Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Ты поешь, когда дремлю я,

Я цвету, когда ты спишь... [63, 64]

Сравните у Набокова: Ганин - персонаж настоящего, Машенька - прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация.

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому - его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам» [47, 33]. Ганин - изгнанник, живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна» [47, 81]. Сравните у Фета:

Рая вечного изгнанник,

Вешний гостья, певчий странник... [63, 63].

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «... тоска по новой чужбине особенно мучила его [Ганина] именно весной» [47, 18].

В портрете Ганина можно найти намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья», «острое лицо» [47, 23]. Подтягин говорит Ганину: «Вы - вольная птица» [47, 119].

Соловей - традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» [47, 68].

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер» [47, 115], основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви.

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи. Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть... И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать... Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 38]. Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. «Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз» [13, 9].

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» [47, 68] ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» [47, 68]. Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» [47, 70] на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди ... звуков, становившихся зримыми ... среди этого мерцанья и лубочной музыки ... для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте...» [47, 71].

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке...» [47, 86], все их свидания - на исходе дня. «В солнечный вечер» [47, 57] Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак...» [47, 103]. «Они говорили мало, говорить было слишком темно» [47, 63]. А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер ... Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» [47, 111].

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «... скрипели стволы ... И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку... она молчала...» [47, 104]. Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи...» [47, 111].

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд...» [47, 112]. Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал» [47, 113]) - этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» [47, 77]. Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома... гул его расшатывает стену...» [47, 19].

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: «Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь... Завтра приезжает вся его юность, его Россия» [47, 104]. В этой последней ночной сцене намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 55] - думает Ганин), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, - опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, - ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, - и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» [47, 76].

Пение птицы затихает на рассвете (сравните у Набокова: «За окном ночь утихла» [47, 55]), и вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 66].

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик... Теперь восток белел... На берегу где-то заиграли зорю ... он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47,104]. Образы родины и возлюбленной, которые сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями...» [47, 98]. Сравните у Фета: «Зацелую тебя, закачаю...» [63, 64]. Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» [47, 68], «черный бант на нежном затылке» [47, 73]. Сравните у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы...» [63, 63]. Алферов говорит о Машеньке: «жена моя чи-истая» [47, 71]. У Фета: «Ты так чиста...» [63, 63]. Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» [47, 72]. У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» [63, 65].

Роза - символ любви, радости, но и тайны. С латинского sub rosa - «обозначение тайны». И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, - известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали...» [47, 66]. И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта...» [47, 84].

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» [47, 88]. Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа.

Примером десакрализаиии чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» [47, 50], приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом...» [47, 49].

К текстам-адресатам надо отнести стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта» [59, 21].

В статье В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью...», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал...») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов с ведущим образом - розой. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной - о любви соловья и розы.

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: «шип», - пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн - вдова (шип в цветочной символике - знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» [47, 38], т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, её «морщинистая рука, как сухой лист...» [47, 39]. Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» [47, 80].

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь... изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит...» [47, 42]. «В романе «Машенька» цветок орхидеи - эмблема изысканных чувств - является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века» [13, 22]. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Склонясь над чашей поцелуйной,

Вдыхал я тонкий сладкий яд,

Лелейно-зыбкий, многоструйный.

Как будто чей-то нежный рот,

Нежней, чем рот влюбленной феи,

Вот этот запах орхидеи

Пьянит, пьянит и волю пьет…[7, 267].

Сравните у Набокова сниженное воспроизведение той же сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность... заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ, но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, ему советовавший: «А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее» [47, 42].

Приведенное стихотворение К. Бальмонта вошло в сборник « Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта от путешествия в Мексику. Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века, воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обусловила их обновление. Сравните замечание из «Дара»: «... обедневшие некогда слова, вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть...».

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, символом девственности. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки... апельсины» [47, 42]. В финале романа, на вечеринке, Клара «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинового ликера» [47, 80]. Черное платье в этом контексте - траур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности.

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в комнате у Клары «пахло хорошими духами» [47, 43]. У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет» [47, 42]. Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него.

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей свежесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке» [47, 36].

Исследователи отмечали, что «обитатели русского Берлина в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии» Данте» [13, 26]. Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты приходят за визой на выезд (сравните у Данте - переправа через Ахерон), - «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание» [47, 90]. Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля» [47, 70].

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого наконец появляется надежда перебраться во Францию (в другую страну эмиграции; сравните у Данте: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, - заметил Подтягин, с трудом дыша и указывая растопыренной рукой на канал» [47, 91]. Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управление, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада» - пародийная отсылка к «Божественной комедии». Там - старший поэт, Вергилий, сопровождает младшего; Данте, у Набокова - младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин говорит «матовым, чуть шепелявым голосом» [47, 44]. Вергилий - умерший поэт, Подтягин - еще живой человек, но как поэт уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста» [47, 63]. Последнее итальянское слово - еще одна ироническая отсылка к Данте.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в темноте, знаками проявления жизни, начала действия становятся опять-таки звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и докучливый голос» [47, 35], и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашля решил: земляк» [47, 35].

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал», у него «маслом смазанный тенорок» [47, 50]. Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его - пародийный вариант песен соловья; «...голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал; ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» [47, 50]. В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта. На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» - Алферов отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, - быть может, устрицей или, скажем, птицей…» [47, 51].

Также как женские образы в романе маркированы цветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый» [47, 44]. Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи.

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа - «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

« - Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха...

- Одним словом, цифра и цветок, - холодно сказал Ганин» [47, 45]. Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок... Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая... Вы - поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, - как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все - невзгоды, террор...» [47, 45-46]. Предлагаемая Подтягину тема - игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина - цветок - цветение».

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горноцветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности - карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное... длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею...» [47,100]. У Машеньки «нежная смуглота», «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза», «темный блеск волос», «черный бант на нежном затылке» [47, 74]. Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним воплощением души - бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница...» [47, 73]. Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком» [47, 100].

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик» [47, 69], а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» [47, 39]. У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо» [47, 50], Ганин казался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе» [47, 39]. Колин - пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: грязный крахмальный воротничок, грязная нательная рубашка и пестрый халатик - воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую - нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью» [47, 69], танцоры говорят «с птичьими ужимками» [47, 38], Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы» [47, 68]. В их «комнате тяжело пахло ориганом» [47, 69] танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты» [47, 69]. Избыточный цветочный запах - пародийный вариант легкого сладковатого аромата розы - символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры, представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа.

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают в маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов. Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла - куст кубических роз и павлиний веер» [47, 59]. В усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расшитая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело» [47, 57]. В заключительной сцене романа Ганин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок...» и то, как «с черных веток спархивали... воробьи» [47, 110].

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 73].

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька». Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутыми друг в друга. В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом - прошлое и настоящее демонстративно размыкаются. Однако «на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река, канал, море, слезы, зеркало, блестящий асфальт, оконное стекло.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки...» [47, 75]), в стихах Подтягина - с Россией («Над опушкою полная блещет луна,/Погляди, как речная сияет волна» [47, 98]), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он [Ганин] попал, было греческое, грязное... заплакал толстоголовый греческий ребенок... И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце» [47, 103]. «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир.

Водная граница - горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку» [47, 44], Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей» [47, 52], голос Машеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине» [47, 66], в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина» [47, 98].

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское...» [47, 84]. В комнате Клары висит «копия с картины Беклина «Остров мертвых» [47, 38]. Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой - на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» [47, 42].

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки «Стеньку Разина» [47, 56]. В народной песне атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где - в опере Чайковского - гибнет Лиза» [47, 67].

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну» [47, 101]. Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции» [47, 78], то есть уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» [47, 50]. Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу... глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья - женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвения» [47, 85].

Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, то есть по другую сторону зеркала. «Неужели... это... возможно...» - огненным осторожным шепотом проступали буквы» [47, 53], повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он... влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы» [47, 82].

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде» [47, 50]. В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» [47, 110].

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот - вдрызг, - не помню, что такое перпе... перпед... перпендикуляр, - а сейчас будет Машенька...» [47, 107]. Вертикальная организация пространства романа «Машенька» структурный отсыл к поэме Данте.

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) - в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти. Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души. «Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского» [13, 28]. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» [47, 38].

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают дешевенькие духи Машеньки, «ландриновые леденцы» [47, 77], смешные глуповатые песенки, банальные сентиментальные стихи, да и само простенькое имя героини: «Ему казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, - и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя» [47, 75]. Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока. Таким образом, свойство полигенетичности, то есть наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова.

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии... и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше - море» [47, 112]. Еще ранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать... Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт...» [47, 80]. Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт? Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, испытывая тоску по новой чужбине, отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе... он... пошатался по бледным апрельским улицам... и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» [47, 48].

«Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина - из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии» [13, 28].

Фамилия героя - Ганин - фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка - Ганнибал. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, то есть самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке» [14, 581]. Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия - Константинополь/Стамбул - Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут - аллюзия на стихи Пушкина:

Придет ли час моей свободы?

Пора, пора! - взываю к ней;

Брожу над морем, жду погоды,

Маню ветрила кораблей.

Под ризой бурь с волнами споря,

По вольному распутью моря

Когда ж начну я вольный бег?

Пора покинуть скучный брег

Мне неприязненной стихии,

И средь полуденных зыбей,

Под небом Африки моей,

Вздыхать о сумрачной России,

Где я страдал, где я любил,

Где сердце я похоронил [52, 42].

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к комментариям и переводу «Евгения Онегина». Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Сравните принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта... Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» [47, 62]. Сравните: Абрама Ганнибала крестили в 1707 году. Крестным отцом его был Петр I, а крестной матерью - жена польского короля Августа II.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал у Пушкина. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживлял и ее, и в ледяных вихрях ... он обнажал ей плечи ... снежок осыпался ... к ней на голую грудь» [47, 50]), прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?»:

И дева в сумерки выходит на крыльцо:

Открыта шея, грудь, и вьюга ей в лицо!

Но бури севера не вредны русской розе.

Как жарко поцелуй пылает на морозе! [53, 93]

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки - розы.

Олег Дарк считает «пушкинскую тему» в «Машеньке» ведущей [17, 405]. Эпиграф задает не только внешний сюжетный мотив, но здесь же и ключ к романной поэтике. «Евгения Онегина» и другие классические произведения брал за образец Набоков, когда воспроизводил в «Машеньке» обобщенную романную структуру, отдельные элементы которой будет развивать в последующих произведениях. Прежде всего появляется набоковский герой, продолжающий линию «лишних», «странных» людей русской литературы. К классическому русскому роману восходят и пересекающиеся оппозиции герой - героиня, герой - мир, причем героиня - носитель и хранитель нравственного начала, и отражение в интимных переживаниях героев общественных коллизий, и традиционное упование на женщину в поисках основ, и поэтика помех, роковым образом мешающих соединиться бывшим влюбленным, и попытка вторично пережить изжитое. Набоков в романе снижено повторяет схему «Онегина», с поправкой на модернизацию, вплоть до конкретных параллелей: стилизованная усадебно-садовая обстановка, в которой протекает роман Машеньки и Ганина, рассказ Алферова о своей жене, момент узнавания возлюбленной, письмо Машеньки, и без того насыщенное перифразами русской поэзии, своим зачином отсылает к письму Татьяны Лариной и т.д.

Обнаружение аллюзий набоковского романа чрезвычайно важно для взгляда на структуру произведения. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст - воспоминания героя - перемешан с обрамляюшим - жизнь героя в Берлине» [33, 367].

Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.

Исследовав художественное пространство и образность романа «Машенька», мы сделали следующие выводы.

«Повторение тайных тем в явной судьбе», погруженное в контекст воспоминания, - центральная тема романа. Это первое крупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующей его прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Это, прежде всего, рамочная конструкция; смешение реальности и воспоминаний; плавные переходы из реальности в воспоминания и обратно; скрытая игра на автобиографизме; свойство полигенетичности; прием аллюзий.

В «Машеньке» уже используются излюбленные набоковские приемы. Во-первых, форма повествовательного «круга», или «замкнутой спирали», в котором заключен герои. «Круг» является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Во-вторых, «Машенька» завершается приемом «подсадки» авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего «через» героя, придает роману «Машенька» завершающую ноту.

Сюжет романа представляет собой воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом. Не тоска по утраченному раю детства, а «сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый по изгнании, - таковы коррективы, вносимые темой «тотального воспоминания» в восприятие многих набоковских сюжетов.

ГЛАВА ??. МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

2. 1 Двоемирие в тексте

Первая публикация «Защиты Лужина» (1930 г.) сразу же выдвинула Набокова на авансцену литературы Русского зарубежья. «...Огромный русский писатель, как феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания... Наше существование отныне получило смысл. Все мое поколение было оправдано», - вспоминает Н.Берберова [10, 235]. Г.Адамович, поначалу Набокова не принимавший, значительно позже писал в связи с «Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления, - не только литературные, а и общие, житейские, - с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов» [2, 38].

Набоков не раз говорил о своей страстной увлеченности шахматами, отмечая в мемуарах, что составление шахматных задач имеет «точки соприкосновения с сочинительством, в особенности с писанием» [47, 289]. Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289]. А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он нашел довольно необычную замену музыке в шахматах - говоря точнее, в сочинении шахматных задач. И быть может, именно шахматы помогли молодому писателю (публиковавшемуся под псевдонимом В.Сирин) найти новый принцип эстетического освоения реальности.

«Шахматный феномен» В.Сирин интерпретирует в сюрреалистическом ключе, акцентируя его мистико-трансцендентный подтекст. «Великая литература идет по краю иррационального», - писал Набоков [44, 124]. Цель искусства - постигать «тайны иррационального ... при помощи рациональной речи» [44, 68], проникая за видимую поверхность жизни в идеальную сущность вещей. Генезис «художественного двоемирия» - модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, - восходит к романтическому «двоемирию» (например, проза Гофмана), а ее отечественные истоки критики начала XX в. (В.Розанов, Д.Мережковский, В.Брюсов, С.Шамбинаго и др.) находили у Н.Гоголя.

Ключевым в системе «двоемирия» В.Набокова является образ-мотив зеркала. Он полуявно, ненавязчиво, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». Книги Набокова - сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и в отдельные фразы.

В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе: «Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, - и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее бесконечное число раз» [47, 78]. Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания - два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин - гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт грандиозный потусторонний мир, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [47, 95] и все последующее.

В сущности, жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат: «В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось, апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето, - смутные потоки, едва касавшиеся ею» [47, 19]. То, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично.

Так из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы - неумолимого рока. Присутствие и власть над собой этой силы он и сам ощущал вполне определенно. В кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале: «Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [47, 92]. Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [47, 102], но взрослым мужчиной стать так и не смог, было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении: «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо ... распределенный и трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [47, 98-99]. Если образ настоящего, маленького Лужина - великого шахматиста возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [47, 99] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило ощущение странной пустоты, заполнить которую, очевидно, могло только одно - шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [47, 142], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают. Они слепы.

В последний раз вечность - «квадратная ночь с зеркальным отливом» [47, 150] - заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни, чтобы наконец «угодливо и неумолимо» [47, 152] раскрыть ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

По отдельности события, образующие историю лужинского посвящения в мир шахмат как таковых, могут выглядеть случайными. Но при ретроспективном взгляде они выстраиваются в цепь, плотно приковывающую его к игре. Читательский путь к осознанию предназначенности Лужина (протекающий на фоне попыток самого героя расшифровать узоры собственной жизни) будет как бы повторен в мемуарах, где Набоков ретроспективно глядит на свое прошлое. Точно так же, как и в судьбе самого Набокова, сцепления случайных вроде бы событий в жизни Лужина заставляют думать об участии потусторонних сил, которые в первую очередь, и порождают напряженность между повседневным бытом героя и его искусством.

Проснувшись наутро после того, как скрипач открыл ему волшебство шахмат, Лужин испытывает «чувство непонятного волнения» [47, 21]. Затем, оставшись в кабинете с тетей, он грезит, будто в доме установилось «странное молчание ... и как будто ожидание чего-то» [47, 22] - подразумевается явно не только супружеская ссора, которой начался день. Имея в виду, что ощущение окажется пророчеством той страсти, которая не отпустит его до конца жизни, нетрудно припомнить набоковские указания на то, что он умеет «предчувствовать» свои произведения, которые как бы предсуществуют в ином измерении. Повествователь замечает, что маленький Лужин «почему-то необыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день, предшествующий далекому пути» [47, 22]. Эта реплика подчеркивает пророческий характер ощущения героя, потому что впоследствии откликается в сцене, где выздоровление Лужина, с которым после игры с Турати случился обморок, уподоблено возвращению из «долгого путешествия» [47, 93] по таинственным краям, где время течет совершенно иначе. Оказавшись в отцовском кабинете с тетей, маленький Лужин отказывается играть во что бы то ни было, кроме шахмат, хотя узнал об их существовании только накануне. И едва ему доказали, как ходят фигуры, Лужин с неправдоподобной быстротой, предполагающей некое таинственное априорное знание, замечает, что «королева самая движущаяся» [47, 23]. Помимо того он обнаруживает пространственное чутье, переставляя сдвинувшуюся фигуру к центру клетки. Из-за назревающего семейного скандала этот первый шахматный урок оказался совсем коротким. Но примерно через неделю, в силу случайного якобы стечения обстоятельств у Лужина образовалась пауза в школьных занятиях, в течение которой ему случилось стать свидетелем игры двух своих однокашников. В полном согласии с исключительной предрасположенностью к шахматам, он наблюдает за игрой, «неясно чувствуя, что каким-то образом ... ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись» [47, 25].Захваченный этим волнующим ощущением, Лужин начинает пропускать уроки, чтобы поиграть с тетей, но та оказывается совершенно негодным партнером.

Далее вновь вмешивается судьба - в образе так нужного ему соперника, тетиного воздыхателя - старика, который «играл божественно». Старик всегда появлялся «очень удачно» [47, 28] - с точки зрения Лужина, - сразу после того, как тетя, посмотрев на часы, удалялась из дома, явно избегая гостя. После десятка проигрышей кряду Лужин добивается первой ничьей, и, подчеркивая значительность этого события в жизни мальчика, повествователь прибегает к зрительным образам, чтобы точнее раскрыть переживания: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось, пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» [47, 29].

Этот фрагмент особенно заслуживает внимания, ибо прямо соотносится с одним из центральных мотивов романа - лужинской слепотой по отношению к окружающему миру. Если принять в соображение, как высоко ставил Набоков остроту зрения, вопиющее равнодушие героя к предметам, из которых составлен физический мир, должно бы унизить, если не вовсе уничтожить его в глазах автора. Но указывая на внезапное шахматное прозрение Лужина и специально подчеркивая его физический характер, Набоков в подтексте повышает творческий статус игры. Отсюда совсем не следует, что в этом романе Набоков меняет свое отношение к способности восприятия внешнего мира. Описания устойчивых пристрастий невесты Лужина, тщательное (что для Набокова характерно) изображение пейзажа и характеров, даже второстепенных, образуют явный контраст лужинской близорукости. Но контраст этот вовсе не порождает в романе неразрешимых противоречий, напротив, указывает на множественность жизненных источников в набоковском мире. Как видно из мемуаров, в иерархии ценностей, выстроенной Набоковым, высшие ступени занимают искусство, шахматы, любовь и бабочки. И только этих последних не хватает в ассоциативной сети, наброшенной на жизнь Лужина.

Изгибы судьбы неизменно смыкаются, не выпуская Лужина из мира шахмат, даже когда другие всячески пытаются его оттуда вытащить. В свое время это не удалось отцу. Теперь не удается жене, хотя чего она только не делает, лишь бы заставить мужа, только что пережившего нервный срыв, даже не думать о шахматах. Он вновь погружается в этот мир, чья цепкая власть над ним только укрепляется от того, что Лужин нашел, наконец, после длительных поисков карманные шахматы, - оказывается, они скользнули за подкладку пиджака. Чтобы развлечь и исцелить его, жена задумывает заграничное путешествие, но осуществить его мешают всякие мелкие препятствия.

В представлении Набокова-автора мемуаров погружение в мир шахмат, точно так же, как «космическая синхронизация или сочинение стихов, означает остановку времени. Вспоминая моменты интенсивной работы над составлением шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейку времени, а время на доске - замерзшему озеру. И поскольку временность - неизбежное измерение физического бытия, порыв во вневременность означает трансценденцию» [3, 61]. Шахматы, таким образом, становятся еще одним способом освобождения из закрепленной во времени тюрьмы жизни, о чем Набоков пишет на первых же страницах автобиографии.

Точно так же соединены шахматы и вневременность в «Защите Лужина». Тот день, когда герой открывает для себя шахматы, «замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето - смутные потоки, едва касавшиеся его» [47, 19]. Ближе к концу романа Лужин с особой силой стремится прорваться во вневременность. В попытках избежать комбинации, наподобие шахматной, которую он узрел в своей судьбе, Лужин хочет «остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть» [47, 126]; в какой-то момент мечтает «остановить время на полночи» [47, 139]. В этом контексте самоубийство героя или, как однажды выразился Набоков, «мат самому себе» может быть истолковано не как самоуничтожение, но как бессознательная и отчаянная попытка достичь вневременности, прорвать границы физического мира и переместиться в другое измерение бытия.

Как видно из мемуаров, одна из наиболее поразительных черт вневременности проступает в торжественный миг пробуждения художественного или мнемонического вдохновения, когда личность, вырываясь за пределы времени, отправляется в путешествие по пространству. Нечто в этом роде испытывает и Лужин. В день игры с Турати, под самый конец очень насыщенного турнира, он просыпается у себя в номере полностью одетым и не может сообразить, на чем спал: кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми. «Единственное, что он знал достоверно, - сообщает нам повествователь, - это то, что спокон века играет в шахматы» [47, 78]; тем удивительнее, что на месте шахматного зала, где его ждет Турати, оказывается вдруг гостиничный коридор. Можно, конечно, говорить о лужинской рассеянности, можно истолковывать буквально: допустим, он проспал всю ночь в кресле. Но имея в виду его роковую предрасположенность к шахматам, реплика, что играет он «спокон века», предполагает одновременное существование героя в двух различных временных планах; один - здешний, преходящий мир, другой - трансцендентный мир шахмат. Выходит, в его странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию из вневременного измерения, где он пребывает во время игры.

Шахматы прокладывают Лужину и иной путь в потусторонность. Способность героя перебирать в уме ряды шахматных комбинаций, в том числе встречавшихся в партиях, сыгранных ранее, роднит его с «протагонистом мемуаров, переживающим вневременные вспышки космической синхронизации. Возникающая структурная аналогия лишний раз, хотя и косвенным образом, подтверждает, что шахматы в глазах Набокова - высокая страсть. Следует также заметить, что Набоков одаряет героя моментами епифаний, которые становятся чем-то вроде моста, соединяющего чисто шахматные узоры и тот тип чувственного восприятия, который образует космическую синхронизацию. Имеется в виду, например, то мечтательное состояние, в которое впадает герой перед тем, как раскрыть свой шахматный дар отцу: «всякие легкие звуки», которые он слышит, «странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» [47, 31]» [3, 138].