Символика женских образов в романе А.М. Ремизова "Крестовые сестры"

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. РОМАН «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ» И ЕГО МЕСТО В ТВОРЧЕСТВЕ А.М. РЕМИЗОВА

1.1 Основные вехи творческой биографии А. М. Ремизова

1.2 Основные особенности творческой манеры А. М. Ремизова

1.3 Роман «Крестовые сёстры»: общая характеристика

2. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ РЕМИЗОВА «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ»

2.1 Основные принципы организации системы персонажей

2.2 Центральные образы романа

2.2.1 Образы Петра Алексеевича Маракулина и Александра Ивановича Глотова

2.2.2 Образы «крестовых сестёр»

2.3 Другие образы романа

3. ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ А.М. РЕМИЗОВА «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ»

3.1 Принципы создания женских образов в романе

3.2 Образ Акумовны

3.3 Образ Веры Николаевны Кликачёвой

3.4 Образ Веры Ивановны Вехоревой

3.5 Образ Девочки Веры

3.6 Образ Анны Степановны Шияновой

3.7 Образ матери Маракулина Евгении Александровны

4. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРАВОСЛАВНОМ АСПЕКТЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Алексей Михайлович Ремизов (1877 - 1957) -самобытный, простой и в то же время очень сложный в прочтении и понимании писатель. Именно этим он притягивает не только внимание читателей, но и критиков. Своеобразная манера письма, фольклоризм, статичный сюжет-все это завораживает и обволакивает тайной задумки автора. Начало литературного творчества было не очень удачным, сколько бы своих произведений не присылал Алексей Михайлович во многие газеты и журналы, только малая часть их вышла в печать. Это были несмелые пробы пера, но в них уже проблескивал талант будущего писателя. И переводчика не получилось из Ремизова, как отмечала Наталья Владимировна Кодрянская. Все переведенные произведения писатель переписывал на свой лад.

Первый крупный литературный успех- сборник сказок «Посолонь», а в декабре 1906 года писателю присуждают литературную премию журнала «Золотое Руно» за рассказ «Чертик», в котором четко прослеживается индивидуальная манера письма Ремизова. С того времени литературные круги приняли автора заслуженно за талант и своеобразие. В. Я. Брюсов предложил сотрудничать в журнале «Весы», в дальнейшем всячески поддерживал его литературное дарование.

Современник Ремизова Дмитрий Петрович Святополк-Мирский говорил, что постижение принципа творчества Алексея Михайловича является труднейшей и мудренейшей задачей, с которой столкнутся исследователи. И всё-таки по истечении целого века можно утверждать, что творческий путь Алексея Михайловича Ремизова отобразил процесс изменений в отечественной и мировой культуре первой половины XX столетия. Как пишет один из исследователей творчества писателя М. Козьменко, со временем становится все более и более ясным, что Ремизов был одной из самых репрезентативных, «показательных», «представительных» фигур в отечественной культуре XX века. [12; 58]

Внимания читателей и исследователей заслуживают и особая речевая организация произведений Ремизова, и сюжеты его романов, и обращение автор к фольклорным, апокрифическим и библейским истокам, их переработка и включение в контекст творчества. Примером могут служить работы Аллы Михайловны Грачевой, Натальи Владимировны Кодрянской, Елены Рудольфовны Обатниной, Инги Феликсовны Даниловой, Юрия Владимировича Розанова и многих других.

Не стал исключением в этом смысле и роман А. М. Ремизова 1910 года «Крестовые сёстры», его во многом «этапное» произведение, которое поставило писателя в первые ряды русской литературы начала XX века. Именно этот роман является предметом нашего исследования в данной работе. Объектом исследования работе становятся женские образы, созданные писателем в романе.

Таким образом, цель данной работы -- рассмотреть особенности воплощения женских образов в романе А. М. Ремизова «Крестовые сёстры» в православном аспекте.

Для достижения этой цели нам необходимо решить ряд более частных задач:

- кратко остановиться на основных вехах биографии писателя и указать роль и место романа «Крестовые сёстры» в творчестве А. М. Ремизова;

- рассмотреть некоторые основные особенности творческой манеры автора, которые нашли своё отражение в романе «Крестовые сёстры»;

- проанализировать основные особенности специфической творческой манеры автора, такие, как импрессионистичность манеры изложения, смешение различных стилевых компонентов, фантастика, парадоксальность, которые нашли своё отражение в романе «Крестовые сёстры»;

- проанализировать общую структуру персонажей в романе «Крестовые сёстры»;

- охарактеризовать основные образы положительных героев романа и их антиподов;

- рассмотреть предыстории героев;

- проанализировать символическое значение каждого образа и соотнести его (по возможности) с мифологическим и библейскими персонажами;

- выявить общие тенденции изображения образов-персонажей в романе «Крестовые сёстры».

- проанализировать женские образы романа по следующему плану:

- внешность героини;

- её предыстория / история её «падения», «совращения»;

- внутренняя связь героини с некими духовными началами (видения, апокрифы, фольклор);

- мотивы страдания, жертвенничества.

- выявить некие общие тенденции изображения женских образов А. М. Ремизовым в романе «Крестовые сёстры», указать роль этих образов в структуре романа.

1. РОМАН «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ» И ЕГО МЕСТО В ТВОРЧЕСТВЕ А.М. РЕМИЗОВА

1.1 Основные вехи творческой биографии А. М. Ремизова

Алексей Михайлович Ремизов родился в Москве в богатой купеческой семье. Важную роль в творческой жизни писателя сыграла его мать, Мария Александровна Ремизова. После смерти отца в 1883 году, семья переезжает в дом к братьям матери, с этого времени дети были предоставлены сами себе, Мария Александровна перестала принимать участие в воспитании, часто запиралась в своей комнате, была не всегда трезва. В дальнейшем для писателя образ матери стал прототипом многих женских персонажей, в том числе трагических, неустроенных в жизни. [4; 181-182]

В восемнадцать лет Алексей Михайлович стал вольнослушателем в Московском университете на естественном отделение математического факультета, еще посещал лекции на юридическом историко-филологическом факультетах. В 1896 году Ремизов по ошибке был арестован как один из «руководителей беспорядков» на студенческой демонстрации в память о событиях на Ходынском поле. После предварительного одиночного заключения в Таганской тюрьме Ремизов был сослан в Пензу на два года. По прошествии этого времени отбывал ссылку в Вологодской области, в Усть-Сысольске, находившемся за много километров от областного центра. Прожил он там недолго, оставшееся время ссылки он отбывал уже в Вологде, где познакомился со своей будущей женой-Серафимой Павловной Довгелло.

Как отмечается в статье Аллы Михайловны Грачёвой, «В Вологде писатель сделал выбор между политической деятельностью и литературным творчеством.» Последнее привлекало больше. Атмосфера Вологды, способствовала раскрытию его литературного дарования. Ремизов прозвал город «Северными Афинами»,». [3; 183] В 1905 году, когда было получено разрешение жить в столицах, писатель переехал в Петербург, где служил в редакции журнала символистов «Вопросы жизни». Вошел в среду модернистов, познакомился с Андреем Белым, Александром Блоком. [3; 183]

Роману «Крестовые сёстры» предшествовало несколько ещё более ранних произведений писателя. Роман «Пруд», вышедший в свет в 1905 году в журнале «Вопросы жизни»-первый большой роман в творчестве Ремизова. Мрачное, сложное в прочтении произведение. «Вся книга как бы непрекращающийся пароксизм страдания и мучительного сострадания». [25; 387]

В 1907 году Ремизов создает сборник сказок «Посолонь», посвятив книгу Вячеславу Иванову и своей маленькой дочери Наташе. [3; 183- 184]. Писатель этим сборником восстановил интерес к фольклору, народным преданиям и традициям.

Над повестью «Крестовые сестры» автор работал с 1909 по 1910годы. Замысел повести возник в конце сентября 1909, а в целом работа над рукописью была завершена летом следующего года на финском острове Вандрок, где Ремизов жил по приглашению Иванова-Разумника.Это вещь такая же давящая и гнетущая, как «Пруд» или «Часы», но форма письма в ней - новая, ясная, простая. К этой обманчивой простоте уже давно приближался Ремизов и особенно стал близок к ней в последних своих произведениях, «Крестовые сестры» и в этом отношении - громадный шаг вперед.[25; 393]

В годы революции Ремизов жил в Петрограде. Победу большевиков он воспринял по-своему, не отрицая значимость, но и не возвышая идеалы свершившегося. Больше всего писателя волновала дальнейшая судьба старой России, святой и христианской, разрушение которой вело к погибели целые поколения, не почитавшее заветы Писания. Не согласившись с политикой официальной власти, проводимой в отношении православной церкви, в 1921 году, и по причине слабого здоровья писатель со своей женой покидает Россию, как планировалось, на короткий срок, оставив свою маленькую дочь Наташу в России, но судьба распорядилась иначе - остаток своей жизни семья проводит в эмиграции -- в Берлине, а с 1923 года в Париже. Как пишет А. М. Грачёва, «в истории русской литературы Ремизов остался как мастер слова и художественной формы, рассказывавший о России трагические фантасмагории и волшебные сказки» [3; 185]

1.2 Основные особенности творческой манеры А. М. Ремизова

Как отмечается большинством исследователей, Ремизову присуща совершенно особая творческая манера.

«Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова» [11; 28]

Творчество Ремизова 1900-х годов нельзя отнести ни к декаденству, ни к символизму, как широко не интерпретируя данные направления, в них невозможно было «втиснуть» самобытную манеру повествования автора.

Как пишет один из исследователей творчества Ремизова А. Г. Соколов, «творчество Ремизова представляет собой уникальное явление с точки зрения художественного метода. От реалистических рассказов раннего периода творчества к импрессионизму 1900--1910-х годов (роман «Пруд» и др.), к тому принципу художественного восприятия мира, который современники писателя называли «сновидческим», парадоксально сочетавшим реальное и фантастическое, явь и сон, реальности быта и только Ремизову присущий фантастический гротеск, -- таким был художнический путь Алексея Ремизова». [27; 407]

Писатель всегда проявлял особый интерес к трагической стороне бытия, и это выражалось не только в сюжетах его произведений, но и в особой их стилистической организации, а именно -- в расшатывании или даже в разрушении стилистических канонов и правил. Как пишет одна из исследовательниц, речь его произведений более всего напоминает непринуждённую вязь запечатлённой на письме «изустной» речи. [17; 17]

Однозначно охарактеризовать прозу Ремизова или причислить его к какому-либо одному направлению довольно трудно, но современниками писателями и исследователями предлагались такие названия, как «орнаментальная проза», «неоклассическая проза», «лирическая» или «поэтическая проза».

Также исследователи, анализируя прозу Ремизова, называют её сказовой, подчёркивая её «двойственный характер» -- одновременно и шутовской и серьёзный. Как пишет М. Козьменко, «именно детские впечатления становятся решающими в формировании двух полюсов, между которыми будет колебаться ремизовское восприятие жизни, «огорчением против мира», безнадежно-пессимистическим сознанием ущербности земного человеческого удела и «веселостью духа», радостным удивлением перед Божиим миром и -- как выражение этого восторга -- скоморошеским озорством, «безобразиями», балагурством, игрой». [12; 57]

Уже в ранней его книге «Посолонь» находит своё отражение его тяготение к фольклорной традиции, к творчеству средневекового типа, анонимному и практически безразличному к «литературной собственности». Исследователи неоднократно писали о мифопоэтическом подтексте произведений Ремизова, указывая, что писатель хорошо знал фольклорные и древнерусские источники при этом творчески перерабатывал их мотивы, создавая авторский «миф о мире».

Этот «драматический мир универсалий, восходящих к древнерусской мифологии», проявляется, в частности, и в романе «Крестовые сестры». «Подобно другим писателям-«неомифологам», Ремизов расширяет этот круг мифологем за счет образов и мотивов, почерпнутых из позднейшей литературы (прежде всего - у Гоголя и Достоевского). Таким образом, реальность и надреальность оказываются в его произведениях взаимопроницаемыми вполне в духе принципов символистской литературы». [12; 63]

Итак, из русских писателей-классиков своими главными литературными учителями Ремизов называл Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова, Н. В. Гоголя. На творчество Ремизова также оказали воздействие философские и эстетические концепции европейского модернизма.

Но, пожалуй, наиболее значимым духовным источником творчества Ремизова явилась русская народная культура. Как пишет А. Г. Соколов, «идеальную норму жизни и норму нравственного Ремизов ищет, <…> в древнерусских канонизированных и апокрифических житиях». [27; 408)]

В особенности этот интерес писателя к народной культуре и христианским легендам проявляется в поздние годы его творчества, когда писатель находится в эмиграции и живёт в Париже. «Погружение в мир легенд, сказок и древнерусских сказаний стало для Ремизова еще одним мысленным путем на русскую землю». [3; 185] как пишет исследовательница, «в истории русской литературы Ремизов остался как мастер слова и художественной формы, рассказывавший о России трагические фантасмагории и волшебные сказки». [3; 185]

1.3 Роман «Крестовые сёстры»: общая характеристика

Как пишет одна из исследовательниц творчества А. М. Ремизова А. М. Грачёва, «1910-й год знаменателен в творческой биографии Ремизова как год создания повести «Крестовые сестры». После ее появления критики заговорили о писателе как равноценном продолжателе традиций мастеров русской прозы XIX века. Наряду с романом Андрея Белого «Петербург» повесть «Крестовые сестры» стала одним из произведений, завершающих петербургский период русской литературы. Как и в романе «Пруд», Ремизов художественно исследовал в ней те же, центральные для него проблемы теодицеи и причин человеческих страданий». [3; 4]

Исследовательница подчёркивает, что фабульная основа произведения -- история трагической судьбы отставного чиновника Маракулина -- может быть включена в «петербургский контекст» русской литературы (цитатный контекст произведений Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского). И эта фабула трансформируется в символ, который имеет мифологические истоки.

В романе «Крестовые сёстры» нашли своё отражение и воплощение все особенности творческой манеры Ремизова. По мнению исследовательницы Г. Слобин, этому произведению «присущ модернистский синкретизм, позволяющий возбудить в читателе мощный резонанс разнообразных ассоциаций из широкого культурного контекста <…> включая устную традицию, фольклор, поэзию и логику сновидений» [26; 118-119]

Творчески аккумулируя представления, заимствованные из различных источников, Ремизов создаёт свой авторский миф. Его выражением стал ремизовский эсхатологический апокриф о Втором Пришествии и конечных судьбах мира сего. И этот миф реализовывается и в романе «Крестовые сёстры».

Также исследователи творчества Ремизова подчёркивают его способность создавать художественное целое из мелкой цветной мозаики. И, как пишет А. Измайлов, «нигде трагичнее не сказывалась эта особенность Ремизова, как в «Крестовых сестрах», большой и едва ли не самой серьезной его повести. Долго, может быть, годами, Ремизов собирал по зернышку материал для повести из жизни огромного петербургского дома-муравейника, дома-клоповника, где ютится всякого рода столичный люд». [10; 87] Таким образом, исследователь уже указывает основной принцип организации системы персонажей в романе Ремизова -- почти все центральные персонажи живут в одном доме, в одном дворе, являются соседями, а сам дом действительно представляет собой муравейник.

Рассмотрим, как в романе «Крестовые сёстры» организована система персонажей, ведь именно герои -- это центр любого повествования.

2. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ РЕМИЗОВА «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ»

2.1 Основные принципы организации системы персонажей

Подчеркнём прежде всего, что все герои романа -- это соседи, волею судьбы оказавшиеся в «бурковом доме», то есть всех их вместе свела случайность. Они не приходятся родственниками друг другу (исключение составляют два брата-артиста) почти все они одиноки. Но родственниками («сёстрами») их делает именно их жизненная ситуация и тот факт, что они оказались жильцами одного дома на Фонтанке. И многие события их жизни роднят их и делают сёстрами / братьями по несчастью.

Из самого названия романа следует, что всё-таки в центре романа стоят женские образы. Крестовые сёстры, как известно -- это некий особый вид духовного родства, кумовства, обряд скорее языческий, нежели христианский. И героев романа связывает именно такое родство -- они являются братьями и сёстрами потому, что являются детьми божьими.

Но все женские образы романа группируются вокруг основного мужского образа -- образа Петра Маракулина. При всей кажущейся внешней хаотичности, образы эти выстраиваются в некую целостную систему, хотя история каждого героя и каждой героини представляет собой вставную новеллу. Кроме того, все описываемые в романе события происходят с жильцами одного дома, одного города. И таким образом Бурков дом становится образом всего города, всей России. И персонажи романа -- это простые люди, живущие по всей России и по воле случая приезжающие в Петербург и оказывающиеся в Бурковом доме. Но, в то же время, персонажи романа -- это дети божьи, живущие в одном мире, страдающие и умирающие в нём, и это объединяет их глубже и сильнее любого другого родства. Отметим также, что в романе мы находим и образы антагонистов главных героев -- тех, кто причиняет им страдания, унижает и мучает их; и такой антагонист, гонитель есть почти у каждого героя в романе. Рассмотрим, как сосуществуют эти герои-антагонисты в пространстве романа.

Подчеркнём также, что сюжет повести строится сразу в нескольких планах -- есть собственно сюжет романа, есть его автобиографическая основе (подоплека), но есть также и его мифологическая составляющая.

2.2 Центральные образы романа

2.2.1 Образы Петра Алексеевича Маракулина и Александра Ивановича Глотова

Центральный образ романа -- образ Петра Маракулина -- словно стягивает к себе все нити повествования. В начале романа это вполне благополучный и счастливый человек, который ощущает себя молодым и полным сил:

«Заражая своих сослуживцев весельем и беззаботностью, Маракулин признавался как-то, что ему хоть и тридцать лет, но почему-то, и сам того не зная, считает он себе ровно-неровно, ну лет двенадцать. Да вот еще, и чуднее еще рассказывал Маракулин о какой-то своей ничем не объяснимой необыкновенной радости, а испытывал он ее совсем неожиданно: бежит другой раз поутру на службу и вдруг беспричинно словно бы сердце перепорхнет в груди, переполнит грудь и станет необыкновенно радостно. И такая это радость его, так охватит всего и так ее много, взял бы, кажется, из груди, из самого сердца горячую и роздал каждому». [21; 99]

Однако, как оказывается, эту радость и желание жить так легко разрушить -- и делает это ближайший друг Маракулина, кассир Глотов. Маракулина обвиняют в недостаче, и он лишается работы. И тогда вся радость и жизнерадостное восприятие мира словно меркнут, выключаются, и герой, так желавший помогать другим, остаётся в одиночестве, и самому ему требуется помощь и поддержка. Но он их не находит. «…Промелькнуло тогда у Маракулина, и в первый раз отчетливо подумалось и ясно сказалось: человек человеку бревно. Ткнулся туда, постучался сюда,-- все закрыто, все заперто: не принимают». [21; 101]

Подчеркнём также одну немаловажную деталь -- предательство это происходит в тот момент, когда Маракулин ни о чём подобном не подозревает, а напротив, ждёт повышения к Пасхе. Следовательно, главный герой предан своим ближайшим другом накануне главного православного праздника- воскресения Христа. И это наводит читателей на определённые размышления и вызывает в сознании некие аллюзии и параллели с библейскими событиями и персонажами.

Вообще, как нам представляется, трактовать какой-либо образ романа однозначно -- невозможно. Каждый из образов вызывает целый ряд аллюзий и ассоциаций. И в связи с образом Маракулина и тем фактом, что его предаёт и буквально обрекает на гибель один из друзей, да ещё и накануне Пасхи, вызывает ассоциации с образом Спасителя, преданного Иудой.

Но тем не менее, Маракулин сохраняет в себе жизненную энергию, и, более того, сам уже будучи без работы и почти не имея денег, всё ещё словно по инерции -- по инерции своей доброты -- продолжает помогать людям. Так, он отдаёт последний свой пятачок старику, пришедшему к нему с какой-то просьбой. Но вся происходящее в дальнейшем, как кажется Маракулину, сопровождается предсмертными криками кошки Мурки. И герой начинает думать о том, за какие грехи страдает он и люди, его окружающие -- вероятно, у них у всех, как и у Мурки, есть какой-то грех, за который они наказаны: «Постиг он в Муркино мяуканье, в обреченности Мурки мяукать, какую-то высшую справедливость, кару за какой-то Муркин изначальный грех, неискупленный и незаглаженный и, может, пустяковский, да сказано:

-- Кто весь закон соблюдает, но в одном согрешит, во всем виновен!

И, найдя право свое в первородном бесправии, покорился в страхе и трепете». [21; 110] Герою ничего не остаётся, кроме как покориться, так как найти справедливость в этом мире невозможно -- и в этом его убеждают истории жизни женщин, живущих рядом с ним -- каждая из них оскорблена, предана, поругана -- и, тем не менее, продолжает жить. Маракулин хочет помочь и Верочке, бедной актрисе, которую бросил содержавший её любовник, как только она ему надоела. Он хочет помочь и девочке Вере, поруганной и несчастной. Он вдруг решает, что он может помочь почти всем жильцам «Буркова дома» поехать в Париж -- в расчёте на то, что его лучший друг, купец из Москвы, которому он неоднократно помогал, на этот раз поможет ему и даст тысячу рублей на поездку. Друг действительно помогает Маракулину, но присылает ему всего лишь двадцать пять рублей. Раздосадованный Петр уже не видит выхода из сложившейся ситуации.

И здесь возникает ещё один круг ассоциаций -- уже не библейских, но литературных. Некоторые черты роднят образ Петра Маракулина с образами «маленького человека» в русской литературе -- такими, как образы Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя или Макара Девушкина из повести Достоевского «Бедные люди». Эти образы связывает то, что герои находятся в унизительном, жалком положении, в ситуации, из которой нет выхода, и помощи им ждать неоткуда. Но Акакий Акакиевич почти теряет в этой ситуации своё человеческое достоинство, превращается в животное, которое только ест и спит и не испытывает никаких эмоций. Он вряд ли даже понимает всю глубину своего падения -- не только материального, на самое дно жизни, но и морального -- ведь он воспринимает всё происходящее как норму, ему даже нравится такая тихая животная жизнь, в которой высшей целью является покупка шинели.

Макар Девушкин действительно наделён душевными качествами, и его помощь бедной девушке, даже в ущерб себе самому -- наглядное указание на то, что человек в любой ситуации может и должен оставаться человеком. Именно с этим образом у Маракулина больше всего общих черт -- это и желание помочь ближнему, и стремление сохранить до последнего своё достоинство. Маракулин остро переживает потерю не столько своих денег и места, сколько -- потерю своей репутации, что сближает его образ с образом Макара Девушкина. Говоря о литературном и «петербургском контексте», невозможно не обратить внимание и на тот факт, что главного героя романа зовут Пётр Алексеевич, то есть его имя совпадает с именем Петра I, основателя Петербурга. Итак, герой с одной стороны двойник, но, с другой стороны -- антагонист Петра.

Однако оставаться человеком и не терять надежды на лучшее в этом мире страданий почти невозможно. Роман пронизан многими символическими мотивами -- снов, которые видит герой, предчувствий, предвестий. И в этих снах сам герой видит себя и окружающих также в неких символических образах -- во сне ему отрезают голову (параллель к библейскому образу Иоанна Крестителя, предтечи Христа), во сне за ним гонится огромный пожарный в медной каске. Как считает А. В. Громова, «гигантский пожарный, преследующий безработного Маракулина на улицах Петербурга, -- это вариация Медного всадника, который в пророческом сне повторяется как предвестник гибели (а в народном сознании -- как Антихрист)» [5; 136]

Однако судьба героя, его гибель, была предрешена уже тогда, когда он увидел во дворе умирающую и кричащую от боли кошку Мурку, которую то ли отравили, то ли она выпала из окна. И он находит свою смерть именно там, где умерла кошка -- падает (случайно или нарочно?) из окна, возле которого сидел, соскальзывает во двор: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе.»[21; 208].

Итак, образ Петра Маракулина включает в себя и некоторые религиозные, библейские составляющие. Само имя его -- Пётр -- символизирует твёрдость и силу; он помогает своему другу Павлу Плотникову, и это сопоставление имён (Пётр и Павел) наводит на мысль об образах апостолов. Некоторые составляющие образа Маракулина отсылают и к образу Иоанна Крестителя.

Кроме того, постоянное желание помогать другим героям, жертвовать собой ради, а также мотивы предательства со стороны ближайшего друга накануне Пасхи, а в финале романа -- почти ритуальное самоубийство героя --всё это высвечивает в его образе некоторые черты Самого Христа, принимающего на себя грехи человечества.

Но нельзя не отметить и тот факт, что образы героев неоднозначны, и их нельзя толковать столь прямолинейно. Существует также версия, что в образе Маракулина, несправедливо обвинённого и выгнанного с работы, Ремизов изобразил самого себя. Его современники обвиняли его в плагиате, что, естественно, негативно сказывалось на его материальном положении.

Образ же кассира Глотова -- проекция образ реального персонажа, литературного критика Измайлова, который как раз и был обвинителем Ремизова в плагиате. Как пишет один из исследователей творчества Ремизова А. А Данилевский, «шутливая самохарактеристика Маракулина в «письме своем объяснительном -- «вор и экспроприатор» -- представляет собой контаминированную цитату из статьи-обвинения». [7; 107]

2.2.2 Образы «крестовых сестёр»

Важнейшую роль в структуре персонажей этого романа играют женские образы -- не случайно роман носит название «Крестовые сёстры».

Почти все женские образы романа объединены и связаны между собой не кровным родством, но родством духовным и теми страданиями, которые женщинам приходится переносить в жизни. Поражает та покорность и обречённость, с которой героини эти страдания принимают -- как должное, как нечто самой собой разумеющееся. Ничто не может избавить их от страданий, никто не может их защитить -- и они принимают свои страдания с мученической улыбкой

Образ матери Маракулина и образы её антагонистов

Единственная героиня в романе, которая не является соседкой Маракулина по дому -- это его мать, о которой Маракулин вспоминает, когда ему приходится отправиться в Москву к приятелю Плотникову. Мать Маракулина похоронена в Москве, и он хочет навестить её могилу, но ему так и не удаётся это сделать. Москва -- русский город, живой, в отличие от почти нереального, убивающего Петербурга.

Женя -- героиня, тело и душа которой подверглись насилию, духовному и физическому, так как насилие над душой неотделимо от насилия над телом). Но она никому не может в этом признаться и винит в происходящем только себя саму -- ей кажется, что те, кто совершают насилие над нею, в этом не виноваты, но виновата сама суть её существа, вызывающая у них такие низменные желания. Сначала она просит своего мучителя, техника Цыганова, оставить её, однако «он не хотел слышать, а не хотел слышать, потому что ничего не слышал и ничего не замечал». [21; 169]. Затем на месте её мучителя оказывается её брат, затем -- его друг… Трагический парадокс её ситуации заключается в том, что она никому не может признаться в этом насилии -- ни её отец, ни подруги, ни другие окружающие её люди просто не поверят в то, что эти вполне нормальные, не злые люди насилуют её. Работа вместе с Цыгановым доставляет ей радость, сам Цыганов -- человек, который пытается облегчить жизнь рабочих, устраивает для них разные «чтения». И тем парадоксальнее ситуация -- зло героине причиняют не злодеи, но нормальные и даже добрые люди, которым она доверяет, которых не боится и от которых этого зла не ожидает и потому оказывается ещё более беззащитной.

И сама Женя настолько не может в это поверить, что несколько лет никому не сознаётся в этом. Более того, она винит во всём себя -- именно её женская сущность ослепляет мужчин, заставляют их совершать то, что они совершают: «Люди подходили к ней и делали то, что хотели, они делали все, на что их бросало, и она не могла сопротивляться, уступала им с животным отвращением и болью. И за то, что она уступала им и не могла не уступать при всем своем животном отвращении и боли, за какую-то свою суть слепящую и оглушающую, которая людей бросала на нее, -- ей мало казни человеческой». [21; 169]. Но сама она в душе своей переживает чудовищную боль: «И разве одна грусть легла на лицо ее, когда она на полу валялась да в животной боли и в отвращении и в ужасе криком кричала бы, если бы крик не сдерживала, ну разве только грусть лежала теперь на лице её, когда она молча и вся наружу мучилась». [21; 168].

Героини Ремизова кричат от боли и унижения, но никто этих криков не слышит. Люди вообще мало слышат и плохо понимают руг друга, и именно в этом, вероятно, причина их разрозненности, отчуждённости -- каждый страдает один, не имея возможности быть понятым.

И не имея возможности наказать своих обидчиков за преступления или даже хотя бы сказать кому-то об этом, Женя решает казнить саму себя, чтобы избавиться от душевной боли, терзающей её.

И казнь над собой она совершает в страстную Пятницу -- войдя в церковь, она начала резать себя бритвой: «Тогда она подняла бритву и стала себя резать, полагая кресты на лбу, на плечах, на руках, на груди -- и кровь ее лилась на плащаницу» [21; 171].

Героиня буквально приносит себя в жертву, кровью искупает свои грехи -- и казнь её совершается в тот же день, в который Христос принял крестную смерть. И подобные сопоставления вызывают ассоциации с образом самого Христа, распятого и умершего в этот день -- тем более, что кровь Жени льётся на плащаницу, символизирующую тело Христа. И если Христос был распят на кресте, то Женя вырезает кресты на своём теле.

Но, кроме того, так как в романе она является матерью главного героя, то возникает и ассоциативная связь между её образом и образом Богородицы.

Образы Акумовны и её антагонистов

Все остальные героини романа живут в Бурковом дворе. И не случайно описанию жизни и страдания героинь предшествует описание гибели кошки Мурки: «И вот, оглянувшись, Ремизов заметил, что и все обитатели этого дома, обыкновеннейшие петербургские «жильцы» и «жилицы», - все они такие же Мурки. У каждого по гвоздику внутри. Так или иначе, сами ли они его проглотили, или кто-нибудь их «накормил», был ли то огромный гвоздь-«костыль», или маленький гвоздик, «обойный», или шпилька, или кнопка, или булавка, - но только пойдите по всем квартирам этого странного дома, позвоните с парадного хода или с черного, вам почти наверное откроет дверь «человек, проглотивший гвоздь», -- так пишет об образе кошки Мурки К. Чуковский [31]

Если говорить о соотнесённости героев романа с библейскими персонажами, то с образом Богородицы может быть соотнесён и образ Акумовны. Мотивы побоев, унижений, боли постоянно сопровождают её образ в романе. Ещё будучи младенцем, она «убилась» -- «спала она в люльке, а ребятишки качали, люлька оборвалась и она с люлькой о земь, кричала день и ночь и ничем -- грудью ее не унять, а потом все прошло» [21; 124]. Но очевидно, такие вещи не проходят даром -- этот мотив боли и крика от безысходности не раз повторится в описании судьбы Акумовны. Её истязает невестка, жена брата, её проклинает и обрекает на бродяжничество и бесприютность её же родной отец.

Единственный светлый момент в жизни Акумовны -- её пребывание в имении Турий Рог, где она работала горничной у молодой барыни. Описания лесов и полей, окружающих имение, напоминают картины райского сада, где Акумовна убирает свою барыню цветами. Но и это счастье продолжается недолго -- брат хозяйки грозится изгнать Акумовну из этого рая за провинность -- если только она не согласится жить с ним. И райский сад для Акумовныпревращается в ад. «И срам и стыд и позор, -- стыдно было Акумовне, повеситься хотела» [21; 128].

Новый просвет в жизни Акумовны -- рождение сына, который был воспитан вместе с сыном доброй барыни -- своим двоюродным братом. Таким образом Акумовна становится сестрой своей барыне, ведь отец её ребёнка -- брат барыни. Но сын её погибает, барыня умирает, и новый барин изгонят Акумовну из имени. Сбывается пророчество её отца -- она нигде не находит себе приюта, скитается, делает самую тяжёлую случайную работу -- «А пока добралась она до Петербурга, по пути и в сохе ходила, и в косе ходила, и в овраге цыганкою жила» [21; 129].

В Бурковом доме её считают святой, божественной, юродивой -- ей снятся пророческие сны, которые в действительности сбываются: «Разные ей снятся сны: и пожары она видит -- дом горит, и разбойников -- бежат, гонят разбойники…» [21; 122]. Не пророчат ли эти видения встречу героям с Верой Кликачёвой, которая приедет из города Костринска, потеряв там на пожаре дом и вообще всё своё имущество, и -- с Анной Степановной, которую ограбит и выгонит из дома её муж?

С образом Богородицы роднит Акумовну её и тот факт, что в своих вещих снах она совершала «хождение по мукам», спускалась в ад: «Акумовна -- такой человек, что знает, что и на том свете деется. Так идет молва по Буркову двору -- Акумовна на том свете была, на том свете ходила она по мукам» [21; 122]. Как отмечается многими исследователями, сновидческая реальность в мире романов Ремизова не менее, а может быть и более важна, нежели реальность: «во многих произведениях Ремизова миры яви и сна сливаются, перемешиваются, переходят один в другой. Оказывается, что только во сне возможно обнаружить предвестия, намеки, знаки реального настоящего и будущего». [27; 402]

Гонителями и антагонистами Акумовны в романе выступают несколько персонажей:

- её отец, который благословляет (а точнее -- проклинает её), обрекая на скитальчество: «Коло белого света катучим камнем! -- вот слово благословения, вот какое от отца, родительское, получила Акумовна, и видно, оно -- так думала Акумовна -- обрекло ее на блуждание по белому свету.» [21; 126]. Но, благословив её так, отец умирает.

- невестка, которая буквально выполняет это проклятие отца -- выгоняет её из дому: «стала невестка лютее зверя, гонит, поедом ест девчонку» [21; 126]. Но жестокость героев оборачивается для них же тяжёлой расплатой. Дочь невестки Федосья почти полностью повторяет судьбу Акумовны -- барин соблазняет и бросает её, и девушка умирает от позора «за девять дён до Покрова». Вообще все смерти или иные важные события в романе приурочены к тому или иному религиозному празднику, что, очевидно, тоже носит символический характер. Покров -- символ пресвятой Богородицы, которая, вероятно, помогает страдающим невинным жертвам и забирает их к себе, под свой Покров.

- брат барыни, совративший её и ставший отцом её сына. Но и он гибнет бесславно -- сначала попадает в острог, затем выходит оттуда больным и умирает.

Отрицательные герои, как это должно быть по законам волшебной сказки, наказаны. Однако эти законы не вполне действуют в пространстве романа Ремизова. Смерть или несчастья антагониста не приносят утешения или радости герои -- напротив, все эти смерти и болезни ещё боле усугубляют общую картину страданий и мук.

Но и Акумовна как и Женя, мать Маракулина, считает, что во всём происходящем виноваты только они сами, а не их обидчики и насильники. Женя после всех пережитых испытаний так и несёт на своём лбу вырезанный бритвой крест, а Акумовна становится «юродивой», «божественной».

Образ Веры Николаевны Кликачёвой

Вера Николаевна, одна из соседок Маракулина -- также жертва жестокой судьбы, которой ни она, ни её мать противиться не смеют. На страшно пожаре в городе Костринске сгорает всё их имущество, но они даже не пытаются спасти его, так как Мать Веры считает это Божьей волей и покоряется ей. Героини сами обрекают себя на нищету, на жизнь в бане, даже не догадываясь о том, что можно строить свою жизнь иначе. Мать Веры, Лизавета Ивановна счастлива тем, что живёт именно так: «она поняла, как жить надо, и жила она не для себя и не для других и, когда что делала, думала не о себе и не о костринцах, она готовилась к той жизни и тому свету и в делах своих думала о той жизни и о том свете, и потому было и ей хорошо и другим хорошо от нее…» [21; 132] Избавления от мук на этом свете -- нет. Но сама Вера всё-таки пытается переломить свою судьбу, обрести свободу от этих предрассудков и жертвенности -- она пытается учиться, работать, но всё это даётся ей так тяжело, что по ночам она билась головой о стену и выла…

И Маракулин, слыша этот её плач, понимает, что ничем он не может никому помочь, и единственным избавлением для всех страдающих станет только смерть. И парадоксальным образом, желая избавить её от страданий, он испытывает потребность убить её: «А Маракулину захотелось уж самому встать и тут же сейчас у одной глаза выколоть -- эти потерянные глаза бродячей Святой Руси, оробевшей, с вольным нищенством, опоясанной бедностью -- боголюбским пояском, все выносящей, покорной, терпеливой Руси, которая гроба себе не состроит, а только умеет сложить костер и сжечь себя на костре» [21; 159]

Образ Верочки Вехоревой и её антагониста Вакуева

В характере Верочки Вехоревой Маракулина поражает её гордость, заносчивость -- вероятно, по контрасту с образом Веры Кликачёвой, смиренно принимающей все свои несчастья. Верочка Вехорева же, напротив, стремится всем доказать, что она достойна счастья, что она счастлива -- и сам факт её счастья будет местью совратившему и бросившему её человеку, заводчику Вакуеву, Причём любовницей она его стала с согласия собственного отца. Вновь виновниками несчастья героини становяся люди, которые в принципе не должны и не могут причинять зло -- отец, (а в случае Акумовны или Жени -- брат героини).

«-- И тогда увидят, -- надрывалась Верочка, -- многие пожалеют, да будет поздно! -- и, перебирая имена знаменитостей и как бы сравнивая с собою, улыбалась не то с презрением, не то с сожалением, -- вот меня вы посмотрите! -- и глаза вспыхивали восторгом и горели жгучею ненавистью, -- я покажу, кто я, всему миру, и пускай они увидят...» [21; 141]

Но уже в этом кривее Верочки слышен надрыв, а все те «они», кому она хочет доказать своё превосходство -- это один лишь купец Вакуев, пренебрегший ею. Верочка нравится Маракулину, но и он не в силах спасти её -- даже не от Вакуева или от опасностей жизни, но от себя самой. Будучи брошенной и отвергнутой, Верочка также избирает для себя казнь -- она становится проституткой, именно так выглядит её «бунт» против жизненного уклада. Попав однажды в её съёмную квартиру, Маракулин удивлён тем, что там всё жёлтое. Это некая отсылка, прямое указание на то, чем же занимается Верочка, так как ещё со времён Достоевского, со времён Сонечки Мармеладовой проститутки получали «жёлтый билет».

Но на путь этот её толкнула не столько нищета или неизбежность, но желание мстить и казнить -- и себя в первую очередь. В миофлогическом, религиозном плане образ Верочки Вехоревой вызывает ассоциации с образом библейской Марии Магдалины.

Образ девочки Веры и её антагонистов

Ещё одна героиня по имени Вера -- девочка, которую Акумовна пытается спасти, обиженная и изнасилованная, сама до конца не понимающая, что же с ней происходит.

Родна мать отправляет её на заработки, она случайно попадает в некую гостиницу, где сначала барин уговаривает её пойти к нему в няньки, но на самом деле насилует её, а затем её хозяином становится буфетчик

Её обманом заманивают, запирают в комнатах -- и приводят к ней за ночь человек по пять клиентов. Словно её женская, человеческая сущность провоцирует мужчин на преступление.

Акумовна, к которой случайно попадает девочка, стремится спрятать её, защитить от «шатунов», но финал и этой истории трагичен: Верушка исчезает.

Образ Анны Степановны Шияновой и её антагонистов

История Анны Степановны не менее трагична, чем история Акумовны, Жени или каждой из трёх Вер. Её обманул и выгнал из дома собственный муж, которому была нужна не она сама, но её деньги.

Анна Степановна уже и смирилась с тем, что она останется на всю жизнь одна, но один из учителей её гимназии, Лещёв, обратил внимание на неё -- правда, после того, как она получила богатое наследство от тётки. А другой учитель этой же гимназии, Раков, учитель истории, женился на своей квартирной хозяйке, узнав, что у неё есть выигрышный лотерейный билет. Но всё это делается обманным путём, и Лещёв, получив право распоряжаться деньгами жены, выгоняет её из дома.

Но на этом несчастья Анны Степановны не кончаются. Уже в Петербурге, устроившись в гимназию, она почему-то работает, не получая жалованья: «Два месяца не получала Анна Степановна жалованья, все ей оттягивали под разными предлогами, и только на третий месяц выдали и, само собою, не как обыкновенное жалование, а как ссуду какую-то в счет тех же таинственных обмундировочных» [21; 157]

Но, страдая и голодая, герои романа Ремизова всё-таки продолжают улыбаться -- такой улыбкой, которую страшно видеть.

Таким образом, всех этих женщин объединяет их духовное родство, их страдания и их готовность принимать эти страдания и ещё больше казнить себя. Приведём краткую характеристику героинь, населяющих Бурков двор, данную К. Чуковским в его работе «Для чего мы живём»: «Если вы, например, пойдете в квартиру № 79, то там вам откроет девочка Верочка, лет пятнадцати. Отца этой Верочки раздавило трамваем, мать умерла от холеры, а ее самое в номерах какой-то господин изнасиловал. Но может быть вам откроет служанка Акумовна. Эту Акумовну, тоже девчонкой, изнасиловал зять помещика. Но может быть вам откроет жилец Маракулин. Мамашу этого Маракулина, тоже девчонкой, изнасиловал какой-то технолог. Самого же Маракулина выгнали, невинного, со службы, обвинив его в поджоге и воровстве. Но может быть на ваш звонок выйдет Вера Ивановна Вехорева. Ее покинул любовник, и с отчаяния она пошла в проститутки.

Или Вера Николаевна Кликачева. Она безнадежно влюблена в танцора, у нее скоротечная чахотка, и по ночам она, как Мурка, колотится о стену головой.

В номере семьдесят седьмом вы найдете клоуна, который, сорвавшись с трапеции, сломал себе ногу и спинной хребет.

А вот женщина, которую выгнал муж. Отобрал пятьдесят тысяч денег и прогнал:

- Мне разве тебя надо? Мне деньги твои надо.

Вот девочка с оторванной ногой. Вот конторщик с откушенным носом, - заколдованный, фантастический двор! Что ни человек, то проглоченный гвоздик. И Ремизов нисколько не скрывает, что это собственно не двор, а весь мир». [31]

И образ страдающих героинь множатся, как в зеркальном отражении: не только Анна Степановна обманута Лещёвым, но и квартирная хозяйка Павлина Поликарповна обманута Раковым. Не только Акумовна стала жертвой турийрогского барина, но затем и её племянница Федосья стала жертвой молодого барина -- и так далее.

Образам почти все «крестовых сестёр» противопоставлены образы их совратителей и насильников:

- Верочке Вехоревой противопоставлен образ её совратителя Вакуева, которому она, однако, верит и даже пытается делать вид, что их связывает не насилие, а любовь;

- Жене противопоставлены образы техника Цыганова, её брата и приятеля брата -- всех тех, кто «обезглазел»;

- Анне Степановне противопоставлен образ её мужа, женившегося на ней по расчёту, ограбившего её и выгнавшего её из дома.

- Акумовне также противопоставлен образ брата барыни; кроме того, антиподом образа Акумовны можно считать и образ генеральши Холмогоровой. Она столь же богомольна, как и Акумовна, но её богомольность -- это продолжение бессмысленности её жизни, ведь она даже не может согрешить, в неё не осталось ничего живого -- ни страдания, ни радости.

2.3 Другие образы романа

Братья Дамаскины Маракулина в Бурковом доме окружают почти одни только женщины -- исключение составляют братья Дамаскины, артисты. Они так же как и все обитатели Буркова двора, добывают себе хлеб тяжёлым и опасным трудом, и в их образах и именах также проступает некая «божественная отмеченность». Прежде всего обращает на себя внимание их фамилия, соотносящая их образы с одним из отцов церкви Иоанном Дамаскиным. Кроме того, один из братьев, Сергей Александрович из балета -- «экзамен на двенадцать языков сдал» [21; 116]. Ремизов словно наделяет своего героя способностью проповедовать на двенадцати языках -- как и апостолы. Браться Дамаскины -- артисты, танцоры, они ходят, земли не касаясь. Однако именно религиозную сторону жизни (церковные обряды) Сергей Александрович не приемлет.

Образы Горбачёва и генеральши Холмогоровой

Вообще отношение того или иного героя к внешней, обрядовой стороне церкви не является для Ремизова показателем его духовности или бездуховности. Наиболее тщательно соблюдает религиозные обряды в романе «содержатель углов» Горбачёв, «коренастый, осадистый с сединой старик, богомольный, окуривающий ладаном по субботам все свои тридцать углов, на Марсовом поле три ларя имеет. В праздники у Горбачева толкутся девицы в черных платочках и монашки-сборщицы в сапогах, а на Пасху все эти дщери песнопения и весело и задорно отхватывают ему Христос воскресе из мертвых» [21; 113].

Но все эти песнопения и воскурения ладана не могут затмить того, что Горбачёв жесток, не любит детей, а собственную свою дочь держал в чулане, пока не отправил на тот свет. Как считает сам Горбачёв, он нашёл секрет спасения, и заключается он в том, чтобы окуривать углы ладаном, а вот убийство или мучение ребёнка при этом для спасения души не важно. Так и живёт Горбачёв, в полной уверенности, что ладан перед глазам Господа скроет все его грехи. Образы Горбачёва и генеральши Холмогоровой объединяет их общая нелюбовь к детям и их общее желание спастись. Но генеральше даже не в чем перед Богом каяться -- она только есть и спит, а больше ничего человеческого в ней не осталось: «на духу ей будто совсем не в чем и каяться: не убила и не украла и не убьет и не украдет, потому что только питается -- пьет и ест -- переваривает и закаляется» [21; 112].

Но за этими персонажами нет никаких иных образов - ассоциаций -- герои эти плоские, одномерные, и даже безгрешность генеральши для Ремизова -- это свидетельство её духовной смерти, так как живой человек должен страдать и думать. Маракулину она представляется в образе «воши», которой даже не в чем каяться, и за которой тянется «сдохлая» паутина.

Таким образом, безгрешность героя вовсе не является признаком его духовности, скорее -- напротив. По Ремизову, именно тот герой является героем в действительности, кто прошёл через страдания и муки.

Несколько утрируя эту позицию Ремизова, К. Чуковский в своей работе: «Человек, не проглотивший гвоздика, неминуемо и неизбежно вошь. И есть одно средство вернуть этому грязному насекомому душу, и средство это: страх, ужас, страдание. Либо будь «насекомым», либо бросайся в костер и гори. И все его персонажи так и делятся на два эти стана, только на эти два, -- и во весь голос, как только может, Ремизов славит самосожигателей». [31]

Герои Ремизова, действительно, делятся на эти две группы, с этим нельзя не согласиться, однако нельзя и утверждать, что автор прославляет «самосожигателей». Просто мир устроен так, что страдающих людей в нём гораздо больше, и изменит и устроить эту жизнь так, чтобы люди не страдали, не выли и не бились головой о стену -- невозможно, точнее, автор и его герой Петр Маракулин этой возможности не видят.

ремизов женский образ роман

3. ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ А.М. РЕМИЗОВА «КРЕСТОВЫЕ СЕСТРЫ»

3.1 Принципы создания женских образов в романе

В центре романа «Крестовые сёстры» -- образ Петра Алексеевича Маракулина, мелкого чиновника, несправедливо уволенного и вынужденного снимать комнату напротив Обуховской больницы. Женские образы -- образы соседок Маракулина по этому дому -- выстраиваются вокруг центрального образа: эти женщины живут по соседству, оказываются рядом с героем случайно, но каждая из них имеет свою историю, поражающую героя и читателей своей трагичностью, несправедливостью -- и в то же время типичностью.

Создавая образы своих героинь, Ремизов не придерживается определённой схемы, однако при обрисовке каждого характера он уделяет внимание внешности и характеру героини, рассказывает её «предысторию», в которой обязательно встретятся и жесточайшие картины насилия над героиней -- и покорности самой героини, но в образе которой герой и читатели, тем не менее, угадывают некую отмеченность божественными знаками. В судьбах этих героинь, таких разных на первый взгляд, можно найти, тем не менее, очень много общего -- не случайно роман носит название «Крестовые сёстры». Крестовые сёстры, как известно -- это некий особый вид духовного родства, ему предшествует обряд обмена нательными крестами. [23] Все героини романа Ремизова хотя и не совершали этого обряда, но являются сёстрами уже потому, что их судьбы так схожи, и потому, что все они -- дети (дочери) Божьи.

Однако общий тон всем этим историям униженных морально и физически женщин задаёт, на наш взгляд, символическая картина смерти белой кошки, которую Маракулин наблюдает в последний день своей жизни в старой квартире: «Утром на дворе случилось несчастье: убилась кошка -- белая гладкая кошка с седыми усами. Может, она и не убилась, и ни с какой крыши пятого этажа падать не думала, а что-нибудь проглотила случайно: гвоздь или стекло, а то и нарочно, шутки ради, осколком или гвоздиком покормил ее какой-нибудь любитель, есть такие. Мучилась она, и трудно ей было: то на спину повалится и катается по камням, то перевернется на брюхо, передние лапки вытянет, задерет мордочку, словно заглядывая в окна, и мяучит». [23]