Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Это погружение в сон явно отличается от опыта самого Набокова, у которого в эти моменты сознание поднимается к самым своим высотам. При этом игра звуков, остро подчеркнутая рядами аллитераций, создает впечатление, что фигура героя становится центром недолговечной структуры, несколько напоминающей набоковское описание космической синхронизации. Другое отличие состоит в том, что прошлое словно стерто в сознании Лужина, а ведь, согласно Набокову, воспоминания, сливаясь с чувственными образами, открывают путь во вневременность. С другой стороны, свойственное Лужину синтетическое «видение» звуков, преображенных в «какие-то сложные, светлые узоры на темном фоне» [47, 31], явно предвосхищает его погружение в мир шахмат, как и то, что жизнь будет видеться сквозь призму шахматной доски. А это, в свою очередь, весьма близко соприкасается с набоковскими описаниями того, как вдохновение, подобно зерну, порождает таинственным образом будущее произведение искусства. Больше того, коль скоро Набоков дает понять, что произведение, в конечном счете, зарождается в некоем потустороннем пространстве, где «предсуществует» своей материальной форме, лужинское видение может быть воспринято как краткий и до конца не осуществленный, но все-таки важный прорыв в трансцендентальные дали мира, принимающего форму шахматной доски (в том же облике этот мир явится ему за мгновенье до смерти). Близкий тому прорыв осуществляется и в сцене, где описано выздоровление Лужина после детской болезни.

Поскольку шахматы в «Защите Лужина» соседствуют с потусторонностью, образность романа в немалой степени подчинена раскрытию «дуалистической концепции бытия» [15, 22]. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в других парах: жизнь шахмат - повседневная жизнь, безумие - норма, реальность - ирреальность, пробуждение - сон. Впервые Набоков намекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому изданию романа: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его темного гения» [45, 56]. В самом романе эти слова отзываются в реплике повествователя, который говорит, что Лужин очень любил играть вслепую, ибо «не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые ... деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» [47, 51] (сходный пример: «бесплотная сила», которая превращается в «тяжелую желтую пешку» [47, 79], когда Лужин снимает ее с доски). Еще более откровенно повествователь проводит ту же мысль, говоря, что на самом-то деле Лужин играет в «неземном измерении» [47, 51]. И действительно, отложив партию с Турати, Лужин словно бы полностью преодолевает земное притяжение и переходит по доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [47, 83].

С того самого времени, как Лужин открыл шахматы, они стали для него куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная, повседневная жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча с Турати, мир шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем так называемый «реальный» мир. Это состояние не исчезает и в паузах между играми. Первый вопрос, который он задает невесте, когда та приходит к нему в номер, звучит так: «Реальность?» [47, 75]. Едва очнувшись от дремы, в которую погрузился Лужин после ее ухода, он вспоминает ее словно «прелестный сон, который ему приснился» [47, 76] (точно так же видятся Лужину квартира ее родителей и их гости). Так что и впрямь лишь «шахматная жизнь есть в глазах героя подлинная жизнь».

Вот еще одна форма расщепленного существования Лужина: после партии с Турати граница между духом и материей становится одновременно границей между добром и злом. Длинное описание мучительных попыток Лужина выйти из игрового зала более всего напоминает кошмарное путешествие сквозь ад. На протяжении двух страниц раз двадцать упоминаются фантомы, тени, призраки. Тьма, чернота, дым, сумеречная муть застилают ему глаза; «глухой ватный воздух» [47, 82] не дает ничего услышать, и картина, ему открывающаяся, ужасна: «...барабан, в который бил, изогнувшись, гривастый шахматный конь» [47, 81]. «Уход Лужина обретает дополнительные мифические очертания, когда он добирается до моста через реку, а на нем возникают «голые великанши» [47, 82] - образ, пробуждающий и эротические ассоциации, и память о стражах врат, которые ожидают в конце пути героев различных мифов. А еще точнее все это устрашающее пространство, которое пересекает Лужин после игры, воспроизводит гностическое представление о вещественном мире как мире падшем: это тюрьма, это сон, это мир мертвых, он убивает чувства, он покрыт мраком по контрасту с трансцендентальным, залитым светом миром духа. Обращение к топосу, близкому гностическим мифам, укрепляет впечатление, что жизнь Лужина за пределами шахматного королевства гнется под тяжестью зла» [3, 117].

Оппозиция добра и зла возникает и далее, по ходу сюжета, однако лее в совершенно ином и неожиданном контексте. После того как Лужин оправляется от нервного срыва, невеста решает заняться им всерьез. С одной стороны, она всячески пытается отвлечь его от шахмат, подменив их забавами, хоть и легкомысленными, однако же вполне естественными. Одновременно она энергично делает его жизнь более, так сказать, материальной (что, как мы знаем, никогда Лужина не занимало). Она начинает с визита к портному, но этим, как сказано, «обновление лужинской оболочки... не ограничилось» [47, 99]. В доме родителей Лужину снимают новую комнату; а затем следует на удивление развернутое и детальное описание квартиры, где Лужиным предстоит жить после свадьбы. Поскольку стремительное погружение в мир материальных предметов сопровождается неустанными попытками невесты отвратить Лужина от шахмат, духовная сторона существования героя приходит в упадок, вытесняясь стороной физической. А коль скоро шахматный гений Лужина венчает иерархию ценностей, выстроенную в романе, попытки любящей женщины обустроить жизнь героя приобретают, парадоксальным образом, негативный оттенок (ирония ситуации станет еще более явной, если помнить, что ее появление знаменует ренессанс шахматного творчества Лужина). Подобное толкование может быть подкреплено в гностическом смысле, ибо одежда и среда физического обитания - широко распространенные символы материи, поглощающей божественную душу человека, погрязшего в физическом мире.

Но даже и оставляя в стороне гностическую символику, нельзя не почувствовать, что невеста, а затем жена Лужина, при всей ее привлекательности и добрых намерениях, производит на него угнетающее воздействие. Несмотря на смутное предощущение радостей супружеской жизни в здешнем, как говорит повествователь, мире, Лужин еще до женитьбы переживает мгновенья «странной пустоты» [47, 103]. Потом жена станет отвращать его от шахмат и всячески потакать его летаргии и сонному равнодушию. Он же неуклонно набирает вес, буквально, таким образом, подавляя дух телом. Когда он спит слишком много, жена с одобрением и явно не отдавая себе отчета в иронии ситуации, говорит, что так, мол, проспишь всю жизнь. И наконец, в выражениях особенно трогательных, а в гностическом плане, жутковатых, она уговаривает мужа полежать в постели подольше - это полезно для него, ведь он такой полный.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладет в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. думает, что вот, все это теперь ему не нужно. Стало быть, заблуждение и зло, пусть неумышленное, исходят из того самого ущерба воображения, о котором Набоков говорил в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Молодая женщина оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама оказывается слепой и глухой к тому, что составляет суть его жизни, бессильной понять, что шахматы для него выше жизни. В этом конфликте отражается всепроникающая тема романа: несовместимость искусства и жизни.

«Воспроизводя в романе гностический топос, Набоков помимо того подспудно дает понять, что концепция зла соприродна содержанию романа и, больше того, имеет метафизические корни» [3, 112]. Наиболее ясно проступают они в эпизодах, связанных с женитьбой героя, но и прежде перед глазами читателя появляются, скажем, более нейтрально, «оккультные» знаки. Впервые обнаружив страстное увлечение сына, Лужин-старший замечает: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует». И сразу вслед за тем складывается такая картина: «Мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол. Легко прошумел ветер по саду. В гостиной тонко заиграли часы и пробили двенадцать» [47, 35]. Тут все подтверждает отцовскую реплику: бабочки нередко выступают у Набокова (скажем, в мемуарах, да и в целом ряде романов) как особый символ циклов судьбы; легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в «Непрошенной» М. Метерлинка, «Первой симфонии» Андрея Белого; а часы, бьющие полночь, это тоже клишированный образ, указывающий на роковой поворот судьбы. Пародийные обертоны могут натолкнуть читателя на ложное предположение, что автор в скрытой форме понижает таким образом роль оккультного начала в жизни Лужина. Но энтомологическая деталь восстает против такого толкования и убеждает, что оккультное есть подлинная сила в мире, где обитает Лужин.

По крайней мере один из ликов этой силы явлен в описании квартиры, где Лужину предстоит поселиться с женой. Описывая столовую, повествователь вскользь замечает: «Над столом одинокий пушистый чертик повисал с низкой лампы» [47, 101]. Никаких комментариев к этой весьма причудливой детали не следует; похоже, ни Лужин, ни невеста просто ее не замечают, а повествователь поспешно обращается к более привычным объектам домашнего убранства. Но потом, накануне брачной ночи, Лужин усаживает на стол плюшевую собачонку, найденную где-то в квартире, и «сразу к ней спустился, как паук, пушистый чертик, повисший с лампы» [47, 106]. И снова странный этот эпизод проходит словно незамеченным - ни повествователем, ни героями. Однако же читатель не может не увидеть повторяемости и настораживается. И действительно, почти сразу же следует описание удивительного, похожего на транс состояния, в которое погружается жена Лужина: «Ох, я устала», - улыбнулась она и долго следила глазами за крупной, вялой мухой, которая, безнадежно жужжа, летала вокруг мавританской лампы, а потом куда-то исчезла» [47, 106]. «Одно из библейских прозваний Сатаны - Вельзевул, что значит «повелитель мух», так что сцена, возможно, должна вызывать определенные ассоциации» [19, 53]. Больше того, лампа уже не в первый раз ассоциируется с символикой зла, так что соблазнительно было бы заключить, что и тут осуществляется гностическая идея, будто свет падшего, материального мира - свет ложный (и воплощающий зло, ибо усиливает связь с материей), в отличие от подлинного света мира, где царствует. Таким образом, жилище, выступающее синекдохой лужинской женитьбы и земного существования и, стало быть, долженствующее символизировать покой и уют, оборачивается ловушкой. Намек на это, возможно, содержится и в пространном описании плана квартиры, напоминающей лабиринт. Долгое жужжание мухи, которая летает кругами неподалеку от задремавшей жены, намекает на засасывающую повторяемость, не дающую развернуться жизни духа. Все вместе это неотвратимо предвещает черную пелену, которая окутала Лужина в этом доме.

Набоков лишний раз дает понять, что женитьба обрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению, содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинете увенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» [47, 101]. Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта, можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя не принимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читатель скользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когда Лужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей из Советского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» [47, 127] и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как и способ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царства зла, освободив душу от телесной оболочки.

Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Имеется в виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб» [47, 71]. Отличие этой параллели с Данте от очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти ключ к бесспорной победе» [47, 89] в отложенной партии), остается лишь еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников. Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина», покажутся вполне естественными.

«Введение символики ада в роман - это, разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в метафизическое зло было бы неправильно» [3, 138]. Действительно, «грехи» отрицательных персонажей - это слепота и недостаток воображения, следовательно, форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» [44, 68], как выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей - Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза» [47, 144]. Лужин же, как это принято в фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» [47, 42]. Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели злобный, - профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «Дайте мне представить ваш дом, - говорит профессор. - Кругом вековые деревья... Дом большой, светлый. Ваш отец возвращается с охоты...» Лужин вспомнил, как однажды отец принес толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. «Да», - неуверенно ответил Лужин» [47, 95].

Хотя в страстной любви Лужина к шахматам нет и тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает в самой игре нечто угрожающее ему лично: «...в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» [47, 80]. А откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам? Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится, наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась, свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается сознание: «И по истечении многих темных веков - одной земной ночи - опять зародился свет...» [47, 92]. То есть, по контрасту к земному течению времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная часть его «я» пребывает в иных пределах.

Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования - духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» - слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь - где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.

Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола - «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47, 52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].

Для Лужина совмещение жизни и игры невозможно: он одержим, всецело поглощен шахматной страстью - в отличие от самого Набокова, которому также было знакомо высшее наслаждение от игры с бесплотными шахматными силами и для которого шахматы тоже были увлекательным, иногда захватывающим занятием, - но лишь частью и никогда не всей жизнью. Прелесть и очарование бытия для Набокова всегда были связаны как раз с тем, что проходило мимо Лужина, - с восхитительными мелочами жизни, с детскими играми и занятиями спортом, с природой и, конечно, любовью. Все это - те «живые, теплые мысли о милых земных мелочах» [47, 39], без которых в мире Набокова нет ни жизни, ни искусства, ни творчества. Вся красота и очарование «мира Божия» проходит мимо Лужина, и это противостояние подчеркнуто в романе.

Есть еще одно важное различие между Набоковым-шахматистом и его героем. В романе «Другие берега» автор четко разграничил составление шахматных задач и турнирную борьбу: «Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком; с обыкновенной игрой, с борьбой на доске оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. Характерно, что шахматные игроки - равно простые любители и гроссмейстеры - мало интересуются этими изящными и причудливыми головоломками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособны задачу сочинить.

Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289].

«Для Лужина в этой восхитительной и абсолютно бесполезной триаде отсутствует последняя составляющая, что превращает его шахматы из искусства в средство зарабатывания денег (эту функцию эксплуатировал Валентинов) и одновременно в некий неодухотворенный фантом - языческое божество, которое пожирает своих ревностных служителей» [19, 57].

Некоторые исследователи называют Лужина «шахматным королем». Но сон, приснившийся герою незадолго до его гибели, говорит о другом: «...во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом в пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [47, 139]. Его королевское достоинство - иллюзия материального мира, где он считается «большим, известным» [47, 129] шахматистом. На самом деле он пешка в руках других, «венценосных» фигур - шахматного рока.

Таким образом, «Защита Лужина» оказалась не шахматным дебютом, а формулой оборонительной позиции героя - и по отношению к жизни, и по отношению к инобытию. И такая позиция не могла не привести к «обратному мату».

2. 2 «Жизнь - шахматная партия» как ключевая метафора романа

Для многих В. В. Набоков - прежде всего мастер литературной игры, призванный доставить наслаждение «посвященным» - тем, кто способен распознать скрытую цитацию, неявную аллюзию.

Отношение самого Набокова к процессу творчества как к игре достаточно известно и неоднократно подтверждено как высказываниями самого писателя, так и работами многих набоковедов. Все подлинное искусство, по его словам, является игрой. «Искусство, - писал он в одной из лекций по литературе, - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца, при всем том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел» [44, 185].

Включение в тексты произведений огромного количества «интеллектуальных игр» позволило Набокову создать неповторимый стиль своей прозы, загадки которой будут разгадывать еще многие поколения исследователей его творчества. Набоковская поэтика игры превращается в некое подобие кроссворда для интеллектуальной элиты. Собственно, это игра для читателя и с читателем, увлекательная и утонченная, и все же, несмотря на свою изысканность, построенная по модели «угадайки».

Игра - одно из основополагающих категорий культуры. Любой художественный текст так или иначе основывается на игре со словом или стремится вовлечь читателя в специфические игровые отношения. Однако существуют произведения, в которых игра с читателем имеет осознанный целенаправленный характер, и задача мистифицировать, разыгрывать, запутывать и игнорировать читателя является основной.

В литературе ХХ века это становится специфической линией литературного развития. Широко распространяются произведения, в которых намеренно обнажается используемый в них инструментарий, внутри которых обнаруживаются комментарии, раскрывающие отношение автора к тем структурным и повествовательным принципам, которые в них применены. Таковы, например, произведения Х.Л. Борхеса, Г. Гарсиа Маркеса, X. Кортасара, С. Беккета, А. Роб-Грийе, Дж. Барта, И, Кальвино, Б. Виана, Р. Кёно, М. Павича, Дж. Фаулза, В. Пелевина, А. Битова и многих других писателей. Игровой текст - бесспорная примета новейшего времени, но его природа пока не полностью прояснена и нуждается в детализированном изучении. Набоков, разумеется, попадает в данный литературный контекст.

«Homo ludens - таков устойчивый литературный имидж Набокова» [25, 28]. Одна из излюбленных «игровых моделей», по которым писатель творил свои произведения, - шахматная задача. «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», - всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [47, 290]. «Защиту Лужина» Набоков сравнивал с «известным типом шахматной задачи», которая требует «ретроградного анализа». В романе рассматривается ситуация, когда номинативное значение игры в шахматы накладывается на сюжетную линию романа.

Уже в предисловии к английскому изданию романа Набоков отмечает: «... я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или иной образ и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада, путешествия, череде мелких событий сходство с искусной игрой ...» [25, 24].

Сюжет «Защиты Лужина» построен по аналогии со сложной шахматной партией, где герои подобны различным фигурам, исполняющим волю гроссмейстера-автора. Мир Лужина сужен до размеров шахматной доски.

По замечанию набоковеда Марка Лилли, Лужин подобен малоподвижному шахматному королю, зато его жена - настоящая шахматная королева, создающая основное движение в романе, и главная ее функция - охрана Лужина-короля. Заметим, что она появляется в тексте произведения в тот момент, когда партия судьбы героя приобретает неблагоприятный поворот, когда он остался без защиты. Здесь реализуется еще один внутренний смысл названия - защита королевой-ферзем загнанного в угол короля.

Если рассматривать русское название романа, то не совсем ясно, имеется ли в виду понятие зашиты в разыгрываемой Лужиным шахматной партии, или самого героя должен кто-то защищать. Но в процессе чтения романа читатель приходит к выводу, что «или» следует заменить на «и». Герой вынужден изобретать защиту и против непредсказуемой игры Турати, и против неумолимого рока шахмат, когда, казалось бы, он оказался вне опасности, защищенной королевой-женой. Случайно услышанная фраза открывает Лужину тайную комбинацию судьбы: «Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь заданная комбинация, теоретически известная - так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы ... с этого дня покоя для него не было - нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации…»[47, 80].

Композиционный мотив имени героя обрамляет роман. «Роман начинается, - считает В.Ерофеев, - с момента изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии» [24, 21]. Исследователь, однако, явно оказался в плену традиции русской автобиографической прозы (С.Т.Аксаков, Л.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский, А.Н.Толстой, И.Шмелев и др.), где детство изображено как особая, прекрасная пора в жизни человека, обладающая высшей этико-философской ценностью. Это одно из многочисленных «иллюзорных решений», пронизывающих текст романа: в жизни Лужина, в отличие от самого Набокова и его автобиографических героев, детского рая никогда не было - было некое выжидательно-подготовительное «дошахматное» предсуществование в этом мире, а окончательное изгнание из прекрасного мира «живой жизни» свершилось позднее, в тот момент, когда герой открыл для себя мир шахмат.

Итак, если быть точным, то роман начинается с потери имени. Затем имя Лужина-человека несколько раз безуспешно пытаются вспомнить или выяснить, и, наконец, в финале разгадка дана. Круг замкнулся: имя найдено, зато человек потерян навсегда.

Но, быть может, роман начался не с потери имени, а с обретения фамилии, с рождения будущего великого шахматиста? В самом деле, ведь сразу было сказано: «Его отец - настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги» [47, 5]. Следует, очевидно, догадаться, что сегодня известна фамилия отца - знаменитого писателя, а в будущем произойдет рокировка и знаменитой станет фамилия сына-шахматиста. Да и «шахматное» название романа - «Зашита Лужина» как бы предсказывает, что герою суждено войти в историю шахмат как творцу оригинального дебюта. Внимательный читатель, однако, должен обратить внимание на важную деталь: поскольку Турати в решающем поединке «не пустил в ход своего громкого дебюта ... зашита, выработанная Лужиным, пропала даром» [47, 78] и не была применена. Так «зашита Лужина» умерла вместе с Лужиным, а в истории шахмат так же не осталось его фамилии, как в жизни у него не было имени.

Итак, анализ мотива имени, суливший скорое решение задачи, дал нулевой результат. Но тогда возникает вопрос: если Лужина-человека не было в этой жизни (о чем свидетельствует отсутствие имени), а фамилия не обрела бессмертия в истории шахмат, то таково положение этого шахматного гения в системе бытия - инобытия - небытия? И был ли гений?

В свое время В.Ходасевич ответил на эти вопросы так: «герой Набокова всецело принадлежит миру отвлеченного искусства, и в этом причина его трагедии. В лице Лужина показан самый ужас ... профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он - талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней» [64, 559]. Объяснение выглядит убедительным... Но, может быть, слишком простым для столь хитроумного «игруна», как Набоков. К тому же очевиден логический сбой в рассуждениях Ходасевича: отчего все-таки погиб Лужин - от соприкосновения с действительностью или с «шахматными безднами»?

Лужин и в самом деле человек «другого измерения, особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем ... Речь его ... неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, - но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог ... Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» [47, 98]. Отрешенно, словно из инобытия, глядят на мир его «удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное» [47, 48].

Настоящая жизнь Лужина - в идеальном измерении мира шахмат.

«Ключевое значение для понимания романа имеет скрытый гоголевский подтекст, некая гоголевская аура, ощутимая в финале: исчезновение в никуда (по принципу «Вселенная - взрыв») совершенно в духе Гоголя (сравните «Женитьба», «Ревизор», «Игроки», «Мертвые души»)» [25, 27]. Гоголевские сигнальные мотивы уже мелькнули на страницах романа незадолго до финала. «Гости ушли. Лужин сидел боком к столу, на котором замерли в разных позах, как персонажи в заключительной сцене «Ревизора», остатки угощения, пустые и недопитые стаканы» [47, 137] - этим пророческим воспоминанием о «немой сцене» - видении конца - закончился последний в романе ужин у Лужиных. Следующий не состоялся - по причине выпадения хозяина из жизни.

Однако реминисцентная ориентация на «Ревизора» - отчасти ложный, запутывающий маневр автора. Не случайно, очевидно, имя Лужина - Александр Иванович - зеркальный перевертыш имени Хлестакова - Иван Александрович.

Гораздо важнее скрытая парафраза образа другого персонажа - Подколесина. Охваченный мистическим ужасом, он, так же как и Набоковский герой, спасался в окошко от некоего фатального закабаления: «... как-то делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век ... все кончено, все сделано ... уйти даже нельзя ... натурально нельзя: там в дверях и везде стоят люди...». Комический подтекст этой параллели очевиден: хотя для Подколесина олицетворением несвободы был фантом Женитьбы, а Лужин спасается от кабалы шахмат, оба героя, говоря словами гоголевской свахи, совсем негодны «для супружеска дела». «Тип Подколесина иронически подсвечивает образ шахматиста Лужина, а «Зашита Лужина» скрыто пародирует и гоголевскую «Женитьбу», и другие произведения со «свадебной» тематикой: пьесу Л.Андреева «Океан», тургеневские романы о самоотверженных русских девушках, которые жертвуют собой ради любимого человека, романы «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Обломов» И.А.Гончарова и др.» [22, 138].

Не столь очевиден трагический подтекст параллели с Подколесиным: оба персонажа бегут от жизни. И, спасаясь от закабаления, возвращаются в исходную ситуацию: Подколесин вернется к своему «неженатому» состоянию, с которого и началась комедия, а Лужин воскреснет и ... снова начнет свой путь от проявления дара до гибели. И этот круг, в отличие от набоковской «спирали», мертвен.

Многим читателям Лужин кажется просто безумцем - потому, что по мере движения сюжета он все более и более воспринимает мир в шахматных терминах - будто бы против него затеяна страшная «комбинация». Случай Лужина» кажется настолько отстраненным и неправдоподобным, что невольно возникает соблазн увидеть в нем лишь явный пример извращенной набоковской склонности придумывать самые невообразимые судьбы и самые эксцентрические характеры.

Однако же навязчивая мысль Лужина, будто его повседневное существование является частью какой-то гигантской партии или заговора, есть всего лишь художественная метафора вполне разумных и серьезных попыток самого Набокова найти узоры в собственной жизни. Стоит заметить, что структурирование «узоров» и наличие совпадений в тексте считаются одними из основных художественных принципов «игровой поэтики».

В воспоминаниях Набоков утверждает, что «главная задача мемуариста» состоит в том, чтобы «проследить на протяжении своей жизни развитие ... тематических узоров» [47, 141], в ходе которого раскрывается умысел судьбы. Рассказывая о том, как отец избежал необходимости драться на дуэли (событие, которое, с точки зрения автора, предвосхищает его будущую гибель от рук убийцы), Набоков по существу и сам использует шахматную образность. Как заметил Бартон Джонсон, мотив связи между шахматами и угрозой жизни отца находит в мемуарах развитие, когда Набоков-старший переодевается, дабы ускользнуть от карательной команды большевиков - операция, уподобленная «простому и изящному» шахматному ходу. Исследователь уместно вспоминает и иной эпизод, в котором отец и сын Набоковы играют в шахматы под огнем большевиков. Есть, конечно, разница между россыпью образов в автобиографии и ведущей темой романа, однако способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о высокой степени самосознания. Хотя прозрения героя вызывают у него страх, столь отличающийся от предвкушения чудес и чувства радости, которые мы встречаем у Набокова, подобная «переоценка» отчасти напоминает то, что открывается нам со страниц «Приглашения на казнь», где герой осознает искусственность своего мира как величину сугубо отрицательную - в отличие от автора, который, напротив, упивается «сделанностью» своего мира.

Тот факт, что Лужин видит повседневные явления в шахматной перспективе, вовсе не свидетельствует о параноидальной мании безумца; его следует толковать в свете законов, которыми управляется этот конкретный романный мир. Поскольку шахматы венчают ценностную пирамиду книги и прорываются, в конце концов, в иное измерение - измерение духа, - только естественно, что игрок, наделенный провидческим даром, рассматривает посюсторонний мир в терминах истинной, высшей реальности, которая влияет на материальный мир (пусть даже сам носитель дара выглядит безумцем в общепринятом смысле слова).

Для верного прочтения романа чрезвычайно важно понять, что жизнь Лужина состоит из узоров и что это не просто фантазмы, которые герой навязывает равнодушному миру. Помимо развивающейся «комбинации», есть и иные повторы, которые Лужин не распознает, хотя они и имеют прямое отношение к его жизни. Поскольку они возникали еще до того, как герой превратился в профессионального шахматиста, жизненный путь его обретает единство, «до», «во время» и «после» шахмат сливаются, и последние перестают быть единственным источником «безумия» и самоубийства. Например, возникший под конец жизни страх, что против него составлен заговор, предвосхищается буквально в самом начале романа - в форме родительского заговора: они собираются сказать мальчику, что решили отдать его в школу. И подготавливая это неприятное известие (с коим тянут, заставляя, таким образом, и читателя гадать об их истинных намерениях), все лето ходят «вокруг него, с опаской суживая круги» [47, 5]. Переезд из деревни в город, где Лужину предстоит пойти в школу, также породит, разумеется, цепь событий, которые приведут к шахматам. Сходным образом опасность, которую Лужин ощущает в конце, как бы распадается на серию вспышек-воспоминаний о шахматном прошлом, и стоит отдаться им, как его вновь повлечет в страшную, но и неудержимо притягательную бездну. Вот еще один пример, когда случай из детства впоследствии как бы повторяется. Сначала Лужин в страхе перед школой сбегает от родителей на полустанке; затем, когда проявился шахматный дар, он пытается убежать из дома, а родители заставляют его продолжать занятия в школе; наконец, отложив партию с Турати, он убегает из шахматного зала. Даже сцена, в которой Лужин, ускользнув от родителей на станции, влезает через окно в дачный дом как бы переворачивается в финале: Лужин из окна выпрыгивает. В обоих случаях герой уходит от преследователей, возвращаясь в единственно надежную, как он считает, гавань. Узоры на ткани набоковской прозы прилегают друг к другу настолько плотно, что постоянно и повсюду натыкаешься на те или иные тематические следы. Нити переплетаются, то уходя вглубь, то появляясь на поверхности, так что узелок, завязанный в одном месте, тянет за собой все повествовательное полотно.

Но упомянутый эпизод из лужинского детства заслуживает особого внимания, потому что существенно важен для толкования финала. Когда к герою в санатории возвращается сознание, его прежде всего поражает физическое сходство между лечащим врачом и мужиком с мельницы, который когда-то отнес мальчика с чердака дачного дома в коляску. Неудивительно, что этот мужик уже тогда превратился в «обитателя будущих кошмаров» [47, 10] героя. Вдобавок к «случайному» внешнему сходству идея повторяемости усиливается в данном случае от того, что врач-психиатр словно бы тоже возвращает Лужина в этот мир из иного измерения (говорится, что Лужин вернулся сюда после «долгого путешествия»). А если эта параллель действительна, то «реальный» мир, в который Лужин возвращается после длительного обморока, тоже может считаться кошмаром, ибо здесь обитает физический двойник мужика - психиатр. Такой вывод соответствует взгляду на здешний, «реальный мир» как на мир падший, что, в свою очередь, вытекает из оценки гностических двойственностей, соприродных роману. Кроме того, можно утверждать, что мир, в который Лужин ушел после своего «шахматного обморока», есть противоположность кошмара, то есть истинный мир бодрствования. И далее, поскольку этот иной мир напоминает трансцендентальное измерение, границу которого пересек Лужин, допустимо предположить, что в согласии с художественной логикой произведения потусторонность предпочтительнее материального мира. Тогда получается, что самоубийство - это возвращение в те пределы, куда герой наведывался в бессознательном состоянии. Может, поэтому и сказано, что в профиль выздоравливающий Лужин похож на «обрюзгшего Наполеона» [47, 94]. Что бы здесь ни имелось в виду в отношении внешнего облика, прошлого, дарований, нас еще раз приглашают увидеть в герое ссыльного, возвращающегося в здешний мир из каких-то иных прекрасных пределов времени и пространства.

«Горизонтальная» система повторов, которая связывает воедино различные отрезки жизни героя, дополняется «вертикальной» множественностью узоров. Это легко может быть прослежено в двух эпизодах семейного конфликта. Когда мать Лужина, оскорбленная веселостью отца, который явно вернулся с любовного свидания с тетей, поднимается и уходит из столовой, Лужину кажется, что «все это уже раз было». Чего он не может пока осознать, так это пророческого значения повтора. Если первый скандал разрешился его приобщением к шахматам в отцовском кабинете, то после второго отец, который знал от тети об увлечении мальчика шахматами, открыто предложил поучить его игре. Лужин не понимает, что отцовское предложение спровоцировано «предательством» тети, поведавшей о тайной его страсти отцу, и Набоков использует это как предлог для внезапного уклонения: следует пассаж на тему о прозрении и слепоте: «самое простое объяснение не приходило ему в голову, как иногда, при решении задачи ключом к ней оказывается ход, который представляется запретным, невозможным, естественным образом выпадающим из ряда возможных ходов» [47, 33]. Наблюдение это имеет отвлеченный характер и относится не только к шахматам. Вполне возможно, что здесь содержится тайный намек на отдаленный пока финал книги, на тот «невозможный», «выпадающий» ход, который Лужин делает, чтобы решить все свои проблемы.

Сама доска и расставленные на ней фигуры тоже занимают существенное место в узорчатой композиции романа, что Лужин ощущает, но до конца не осознает; доска - та самая, на которой случайно остановился, не задержавшись, взгляд мальчика, когда он, убежав от родителей, спрятался на чердаке. И есть, наконец, третья, наверное, самая тонкая нить узора, связывающая воедино семейные сцены. В первый раз мать Лужина устраивает скандал, когда тетя, явно флиртуя с Лужиным-старшим, ухитряется бросить крошку прямо ему в рот. Через некоторое время в сходной ситуации мальчик замечает, что в бороду к отцу попала крошка. Вряд ли это просто избыточная «реалистическая» деталь. Манере укрывать тонкие соответствия за всякого рода очевидностями Набоков следует на всем протяжении мемуарной книги, да и в других произведениях.

Наиболее интересные узоры в «Защите Лужина» - те, что герой упускает вовсе, а автор рассчитывает на проницательность читателя. Их множество, и поскольку упрятаны они в тексте с большим тщанием и мастерством, понятна их роль в общем смысловом целом произведения. Стоит привести некоторые примеры, свидетельствующие о значении данного приема и масштабе его использования.

Вот отец Лужина - стареющий эмигрант - сидит в каком-то берлинском кафе, и никого нет рядом, кто бы заметил, что поза его - к виску прижат палец - в точности соответствует фотографическому изображению, которое как-то Лужин заметил в петербургском доме тети. Точно так же лишь читатель может распознать сходство между планом задуманного Лужиным-старшим романа о чудесно одаренном мальчике (прототипом является, естественно, сын, которого он бессознательно наделяет привычным набором свойств музыкального гения) и его же давними фантазиями, что вот, наступит день, и обнаружится, что мальчик - это вундеркинд, который «играет на огромном черном рояле» [47, 11] (тот же рояль и тот же вундеркинд в ночной рубашонке появятся в брачной обители Лужина). Некому пояснить, отчего после ухода гостей Лужин сидит и смотрит «на черный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погасла у него в пальцах» [47, 37]. Жену удивляет и тяготит эта странная апатия, и только читатель может предположить, что Лужин погрузился в воспоминания о партии с Турати, отложенной как раз в тот момент, когда спичка, которую он забыл поднести к сигарете, обожгла ему руку. Иначе говоря, мы заключаем, что герою является еще один знак той комбинации, что затеяна против него, что грозит опять ввергнуть его в шахматную бездну, такую страшную и такую любимую.

Лужина чрезвычайно пугают мелькающие в памяти события, возвращающие его в прошлое, в том числе и в школьные годы. Случайная встреча на одном эмигрантском балу в Берлине с бывшим соучеником Петрищевым - часть этого общего узора, что, впрочем, сам же Лужин и отмечает. Но скрытым остается для него куда более тонкий и куда более зловещий - распознай он его - намек. Выясняется, что молодая женщина, на которой Лужину предстоит жениться в Берлине, знала по крайней мере еще одного его соученика по петербургской школе - «тишайшего, застенчивого» человека, который впоследствии потерял руку во время гражданской войны. Подобного рода нити, соединяющие Лужина с невестой (а до знакомства еще должно пройти что-то около двух десятилетий), этим не исчерпываются. Выясняется также, что, хоть и ходили они в разные школы, у них был, по всей видимости, один учитель географии. Повествователь между делом замечает, что учитель молодой женщины преподавал также в мужском училище. Он вспоминает, что человек этот страдал от чахотки, окружала его какая-то романтическая аура и у него была привычка шумно и стремительно влетать в классную комнату. Последняя деталь еще отзовется во время крайне неприятной для Лужина встречи с бывшим однокашником - тот вспомнит «Валентина Иваныча», который «с картой мира ураганом влетал в класс» [47, 16] (повествователь также говорит об этом эпизоде). В английском переводе имени-отчества нет, остался только «географ». Быть может, Набоков хотел избежать перекличек с Валентиновым в сцене, уже и без того перегруженной массой ассоциаций. Но выходит так, что даже и вне всякой связи с циничным импресарио учитель географии сыграл судьбоносную роль в жизни Лужина. Ведь именно из-за его простуды в школьном расписании образовалась дыра, и Лужин оказался случайным свидетелем шахматной партии между двумя школьниками. На следующее утро он принимает свое «неслыханное решение» пропустить школу и отправиться к тете, чтобы та научила его играть в шахматы. По пути к ней случается еще одно многозначительное совпадение. Лужин сталкивается лицом к лицу с учителем географии, который, «сморкаясь и харкая на ходу, огромными шагами, с портфелем под мышкой, несся по направлению к школе» [47, 25-26] (может быть, эта хроническая простуда романтически превратилась в туберкулез в воображении девушки). Избегая встречи с учителем, он резко отворачивается и прикидывается, будто смотрит в витрину парикмахерской, при этом у него в ранце гремит шахматная доска. Таким образом, учитель вновь оказывается причастным и к шахматам, и к будущей жене Лужина, словом, неотменимо входит в жизнь героя.