оповіді (автодієгетичний), коли оповідач є героєм власної оповіді. Автодієгетичність впритул наближає читача до свідомості Елен і перетворює читача на автора оповіді паралельно з героїнею. Адже справжній автор оповіді не лише той, хто її розповідає, а також, деколи навіть більше, і той, хто його слухає.

Прикладом такого залучення читача до співавторства є вже згадана казка дівчинки про Червону Шапочку, адресована не стільки бабусі, яка вже заснула, скільки самій собі й віртуальному слухачеві зі сподіванням на розуміння.

Отже, роман “Велика надія” через специфічний наративний підхід письменниці набуває притчевого характеру у встановленні істини вустами дитини. Йдеться, певна річ, про Вічність. Минуле, теперішнє і майбутнє утворюють у романі неперервний часопросторовий ланцюг, оскільки немає чіткої часової визначеності: “Часы пробили один раз - к этому времени нечего было бы добавить ни одним часам в мире. Время, когда или уже слишком поздно, или еще слишком рано…”. Притчевість характеризується сюжетною незакінченістю і роману загалом, і окремих його частин. Такий рівень прочитання забезпечується конотаціями тексту. Вони породжують імпліцитні ефекти за допомогою сугестивності, розмитості. Це спричиняє тяжіння до суб'єктивності й аналітичної активності адресата, який встановлює зв'язок між оповідачем та героїнею, визначає рівень сказаного і замовчаного, інтерпретує символізацію смислів.

Якщо твір визначається тим, що “сказав” автор, то текст - це те, що “сказалося” в творі поза волею автора, поза його свідомістю. “Сказане” текстом диктується певною ідеологічною атмосферою епохи, в якій живе письменниця, адже повна деідеологізація неможлива, навіть у дитячому дискурсі. “Недомовки” в романі вводяться через біблійний інтертекст (прямі й приховані цитати, алюзії, мотиви) та логікою різдвяної казки як констатації межі між смертю і народженням. У такій ситуації дитяча свідомість маніфестується в парадоксальності свободи та спасіння в схильності до очищеної від ідеології творчої міфопоетики, яка не конфліктує з жорстокою реальністю, а повністю дистанціюється від неї. Сюжетотворчим чинником є диво, якому не лишилося місця в реальному житті, проте диво існує в дитячому фантазуванні. “Путь к смерти открыт нам всем. (Сказав полковник) - Нет, - крикнула Эллен, - это к жизни путь открыт, и вам нельзя умирать, пока вы не родитесь… Отпустите себя на свободу…”.