Поэтическая семантика женских образов в прозе А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тема данной курсовой работы посвящена поэтической семантике женских образов в прозе А.П.Чехова, Предполагается, что главным материалом для исследования будут рассказы Чехова, в которых образ женщины является центральным, что обозначено уже в заглавии произведения (« Ариадна», «Анна на шее»). По мере необходимости будут привлекаться и другие произведения писателя, в которых образу женщины уделяется значительное внимание, принципиально важные, на наш взгляд, для анализа общей «концепции женщины» в прозаическом творчестве Чехова.

Актуальность исследования определяется местом и ролью творчества А.П. Чехова в общем литературном процессе конца XIX -- начала XX веков. Анализ социальных, этических и психологических взглядов писателя на женщину, отразившихся в художественных образах его произведений, помогает точнее понять как особенности его личного мировосприятия, так и глубинные процессы, происходившие в общественном сознании. Особенности творческой манеры художника, наложившие свой отпечаток на способ изображения персонажа, также позволяют судить о ведущих тенденциях той или иной исторической эпохи.

В разные исторические эпохи обращение к образу женщины в искусстве не просто воплощает личные представления художников о «прекрасной половине человечества». Образ женщины в литературе представляет собой сложный комплекс социально-этических, этнографических, культурно-исторических и психологических параметров, связанных с общественными установками и требованиями, предъявляемыми к женщине. Русская литература обладает богатой традицией изображения женщины. Достаточно назвать имена А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, открывших всему миру целую галерею ярких и запоминающихся типов русских женщин, которые стали достоянием мировой литературы.

Женские образы в рассказах Чехова

К концу XIX века, времени, когда Чехов создавал свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в русской литературе. Значительный интерес к этой теме характерен также для французской литературы, произведений Ж.Санд, Бальзака, Золя, Флобера, Мопассана, хорошо известных и популярных в России, в рассматриваемый период. Как пишет Н.Е.Разумова, «рост интереса к этой теме был обусловлен ,прежде всего, остротой "женского вопроса" в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант» .

Несмотря на то, что интерес к творчеству А.П.Чехова не ослабевал у критиков и литературоведов на протяжении всего его литературного пути и многих десятилетий после его смерти, все же предложенная тема оказалась недостаточно изученной. Для адекватного изучения творчества Чехова особенно актуально рассмотрение женских образов как специфического объекта, не растворенного в общей «концепции человека», потому что подход писателей к изображению женских и мужских персонажей во многом различен. Эта особенность чеховского мировосприятия отмечалась в критических и аналитических работах. Вопрос о специфике изображения женщины в творчестве Чехова, с одной стороны, оказывается вписанным в контекст общей чеховской характерологии персонажей, со свойственными ей специфическими способами сюжетных ходов и портретных характеристик. В то же время, он содержит в себе ряд особенностей, связанных как с традицией изображения женщины, сложившейся в русской литературе к концу XIX века, так и со своеобразием чеховского подхода к «женской теме».Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И.Л.Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 г.) писатель иронически выражает свое «кредо»: «Без женщины повесть, что без паров машина. Я не могу без женщин!!!». Представляется, что в известном чеховском шутливом изречении «женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука» (из письма А.С.Лазареву-Грузинскому от 20 октября 1888) нашла отражение художественная позиция писателя. Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин.

Устойчивый интерес к творчеству Чехова у современных ему критиков возник после того, как в мае 1886 года вышел в свет его второй сборник -- «Пестрые рассказы». Первые критические отзывы были достаточно противоречивы и зачастую отмечены непониманием особенностей новой художественной системы, непохожей на уже существующие литературные каноны. И.Н.Сухих замечает, что «чеховский мир» продиктовал критикам один распространенный прием: «В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать модель чеховского героя, обозначить интегрирующий образ, возникающий из совокупности чеховских текстов» .Подобные попытки не всегда оказывались успешными, но они содержат в себе ряд ценных замечаний, касающихся новизны художественной манеры Чехова.

А.Л.Волынский, отмечая «блестящие внешние краски, выразительный язык, богатство поэтических нюансов» произведений Чехова, считал при этом, что «за легкими, бойкими, смелыми описаниями, которыми изобилуют его произведения, за меткими, удачными характеристиками, которые в них рассыпаны повсюду», нет «живого художнического увлечения, внутреннего кипения чувств, мыслей» .

В.Л.Кигн указывает, что Чехов освободился от «толстовского плена» демонстрации психологической жизни героев и не ограничивается исключительно психологическим анализом: «Кроме души, он занят и внешними проявлениями жизни своих героев. Он охотно подмечает их наружность, он схватывает язык действующего лица, он решительней чистых психологов определяет действия и поступки героя. Это соединение психологической и внешней манеры и составляет оригинальность и прелесть молодого автора» и «составляет органическое свойство его таланта» .

Критикам реалистического направления особенно трудно было примириться с творческой манерой Чехова, столь отличной от его предшественников. Так, Н.К.Михайловский запальчиво упрекал Чехова в том, что он «сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое» ,«При всей своей талантливости господин Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кровью"» .

П.П.Перцов называл «больным местом» Чехова «непонимание им общественного характера своих произведений» и упрекал автора в «их неясности и отрывочности»]. При этом критик высоко ценил мастерство писателя в изображении «индивидуального человеческого духа». Перцов утверждал, что писатель -- особенный мастер «как психолог, как наблюдатель потаенной внутренней жизни человека, помыслов и душевных движений, зарождающихся в интимной глубине его "я" да большей частью там и остающихся» .

В.В.Воровский называл героев Чехова «лишними людьми», «эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль», выделяя как доминирующую черту «мелочность идеалов и жизненных задач и большое горе и страдание, когда эти идеалы и задачи разрушает жизнь»; но при этом в «противоположности и несоответствии между желанием и страданием от неосуществившегося желания», присущим чеховским героям, критик обнаруживал глубокий «исторический смысл» .

В статье с характерным названием «Жертва безвременья» М.А.Протопопов упрекает Чехова в отсутствии идеалов, которое сказывалось на творческой манере писателя, в том числе, и на способах изображения персонажей. Приводя выдержку характеристики героя из рассказа «Именины», автор статьи пишет: «Сколько ненужной ядовитости и беспричинной злости в этой характеристике! Не только недобрым, но и нечистым чувством она внушена, чувством мелкой ненависти, личный характер которой не подлежит сомнению. Это не характеристика -- это ряд ничтожных придирок и дешевеньких насмешек над внешностью! Порыжелая шляпа... полинявшее лицо... претензия на литературность... декламирование с чувством стихов... грусть о прошлом... вычурный и изысканный язык... замогильный тенорок... Какие, подумаешь, огромные недостатки и тяжкие преступления! Если против человека можно поставить только такие обвинения, если при самом пламенном желании очернить или унизить его приходится ограничиваться гостинодворским зубоскальством над костюмом, голосом и манерами, -- это значит, что обвинитель или не понимает обвиняемого, или ему во всех отношениях далеко до него, что, впрочем, почти одно и то же».

Если критики «реального направления» видели слабость Чехова в отсутствии выраженной гражданской позиции, равнодушии к изображаемым людям и событиям, отсутствии «общей идеи», а его героев обвиняли в «мелочности идеалов и жизненных задач», то со стороны представителей иных литературных направлений упреки были не менее запальчивыми. Часто они парадоксальным образом совпадали, особенно там, где речь шла об особенностях художественной манеры писателя. Помимо «отсутствия идеалов» у чеховских героев, «равнодушия» к ним писателя неприятие у критиков вызывала такая черта художественной манеры Чехова, как пристальное внимание к мельчайшим деталям быта, «растворенности» героев в окружающей обстановке. «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт, -- писал Д.С.Мережковский, -- быт без событий или с одним событием -- смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть -- вот два неподвижных полюса чеховского мира» .

Некоторые критики, интуитивно чувствуя сложность вопроса о религиозно-философских взглядах Чехова, отразившихся в судьбах и характерах его персонажей, стремятся совместить традиционные представления об атеизме писателя с признаками потаенных поисков веры, потребностью в присутствии в мире какой-то иной, высшей правды. «По натуре Чехов считал себя реалистом и в основе не ошибался, -- пишет А.А.Измайлов. -- В сочинениях его занимает только реальное, подлинное, житейское», но при этом «для Чехова искусство было религией, да и вся жизнь его была по отношению к людям истинно религиозная, хотя слов на ветер о религии он никогда не бросал» .

По мере изменения художественных методов писателя и роста популярности Чехова среди русской читающей публики тональность критических суждений о нем заметно меняется. В статье Н.Я.Абрамовича говорится о соединении в чеховской прозе двух противоположных мотивов: «Часто между изображениями безнадежности и тоски вторгается «сладкая человеческая музыка», появляются нежные изображения детей и светлых избранных душ, звучат слова неизъяснимо-красивой грусти и томления душевного. Вся характерность человеческой музыки по Чехову именно в том, что эта музыка соединяет в себе два мотива: теплоты и нежности душевной и бессильной -- гибели, обреченности на гибель» .

В большинстве исследований женские образы рассматриваются фрагментарно, в контексте избранного автором аспекта изучения творчества Чехова. Лишь в небольшом количестве работ образ женщины становится предметом отдельного изучения. Часто чеховские подходы к созданию женских образов увязываются с общественной полемикой по «женскому вопросу», актуальной для России конца XIX -- начала XX вв. И.Ю.Твердохлебов, упоминая о намерениях Чехова написать магистерскую диссертацию или книгу по «женскому вопросу», рассказывает об истории создания чеховского рассказа «О женщинах», ставшего своеобразной пародией на тенденциозную книгу К.А.Скальковского. Автор статьи обращает внимание на социально-исторические аспекты освещения писателем «женской темы», отмечая, что Чехов, хотя и не написал задуманной диссертации, интерес к этой теме «сохранил и перенес в художественное творчество». А.М.Турков анализирует расхождения А.П.Чехова и Л.Н.Толстого во взглядах на место женщины в обществе и ее роль в жизни мужчины, которые проявились в диаметрально противоположных оценках Толстым рассказов Чехова «Душечка» и «Дама с собачкой». О сходстве и различии взглядов двух художников на проблемы брака, семьи, любовных отношений мужчины и женщины, отразившихся в повести «Крейцерова соната» и в рассказе «Ариадна», а также о специфике художественного освещения этой темы Чеховым и Толстым, говорится в статье М.Л.Семановой.

В работах А.С.Страховой исследуется женский тип «барышни», присутствующий в творчестве писателя. В качестве устойчивых признаков этого типа выделяются «внешние проявления персонажа» (имя, портрет, костюм), служащие, по мнению автора, «потенциальным выражением определенного типа психологии», представляющего собой «особый вариант стереотипности сознания, сложившийся под влиянием литературных и исторических сюжетов, которые барышни пытаются перенести в жизнь. При этом неоправданное, на наш взгляд, расширение парадигмы типа «барышни», включающего героинь как ранних юмористических рассказов, так и поздних рассказов «Душечка» и «Дама с собачкой», препятствует четкой дифференциации женских образов, всегда ощутимо присутствующей у Чехова. Отказ автора от таких типологических критериев, как «мировоззренческие позиции героев, формы их самосознания, самооценки и также ограничивает возможности создания целостного представления об эволюции женских образов в прозе Чехова.

Отдельные женские образы в творчестве Чехова часто становятся предметом сопоставительного изучения. В отличие от исследований чеховедов 1970 -- 1980-х гг., проводивших анализ творчества Чехова в сопоставлении с близкими ему по времени написания произведениями Л.Н.Толстого и писателей-народников, в работах литературоведов последних лет возможный контекст рассмотрения чеховских рассказов и повестей значительно расширяется.

Если в дочеховской литературе связь портретных характеристик с психологическими чертами и поведением персонажа была безусловной, то Чехов во многом нарушает предшествующую традицию, меняя акценты, создавая новые способы портретного описания, а также изображения характеров и личностных качеств своих героев. Роль предметной среды как способа характеристики персонажей анализируется А.П.Чудаковым. На материале рассказа «Попрыгунья» автор статьи рассматривает соотношение в художественном мире Чехова «характерно-индивидуальных» и «собственно-индивидуальных» деталей. Существенная сторона явления или характеристики героя выражается, по мысли Чудакова, деталью «не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной» Собственно-индивидуальные детали (или «подробности», как называет их Чудаков), связанные со смыслами «второго ряда» художественной системы, придают чеховскому повествованию черты неповторимости, единичности. Предметная среда, окружающая героиню рассказа, является, по мнению автора статьи, дополнительным способом ее характеристики. В чеховских произведениях сочетание «редких», исключительных и второстепенных, внешне «необязательных» деталей способствуют созданию ««нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности» и целостного изображения мира.

Типология женских образов в творчестве Чехова никогда не была предметом специального исследования, но многие авторы касались этого вопроса либо при попытках определить общие принципы типологии чеховских персонажей, либо высказывая замечания об отдельных группах женских персонажей, объединяемых по какому-либо признаку. Если предлагаемые чеховедами разделения персонажей по «внутренним» признакам (духовности/бездуховности, личностности/характерности), как правило, не имеют тендерных разграничений, то классификация персонажей по «внешним» признакам (социальное и семейное положение, род занятий) всегда включает в себя половую принадлежность. Примером «смешанной» типологии можно считать замечание И.Ю.Твердохлебова о том, что «Чехов создал множество рассказов о женщинах -- «дамах», «женах», «барышнях», «институтках», «загадочных натурах», «розовых чулках» и, с другой стороны, о девушках, ищущих путей к новой жизни, подобно «невесте» Наде Шуминой» .

Интересный вариант классификации женских персонажей в произведениях Чехова предлагает А.В.Кубасов. Девушки и молодые женщины высшего сословия делятся на «институток» и «курсисток». Первых отличает «мечтательность, избалованность, обидчивость, экзальтированность, способность уноситься в «высь поднебесную»», институтки мечтают об идеале и о женихе с «идеями». «Курсистки», в отличие от них, ««ученее», эмансипированнее, сильнее ориентированы на социальные проблемы». Кубасов предлагает также разделение замужних героинь Чехова на «жен» (или «верных женок») и «супруг» (изменяющих мужу), отталкиваясь от названий одноименных рассказов. Он считает, что «употребление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным» . Кубасов утверждает также, что значительной мерой условности, потайным эмблематическим смыслом обладают у Чехова и имя, и возраст, и национальность героев. К примеру, двадцать три года -- это «рубежный возраст» для многих чеховских героинь (Ольга Ивановна -- «Попрыгунья», Варя Шелестова -- «Учитель словесности», Лида Волчанинова -- «Дом с мезонином», Софья Львовна -- «Володя большой и Володя маленький», Надя Шумина -- «Невеста»). В.Л.Теуш выдвигает оригинальную версию о присутствии в прозе Чехова такого женского типа, как «ведьма». При этом среди чеховских «ведьм» автором выделяются разновидности: «классическая ведьма» («Анна на шее»), «ведьма-кровосос» («Супруга»), «очаровательная ведьма» («Ариадна»).

Мне хотелось бы остановиться на рассказах «Ариадна» и «Анна на шее».

«Ариадна». «Когда сойдутся немцы и англичане, то говорят о ценах на шерсть, об урожае, о своих личных делах; но почему-то когда сходимся мы, русские, то говорим только о женщинах и высоких материях. Но главное- о женщинах» .

Так начинается рассказ Чехова «Ариадна». Господин, подошедший на палубе парохода к писателю, некто Шамохин, продолжает затеянный разговор: «О женщинах же мы говорим так часто потому, мне кажется, что мы не удовлетворены. Мы слишком идеально смотрим на женщин и предъявляем требования, несоизмеримые с тем, что может дать действительность, мы получаем далеко не то, что хотим, и в результате неудовлетворенность, разбитые надежды, душевная боль ,а что у кого болит, то о том и говорит».

Изображение обряда исповеди у Чехова единично, в целом же для него было характерно внимание не к церковной и литературной, а к «бытовой исповеди» - откровенному разговору о себе. При этом Чехов, как всегда внимательный к парадоксам повседневной «прозаики», обычно делает предельно неадекватной адресацию такого рода речей. Чеховские герои редко исповедуются близким, а там, где это происходит, близкий оказывается ложным конфидентом , отказывается слушать и т. д. Зато для них в высшей степени характерна «вагонная» исповедь перед случайным собеседником - попутчиком (в коляске - «Следователь»; в вагоне - «Загадочная натура», «Пассажир первого класса»; на пароходе - «Ариадна»), гостем, обычно - малознакомым («О любви», гость - бывший попутчик: «Печенег»), врачом («Случай из практики»), человеком, встреченным на постоялом дворе («На пути», «По делам службы» - рассказ Лошадина), в гостинице («Перекати-поле») и т. п. Открытость попутчику выступает, скорее, как правило, а не как исключение: в этом отношении очень показателен рассказ «Почта», который написан так, что у читателей возникает ощущение странности от того, что почтальон не хочет говорить со случайным и к тому же навязанным ему попутчиком. Конечно, нельзя сказать, что «вагонная» исповедь введена в литературу Чеховым, но именно у него случайность искреннего разговора становится регулярной и парадоксально значимой. Эту константу чеховского мира можно воспринимать двояко: либо как постоянную готовность человека к самораскрытию, либо как перенесение акцента на автотерапевтическую функцию исповеди: «сказал и облегчил душу». Как мы уже писали, готовность к самораскрытию, стремление к публичному покаянию часто рассматривают как черту национального характера, связанную с особенностями обрядовой традиции. Чехов, однако, находит более прозаические объяснения. В рассказе «О любви» склонность человека к спонтанной исповеди перед незнакомым осмыслена как следствие одиночества.

У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями .

Однако более важная, специфическая для Чехова черта состоит в другом. До Чехова случайность исповеди во время встречи на «большой дороге» - обычно не более, чем литературная условность. Эта случайность всегда неслучайна. История, которую рассказывает исповедующийся герой, подготовлена или мыслями и наблюдениями рассказчика, к которому обращена исповедь, или обстоятельствами их встречи. Слушатель заранее готов к диалогу. При этом рассказанная история либо выступает как подтверждение и прояснение смутных мыслей, которые уже возникли у рассказчика, либо опровергает его заблуждения.

Перед читателем проходит вереница провинциальных «типов», которые должны представить и засасывающую героя среду, и тех отличных от этой среды индивидов, которые отмечены отдельными «гамлетовскими» чертами: бесталанностью, заграничным образованием, умом и озлобленностью, семейными несчастьями, склонностью к неожиданной откровенности и т. д. Исповедь героя суммирует, концентрирует и проясняет семантику духа времени, растворенную в обществе, которую давно ощущает рассказчик.

Рассказ Шамохина до того момента, когда он начинает рассуждать о женщине вообще, - это литературное повествование, вполне «чеховское» по своей поэтике. В отличие от толстовской, эта поэтика предполагает, среди прочего, прямую зависимость любых обобщений от конкретных наблюдений: характеристик людей (Ариадна, Лубков, сам рассказчик), мест (имение, Аббация, Италия) и событий. В этом рассказе нет всеобъемлющих генерализаций. Но поскольку слушатель Шамохина не знает этих людей и не бывал в описанных местах, он не может вмешаться в рассказ с вопросом или возражением. «Речь о себе» оказывается весьма авторитарной: у слушателя просто нет возможности вставить свое слово. Только в конце появляется пространство для спора, и писатель-слушатель приводит аргумент, который не отличается ни новизной, ни глубиной. Следовательно, в рамках «толстовского варианта» у Шамохина появляется возможность убедить собеседника. Но вместо этого выясняется, что Шамохин не умеет спорить, что он догматик, с которым бессмысленно говорить. 

Однако речь Шамохина - не просто авторитарное монологическое слово: она еще и постоянно противоречит сама себе. «История, похожая на исповедь», которую он рассказывает, безусловно, соотносится с речевым жанром исповеди, но одновременно и отрицает его. В ней присутствуют почти все упомянутые в предыдущем разделе черты, определяющие исповедь как жанр, но все они оказываются перевернутыми. Так, слово Шамохина инициативно и добровольно - он спонтанно и неожиданно начинает изливать душу собеседнику. Но открытость очень быстро переходит в навязчивость: его откровения постепенно становятся тягостны для слушателя, то есть место свободной реакции слушателя занимает неприятная обязанность, диктуемая этикетом. В рассказе Шамохина есть и необходимое для исповеди качество откровенности, раскрытие всех тайн, в том числе табуированных, о которых не принято говорить. Но откровенничает Шамохин не столько о себе, сколько об Ариадне - что этически небезупречно, поскольку он рассказывает чужому человеку о добрачных связях девушки. Исповедь оказыватся парадоксальным образом неотличима от сплетни. С другой стороны, она граничит и с фатической «болтовней»: сознательное намерение рассказать о своей жизни все без утайки здесь трудно отличимо от желания поболтать у человека, который давно не видел соотечественников и не «говорил по-русски» во всех смыслах этого выражения. Элемент «последнего слова о себе» в его речах все-таки есть, но, как мы увидим в дальнейшем, облегчение Шамохину приносит не покаяние, а самооправдание, и потому его речь предстает прямой противоположностью исповеди как дискурса открытости, размыкания уединенного сознания. Контакт обеспечивается «взглядом глаза в глаза», причем в качестве слушателя-духовника выступает писатель (что не удивительно, учитывая статус русской литературы как «второй религии» и давнюю литературную традицию исповеди героя авторскому «представителю»), но неопосредованность контакта здесь (как и в «Печенеге») только усиливает муки слушателя, которому нельзя уйти, и постепенно приводит к отказу от контакта. Слушатель не обязан соглашаться со словом исповедующегося в тот момент, когда оно перетекает в проповедь, но полная потеря контакта в исповеди - это катастрофа, потому что именно контакт является краеугольным камнем жанра. Исповедь Шамохина не завершена, потому что не завершены его отношения с Ариадной, - однако именно этого завершения больше всего жаждет герой. И, наконец, в рассказе несомненно присутствует скрещение речевых жанров исповеди и проповеди, но проповедь Шамохина полностью дискредитирована и не может убедить ни слушателя, ни читателя. 

«Ариадна» построена не на двойной, как кажется, а на тройной нарративной перспективе. Первый, рамочный, рассказ - это повествование путешествующего писателя о встрече с Шамохиным. Второй - вставной рассказ Шамохина о своей жизни и об Ариадне. Но есть еще и третий - непрямой рассказ о самом Шамохине, который создается за счет того, что во вставном рассказе факты постоянно противоречат оценкам. Внешне это рассказ об эгоистичной, суетной и расчетливой женщине-соблазнительнице и тонко чувствующем, ранимом мужчине, у которого постепенно открываются глаза на возлюбленную. Эта внешняя сторона «Ариадны» породила, наряду с другими плохо прочитанными текстами, легенду о чеховском мизогинизме. Но в рассказе есть и скрытый мотивный ряд, прямо противоположный этой видимости: самооправдание пассивного и несостоятельного героя. Вот какова оценка Шамохина поступкам Ариадны : Ариадна клянется Шамохину в любви, обнимает и целует его; плачет, когда он не отвечает ей; упрекает его в бездействии и рассудительности («Вы не мужчина, а какая-то, прости господи, размазня»; пишет ему из-за границы, подписываясь «брошенная вами» и «забытая вами»; при встрече в Аббации, вскрикнув от радости, едва не бросается ему на шею, называет его милым, хорошим, чистым; после его отъезда упрекает его, что он «не протянул ей руку помощи, а взглянул на нее с высоты своей добродетели и покинул ее в минуту опасности» ,при новой встрече рыдает и бросается ему на шею; и, наконец, после длительных уговоров заставляет его стать своим любовником. 

Шамохин: «Ариадна была холодна: и ко мне, и к природе, и к музыке» , «Ариадна старалась влюбиться, делала вид, что любит и даже клялась мне в любви веяло на меня холодом» ,она обнимает и целует «из любопытства, чтобы испытать себя: что, мол из этого выйдет». .

Любой поступок Ариадны он трактует в сторону несоответствия действия эмоции. Причем это чтение в душе, то есть предвзятые оценки мыслей и чувств Ариадны, происходит еще тогда, когда он ее любит. Внимательный читатель должен заметить, что подозревать любимую женщину во лжи на каждом шагу - не совсем свойственно влюбленным. При этом сам Шамохин абсолютно пассивен, в любви он ведет себя так же, как в общественной жизни: «Первые три года после окончания университета я прожил в деревне, хозяйничал и все ждал, что меня куда-нибудь выберут» .

Действия Шамохина: полюбив Ариадну, он не признается ей в любви и не отвечает на ее признания; не предпринимает никаких попыток борьбы за возлюбленную; едет к ней только тогда, когда она умоляет его приехать; оказывается «соблазненным»; следует за ней туда, куда ей хочется и выполняет (до самого конца рассказа) лакейские функции; не может отказаться от надоевшей ему связи и ждет, когда она его бросит и выйдет замуж за другого.

На самом же деле рассказ Шамохина - клевета, а рассказ Чехова - не о женщине-нарциссе, а о моральной безответственности мужчины. 

Мир Шамохина- это мир, где господствует этическая оценка. В его высказываниях нетрудно заметить нотки «кающегося интеллигента»: «Дома в деревне мне бывало стыдно от мужиков, когда я в будни ездил с компанией на пикник или удил рыбу». Слово «стыдно» - самое частотное в его оценках. Любовь у него тоже сразу приобретает этическую окраску. Даже в начале, когда он влюбляется в «тонкую, стройную, чрезвычайно грациозную, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица» девушку, эта влюбленность сродни чисто этической идее. Шамохин прямо говорит об этом: «По прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу» . Свою эволюцию Шамохин описывает как постепенный отказ от «платонизма», своего рода открытие условности (иллюзорного) знака: за прекрасной внешностью, как кажется ему теперь, таится «женщина-зверь», чья главная черта - патологическая лживость. Однако это обвинение на самом деле несостоятельно: Ариадна всегда вынуждена лгать - и это можно увидеть, внимательно читая текст, если при этом рассматривать только факты, игнорируя шамохинское «чтение в душе».

Ариадна может на словах осуждать любовь вне брака - и осуществлять ее на деле. Шамохин, как любой либерал, выступает за свободную любовь на словах, но столкновение с реальностью «свободной любви» вызывает у него массу негативных эмоций. Ариадна стремится сохранить приличия и для этого постоянно прибегает ко лжи: заставляет Лубкова снимать отдельный номер в гостинице; представляет Шамохина знакомым как своего мужа и т. д. Все это случаи вынужденной лжи, без которой она оказалась бы исключенной из общества. В рассказе есть и множество других случаев, когда Шамохин приписывает Ариадне ложь. Большинство из них не верифицируемо: льстит ли, например, Ариадна писателям и художникам, когда хвалит их произведения, как утверждает Шамохин, или говорит искренне? Обобщая, Шамохин говорит о лукавстве как органической части ее характера. То есть либерал в данном случае почему-то забывает одну из главных своих заповедей: личное обусловлено социальным. В вариантах текста рассказа есть фраза, в которой Шамохин ставит очень точный социальный диагноз, с которым согласилась бы любая современная феминистка: «лукавая раба, ведущая борьбу со своим притеснителем мужчиной» .Другими словами: чтобы обрести хоть какую-то свободу, женщине приходится бороться с патриархальными условностями, внешне соблюдая их, что и вырабатывает привычку ко лжи. Однако эта фраза осталась только в варианте, опубликованном в либеральной «Русской мысли», при подготовке собрания сочинений Чехов ее снял, и позиция Шамохина приобрела другой смысл: он считает, что Ариадна лжива сама по себе, ей свойственно лгать «по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами» .То есть ее ложь органична, отприродна, у Ариадны нет никаких социальных оправданий. Следующий риторический шаг, который делает Шамохин - замена слова «Ариадны» в предыдущем предложении на слово «женщины», то есть неправомерное обобщение и голословное обвинение.В первый раз ложь Ариадны обнаруживается в письме, присланном из-за границы, в котором она пишет о своей спутнице-старушке, которой на самом деле нет и не было. Эта ложь, разумеется, обусловлена социальными конвенциями, ограничивающими свободу передвижения: девушка, даже в 22 года, может путешествовать только в сопровождении родственников .То же письмо содержит другую ложь - умолчание о связи с Лубковым. Причина лжи - та же: необходимость соответствовать устаревшим социальным конвенциям. То, что условности, связывающие свободу женщины, кажутся устаревшими самому Шамохину, хорошо видно из его замечания о свободной любви: «о свободной любви и вообще свободе.

Оценки героями друг друга фатально расходятся, они находятся в разных плоскостях - этической и эстетической. Но и оценки в более широком смысле - самые общие мировоззренческие установки - у каждого из героев оказываются противоречивыми.

В момент разлуки с Ариадной Шамохин всерьез задумывается, «не покончить ли уж сразу с этим вопросом личного счастья, не жениться ли без затей на простой крестьянской девушке?» .Все это не случайно. В его «этической» системе ценностей природное явно превалирует над культурным. Он и начинает разговор с того, что обвиняет интеллигенцию (и, стало быть, самого себя) в недостатке «смелости, искренности и простоты» . Казалось бы, перед нами действительно «последнее слово героя о себе». Но как только он переходит к общим рассуждениям, его логику начинают разъедать самообман и риторические подмены понятий. С одной стороны - Шамохин выступает против «животного» полового инстинкта, который культуре удалось «опутать сетью иллюзий братства и любви» .С другой - культурное начало в человеке есть нечто заложенное от природы, генетическое, воспитанное в процессе развития.

Герой рассказывает о былой любви, не только прочно его покинувшей, но и перешедшей в настоящее женоненавистничество. О своем юношеском романтическом увлечении он говорит как о постыдном заблуждении. Сколько иронии, сколько насмешки в его исповеди.

«Анна на шее». Аня -- главная героиня рассказа« Анна на шее». Это вовсе не бездействующий человек, которому ни до чего нет дела. Напротив, она активно участвует и жизни общества, наслаждаясь удовольствиями и развлечениями света.

В начале рассказа эта молоденькая девушка выходит замуж за богатого старика Модеста Алексеича, чтобы помочь нуждающимся и голодным братьям. Этот эпизод даже вызывает сочувствие, потому что перед нами типичный« неравный» брак. Аня измучилась, вынужденная« ухаживать за пьяным отцом, штопать братьям чулки и ходить на рынок». Ради своих родных она готова на все, даже стать женой грубого, пошлого и ненавистного ей Модеста Алексеича. Но изменится ли ее жизнь? У скаредного мужа ей еще труднее, чем дома, где было весело и она чувствовала себя свободной. Да и семье помогать оказалось невозможно. Теперь Аня была богата: муж дарил ей «кольца, браслеты, броши», тогда как недавно она стыдилась своей «дешевой шляпки и дырочек на ботинках, замазанных чернилами». И вот героиня первый раз появляется в высшем свете. Этот эпизод является кульминационным, переломным моментом в структуре рассказа, в котором можно выделить две основные части: замужество главной героини и жизнь в светском обществе. На балу Аня из «забитой», робкой девушки преображается в даму, «гордую и самоуверенную» : « И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной. Даже присутствие мужа не стесняло ее.... » Понравившись начальнику мужа, Аня приобрела власть над Модестом Алексеичем. Она, так боявшаяся даже звука его шагов, теперь отчетливо выговаривает ему в лицо: “Подите прочь, болван! ». Теперь она живет как хочет, в роскоши, в ней появляются уверенность в себе и самодовольство. Да, действительно, Аня весело смеется, флиртуя с влиятельными лицами, она взяла верх над мужем, но эта победа ей далась очень дорогой ценой -- ценой потери собственной души. Это отчетливо видно в финале рассказа, когда героиня, катаясь на лошадях, не замечает родного отца и братьев. Этой сценой автор завершает повествование. Процесс духовной деградации, По мысли автора, предотвратить невозможно. Аню поглотило светское общество, она потеряла способность искренне чувствовать, любить. «Анна на шее» -- это история оскудения человеческой души, потери духовных качеств, являющихся главным богатством человека.

Важным для Чехова является способность остановиться, оглянуться, прервать череду повторяющихся событий, открыть себя для восприятия духовного мира. Именно в этой способности залог победы над пошлостью, но этого не понимала героиня рассказа.

Заключение

чехов рассказ женский образ

Неудовлетворенность у Чехова, как ни посмотри, бросается в глаза. Где та русская женщина, героиня, о которой школьники пишут сочинения, которая воспета русскими писателями-классиками? Ее нет и нет. А среди чеховедов, исследователей жизни и творчества писателя, до сих пор дискутируется вопрос о том, кого из женщин любил сам Антон Павлович. И даже- любил ли вообще.

Однако Чехов убежден в том, что женщина-это личность, способная на серьезные поступки, умеющая сопротивляться обстоятельствам. Она испытывает на себе воздействие времени. На их примерах Чехов рассказывает о противоречиях в обществе, раскрывает социальные проблемы. Без этих женских образов рассказы писателя потеряли бы достоверность, глубину, а в отдельных случаях и поэтичность. Да, чеховские героини отличаются от тургеневских барышень, нежных, поэтичных, изысканных. Но именно в этом их особенность.

Чехов своеобразен в своем творчестве тем, что искание правды души , смысла жизни, он совершал, исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственную слабость, падение, бессилие личности, то есть ставил сложнейшие художественные задачи. Не восхищенное любование высотами духа, а сострадательная любовь к слабым и грешным, но живым душам - основной пафос чеховской прозы. Чехову близка была идея христианской морали, являющаяся истинным этическим фундаментом демократизма, что всякая живая душа, всякое человеческое существование представляет собой самостоятельную, незаменимую, абсолютную ценность, которая имеет право на человеческое внимание.

Размещено на Allbest.ru