Жизнь и творчество Джона Флетчера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

"Могилевский государственный университет им. А.А. Кулешова"

Кафедра английского, общего и славянского языкознания

Реферат

Жизнь и творчество Джона Флетчера

Исполнитель:

студентка I курса группы "АН-11"

факультета иностранных языков

Соловьева Ольга Васильевна

Могилев 2014

Содержание

Введение

Часть 1. Жизнь и творчество Джона Флетчера

1.1 Преемники Шекспира

1.2 Канон драматургии Бомонта и Флетчера

1.3 Неразделимое творческое сотрудничество

1.4 Бомонт-Флетчер и Шекспир

Часть 2. Особенности драматургии

2.1 Драматический метод

2.2 Жанры

2.3 Стиль

Заключение

Список использованных источников

Введение

флетчер бомонт пьеса драматургия

В начале XVII века лучшая лондонская труппа, носившая название королевской, играла в театре "Глобус". Ее признали лучшей потому, что ее трагиком был несравненный Ричард Бербедж, а комиками Роберт Армии и Томас Поп, о которых еще при их жизни складывали легенды. Постоянным драматургом труппы был Уильям Шекспир.

В 1608 году труппа короля приобрела второе здание для спектаклей - помещение бывшего монастыря Блекфрайерс. У нее стало две сцены: одна - открытая в общедоступном театре "Глобус", не имевшем крыши, но зато вмещавшем, вероятно, около полутора тысяч зрителей, и вторая - в закрытом помещении, где число зрителей было значительно меньше, едва ли больше четырехсот.

Как раз тогда, когда труппе особенно понадобились пьесы для заполнения репертуара двух сцен, ее главный драматург утратил свою былую плодовитость. Если раньше он мог создавать по две, а то и по три пьесы за один сезон, то теперь еле-еле писал по одной. Потребность в обновлении репертуара возросла, когда у театра появилась вторая сцена, для которой нужны были пьесы иного рода, чем те, которые шли в общедоступном театре.

Когда стало очевидно, что Шекспир уже не сможет больше обеспечить репертуар театра, вероятно, Бен Джонсон рекомендовал труппе короля двух молодых писателей из кружка своих поклонников и учеников. Это были Франсис Бомонт и Джон Флетчер.

Часть 1. Жизнь и творчество Джона Флетчера

1.1 Преемники Шекспира

Джон Флетчер, родился в декабре 1579 года в местечке Рэй, в графстве Сассекс, где его отец Ричард Флетчер возглавлял небольшой церковный приход. Скромный сельский священник имел связи в высших сферах и вскоре сделал большую карьеру. Его возвели в епископский сан, назначили в Бристоль, а в 1594 году перевели в Лондон. Однако уже в 1596 году он скончался.

Не сохранилось никаких сведений о том, где учился Джон Флетчер. О нем вообще ничего не известно вплоть до 1607 года, когда его имя впервые появилось в печати. Оно стояло под стихотворением, написанным в похвалу комедии Бена Джонсона "Вольпоне". Свое первое драматическое произведение - пастораль "Верная пастушка" - Флетчер написал около 1608 года, когда ему было лет двадцать восемь (Шекспир начал в двадцать шесть). Пьеса успеха не имела, на что Флетчер сетовал в предисловии к ее печатному изданию, вышедшему вскоре. Отметим, что Бен Джонсон ответил на похвалы Флетчера стихотворением, в котором высоко оценил "Верную пастушку", предсказывая ей грядущую славу в веках.

Когда Флетчер пригласил Бомонта в соавторы, они поселились вместе и с большой быстротой писали пьесы для труппы короля, став ее главными драматургами вместо Шекспира, вернувшегося в родной Стратфорд. Уход Шекспира из театра не мог быть вызван конкуренцией молодых драматургов. Вероятнее всего, что он покинул столицу и театр из-за плохого здоровья. Сначала он еще присылал театру раз в год по новой пьесе, но после 1612 года Шекспир умолк и, возможно, даже вышел из состава пайщиков труппы короля. Флетчер и Бомонт не купили его паев. В отличие от Шекспира и некоторых других драматургов они не играли на сцене, поэтому не вступили в актерское товарищество. Среди драматургов, которые все были плебейского или буржуазного происхождения, их вообще выделяла принадлежность к дворянскому сословию. Снизойти до положения фигляров им было не к лицу. Даже то, что они писали для сцены, по аристократическим понятиям того времени считалось унизительным.

Мемуарист второй половины XVII века Джон Обри, которому мы обязаны некоторыми сведениями о Шекспире, от лиц, знавших Бомонта и Флетчера, получил такие сведения: "Холостяками оба жили вместе на южном берегу Темзы (Бэнксайд), недалеко от театра ("Глобуса". - А.А.); спали на одной кровати; имели на обоих одну служанку (wench) в доме, что им очень нравилось; платье, верхняя одежда и прочее у них тоже были общими". Так они жили до 1612 года. Потом оба женились. Первым вступил в брак Флетчер, которому уже было тридцать три года. 3 ноября 1612 года в храме святого спасителя в Саутуорке, поблизости от театра "Глобус", состоялось венчание Джона Флетчера и Джоан Херринг. Восемь лет спустя у них родился сын. Бомонт женился в 1613 году на Урсуле Изли, родившей ему двух дочерей По-видимому, после женитьбы совместное творчество наших авторов прекратилось. Отошел от драматургии Бомонт. Сохранялось его стихотворное послание 1615 года, адресованное Бену Джонсону. Бомонт вспоминает в нем время, когда он встречался с другими драматургами и поэтами в таверне "Сирена". Из послания видно, что встречи этого литературного кружка прекратились. Неизвестная причина оборвала жизнь Бомонта в самом расцвете сил. Он скончался за полтора месяца до Шекспира - 6 марта 1616 года, тридцати двух лет. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, неподалеку от Чосера и Спенсера, и эти три могилы положили начало "уголку поэтов" в лондонском некрополе.

После смерти Бомонта Флетчер продолжал свою драматургическую деятельность. Ряд пьес он написал один, другие в соавторстве с Филиппом Мессинджером. Впервые им довелось работать вместе, вероятно, в 1613 году, однако их систематическое сотрудничество началось с 1617 года. Сотрудничество Мессинджера с Флетчером продолжалось до смерти последнего в августе 1625 года. Флетчер умер во время эпидемии чумы. Его похоронили в храме святого спасителя неподалеку от "Глобуса".

Пьесы Бомонта, Флетчера и Мессинджера с успехом шли на сцене вплоть до 1642 года, когда в начале буржуазной революции пуританский парламент постановил закрыть все театры.

1.2 Канон драматургии Бомонта и Флетчера

Лишь немного драм Бомонта и Флетчера было напечатано при их жизни. Первое собрание пьес Бомонта и Флетчера вышло в свет в 1647 году. Его выпустил издатель Хамфри Мозли. Фолиант, напечатанный им, содержал тридцать четыре пьесы. Издание напоминало по своему типу фолио Бена Джонсона (1616) и первое фолио Шекспира (1623). Оно открывалось обращением к читателям, подписанным драматургом Джеймзом Шерли, предисловием издателя, а затем следовали хвалебные стихи в честь Бомонта и Флетчера. В 1679 году вышло второе издание. Оно содержало пятьдесят две пьесы. Они-то и составляют канонический свод их драматических произведений. Однако имеется еще несколько пьес, примыкающих к канону Бомонта и Флетчера, из которых одна заслуживает особого упоминания - "Ян ван Олден Барнавельт".

Какие из этих пьес написал Бомонт и какие Флетчер?

Мы не имеем здесь достаточно места, чтобы подробно изложить весь круг вопросов, касающихся авторства, текста и хронологии пьес Бомонта и Флегчера. Ограничимся поэтому суммарным изложением того, что было установлено исследователями. Многое в нижеследующих данных имеет предположительный характер. В случаях несогласия между учеными мы приводим данные по источникам, представляющимся наиболее авторитетными. Датировка пьес подчас оказывается трудной, и исследователи предлагают даты, отстоящие друг от друга на десятилетия; например, разные ученые датируют комедию "Случайности" от 1613 до 1625 года.

Первая постановка пьесы в большинстве случаев датирована мною по хронологическим таблицам А. Харбейджа. Что касается другого запутанного вопроса - определения авторства, то в этом я следовал Э.К. Чемберсу, Дж. И. Бентли, У. Эллис-Фермор и У. Ашлтону. На основании их данных вырисовывается следующее распределение пьес по авторам и по времени написания.

До начала сотрудничества с Флетчером Бомонт написал две комедии: "Женоненавистник" (The Woman Hater, 1606) и "Рыцарь Пламенеющего Пестика" (The Knight of the Burning Pestle, 1607).

Флетчер единолично написал "Верную пастушку" (The Faithful Shepherdess, 1608) и "Награду женщине, или Укрощение укротителя" (Woman's Prize, or the Tamer Tam'd, 1611).

Плодом сотрудничества Бомонта и Флетчера были семь пьес: "Месть Купидона" (Cupid's Revenge, 1608), "Филастр" (Philaster, 1609), "Щеголь" (The Coxcomb, 1609), "Трагедия девушки" (The Maid's Tragedy, 1610), "Король и не король" (A King and no King, 1611), "Четыре пьесы в одной" (Four Plays in One, 1612), "Высокомерная" (The Scornful Lady, 1613).

Без соавторов Флетчер написал (не считая двух ранее названных) пятнадцать пьес: "Бондука" (Bonducca, 1611), "Ночное привидение, или Воришка" (The Night-Walker, or The Little Thief, 1611), "Валентиниан" (Valentinian, 1614), "Ум без денег" (Wit without Money, 1614), "Мсье Томас" (Monsieur Thomas, 1615), "Любовное паломничество" (Love's Pilgrimage, 1616), "Влюбленный безумец" (The Mad Lover, 1617), "Верноподданный" (The Loyal Subject, 1618), "Мальтийский рыцарь" (The Knight of Malta, 1618), "Своенравный сотник" (The Humourous Lieutenant, 1619), "Что нравится женщинам" (Women Pleas'd, 1620), "Охота за охотником" (The Wild-Goose-Chase, 1621), "Владычица острова" (The Island Princess, 1621), "Как управлять женой" (Rule a Wife, Have a Wife, 1624), "Жена на месяц" (A Wife for a Month, 1624).

В сотрудничестве с Меосинджером Флегчер написал шестнадцать пьес: "Судьба честного человека" (The Honest Man's Fortune, 1613), "Тьерри и Теодорет" (Thierry and Theodoret, 1617), "Коринфская царица" (The Queen of Corinth, 1617), "Кровожадный брат, или Ролло, герцог Нормандский" (The Bloody Brother, or Rollo, Duke of Normandy, 1619), "Маленький французский адвокат" (The Little French Lawyer, 1619), "Ян ван Олден Барнавельт" (John Olden van Barnavelt, 1619), "Законы Кандии" (The Laws of Candy, 1619), "Двойной брак" (The Double Marriage, 1620), "Обычай страны" (The Custom of the Country, 1620), "Предатель" (The False One, 1620), "Лес нищих" (The Beggars' Bush, 1622), "Прорицательница" (The Prophetess, 1622), "Морское путешествие" (The Sea Voyage, 1622), "Испанский священник" (The Spanish Curate, 11622), "Странствия влюбленного" (The Lover's Progress, 1623), "Красотка из гостиницы" (The Fair Maid of the Inn, 1626).

У Флетчера были, по-видимому, другие соавторы, когда он писал следующие пять пьес: "Хитроумные уловки" (Wit at Several Weapons, 1609), "Капитан" (The Captain, 1612), "Два знатных родича" (Two Noble Kinsmen, 1613), "Красивая доблесть" (Nice Valour, 1616), "Девушка с мельницы" (The Maid in the Mill, 1623), "Благородный" (The Noble Gentleman, 1626).

В канон Бомонта и Флетчера попали также две пьесы, написанные другими авторами, - "Исцеление от любви" (Love's Cure, 1634) Мессинджера, напечатанная в фолио 1647 года, и "Коронация" (The Coronation, 1635) Джеймза Шерли, напечатанная в фолио 1679 года.

1.3 Неразделимое творческое сотрудничество

Хотя число пьес, созданных Бомонтом и Флетчером вместе, невелико, тем не менее, именно они имели решающее значение для формирования творческого метода драматургии послешекспировского времени. Как и пьесы Шекспира, каждое из произведений, написанных Бомонтом и Флетчером совместно, было художественным экспериментом, пробой определенного жанра или типа пьес. В дальнейшем мы уже не встречаем такого разнообразия новых драматургических видов. В основном Флетчер развивал формы и приемы, найденные им совместно с Бомонтом. Поэтому, хотя вклад Бомонта в количественном отношении был невелик, то, что он вместе со своим соавтором открыл как драматург, имело большое принципиальное значение, и он по праву занимает место в одном ряду с более плодовитым Флетчером. Написанные ими совместно произведения создали то особое направление английской драматургии начала XVII века, которое связано с их именами. Правда, уже в XVII веке возникла тенденция превозносить одного из соавторов за счет другого. Когда умер Бомонт, Джон Эрл, епископ Корберт и брат Фрэнсиса Джон Бомонт в поминальных стихотворениях так превозносили его, что похвалы покойному можно было воспринять как умаление оставшегося в живых. Зато среди хвалебных стихотворений, напечатанных в первом Собрании сочинений Бомонта и Флетчера, было несколько таких, которые восхваляли исключительно достоинства Флетчера (Томас Пейтон, Роберт Стаплтоя, Джон Денем, Эдмунд Уоллер, Ричард Лавлейс и другие).

1.4 Бомонт-Флетчер и Шекспир

Бомонт и Флетчер творили в такой близости к Шекспиру, что трудно, говоря о них, не касаться их великого предшественника. А близость эта была настолько велика, что существует даже предположение, будто стареющий Шекспир и молодой Флетчер творили совместно. Почерк каждого находили в "Генрихе VIII" и "Двух знатных родичах". Считается, что они написали совместно пьесу "Карденио". Поскольку последняя утеряна, судить о ней не будем. Об авторстве "Генриха VIII" между исследователями до сих пор нет согласия. Я разделяю мнение ученых, считающих пьесу шекспировской. В пользу этого говорит то, что друзья Шекспира, издавая его сочинения, включили в них "Генриха VIII". Ни в одно собрание сочинений Бомонта и Флетчера она не вошла. "Два знатных родича" впервые вышли отдельным изданием в 1634 году с именами Шекспира и Флетчера на титульном листе. Однако это еще не может служить доказательством участия Шекспира в написании пьесы, так как предприимчивые издатели приписали ему не одну пьесу других авторов. "Два знатных родича" несомненно написал Флетчер. Вероятно, у него был соавтор. Кто он - Шекспир, Бомонт или даже Мессинджер, - трудно сказать. Как бы то ни было, пьеса принадлежит к канону Бомонта и Флетчера.

Связи творчества Бомонта и Флетчера с Шекспиром прослеживаются в самой ткани их произведений. Это особенно наглядно видно при сопоставлении "Филастра" с "Гамлетом". Ряд мотивов этой пьесы несомненно подсказан трагедией датского принца, которому герой Бомонта и Флетчера подражает даже в речах. Это далеко не единственный случай использования шекспировских мотивов в пьесах Бомонта и Флетчера.

Из "Гамлета" и других трагедий Шекспира Бомонт и Флетчер заимствовали лишь отдельные элементы. В целом же гораздо больше общего между творчеством Бомонта и Флетчера и последними пьесами Шекспира, его романтическими драмами "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря". Близость драматургического метода здесь столь велика, что в свое время подала повод для возникновения концепции, будто именно Бомонт и Флетчер создали этот тип пьесы и тем повлияли на Шекспира в последние годы его деятельности.

Новейшие исследователи отвергают возможность влияния молодых драматургов на Шекспира, хотя формальная близость между поздними драмами Шекспира и некоторыми ранними пьесами Бомонта-Флетчера несомненна. Однако идейная направленность их творчества столь различна, что только при полном пренебрежении к общему смыслу пьес можно приписать Бомонту и Флетчеру влияние на Шекспира. Последние драмы великого мастера явились попыткой настоять на ценности гуманистических идеалов, хотя они и оказались неосуществленными в действительности. Умонастроение, пронизывающее драматургию Бомонта и Флетчера, было иным, о чем подробнее будет сказано в дальнейшем.

Бомонту и Флетчеру повезло и не повезло в том, что они выступили в театре непосредственно после Шекспира. Повезло - потому, что, как писал Бернард Шоу, "им не пришлось, подобно драматургам более раннего времени, блуждать ощупью прежде, чем совершить открытия; они вступили на драматургическое поприще тогда, когда уже могли восторженно осознавать расцвет искусства, которым оно было обязано Шекспиру". Несомненно, что основные формы драмы были созданы до них предшественниками и усовершенствованы Шекспиром. Но если они могли воспользоваться всеми открытиями в области поэтики и техники драмы, то, с другой стороны, грядущие поколения неизбежно сравнивали их с Шекспиром, и, за исключением XVII века, это сравнение всегда было невыгодно для славы Бомонта и Флетчера.

Критик романтической эпохи Чарльз Лэм высказал мнение, с которым многие согласились. "В конце концов, - заметил он, - Бомонт и Флетчер были второсортными Шекспирами...". Его мнение прочно утвердилось. Этому способствовала в первую очередь внешняя форма пьес Бомонта и Флетчера, напоминающая то, с чем мы привыкли сталкиваться у Шекспира: романтические сюжеты, динамическое развитие событий, полных авантюрных мотивов, частые перемены места действия, стихотворная форма речи персонажей. Все выглядит совсем как у Шекспира с одним существенным отличием: у Бомонта и Флетчера нет той глубины, которой мы так привыкли восхищаться у Шекспира. И вот еще одно суждение о их творчестве, под которым подпишутся многие.

"У них не было ни глубины, ни убеждений, ни религиозной и философской основы, ни подлинной мощи и серьезности, - писал Шоу, который, впрочем, и Шекспиру отказывал во всем этом, - но они были утонченными романтическими поэтами и умели искусно набрасывать юмористические характеры в чисто шекспировском народном духе, то есть не понимая человеческой психологии и нимало не заботясь о ней, а просто забавно передразнивая манеры и выходки своих ближних, особенно тех, кто погрубее".

Единственно, чего за ним никто не отрицал, - занятности их пьес. Они признаны мастерами эффектной театральной драматургии. Однако, как писал немецкий романтический критик Август Вильгельм Шлегель, "пока мы их читаем, нам очень интересно, но потом лишь немногое остается в нашей памяти". Характеристика, данная Бомонту и Флетчеру немецким критиком, показательна для отношения к этим писателям вообще: любое достоинство, какое у них находят, тут же сопровождается указанием на какой-нибудь недостаток.

Можно составить небольшую антологию критических отзывов о Бомонте и Флетчере, и все они будут в этом роде. Почти каждый писавший о них отмечал, что они уступали Шекспиру.

Сопоставление с величайшим гением английской драмы напрашивается естественно. Никто не судит Шеридана и тем более Шоу сравнительно с Шекспиром, потому что их отделяют от него века, тогда как Бомонт и Флетчер почти современники Шекспира.

Будем, однако, справедливы, - сравнения с Шекспиром не выдерживают не только Бомонт и Флетчер. Его не выдержит вообще ни один английский драматург, например уже названные нами Шеридан и Шоу. Более того, подобное сопоставление невыгодно и для мастеров комедии и трагедии других стран. Шекспиру уступают и Мольер и Шиллер. В драме рядом с ним можно ставить, пожалуй, одного лишь Софокла. Словом, есть драматурги рангом выше Бомонта и Флетчера, но их также нельзя оценивать сопоставлением с Шекспиром, ибо Шекспир величина несоизмеримая.

Несмотря на близость во времени, Бомонт и Флетчер принадлежат к другому периоду жизни английского общества, и поэтому характер их творчества был иным, чем у Шекспира. Чарльз Лэм ошибался, считая их второстепенными Шекспирами. Они не были ими. Если уж на то пошло, они были первосортными Бомонтами и Флетчерами. Внешнее сходство с формами драматургии Шекспира обманчиво. Оно имеет поверхностный характер. На самом деле перед нами явление совсем иного порядка как в идейном, так и в художественном отношении.

Часть 2. Особенности драматургии

2.1 Драматический метод

Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоит соревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона, перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти по своему оригинальному пути.

Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом.

Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла.

Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира - чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти... Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями". Многие читатели согласятся с мнением А.В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?

Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских?

Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения.

Даже романтик А.В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод.

Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном - отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством - создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А.В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны.

Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений".

Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий.

У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности.

Постоянная цель Бомонта и Флетчера - поразить зрителей. Они ищут не типичного, а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудь острая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычная центральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линии сюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тоже характерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линий постоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедиях и комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке.

Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, которая делает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаем у них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которые властвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходит власть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей; преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампам театра, чем по свежим наблюдениям над жизнью".

Большинство характеров Бомонта и Флетчера - люди с нормальными и естественными реакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредством того, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается, что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героев совершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением.

2.2 Жанры

У Бомонта и Флетчера старые драматургические жанры претерпевают изменения, и, кроме того, они развивают и утверждают на театре один новый жанр - трагикомедию.

В соответствии с общим духом их творчества трагическое обретает у них явно внешнее и, можно сказать, демонстративное значение. Прибегнув опять к сравнению с Шекспиром, мы вспомним, что у него герои трагическую ситуацию, в которой оказываются, действительно переживают, тогда как у Бомонта и Флетчера персонажи берут на себя роль трагических героев и поступают так, чтобы казаться как можно более возвышенными. У Шекспира только Ричард II сознает свое положение как трагическое, остальные живут и действуют, оценивая свое положение обычными жизненными мерками. У Бомонта и Флетчера такие персонажи играют театральную роль. Достаточно посмотреть на то, как пылко играет благородного театрального мстителя Мелантий в "Трагедии девушки" или как носит личину скорби и разочарования Филастр, чтобы убедиться в этом. Героини тоже ведут себя очень театрально. Эвадна обставляет убийство своего обидчика весьма театрально. И та же театральность проявляется в поведении главных героев "Филастра".

Трагедии Бомонта и Флетчера не приводят к тому вчувствованию, которое вызывает Шекспир, побуждая зрителей отождествлять себя с его героями. Рассчитанные преимущественно на внешний эффект, они лишены того общечеловеческого значения, какое имеют трагедии Шекспира.

Более значителен вклад Бомонта и Флетчера в развитие и утверждение жанра трагикомедии. Они не явились его изобретателями, но именно им удалась создать наиболее классические образцы этого смешанного типа драмы. Флетчер, создавая свое первое произведение в этом жанре - "Верную пастушку", во многом подражал итальянцам - пасторальным драмам Тассо "Аминта" к Гварини "Верный пастух".

В предисловии к "Верной пастушке" Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила свое название не от того, что в ней сочетается веселье и убийства, а оттого, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию". Трагикомедия в понимании Флетчера - пьеса серьезного содержания, в которой исход конфликта не является, однако, гибельным для героев. Такая трактовка жанра приближает трагикомедию к нашему пониманию драмы (в узком смысле слова). Но есть существенное отличие трагикомедии начала XVII века от современной драмы. Трагикомедия Бомонта и Флетчера овеяна духом романтики и приключений, ей присущ лиризм, и поэтическая форма является для нее органичной. Драма новейшего времени имеет своим содержанием прозаическую действительность и лишена того поэтическо-романтического ореола, который обязателен для трагикомедий Бомонта и Флетчера. "Филастр", написанный ими совместно, лучший образец этого жанра в их творчестве. "Жена на месяц" также принадлежит к выдающимся произведениям в этом роде.

Восемь признаков типичны для трагикомедий Бомонта и Флетчера. 1) Кажущаяся близость к реальности, которая особенно проявляется в естественности языка. 2) Но от этого трагикомедии отнюдь не приобретают реалистического характера. Наоборот, эти пьесы выглядят как "залитая лунным светом оперная декорация". В трагикомедиях перед нами предстает не реальный, а театральный мир, лишь в частностях напоминающий действительность, а в целом отличающийся искусственностью. 3) Искусственность проявляется и в сложности, запутанности фабулы, развивающейся не по законам необходимости, а по воле авторов, часто создающих симметричные контрасты и параллели между персонажами и ситуациями, в каких они оказываются. 4) Сюжет имеет в своей основе не типичные жизненные ситуации, а, наоборот, маловероятные. Авторы как бы задаются вопросом: "А что было бы, если бы брат воспылал неудержимой страстью к сестре?" (ситуация пьесы "Король и не король"). Одна невероятность влечет за собой другую, и в таком роде развивается все действие. 5)

Трагикомедии происходят в атмосфере зла, которое, однако, не проникает в души добродетельных героев. Именно эта атмосфера определяет эмоциональный эффект трагикомедий. 6) Протеевекая изменчивость характеров - черта, присущая всему творчеству Бомонта и Флетчера. Несмотря на кажущуюся естественность их речей, герои "Филастра" и других пьес являются странными людьми совершенно неуловимого характера, чьи поступки трудно предугадать. 7) Персонажи Бомонта и Флетчера получают свою определенность не столько благодаря характеру, который в них часто неуловим, сколько благодаря страстям, владеющим их душами. Именно страсти придают подобие жизненности героям Бомонта и Флетчера. 8) Эти страсти выражены языком подлинной поэзии. Нам остается опять сослаться на "Филастра", чтобы подтвердить это. Знакомясь с этой пьесой, читатель не сможет не заметить, что поэзия Бомонта и Флетчера - это не поэзия природы и реальной жизни, а поэзия, в полной мере соответствующая тому искусственному миру театральных характеров и страстей, который они так мастерски создают.

Если "Филастр" является образцом трагикомедии лирико-романтического характера, то наряду с этим у Бомонта и Флетчера есть пьесы, которые не сохраняют чистоты жанра. Такие пьесы относятся к более позднему времени, и некоторые из них были написаны Флетчером без участия Бомонта. Наряду с серьезной линией сюжета в них имеется комическая линия, настолько занимательная, что пьесы иногда получали свое наименование не по серьезным героям, а по комическим персонажам.

Серьезную часть пьесы "Мсье Томас" составляет возвышенно-романтический сюжет, заимствованный из французского прециозного романа Д'Юрфе "Астрея". Пожилой Валентин и молодой фрамциско влюблены в одну девушку и готовы поступиться любовью ради дружбы. Эти люди живут согласно самым идеальным представлениям о нравственности. А рядом развивается комедийная интрига вокруг молодого человека, вернувшегося из Франции и поэтому именуемого не Томом, а мсье Томасом.

Комическая ситуация создается тем, что два человека ожидают от молодого человека разного поведения: его отцу Себастьяну хотелось бы видеть Томаса веселым повесой, тогда как невеста готова выйти за него лишь при условии, что он будет примерным в нравственном отношении. Обстоятельства, однако, складываются так, что, хотя он старается угодить и отцу и невесте, перед каждым из них он предстает как раз обратным, не тем, каким его хотели бы увидеть. И тот и другая отвергли бы его, но, конечно, счастливая случайность решает этот конфликт, как благополучно завершается и соперничество двух идеальных героев, когда оказывается, что они отец и сын, и старший уступает возлюбленную младшему.

Умело скомбинировав эти два разнородных сюжета и создав тесно переплетенное развитие обеих линий действия, Флетчер, однако, не сглаживает разницу в тональности серьезных и комических сцен, а, наоборот, строит всю пьесу на резком контрастировании их.

Еще больше проявляется внутренняя противоречивость мотивов в "Своенравном сотнике", пьесе, двойственность которой, как и в "Мсье Томасе", выражена в сочетании романтического сюжета с комедийным. Однако в романтическом сюжете "Своенравного сотника" нет той жанровой чистоты, которая свойственна истории Валентина и Франческо в "Мсье Томасе". В отличие от этой трагикомедии в "Своенравном сотнике" серьезная линия сюжета характеризуется не столько романтическим лиризмом, сколько сатирическими мотивами.

Пленная красавица Селия любит и любима царским сыном Деметрием. В то время как он сражается во славу своего отца, этот последний домогается любви Селии. Центральный конфликт пьесы состоит в том, что героиня отстаивает свою честь против всего двора царя Антигона, атмосфера которого проникнута порочностью, особенно наглядно предстающей в облике похотливого царя и сводни Левкиппы. Некоторые сцены пьесы подтверждают сказанное нами ранее о том, что Флетчера нельзя считать правоверным монархистом.

Нравственная распущенность царя и окружающих его представлена в пьесе смелыми сатирическими штрихами. Однако и Селия показана отнюдь не как "голубая героиня" без характера. Ее девичье целомудрие сочетается с умением решительно постоять за себя. Подчас робкая, она умеет преодолеть смущение, чтобы постоять за добродетель, и тогда у нее находятся острые слова - под стать самым бойким комическим героиням Бомонта и Флетчера. Ей приходится отстаивать не только свою девственность от царя; потом оказывается, что Деметрий считает ее поддавшейся соблазнам разврата при дворе, и она должна отстоять свою честь в глазах возлюбленного. Ей удается и это, а когда под конец выясняется, что она дочь царя Селевкия и ее настоящее имя Эанта, не остается никаких препятствий для ее брака с Деметрием.

Сохранился список этой пьесы, сделанный в 1625 году. Здесь она имеет название, соответствующее основной линии сюжета - "Деметрий и Эанта". Однако в первопечатном тексте она обозначена тем названием, под которым теперь знаем ее мы, - "Своенравный сотник". По-видимому, это объяснялось успехом комических эпизодов пьесы, где фигурирует забавный вояка, страдающий венерической болезнью, приступы которой повышают его воинственность, тогда как в спокойном состоянии он превращается в труса. Эти эпизоды, так же как фривольные сцены, когда сотник, выпив любовный напиток, предназначенный для Селии, воображает себя юной девицей, жаждущей любви царя, характерны для эротического юмора Бомонта и Флетчера. Нельзя отрицать, что юмор этот грубоват, но сцены, о которых мы говорим, так комичны, что даже самые строгие судьи безнравственности едва ли удержатся от смеха.

К пьесам смешанного типа относится также "Ночное привидение, или Воришка", где романтические мотивы представлены историей Хартлава и его возлюбленной Марии, выданной замуж за богатого судью-мошенника Олграйпа, который до этого бросил свою невесту Эйлет. Сатирическим является изображение судьи, сбившегося с пути нравственности Лечера, беспутного Уайлдбрейна, куртизанки.

Несмотря на романтическую завязку, основное действие имеет комический характер. Комизм этот включает не только обычные для Флетчера сметные совпадения, но и обыгрывание "привидений". Юмор приобретает в этой пьесе кладбищенский характер, когда Лечер вместо ящика с драгоценностями похищает гроб с телом Марии, обморок которой приняли за смерть. К ужасу тех, кто собирается ее захоронить, она на кладбище приходит в себя, а затем, одетая в саван, бродит как привидение.

Эти сцены заставляют понять, что за короткий срок произошли огромные сдвиги в сознании людей. Еще недавно духи и привидения, бродящие по ночам, и кладбищенские сцены входили в сюжет трагедий. Скептически насмешливый ум Флетчера переносит их в комедию. Комическое обыгрывание ужасного - черта, характерная для послеренессансной драмы, и пьеса Флетчера показательна в этом отношении. Если мы только что отметили, как у него же предметом комического становится отвратительное (болезнь "своенравного сотника"), то теперь должны признать, что страшные происшествия тоже могут вызвать смех.

Исключая трагедии, пьесы, о которых мы -говорили до оих пор, относятся к смешанному жанру, занимающему особенно большое место в драматургии Бомонта и Флетчера. Однако были у них произведения, которые принадлежали к комедиям "чистого" типа.

Бомонт и Флетчер придали новый характер жанру комедии. Уже в XVII веке их противопоставляли в этом отношении Шекспиру. Один из авторов хвалебных стихов в фолио 1647 года Уильям Картрайт даже утверждал, будто по сравнению с Флетчером Шекспир кажется скучным, ибо "его лучшие шутки заключаются в вопросах дамы и ответах шута". Он называет юмор Шекспира "старомодным" и вспоминает шутников, "бродивших по городам в драных штанах, и которых наши отцы называли клоунами". Это настойчивое упоминание шутов в связи с юмором Шекспира имеет основание. Действительно, в его пьесах носителями комического, юмора и сатирической насмешки являются шуты. Шекспир, как известно, создал великолепную галерею шутов разнообразного типа. У Бомонта и Флетчера фигура шута исчезает из пьес. В этом они следовали Бену Джонсону, который строил свои комедии на сюжетах и характерах, встречавшихся или возможных в быту. Бомонт и Флетчер не были, однако, последовательными учениками Бена Джонсона. Они создали комедии другого типа. У Бена Джонсона сферой комических событий является буржуазная среда, у Бомонта и Флетчера - среда дворянская. Джонсон преследовал нравоучительные цели, тогда как Бомонту и Флетчеру это ни в малой степени не было свойственно. Джонсон негодовал, Бомонт в Флетчер развлекались сами и развлекали зрителей.

Многие черты их творческого метода, проявившиеся в трагикомедии, встречаются и в комедиях, прежде всего необычность ситуаций и непоследовательность характеров. Наибольшая близость к трагикомедии обнаруживается в романтических комедиях Бомонта и Флетчера - "Любовное паломничество", "Лес нищих", "Морские путешествие", "Девушка с мельницы", "Исцеление от любви". К этому типу пьес относится также "Испанский священник", в котором драматическая история двух братьев сочетается с типично комической интригой.

У Бомонта и Флетчера есть комедия, варьирующая мотивы - "Двух веронцев" и "Как вам это понравится", - это "Лес нищих". В ней изображаются влюбленные, оказавшиеся в лесу, где они живут с разбойниками робингудовского типа. Веселые и добрые разбойники и помогают счастливому решению судьбы принца и принцессы, оказавшихся среди отверженцев общества. Эта комедия является исключением среди пьес Бомонта и Флетчера обычно избирающих для своих комедий более обычную жизненную обстановку.

Другой случай непосредственного сближения Бомонта и Флетчера с Шекспиром - "Награда женщине, или Укрощение укротителя", где перевернута ситуация шекспировского "Укрощения строптивой". После смерти Катарины Петруччо женится вторично и на этот раз сам подвергается укрощению со стороны жены. Комедия Бомонта и Флетчера дает повод для сопоставления с Шекспиром по ряду пунктов. Мы остановим внимание читателей лишь на одном, на наш взгляд, самом существенном отличии. У Шекспира поединок Петруччо и Катарины - это состязание двух людей сильной воли. У Бомонта и Флетчера центральным оказывается конфликт полов, и поэтому естественно, что сексуальные мотивы в их комедии играют первостепенную роль, придавая ей фривольность, тогда как у Шекспира отношения героя и героини показаны исключительно целомудренно.

Тема укрощения составляет также основу сюжета "Женись и управляй женой", где Флетчер дает сразу два варианта: в главной линии сюжета - укрощение женщины мужчиной (Маргарита и Леон) и в побочной линии - укрощение мужчины женщиной (Перес и Эстефания). Эти комедии связаны с одной из центральных тем всего творчества Бомонта и Флетчера - темой соперничества полов за преобладание, которая вытеснила гуманистическую идею гармоничных отношений в любви и браке.

У Шекспира часты состязания между мужчинами и женщинами - в "Бесплодных усилиях любви", в "Много шума из ничего", в "Как вам это понравится", - но это состязание в уме, остроумии, находчивости. У Бомонта и Флетчера остроумие героев и героинь почти всегда имеет эротический характер, да и в основе фабулы нередко лежат сексуальные мотивы.

Большую группу пьес Бомонта и Флетчера составляют комедии-интриги. К числу их относятся "Хитроумные уловки", "Высокомерная", "Ум без денег", "Маленький французский адвокат", "Охота за охотником" и некоторые другие. Эти пьесы Бомонта и Флетчера лишены романтических мотивов. Правда, их герои подчас действуют, побуждаемые любовью или желанием вступить в брак, но и в этом у них не ощущается той романтики красивых чувств, которая так восхитительна в комедиях Шекспира. Отношения здесь проще, грубее, подчас откровенно физиологичны. В комедиях особенно заметно то светское острословие, которое сделало Бомонта и Флетчера модными писателями в период Реставрации.

И в этих пьесах сказывается искусственность, присущая Бомонту и Флетчеру. Она в особенности приметна в параллелизме, симметрии и контрастном распределении персонажей, а также в театральных поворотах ситуации. Такая композиция применена в комедии "Ум без денег". Ее героями являются два брата - Валентин и Франсис. Первый из них мот и гуляка, второй - скромный и серьезный молодой человек, любящий науку. Мотовство Валентина лишает Фрэнсиса возможности продолжать занятия наукой. Обе героини тоже сестры и тоже представляют собой контрастные фигуры. Леди Хартуэл настолько же самоуверенна, насколько Изабелла скромна. Действие комедии построено таким образом, что характеры сталкиваются, вступают в противоречие с собственными намерениями. Скромница Изабелла выходит замуж раньше покорительницы сердец леди Хартуэл. Скептичный и насмешливый Валентин отправляется к последней, чтобы в ее лице осудить всех предприимчивых вдов, и тут же влюбляется в нее. Остроумные манипуляции с сюжетом приводят к тому, что все приобретает иронический характер. Ирония оказывается всеохватывающей, и нельзя вывести никакого положительного заключения об авторской оценке персонажей и их поведения.

"Охота за охотником" - один из самых интересных у Флетчера вариантов темы соперничества полов. Он отказывается здесь от подчас довольно примитивных, иногда просто грубых форм "укрощения". Здесь три пары кавалеров и девиц состязаются в проделках с целью доказать свое превосходство. Каждая из сторон готовит ловушки для другой, и состязание происходит с переменным успехом, хотя в целом преобладание остается за женщинами, проявляющими большую активность. Особенно это относится к изобретательной героине Ориане, которая в "охоте за охотником" Мирабелем доходит до того, что, желая разжалобить его, представляется обезумевшей.

Обычные для комедий Бомонта и Флетчера сценические трюки следуют один за другим. При этом характерно, что в пьесе нет одной центральной комической ситуации. Она распадается на серию эффектных эпизодов, возникающих неожиданно, без подготовки и каждый раз поражающих своей необычностью. Характеры героев преображаются на глазах зрителя, который не может не удивляться такому хамелеонству. Отсутствие логической последовательности в развитии сюжета проявляется в том, что комические эпизоды можно переставить в любом порядке, не нарушая композиции пьесы. Завершая рассмотрение видов пьес Бомонта и Флетчера, нельзя не вспомнить известного изречения о том, что все жанры хороши, кроме скучных. Даже в чтении ощущается динамизм действия, неожиданности поворотов в судьбах персонажей, острота драматургических ситуаций в пьесах Бомонта и Флетчера. Все это, несомненно, еще эффектнее должно выглядеть на сцене, и, что бы ни говорили о них, одно несомненно - скуки они не вызовут.

2.3 Стиль

На протяжении почти двух десятилетий творческого содружества Флетчера сначала с Бомонтом, а затем с Мессинджером, несомненно, имела место некоторая эволюция, обусловившая различия между ранними и поздними пьесами Бомонта и Флетчера. Но эти различия не нарушают цельности впечатления, производимого полсотней пьес канона. Точно так же при всем разнообразии сюжетов и жанров творчеству Бомонта и Флетчера присуще единство, позволяющее говорить о наличии в их драматургии определенного стиля.

Новейшие английские и американские исследователи согласны в том, что существует единый стиль драматургии Бомонта и Флетчера. Однако для большинства из них это просто индивидуальный стиль данных драматургов, своеобразие которого раскрывается в сопоставлении с индивидуальными стилями других писателей, например Шекспира или Бена Джонсона.

Каковы бы ни были индивидуальные особенности художников, их творчество не существует изолированно от общего развития искусства.

Первоначально вся литература и драма Англии с XVI до середины XVII века рассматривалась как яркое выражение культуры эпохи Возрождения в этой стране. Ясным было отличие этой культуры от мировоззрения и стиля предшествующей эпохи - средних векОв - и эпохи последующей, начавшейся во второй половине XVII века. В сопоставлении с ними то, что получило название английского Возрождения, действительно обладает чертами общности. Различия, которые были замечены между начальным, средним и поздним творчеством этой эпохи, первоначально рассматривались просто как разница стадий одной эпохи, вершину которой составляло творчество Шекспира. Творчество Бомонта и Флетчера оценивалось как начало упадка ренессансной драмы в Англии, и были даже попытки определить этих драматургов как представителей тогдашнего декаданса.

Более углубленное изучение окружения Шекспира обнаружило, что различие между великим мастером и его современниками объяснялось не только разной степенью одаренности, но и различием идейного и художественного направления их творчества. Стало также ясно, что Шекспир был не только вершиной, но и своего рода рубежом. После него начинается новый период в развитии драмы, отмеченный появлением иного художественного стиля.

Исследователь Шекспира и английской драмы XVI-XVII веков болгарский ученый Марко Минков пишет, что Флетчер, "сохранив внешнюю форму, унаследованную от Шекспира и его современников, стремился, может быть бессознательно, создать совершенно другой тип драмы, ставил акценты совсем в других местах, и принципы его искусства были совершенно другими по своей природе...". Это верно. Минков считал, что стиль Бомонта и Флетчера был связан с той художественной культурой, которая получила название барокко. Этим был сделан важный шаг вперед в понимании драматургии Бомонта и Флетчера. Когда Минков опубликовал свою работу в 1947 году, в литературоведении и искусствознании уже получила распространение точка зрения, что вслед за стилем искусства эпохи Возрождения утвердился стиль эпохи барокко. Бомонт и Флетчер, таким образом, были признаны художниками другой эпохи, чем Шекспир (В начале XX века некоторые ученые и Шекспира считали драматургом барокко. На мой взгляд, правильнее видеть в нем писателя позднего периода Возрождения). Индивидуальные особенности их творчества оказались связанными со стилем барокко, как он тогда определялся исследователями.

Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучение искусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения, тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля - маньеризм и барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежит к стилю маньеризма.

Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могут показаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилями близких друг другу эпох подчас весьма неопределенны. Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностей художников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющих разные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусства понимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личного мастерства художника, но и общие черты художественной культуры определенной эпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутся выражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личный характер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждения такого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого все казалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы были выражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежали к арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом деле хотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не "второсортные Шекспиры", то надо взглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культуры их времени.