Формування системи жанрів сучасної масової літератури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Типологічні домінанти і критерії масової літератури в західноєвропейському письменстві ХІХ - ХХ ст.

1.1 Поняття масової літератури. Особливості змісту, її художня специфіка

1.2 Жанрова ознака художньої структури творів масової літератури

1.3 Специфіка жанрів масової літератури

1.4 Бестселер - як проблема сучасного літературного процесу

Розділ 2. Формування системи жанрів сучасної массової літератури

2.1 Наратологія. Типи нарації

2.2 Особливості наррації в масовій літературі на прикладі трилеру П. Зюскінда "Парфумер: історія одного вбивці" та автобіографічного романа "Велика надія" І. Айхингер

Загальні висновки

Список використаних джерел

Вступ

Актуальність дослідження. Характерною особливістю сучасного літературного розвитку є його своєрідна багатогранність та багатомірність, у ньому чітко простежуються два різноспрямованих вектори, перший з яких складає елітарна, експериментальна, а другий - масова, «формульна» література. На відміну від країн Заходу, масова література та література на пострадянському просторі з'явилися порівняно нещодавно - наприкінці 80-х - на початку 90-х рр. XX ст.

Протиставлення «елітарної», «високої» та «низької», «масової» словесності, яке переважало в науковій думці від кінця ХІХ до ХХ ст., поступово замінюється розумінням самобутності та самоцінності масової літератури завдяки залученню нових підходів до дослідження цього феномена на початку нового тисячоліття.

Ознакою літературного процесу нашого часу є той беззаперечний факт, що масова література домінує над класикою і сучасними творами епічного, соціально-філософського плану - за тиражами, читацьким попитом, жанровим різноманіттям, невимушеним, а почасти і оригінальним сюжетом і наративністю.

Отже, однією з впливових течій вивчення літературного дискурсу в сучасному мовознавстві є наратологія. Ця дисципліна має російське коріння, бо вона вийшла з фундаментального та новаторського дослідження М. Проппа “ Морфологія чарівної казки” та стала відгалуженням структуралізму. Як особлива філологічна дисципліна зі своїми специфічними задачами та засобами їхнього вирішення оформилася наприкінці 60-х років 20 століття в результаті перегляду структуралістичної доктрини з позиції комунікативних уявлень про природу мистецтва, про сам модус буття. За своїми установками та напрямками наратологія займає проміжне місце між структуралізмом, з одного боку, та рецептивною естетикою, з іншого. Структуралісти намагаються зрозуміти, як періодичні елементи, теми та форми визначають його структуру.

Актуальність цієї розвідки обумовлена тим, що на сучасному етапі теорія оповідання - наратологія - бурно розвивається, та саме вона визначає список методів, за допомогою яких можна розложити текст на елементи, які ніяким чином не суперечать один одному, та сприяють дослідженню текстів.

Отже, обрана нами тема є досить цікавою и актуальною в наш час.

Матеріалом дослідження слугували роботи таких видатних вчених, як В. Пропп, Р. Барт, Г. Косіков та інших.

Метою цього дослідження є узагальнення і систематизація інформації про жанрові канони масової літератури сучасного часу.

Об'єктом дослідження є аналіз сучасного стану та розвитку наратології масової літератури.

Предметом дослідження обрані художні ознаки наративу як структурного компоненту літературного дискурсу на прикладі сучасних романів.

Відповідно до мети поставлені наступні завдання:

- проаналізувати загальні критерії масової літератури;

- розглянути особливості змісту та форми основних тенденцій розвитку масової літератури в сучасному літературознавстві;

- показати основні особливості поетики сучасних творів масової літератури;

- проаналізквати основні жанрові ознаки художньої структури творів масової літератури;

- розглянути сутність бестселеру - як головного канону сучасного літературного процесу;

- дослідити особливості наррації в масовій літературі;

- проаналізувати засоби наративної технології на прикладах трилеру П. Зюскінда "Парфумер: історія одного вбивці" та автобіографічного романа "Велика надія" І. Айхингер.

Практична значимість роботи полягає в тім, що результати дослідження можуть знаходити практичне застосування на уроках по сучасній зарубіжній літературі, а також можуть послужити початковою базою для подальшого дослідження теми.

Методологічною основою роботи у зв'язку з характером поставлених завдань став порівняльно-типологічний метод, крім того, у рамках системного підходу, що застосовувався, у роботі використалися метод системного аналізу, описовий, культурно-історичний і соціологічний методи дослідження.

Структура роботи складається із вступу, 2 розділів, висновків та списку використаних джерел.

У вступі визначається : мета, завдання, предмет та об'єкт дослідження. У розділі І « Типологічні домінанти і критерії масової літератури в західноєвропейському письменстві ХІХ - ХХ ст..» ми дослідили основні особливості масової літератури.

Розділ ІІ присвячено вивченню «Особливостей формування системи жанрів сучасної массової літератури та відображення наррації в масовій літературі.»

Список літератури нараховує 45 джерел.

Розділ 1. Типологічні домінанти і критерії масової літератури в західноєвропейському письменстві ХІХ - ХХ ст.

1.1 Поняття масової літератури. Особливості змісту, її художня специфіка

Художню літературу можна поділяти на сегменти за різними критеріями, проте обов'язково буде один, який по-різному називають різні дослідники, але який має однакову сутність: найбільш популярна, читабельна, поширена, прибуткова, просто найбільша за кількістю -- масова література.

Словосполучення «масова література» може мати різні значення. У широкому сенсі -- це все те в літературі, що не отримало високої оцінки художньо освіченої публіки, викликало її негативне ставлення або залишилося нею не поміченим.

Необхідно відзначити, що саме поняття масової літератури дослідники трактують по-різному. Наприклад, термін «масова література та мистецтво» вживали Й. В. Ґете та Й.-Ф. Шіллер ще у ХVІІІ ст. на позначення культури народу та народного мистецтва. На початку ХХ ст. під масовою культурою починають розуміти специфічний різновид культури, притаманний індустріальному та постіндустріальному суспільству, формування якого відбувається з кінця ХІХ ст.

Роблячи перші спроби означити масову культуру, брали до уваги кількість споживачів і протиставлення «високої» та «низької» культур. Наприклад, романтики і позитивісти XIX ст. «народними», «популярними» (на противагу елітним, аристократичним, «ученим») або «низовими» (на противагу «високим») називали близькі за функціями та обігом феномени в літературах середньовіччя і Відродження, а також фольклорну словесність і її переробки, міський майданний театр, ілюстровані книги для «простаків», включно з лубковою книжкою, збірки повчальних і спасенних текстів для побуту тощо.

Ототожнення масової культури з культурою народною, безперечно, було певним історичним етапом вивчення цього феномену. Наступним етапом, який розпочався на початку ХХ ст., стало усвідомлення існування специфічного типу суспільства, яке відрізнялося від попередніх його етапів Ї власне масового суспільства. Масову культуру почали трактувати як культуру, притаманну саме цьому типу суспільства. «Народження масової культури та масового мистецтва закономірно відбувалося під час народження масового суспільства та його дітища Ї людини маси. Масова література і мистецтво є не результатами проявів вільної творчості мас та особливо обдарованих природою особистостей, а результатами вільної чи ідеологічно або комерційно ангажованої діяльності окремих творчо обдарованих людей», Ї так розуміють масову культуру автори фундаментальної роботи «Масова література та масове мистецтво: за і проти».

Систематичні дослідження саме масової літератури починаються одночасно із загальним осмисленням масової культури ще у 30-х роках ХХ ст. (необхідно додати, що поодинокі спроби рефлексії з'явилися значно раніше, проте часто стосувалися типологічно та функціонально відмінних феноменів -- лубкової літератури, фольклору, інших різновидів народної творчості, а вирізнення суто масової літератури відбулося саме на початку 30-х років ХХ ст.).

Перші дослідники масову літературу вимірювали в естетичних масштабах високої літератури і відповідно характеризували її як «не-літературу», кітч, бульварну літературу, звинувачували в низькопробності й шаблонності, псуванні читацького смаку, дорікали за розважальність, відсутність серйозних проблем, прагнення затуманити свідомість читача і його «всього-на-всього» потішити (і те й інше прихильники класицизму ще в XVII--XVIII ст. закидали роману як жанрові-парвеню). Пізніше спостерігаємо значну соціологізацію вивчення феномену читання, а в 1980-х з'явився погляд на белетристику як проміжну ланку між високою та низькою літературами. Погляд на масову літературу змінюється у зв'язку зі становленням літературного канону та відповідно поділом на високу й масову літератури.

Історично перша тенденція -- визначати масову літературу як літературний «низ» -- походить від класицистично орієнтованих теорій, нормативних поетик, які різко протиставляли жанри високі, серйозні, канонічні й низькі, сміхові, неканонічні. Б. Дубин вважає, що сам розкол літератури на «елітарну» і «масову» є феноменом лише новітнього часу. Такий розкол є свіченням переходу найбільших західноєвропейських країн до індустріального, а потім -- постіндустріального стану («масового суспільства»), вираженням суспільної динаміки, невід'ємного від неї соціального і культурного розшарування. «Масовою» література може стати лише в суспільствах, де значна, якщо не переважна, частина населення отримала освіту та вміє читати, -- тобто тільки після європейських освітніх революцій XIX ст. і лише за відсутності жорстких соціальних перегородок, в умовах інтенсивної мобільності населення, його масової міграції у великі промислові центри.

Нарешті, для самої літератури згаданий поділ на елітну й масову пов'язаний з якісно новим соціальним контекстом -- кінцем існування в «закритих» світських салонах, вузьких осередках і виходом на вільний ринок зі всією його грою різноманітних інтересів і оцінок. Цей процес, унаслідок якого, власне, і склалася література як система, як соціальний інститут, призвів до кардинальних змін у самоусвідомленні письменників, в уявленнях про функції літератури, про обіг словесності в суспільстві. Відбулася професіоналізація літературних занять, виник авангард, розгорнулася боротьба між літературними угрупованнями.

Одним із головних моментів цієї міжгрупової боротьби й стала оцінка певних словесних зразків і літературних практик як «масових», «розважальних» на противагу «серйозній» словесності. Зрозуміло, що таке оцінювання було виконано з позицій «високої» літератури, точніше -- з погляду тих груп письменницького оточення, для яких ідеологія «справжнього мистецтва», його статусу «справжньої» культури, його найважливішої соціальної ролі стала основою домагань авторитетного місця в суспільстві.

В узагальненому вигляді можна сказати, що починаючи приблизно з 1830--1840-х років, спочатку у Франції, а потім і в інших найбільших літературних системах Європи сперечалися поборники «авангардної», захисники «класичної» й адепти «масової» словесності.

На теренах Російської імперії так само порушували це питання. Наприклад, у журналі «Отечественные записки» 1873 року невідомий автор статті «Дещо про літературу промисловості нашого століття» писав: «Існує дві літератури -- одна бореться з невіглаством, інша живе його коштом. Але така література не може мати постійного та визначеного типу, оскільки, пристосовуючись до духу століття, до панівних принципів, вона постійно змінюється, щоразу являючи інший характер».

Загалом у Росії масову літературу досліджували до 1917 року й ще деякий час опісля. Інтерес до масової літератури виник у російському літературознавстві як протидія романтичній традиції вивчення «великих» письменників, ізольованих від епохи і протиставлених їй. Такий підхід, що виявився в працях А. Пипіна, У. Сиповського, О. Веселовського, а пізніше -- В. Перетца, М. Сперанського і багатьох інших дослідників, зумовив інтерес до низової і масової літератури та був пов'язаний із розширенням кола досліджуваних джерел і проникненням в історію літератури методів фольклоризму та лінгвістичних прийомів дослідження. При цьому часто ставили знак рівності між масовістю й історичною значущістю твору.

Значно пліднішим виявилося прагнення вчених розглянути взаємодію масового і вершинного полюсів літератури. Низку цікавих спостережень зробили Б. Ейхенбайм В. Шкловський. Ю. Тинянов створив струнку теорію, в якій механізм літературної еволюції визначався взаємовпливом і взаємною функціональною зміною «верхнього» і «нижнього» її пластів. Цю теорію можна простежити і в контексті західного літературознавства -- рецептивної естетики та формальної школи.

Естетику рецепції обґрунтували й розвинули німецькі літературознавці з Констанського університету Г. Яусс та В. Ізер. Американський варіант естетики рецепції відомий як «критика читацького відгуку» (Дж. Каллер, Е. Герш і С. Фіш). Для нашої теми важливими є поняття «горизонту сподівань» та «естетичної цінності», взаємопов'язані в теорії Яусса. Естетичну цінність він визначає як відстань від горизонту сподівань читача до конкретного твору мистецтва. Це дуже плідна ідея для спроб розрізнення таких явищ літературного процесу, як «висока» та «низька» література, а також виділення літературної класики як окремого рівня літератури. Масовою літературою, за визначенням Г. Яусса, є твори, які повністю збігаються із горизонтом сподівань читача, тобто естетична цінність у таких творах відсутня.

Натомість твори зі значною естетичною цінністю дуже сильно відрізняються від горизонту сподівань читача в конкретну епоху, тому вони переважно залишаються незрозумілими «поточному читачеві» і входять до канону суспільної класики (зрозумілої всім, а не лише фахівцям) зі значним запізненням. Це переважно твори модерні та авангардні (останні часто так ніколи і не входять до горизонту сподівань).

За теорією Г. Яусса, «висока» літературна продукція майже завжди випадає з сучасного їй горизонту сподівань, і лише згодом на основі діалогу з традицією та горизонтом сподівань читача входить у літературний контекст доби. Але цю концепцію діалогу з традицією раніше за Г. Яусса розглянула формальна школа: Б. Ей-хенбаум, В. Шкловський, Ю. Тиняновий.

Масова література повинна володіти двома ознаками, які суперечать одна одній. По-перше, вона повинна репрезентувати кількісно поширену частину літератури. Отже, в певному колективі (і на певному читацькому горизонті) вона буде усвідомлюватися як культурно повноцінна й така, що володіє всіма якостями, необхідними для естетичного функціонування. Проте, по-друге, у тому самому суспільстві повинні діяти норми й уявлення, з погляду яких ця література має оцінюватися низько як «погана», «груба», «застаріла», як часто й відбувається в академічному літературознавстві.

На середину ХХ ст. протиставлення авангарду і класики, генія і ринку, елітного й масового в Європі та США, які панували в літературознавчій думці з ХІХ ст., остаточно втрачає принципову гостроту. Спостерігається відхід від суто літературознавчого розуміння масової літератури -- актуальними стають інші підходи, переважно соціологічні.

З погляду академічного літературознавства масова література не є цінною взагалі, тому такий розгляд починають трактувати як недоцільний для вивчення феномену масової літератури. Відповідно до масових форм літератури звертається структуралізм, дослідники франкфуртської школи, психоаналітичні та феміністичні теорії, які, проте, не фокусують увагу на вивченні масової літератури. Вона існує для них як найбільш розвинений та осмислений теоретично різновид масового мистецтва та культури. Зазначимо, що протиставлення масової та елітарної літератури зберігалося у цих теоріях, оскільки зберігалося загальне протиставлення масової та елітарної культур на цьому етапі досліджень.

З 1970-х років у зв'язку з появою «культурологічних досліджень» починаються інтенсивні теоретичні дискусії та практичні дослідження феномену масової культури. Взаємопроникнення високої та масової літератур стає типовою ознакою постмодерної ситуації. Тому відповідно й у спробах осмислити проблеми масової літератури виникають інші оцінки та підходи -- її починають досліджувати як явище культури, що має і позитивні властивості (хоча такі оцінки виникали й раніше, проте зараз вони стають вагомішими й обґрунтованішими). У масовій літературі починають вбачати й позитивні риси для суспільства, але переважно не з естетичного, а переважно з соціально-психологічного поглядів.

Серед західних дослідників цього періоду позитивні риси масової літератури відзначав і Дж. Кавелті. У своїй монографії він заперечив звичне уявлення про те, що масова література є низькою і збоченою формою чогось кращого. Він характеризував масову літературу як «формульну», схильну до стереотипів, які втілюють глибокі й місткі сенси і виражають переживання людиною ескапізму, відповідаючи потребі більшості сучасних американців та західноєвропейців відійти від одноманітності життя з нудьгою і повсякденним роздратуванням, до впорядкованості буття і, головне, розваги. Ці читацькі запити, вважав вчений, задовольняються шляхом насичення творів мотивами небезпеки, невизначеності, насильства і сексу.

«Формульність» дослідник вбачав переважно у таких жанрах, як мелодрама, детектив, вестерн, трилер. Дж. Кавелті підкреслив, що основу масової літератури становлять стійкі, «базові моделі» свідомості, властиві всім людям. За структурами «формульних творів» стоять «початкові інтенції», зрозумілі і привабливі для величезної більшості населення. Відзначивши це, Дж. Кавелті говорив про обмеженість і вузькість високої літератури, незначної кількості шедеврів. Думку, ніби великі письменники володіють унікальною здатністю втілювати головні міфи своєї культури, учений вважав «затертою», тобто помилковою, і зробив висновок, що письменники-класики відбивали тільки «інтереси й відносини елітної аудиторії, що їх читала».

Проте В. Халізєв вважав, що хоча Дж. Кавелті радикально переглянув співвідношення літературного «верху» і «низу», «формульність» є властивістю не лише сучасної масової літератури, а й найважливішою рисою всього мистецтва класицистичного типу [16, с. 131]. Водночас, дослідження Дж. Кавелті спонукає критично поставитися до традиційної антитези літератури «вершинної» та літератури «масової». Пізніше Ч. Мукерджи та М. Шадсон прийдуть до думки, що поняття «висока література» не існувало завжди та всюди -- високу культуру починають визначати поряд із масовою та на противагу їй, коли культурні форми стають доступними масам, причому роблять це переважно з політичною метою.

Наша книжкова пропаганда та літературна політика керується принципом так званого єдиного призначення культури, що унеможливлює упереджений поділ культурних цінностей на нижчий та вищий рівні, не визнає умисне творення таких цінностей з розрахунком на невибагливий смак масового читача і високий смак еліти».

1.2 Жанрова ознака художньої структури творів масової літератури

Жанрову ознаку можна вважати першою типологічною домінантою масової літератури. Розрізняють такі піджанри як:

ь сенсаційний роман,

ь ньюгейтський роман,

ь авантюрний або пригодницький,

ь авантюрно-історичний,

ь кримінальний або роман поліцейського розслідування, карного розшуку (police casebook fiction), від якого виокремився детектив,

ь наукова (science fiction) і ненаукова (fantasy) фантастика,

ь мелодрама або роман кохання.

Прикметною рисою масової літератури є її протиставленість «високій» літературі; вона не входить до „офіційної літературної ієрархії” свого часу і є відчуженою від „пануючої літературної теорії епохи” . Але, з іншого боку, „висока” Література, так само, як і масова, - це перемінні величини літературної системи. Ці величини потерпають іноді кардинальні зміни у своєму складі і по-різному інтерпретуються прибічниками протилежних літературних шкіл і напрямів . Світова література знає тому чимало прикладів, коли ревізувалися навіть твори Шекспіра. Так, Джон Драйден „творчо переробив” „неправильні”, під кутом зору класицистів, п'єси Шекспіра „Буря”, „Троїл і Кресіда”, „Антоній і Клеопатра”.

Третьою домінантою масової літератури, у нашому переліку, є такі її загальновідомі риси як технологічність, „конвейєрність” виробництва, а також наявність кліше і певних схем стосовно сюжету, мови, стилю і навіть об'єму твору.

Технологічність виробництва масової літератури і відповідна „поетика штампу” стають можливими у Франції і Англії в XIX ст. завдяки зростанню читацького загалу і розповсюдженню дешевих масових видань („дешева преса у 40 франків„ у Франції і dime novels у Англії - десятипенсові пригодницькі або детективні романи), а також завдяки появі цілих письменницьких бригад (артелей): „Самой знаменитой литературной фирмой того времени можно по праву считать артель „Александр Дюма”. Благодаря помощи многочисленных сотрудников -- Опоста Маке, Жерара де Нерваля, Анисэ Буржуа, Поля Мериса и других „негров” (которых у Дюма, по его собственному выражению, было столько, сколько генералов у Наполеона) -- „император” массовой литературы XIX в. выпустил около 1200 томов разнообразной литературной продукции: романы, повести, пьесы, дневники, путевые заметки и проч. Поистине ударная производительность труда порой приводила к забавным результатам: разразился судебный процесс, на котором было доказано, что „за один год Дюма напечатал под своим именем больше, чем самый проворный переписчик мог бы переписать в течение года, если бы работал без перерыва днем и ночью”.

Четвертою істотною системною ознакою англійської і французької масової літератури XIX ст. можна вважати розквіт роману-фельєтону, який був специфічним не тільки по формі, але і мав свою поетику. Серійний роман друкувався головним чином на сторінках багатотиражних газет невеликими частинами з неодмінно інтригуючою кінцівкою і заключною фразою „Далі буде”. Така форма пред'явлення літературного твору обумовила і багато рис роману-фельєтону: особливу конфігурацію кожного фрагменту зі зростанням захопленості у кінці, з театральними ефектами, перерваними кульмінаціями, з умовними, плакатно окресленими типами. Залежність письменників від видавців і умов контракту нерідко приводила до розтягнутого тексту, коли сюжет був вичерпаний, а залишалося написати ще два чи три номери. Важливою рисою тексту серійного формату було те, що йому передував короткий авторський виклад попереднього змісту, текст супроводжували заставки та ілюстрації. Нарешті, текст роману-фельєтону тою чи іншою мірою відрізнявся від тексту книжкового формату. Ці та інші чинники надавали особливу атмосферу романам-серіям, забезпечували їх шалену популярність в читацьких колах.

Поряд з французьким романом-фельєтоном найпопулярнішим жанровим різновидом масової літератури у західноєвропейському письменстві початку XX ст. був вікторіанський сенсаційний роман. У нашій класифікації він буде п'ятою домінантою масової літератури. Сенсаційний роман є очевидною візитною карткою, брендом масової літератури вказаного періоду.

Художню структуру сенсаційного роману визначають особлива, сенсаційно-спрямована тематика, поєднання кримінального конфлікту і пристрасті, деталізований опис, реалістичний і доброзичливий аналіз психології індивіда, дослідження жіночої психіки у дусі Дж.Еліот і Ш.Бронте. Доволі часто у центрі сенсаційного роману знаходиться молода жінка, яка, подібно Магдалені Венстоун у романі Колінза „Без імені” (No Name, 1863), спритна у перевтіленні і здатності обманювати - такі жінки тим більш небезпечні, що вони володіють таємницею і погрожують використати її. У своїх романах автори сенсаційного жанру розкривають лицемірство у порядному суспільстві, досліджують такі теми, конфлікти і ситуації як навмисний і ненавмисний подвійний шлюб, шлюбна зрада, приховане позашлюбне народження, ошукані спадкоємиці, неможливі заповіти, листи з погрозами, сімейні таємниці. Англійські дослідники доповнюють формулу сенсаційного роману і такими „інгредієнтами” як підпалення, шантаж, божевілля, переслідувана жертва, причому загальним для цих інгредієнтів фоном є респектабельне соціальне оточення і неслабнуча увага оповідача до якнайменших подробиць стосовно непрямих доказів .

У сенсаційному романі читач бачить злочин від початку до кінця, на відміну від стилю детективних творів, де головною колізією є пошук як злочинця, так і обставин злочину. Прикметною є така ознака як письмові записи, свідчення, регістрація ключових моментів у житті людини. Раніше їм відводилася значно більша роль. У сенсаційних романах ці записи ведуть, начебто, своє життя, паралельне реальному існуванню літературного героя. У вікторіанському суспільстві вони, здається, мають навіть більшу владу, аніж реальне буття. Якщо вони вказують, що людина є іншою особою, чим тою, якою вона завжди була, то це буде остаточною істиною. Письмові свідчення в вікторіанських романах складають немовби іншу, приховану версію буття особистості, яка визначає лінію її поведінки.

Проблема встановлення особистості (identity) є однією з центральних і, очевидно, найбільш привабливих тем сенсаційного роману. Ця тема формує, можливо, найприкметнішу рису і домінанту не лише сенсаційного роману, але і французької літератури початку XX ст.

Типологічно важливою рисою масової літератури кінця XIX - початку XX ст. був позитивний пафос ствердження базових цінностей і суспільних норм. Масовій літературі притаманна прозорість моральної структури провідного конфлікту і оповіді в цілому(злочин буде викрито, злодій буде покараний, доброчинність буде винагороджена). Життєстверджуючий характер твору масової літератури проявляє себе також у „замкненій” структурі оповіді - масовій літературі в цілому не властива проблематична, конфліктна структура особистості героя і образу автора.

Першорядною і, напевне, найсуттєвішою художньою домінантою масової літератури є створення так званого „саспенсу”. Цей відомий у літературознавстві і стилістиці термін означає навмисну зупинку автора-оповідача у найбільш напружений момент оповіді, і таким чином розв'язка гострого, а доволі часто і сенсаційного, конфлікту і колізії переноситься на самий кінець оповіді.

Живопис словом, або образний опис (word-painting) є органічною домінантою сенсаційного роману як різновиду масової літератури. Під цим терміном розуміють розгорнуті словесні портрети і картини, техніка створення яких нагадує методи живопису. Художники слова типічно використовують засоби обрамлення тексту, фрагменту, широко вживані іконографічні мотиви, враховують взаємне розташування елементів композиції, приділяють чільну увагу контрастам світла і темряви, кольору, обсягу і маси. Проте головною рисою, яка визначає справжній живопис-в-слові, є відповідність зоровій перспективі глядача-спостерігача.

Майже всім цим критеріям відповідає хрестоматійний словесний портрет Маріан Голкомб із роману У.Колінза „Жінка у білому”. Тим більше, що Колінз створює його від імені художника Уолтера Хартрайта, який розуміється на перспективі. Вікторіанський „живопис словом” звичайно співпадає з певним кульмінаційним моментом, а пейзаж відповідає сюжету, характерам і темам.

Розвиток англійської і французької літератури кінця XIX- початку ХХ ст. визначають два вектори: „висока”, серйозна, епічна Література і масова, популярна, бульварна. Градація масової літератури більш строката і різнобарвна - у тематичному, стилістичному, жанровому, естетичному планах. Принциповим ознакам масової літератури відповідають романи О.Дюма, Е.Сю, Понсона дю Террайля, але також - принаймні, по критерію популярності, читацького попиту - і окремі твори визнаних класиків: „Знедолені” Віктора Гюго, „Мадам Боварі” Гюстава Флобера, „Любий друже” Гі де Мопассана, окремі романи братів Гонкур і Еміля Золя.

Всі, або майже всі письменники з цього списку обґрунтовували свою поетику, розмірковували над предметом літератури, її естетичної функції взагалі. Творчість Едгара Булвер-Літтона, засновника ньюгейтського роману, і його особистість неоднозначно сприймалися його сучасниками. І в наш час його інколи заносять до рейтингу слабких, кон'юнктурних письменників. Проте з таким приниженням творчого внеску Булвер-Літтона у англійську і європейську літературу не можна погодитися. Письменник не вважав жанр поліцейського роману низьким. На його концепцію ньюгейтського роману вплинула кар'єра відомого паризького детектива Відока. В свою чергу, романи Булвер-Літтона надихнули американського „двійника” Відока, Пінкертона, на багатотомні мемуари.

Співіснування двох видів літератури, „високої” і „низької”, у західноєвропейському письменстві кінця XIX - початку ХХ ст. було далеко не статичним. Ніякого „статуса кво” між цими видами не існувало, вони конкурували між собою, запозичуючи один у другого окремі літературні засоби і прийоми. Відомо, що певну частину детективного сюжету у „Знедолених” В.Гюго загострив під впливом „Паризьких таємниць” Е.Сю, а Ч.Дікенз розпочав свій роман „Таємниця Едварда Друда” під впливом „Жінки у білому” У.Колінза.

Встановлення певних спільних рис між „високою” класикою і творами масового попиту є актуальною проблемою у тому плані, що воно дозволяє зрозуміти і пояснити феномен читацької популярності таких різних творів як „Граф Монте-Крісто” і „Мадам Боварі”, „Мельмот-скиталець” і „Знедолені”, „Жінка у білому” і „Мідлмарч”, „Таємниця леді Уолд” і „Тесс із роду д'Ербервіллів”.

Між творами як одного виду, так і між творами двох видів існують паралелі, які дозволяють говорити - відповідно нашому аналізу - не лише про типологію домінант і критеріїв масової літератури, але і про певні споріднені риси двох видів літератури, серйозної і масової. Доволі очевидною є спорідненість двох літератур у площині тематики і проблематики. Підкреслюють соціальний характер тематики масової літератури - критика суспільних вад, життя маргінальних груп суспільства, подолання перешкод на шляху до успіху, життєві невдачі і кризи, злочин, корупція. Але такими ж є теми і проблеми і більшості романів критичного реалізму.

1.3 Специфіка жанрів масової літератури

Канонічний початок (запозичені з "високої" літератури) лежить в основі всіх жанрово-тематичних різновидів масової літератури, що становлять нині її жанрово-тематичний репертуар.

У цей репертуар, що зложився приблизно до середини XX в., звичайно зараховують такі різновиди романного жанру, як:

- детектив,

- шпигунський роман,

- бойовик (при бажанні ці три типи можна об'єднати під рубрикою кримінальний роман),

- фентезі (як вихідна модель англійського письменника, що має трилогію, Дж. P.P. Толкиена "Владар кілець"),

- трилери (романи жахів, що типологически сходять до "готичного" романам А.Радклифф),

- любовний,

- дамський,

- сентиментальний або рожевий роман (romance),

- костюмно - історичний роман з домішкою мелодрами або навіть порнографічного роману (нині вважається "вмираючим" різновидом масової літератури, витиснутої відповідного роду кіно й відеопродукцією).

Низькопробність масової літератури, як зауважив Пітер Свірські, доводилася її «жанровістю», що ототожнювалася із шаблоновістю, схематичністю. Жанр і справді є однією з ключових категорій для функціонування масової літератури. За словами Кена Гелдера, «популярна белетристика - це по суті жанрова белетристика» . Однак, замість розглядати «жанровість» як оцінювальну категорію, слід використати її як дослідницьку, що допомагає з'ясовувати специфіку масового письменства.

Суттєвою проблемою в дослідженні масової літератури є вивчення взаємодії гендеру і жанру.

Говорячи про гендерне означення якогось жанру популярного письменства, найчастіше мають на увазі його адресацію до певного сегменту аудиторії - жінок чи чоловіків.

Тобто головне питання, що дозволяє провести гендерну ідентифікацію жанру: для кого він створюється? ким він споживається? За таким принципом визначають, приміром, «жіночі жанри» у різних сферах культури - літературі, кіно, телебаченні - Черіз Крамаре і Дейл Спендер: «Вважають, що так звані жіночі жанри - любовні романи, телевізійні мильні опери, мелодрами в кіно - адресовані спеціально до жінок і споживаються в кожному випадку частіше жінками, аніж чоловіками (хоча, звісно, існують і чоловіки, які їх споживають)».

Часом гендерна адресація здається «очевидною», яскраво вираженою: наприклад, романс чи мелодрама - «жіночі» жанри, а бойовик, вестерн і трилер - «чоловічі». Із-посеред жанрів із явною адресацією номінативно вирізняється також «гей / лесбійська література» як окрема категорія. Проте є жанри нейтральніше щодо гендерного маркування, як-от наукова фантастика і фентезі. У визначенні гендерної адресації йдеться про переважання чоловічого або жіночого сегменту аудиторії, але воно не є абсолютним. Адже існують жінки, які захоплюються трилерами, і чоловіки, які читають дамські романи, - такі випадки, проте, сприймаються як виняткові.

Гендерне маркування жанрів популярної белетристики зрідні маркуванню, що існує в кіно чи на телебаченні, де жанри також характеризують як «чоловічі» і «жіночі» відповідно до їх адресатів. У зарубіжній гуманітарній науці існує досить велика група досліджень цієї проблематики: «У скриньці: жінки й телебачення» Гелен Баер і Джілліан Дайер, «Жанр і Голівуд» Стіва Ніла, «Телебачення й жіноча культура: політика популярного», «Мильні опери й жіноча розмова: задоволення від опору» Мері Еллен Браун, «Феміністка, домогосподарка і мильні опери» Шарлотти Брансдон, «Жіноче кіно: екран боротьби» Елісон Батлер, «Кіноматеринство: фільми, матері, жанр» Люсі Фішер, «Кохання та ідеологія після обіду: мильні опери, жінки й телевізійні жанри» Лаури С. Мамфорд, «Леді та джентльмени, хлопці та дівчата: гендер у кіно наприкінці ХХ століття», «Жінки дивляться телебачення: гендер, клас і покоління в досвіді американського телебачення», а також статті Розалінд Ковард, Джой Леман, Джілліан Скірроу, Джулі Левінсон, Анетти Кун та ін.

Так, приміром, розкриваючи суть поняття «жіночий роман», Марія Лаплейс стверджувала, що він «…вирізняється через жінку-протагоніста, жіночу точку зору та наратив, який найчастіше обертається навколо традиційних реалій жіночого життя - сімейного, домашнього та романтичного - тобто тих царин, де кохання, емоції та досвід превалюють над діями та подіями. Один із найсуттєвіших аспектів цього жанру - велике значення, яке надається взаєминам між жінками».

Дослідники прагнуть встановити не тільки гендерний компонент адресації жанру, але й розглянути співвідношення «фемінних» / «маскулінних» жанрів. Альміра Усманова зазначає: «Історія дослідження жанрів має тривалу передісторію в «культурних студіях». Першими ж об'єктами аналізу виявилися типово чоловічі жанри, такі як детективи, вестерни. Це свідчить про те, що в контексті загальної зневаги до жанрів масової культури, всередині її, тим не менш, існує власна диференціація й ієрархія, в котрій ті самі чоловічі жанри посідають більш високе становище в «табелі про ранги», ніж типово жіночі форми видовища - наприклад, романи-мелодрами».

Літературознавці відзначають критичну настанову саме щодо «жіночих» жанрів популярної белетристики. Джоан Голлоуз, розглядаючи стійку асоціацію між жінками та жанром любовного роману (романсу), зазначає, що саме вона «…протягом багатьох років виступала «доказом» їхньої маловартісності»: «Багато хто з критиків розглядав романтичну белетристику як межовий приклад тривіальних та небезпечних фантазій, що характеризували масову культуру, створювану для бездумних, пасивних споживачів». Такої ж думки дотримувалися й феміністичні критики, вважаючи романси політично небезпечними.

Реза Дудовіц, аналізуючи жіночі бестселери, стверджувала, що вони потерпають подвійно: від «ігнорування та нападок і традиційного літературного істеблішменту, і жінок-теоретиків». Феміністично налаштовані дослідниці трактують жіночі розважальні жанри вороже - як «некоректні в ідеологічному сенсі і такі, що підтримують патріархальні цінності». На карб жіночим жанрам ставили те, що читачки пасивно засвоюють їх зміст, у якому наявні неправильні рольові моделі. Але, зазначає Р. Дудовіц, дозвілля переважно і є пасивним сприйняттям, і чомусь критики не докоряють чоловікам за те, що вони пасивно сприймають вестерни і детективи.

Дж. Кавелті згадує про феміністичні студії над таким жанром, як вестерн.

У працях Джейн Томкінс ідеться про те, що вестерн був відповіддю впливовому в Америці жанру сентиментального роману, який стверджував культ родини і домашнього вогнища. Наприкінці ХІХ століття сентиментальний роман став знаряддям боротьби за збереження християнських чеснот, які витіснялися капіталістичним культом індивідуалізму. Духовні цінності утверджували через свої творіння жінки-автори: сентиментальний роман поставав історією порятунку душі чоловіка, навернення його до сімейних цінностей. Відбулася певна «фемінізація» американської культури, за словами Енн Даглас.

Вестерн народився як антитеза сентиментального роману. Дж. Кавелті продовжує міркувати над питаннями, порушеними Дж. Томкінс. Він висловив певні зауваження щодо її аналізу вестерна: вчена не врахувала етапи історичного розвитку жанру, адже вестерн ХІХ століття відмінний від вестерна ХХ століття. Дж. Кавелті говорить про жорсткість гендерної структури вестерна, про закріпленість традиційних чоловічих і жіночих ролей у ньому.

На думку літературознавця, вестерн відобразив зростання соціальної мобільності американців, стверджував цінності індивідуалізму і прославляв світ чоловічої агресії і змагань через образ протагоніста - чоловіка-переможця, який виконав важливу історичну місію підкорення Дикого Заходу. Жінка символізує у вестерні сімейно-домашні цінності, але вона мусить підкоритися і визнати переваги цінностей чоловічого світу. При цьому героїня мала залишитися «жіночною». Саме це зумовлює жорсткість гендерної структури вестерна, на думку Дж. Кавелті.

Ця жорсткість впадає в очі при зіставленні вестерна і детективу. Вчений наголошує, що хоча більшість детективів презентували чоловіка-слідчого, завжди залишалася частина творів із героїнею-жінкою. Навіть «крутий детектив» дозволяв зображувати жінку як протагоніста (у творах Сари Парецькі, Сью Графтон і Лінди Барнес). Ця можливість стала перспективою розвитку жанру в майбутньому. Вестерн же, із закріпленими гендерними ролями персонажів, такої перспективи позбавлений, тому цей жанр поступово занепадає, улюблені герої 1950-х років тепер уже сприймаються як «привиди минулого», а саме читання вестернів забарвлене ностальгією.

Останнім часом у полі зору гендерного літературознавства опинився такий жанр як детектив - один із трьох «китів» популярної белетристики. Це пов'язано як із пошуком шляхів оновлення традиційних підходів до аналізу жанру - структурного, соціально-історичного, феноменологічного, рецептивного, так і з тим, що в детективній літературі відбиваються актуальні соціальні й культурні явища, зокрема, посилення ролі жінки в суспільстві, ревізія традиційних гендерних стереотипів. Жінка, яка виступає як активна, діяльна особа у творі (слідчий, поліцейський, приватний детектив), а не лише як об'єкт розслідування - злочинець або жертва, вимагає перегляду жанрового канону, в тому числі з погляду репрезентації гендеру.

Зарубіжне літературознавство на сьогодні нагромадило значний досвід подібних студій. Для прикладу назвемо праці Кетлін Грегорі Кляйн «Жінка-детектив. Гендер і жанр» (Kathleen Gregory Klein, «The Woman Detective. Gender and Genre»); Мішель Б. Сланг «Злочин у неї в голові: п'ятнадцять оповідань про жінок-детективів від вікторіанської епохи до сорокових» (Michele B. Slung, «Crime on Her Mind: Fifteen Stories of Female Sleuths from the Victorian Era to the Forties»); Саллі Ровени Мант «Убивство за допомогою книги? Фемінізм і детективний роман» (Sally Rowena Munt, «Murder by the Book? Feminism and the Crime Novel»); героїні-нишпорки у книгах британських жінок-письменниць, 1890-1940» (Carla Teresa Kungl, «Creating the Fictional Female Detective: The Sleuth heroines of British Women Writers, 1890-1940»).

У цих і багатьох інших дослідженнях аналізується своєрідність творчості жінок - авторок детективів, простежується рання історія жіночого детективу (ХІХ - початок ХХ століття), розвиток образу жінки-детектива, взаємодія детективного жанру і феміністичної ідеології в її різноманітних версіях.

У всіх перерахованих вище жанрово-тематичних канонах домінує принцип повтору, стереотипу, серійного штампа, оскільки "авторська установка обов'язково визначається принципом відповідності очікуваному аудиторією, а не спробами самостійного й незалежного збагнення миру". Звичайно ж, жанрово-темагичні різновидності масової літератури допускають можливість пожвавлення стандартних сюжетних ходів і деяку індивідуалізацію героїв. Можливі тут і відхилення від узаконених схем, і сполучення літературних формул. Так, у добутках, що ставляться до наукової фантастики, можливі любовна інтрига або детективна лінія; костюмно-історичні романи, як правило, сполучають у собі елементи мелодрами й авантюрно-пригодницький роман.

І все-таки радикальне новаторство - рідкий гість у масовій літературі. При будь-яких змінах кон'юнктури, при будь-яких схрещуваннях і сполученнях різних формул, при всій історичній мінливості номенклатури жанрово-тематичних канонів масової літератури сам принцип канону (формули, стандарти, тиражируемой моделі) не повинен оспариватися - у противному випадку навряд чи можна буде говорити про той або інший художній твір, що він належить до масової літератури.

До того ж "кожна формула має свій власний набір обмежень, які визначають, якого типу нові й унікальні елементи припустимі без того, щоб не розтягти формулу до її руйнування".

Наприклад, автор рожевого роману може багато чого варіювати в рамках даного канону - зовнішність, характер, соціальний статус героїні і її обранця, ситуації, під час яких відбувається їхнє знайомство, перипетії їхніх відносин і т.д. , але він не повинен виходити за встановлені границі - завершуючи роман трагічним фіналом, не довівши справу до весілля або остаточного возз'єднання коханих, а те - ще гірше - умертвив кого-небудь із "солодкої парочки". Рівною мірою писменник-детективіст може як завгодно витончувати свою уяву, винаходячи всі нові й нові способи вбивств і пограбувань, видумуючи неуявні докази, за допомогою яких сищик розтрощить залізобетонні алібі підступних злочинців, але все-таки він не повинен порушувати основні положення негласного "уставу".

Завдяки налагодженому конвеєрному виробництву масової літератури принцип "формульности", "серійності" проявляється на всіх формально-змістовних рівнях літературного твору - навіть у заголовках, що є, поряд з ім'ям добре відомого й розрекламованого автора й специфічно оформленою обкладинкою, як би первинним сигналом про приналежності даної книги до певного жанрово-тематичного канону.

Цілком природно, що назви кримінальних романів, що виходять у серії "Чорний потік" або "Маска", будуть сильно відрізнятися від заголовків, характерних, скажемо, для рожевих романів. Якщо в "дамській" белетристиці типові назви варіюють ключові слова сентиментальної спрямованості - "любов", "серце", "соловей", "поцілунок": "Моє серце танцює", "Пісня солов'я", "Лихоманка любові", "І все-таки любов залишається", то іншою спрямованість ми знаходимо в заголовках кримінальної паралітератури, призначеної для аматорів гострих відчуттів.

Візьмемо хоча б помітні назви кримінальних романів про Сан-Антоніо, що виходили в серії "Чорний потік": "Розрахуйтеся з ним", "Так плюнь ти на дівчисько!", "У кішечки ніжна шкурка", "Свинець у кишкax" т.п..

Сюжетному схематизму, стереотипності персонажів, майже завжди підлеглих тієї або іншої сюжетної функції й не вихідних за рамки певного амплуа, повторюваності стандартних ситуацій відповідає й мова "формульних" добутків, основу якого становлять відшліфовані до мертвотного лиску стильові кліше. Кожного жанрово-тематичного різновиду масової літератури властивий своя мова, свій стиль. Достаток описів, старанне перерахування географічних й історичних реалій якої-небудь вигаданої країни, планети або зоряної системи - типового місця дії у фентезі, старанне відтворення місцевого колориту - одягу, побуту й вдач мешканців надзвичайних земель - ці "изыски" явно не підходять для детективів (у всякому разі, для добутку, розрахованого на максимальну відповідність жанрово-тематичному канону й утворюючій його формулі).

Загалом , жанрово-тематичний репертуар "добутків" масової культури не так широкий, як можливо здається читачеві, а обмежений і примітивний по своїй суті.

жанровий літературний наррація бестселер

1.4 Бестселер - як проблема сучасного літературного процесу

Розгляд проблеми бестселера неминуче приводить до необхідності встановити чіткі термінологічні межі на літературному полі. Дефініція бестселера, ймовірно, має враховувати як власне літературні його ознаки, так і соціологічні (популярність).

Загальновідомо, що термін «бестселер» походить із англійської мови: bestseller - від best - найкращий, sell - продавати, буквально «те, що продається найкраще». Дослідник сучасного російського літературного процесу Сергій Чупринін у праці «Життя за поняттями» наводить терміни-аналоги зі сфери інших видів мистецтва: «шлягер» або «хіт» у популярній музиці, «блокбастер» стосовно кінематографу. Насправді, термін «бестселер» не має чітких кількісних ознак, наклади спроданих книжок можуть варіюватися значною мірою, в тому числі в різних країнах.

Явище бестселера скоріше пов'язане із надзвичайно великою популярністю книги.

«Літературознавча енциклопедія», укладена Юрієм Ковалівим, визначає поняття «бестселер» у такий спосіб: «…книга, яка видається масовим тиражем, враховуючи невибагливий читацький попит чи комерційні інтереси, часто зумовлені модою, сенсаційною темою; зазвичай має м'яку обкладинку».

На наш погляд, така дефініція дещо обмежує значення терміна: адже бестселерами можуть ставати, та й стають, твори класичні, наділені високими художніми якостями, або й нехудожні тексти (так, серед списку ранніх бестселерів, виданих до 1895 року і проданих накладом більше 1 млн. примірників, значаться Біблія, алегорична книга англійського протестанта Джона Беньяна «Шлях пілігрима», романи «Робінзон Крузо» Даніеля Дефо і «Мандри Гуллівера» Джонатана Свіфта, твори Чарльза Діккенса, Віктора Гюго, Лева Толстого…).

Дискусія про сутність поняття «бестселер» досі не вичерпалася в зарубіжному літературознавстві. Певну невпорядкованість у вживанні терміна фіксувала ще в 1990 році, приміром, Реза Л. Дудовіц у праці «Міф про супержінку: жіночі бестселери у Франції та Сполучених Штатах» (Resa L. Dudovitz, «The Myth of Superwoman: Women's Bestsellers in France and the United States», 1990): «Критики, видавці і публіка використовують і розуміють термін «бестселер» у численних різноманітних і часто суперечливих значеннях.

Сьогодні лейбл «бестселер» автоматично прикрашає обкладинки багатьох щойно виданих книг… Як інтерпретувати це безладне вживання терміна «бестселер»? Чи дійсно всі ці книги написані авторами, чиї романи були продані в достатній кількості копій, щоб забезпечити собі місце в національних списках? Чи «бестселер» тепер позначає певну форму або жанр літератури, що передбачає специфічну публіку? І якщо це справді так, то які цінності, визначені межами жанру, приховані за цим ярликом? …Що робить роман бестселером, і чи змінюються його критерії значною мірою в різних країнах? Чи означає термін «бестселер» те саме явище в інакшому культурному середовищі? Чи обов'язково підтверджується статус бестселера в одній країні, коли роман перекладають чи експортують до іншої?» [10, 19].

Оглядаючи функціонування терміна «бестселер» у сучасному літературознавчому просторі, Сергій Чупринін зупиняється на трьох його трактуваннях. Відповідно до першого, бестселер визначається залежно від великої кількості спроданих копій (від 5 до 100 тисяч примірників). Однак при цьому не враховується зміст книги або її приналежність до літератури fiction чи non-fiction. Тому ми можемо зустріти в Інтернеті, поруч із художніми новинками, рекламу таких бестселерів, як посібники із бухгалтерського обліку, практичної психології чи кулінарного мистецтва.

Так, серед списку американських бестселерів лідерами є книга про виховання дітей Бенджаміна Спока, кухарська книга, словник Вебстера, кишенькові атласи і «Книга рекордів Гіннесса».

Друге трактування стосується лише царини художньої літератури та «мідл»-літератури. Йдеться про тексти «вдалі», «особливо розкручувані», «доступні розумінню людини будь-якої читацької кваліфікації». С. Чупринін наголошує, що таке розуміння близьке книгопродавцям і видавцям, на ньому базують певну стратегію (конкурси, премії, піар), яка спрямована на пошук і промоцію книг.

Лише в третьому трактуванні йдеться про власне літературні, естетичні якості бестселерів. Тут бестселер набуває жанрового виміру, стаючи «історично особливим типом великого повістування», за висловом Ігоря П. Смірнова. С. Чупринін стверджує: «Жанротворчою ознакою бестселера слід визнати контрапунктну взаємодію тривіального з екстраординарним, тобто випробуваних, легко впізнаваних сюжетних, персонажних і стилістичних формул, узятих із літератури масового попиту, з результатами креативної авторської винахідливості» . Отож, бестселери в такому розумінні не можуть бути окреслені як явища суто тривіальної літератури, хоча й користуються її прийомами. Ігор П. Смірнов запроваджує поняття «інтелектуальний бестселер», часом ототожнючи останній із«бестселером узагалі». Оригінально описала «рецепт бестселера» російська письменниця і критик Ольга Славнікова: «трохи трешу1, трохи філософії».

Однак інші вчені, зокрема згадана вище Реза Л. Дудовіц, заперечують жанрове тлумачення бестселера: дослідниця слушно зауважує, що серед бестселерів зустрічаються твори найрізноманітніших жанрів - «від трилера до детективу».

Джон Сазерленд у роботі «Читаючи десятиліттями: п'ятдесят років національних бестселерів» (John Sutherland, «Reading the Decades: Fifty Years of the Nation's Bestselling Books», 2002) запропонував говорити про «жанри-бестселери» (bestselling genres), тобто такі, що традиційно мають високі продажі - «романси» (рожеві дамські романи), детективи, наукова фантастика і «горори» (жахи). Скотт МакКрекен у монографії «Чтиво: читаючи популярну белетристику» (Scott MacCracken, «Pulp: Reading Popular Fiction», 1998) зазначає, що бестселери можуть становити «гібридні жанри, поєднуючи кілька елементів популярного наративу». У такого роду творів, на думку вченого, навіть більше шансів стати бестселерами.