Анализ философско-эстетической основы поэтики Б.А. Ахмадулиной

Немаловажным для обрисовки нравственного облика представителя «оттепельного» поколения является его отношение к таким понятиям, как «дружба» и «искренность». В советскую эпоху одной из приоритетных составляющих общественно-личностных отношений являлся лозунг «человек человеку - друг, товарищ и брат», заданный «Моральным кодексом строителя коммунизма». В нем идеологически ценностными и значимыми для социализма были понятия «друг», «товарищ», реализующие установку внедряемого мифа о коммунизме. В период «оттепели» формировалось деидеологизированное понятие товарищества, которое нашло наиболее яркое воплощение в творчестве «шестидесятников». Понятие «дружба» в художественных текстах Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы,

В. Аксенова получает противопоставленные идеологическому дискурсу обертоны - братство, родство, близость (реже - знакомство, приятельство). Расширение смысловых параметров и многоплановая реализация в художественных текстах позволяет рассматривать его как концепт.

Способность к настоящей дружбе в среде «шестидесятников» понималась как важнейшее человеческое качество, которое предполагало также наличие искренности, честности, готовности к самопожертвованию. Дружеские узы представлялись прочнее государственных. «Дружба - эмоция, оккупировавшая 60-е, - стала источником общественного мнения» (Вайль П., Генис А., 1996, с.70). «Шестидесятники» отменили принятую в повседневной жизни дистанцию между людьми, в их взаимоотношениях ценился вольный, часто подчеркнуто фамильярный контакт, который расценивался как протест против задавленности, закомплексованности.

После разгрома «оттепельного» движения пути многих представителей поколения «последних романтиков» разошлись: кто-то выбрал конформизм, кто-то - дисседентство, кто-то - «внутреннюю» эмиграцию; однако впоследствии практически все они с ностальгией вспоминали о своей сплоченности и особой атмосфере, которая царила в стране в те годы. А.А. Вознесенский, восстанавливая в памяти «...до печёнок продирающий, жадный, нетерпеливый озон надежд, душевный порыв страны, дроглую капель на Сущевской ... волнение перед Политехническим...», остро жалеет об «...общем воздухе, об общем возрасте...» (Вознесенский А.А., 1998, с. 242). Они знали, что в совокупности представляют собой целое поколение. «Мы чувствовали себя вместе... - утверждает О. Ефремов. - И каждый чувствовал душой, телом, локтем, нервами: я не один» (Ефремов О., Крымова Н., 1978, с. 4). О подобном единстве говорит и Е. Евтушенко: «Существует какая-то нить, связывающая нас и поныне, и этой нити никому не разорвать - даже нам самим» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 203).

Романтика выступала в те годы синонимом свободы. Уже сам либеральный характер «шестидесятнического» движения с учетом его исторического контекста включал в себя элемент бунтарства. Это был порыв к свободе; собственная сила вызывала ликование, перераставшее в безудержное веселье, не имевшее под собой достаточных оснований. Л. Аннинский определил атмосферу «оттепели» как «празднично-наркотическую» (Аннинский Л., 1996, с. 334): жизнь была насквозь пронизана юмором (показателен в этом отношении расцвет жанра комедии в кинематографе); в стране царили «оптимизм без основания», «романтизм без почвы, смех без причины», «веселье зачарованного духа» (там же). Мучительным был выход из праздничной эйфории, обнаружившаяся утопичность «шестидесятнического» мировоззрения стала трагедией поколения, разрушив его романтическую мечту о построении социалистического государства.

Период «оттепели», осмысляя терминологию Р. Якобсона, можно назвать эпохой поэтической инспирации: «советский ренессанс», как всякий новый социально-художественный цикл, начался с активизации лирики, так как из-за своей обостренной чуткости именно она первая улавливает происходящие в мире сдвиги и перемены. Лирическая экспансия наблюдается, как правило, при смене культурных эр - в этом отношении «оттепельный» поэтический бум является закономерным, поскольку к временному отрезку с середины 50-х до конца 60-х гг. можно применить понятие культурно-исторической эпохи. Раскрепощенная атмосфера, открывшаяся возможность бунта создавали флёр упоительной свободы. И эта особенность эпохи ярко выразилась в поэзии. Обострившееся чувство времени, оживающая активность личности порождали потребность высказать собственную оценку происходящего, вследствие чего лиризм с его повышенной субъективностью стал основной характеристикой художественного дискурса «эпохи шестидесятых».

На начало «оттепели» приходится рождение нового, «четвертого» поколения русских поэтов, которое было неоднородным по своему составу: его сформировали участники группы Л. Черткова (Г. Андреева, А. Сергеева, В. Хромов, С. Красовицкий, О. Гриценко, Н. Шатров), поэты-«лианозовцы» (Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский), представители «ленинградской» поэзии (Е. Рейн, И. Бродский, А. Кушнер, Д. Бобышев, А. Найман, Г. Горбовский), организаторы объединения СМОГ (Л. Губанов, Н. Алейников) и, наконец, поэты-«эстрадники», самыми известными среди которых были Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский. Такое многообразие художественных направлений позволяет современным исследователям выдвинуть концепцию «бронзового века» русской литературы, особенно поэзии (1950-1980 гг.), как периода подъема и расцвета, сопоставимого с «золотым» и «серебряным веком». Однако некоторые литературоведы, занимающиеся изучением литературной ситуации в России второй половины XX столетия, прямо связывают творческий подъем с художественными достижениями неофициального искусства (например, В. Кулаков). Его представителями в 50-60-е гг. являлись «лианозовцы», «чертковцы», «смогисты»; духовно близкие им ленинградские поэты. Главная заслуга этих авторов заключается в том, что они смогли в известных исторических условиях сохранить отношение к художественному творчеству как к самоценному явлению духовной жизни, они стремились расширить диапазон наследуемых и развиваемых современной литературой традиций за счет освоения открытий различных течений, школ и групп модернизма, а также предшествующей реализму «архаики». Своей важнейшей задачей авторы считали спасение русского литературного языка от омертвения.

Однако В. Кулаков расценивает вклад поэтов-«шестидесятников» в развитие русского стихотворного искусства как совершенно незначительный. Между тем именно они занимали главное место в культурном пространстве тех лет и в восприятии современников. В начале «оттепели» наибольшей популярностью пользовались стихи Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулиной, ставших лидерами поэтической группы, называемой «эстрадниками», «громкими» поэтами, часто «шестидесятниками». Последний термин требует некоторых оговорок, поскольку понятия «шестидесятничество» и «эстрадная поэзия» «соотносятся как общее и частное» (Прищепа В.П., 1999, с. 33).

В единый «поколенческий» ряд можно включить поэтов-традиционалистов (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Ю. Мориц, В. Высоцкий, Б. Окуджава) и «детей Ахматовой» - И. Бродского, А. Наймана, Е. Рейна, Д. Бобышева, Г. Горбовского, начинавших в ранние 60-е гг. и представлявших собой «ленинградскую» ветвь русской поэзии. Участникам СМОГа во главе с Л. Губановым были близки идейно-эстетические искания «эстрадников». Таким образом, вполне резонно назвать поэтов-«ленинградцев» и «смогистов» «младшими шестидесятниками».

Основной характеристикой лирики поэтов-«эстрадников» являлась публицистичность. Мир их чувств открыто ориентировался на гражданское направление. В поэзии «шестидесятники» видели прежде всего акт гражданского поведения. Главными для них стали немедленный отклик на важнейшие события современности, их эстетическое осмысление. В результате поэзия превратилась из эстетического факта в явление общественного сознания. В этом заключаются достоинство художественного процесса 50-60-х гг. и его слабость, связанная с недооценкой эстетической природы искусства: часто расширение сферы дозволенного в литературе происходило за счет художественности. Однако «шестидесятники» значительно расширили горизонты гражданского переживания, придав ему глубоко личный характер, привнеся в него общечеловеческий, гуманистический пафос.

В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути - неомодернизм» (Кулаков В., 1999, с. 70). Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь в первую очередь на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам - поэтам фронтового поколения.

«Громкие» лирики переводили свой художественный мир в координаты отечественной и мировой культуры. Однако литературные авторитеты воспринимались ими без пиетета, как равные по духу. С гениями они устанавливали интимный, домашний контакт; иногда эти лирические взаимоотношения приобретали оттенок фамильярности: например, у А.А. Вознесенского в «Параболической балладе» о живописце Гогене сказано: «...Он дал кругаля через Яву с Суматрой» (Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 22). Между тем в их стихах утвердился романтический культ художника с трагической судьбой, который они противопоставляли бездарности, меркантильности, расчетливости, безликости массы.

«Эстрадная» поэзия была исполнена лирической экспрессии, максимального выражения авторской субъективности. О внутренних переживаниях авторы говорили прямо и открыто в исповедальных монологах, фиксируя малейшие движения собственной души. Они стремились к изображению внутренней жизни «частного» человека как всеобщей, остро реагируя на все изменения окружающего мира. Лирический герой «эстрадников» был предельно откровенен с читателем, рассказывая об отношениях с любимыми, размолвках с друзьями, случайных обидах.

Одними из самых характерных особенностей поэзии 50-60-х гг. явились полемичность, боевой пафос, общественная активность. Здесь велась непрекращающаяся дискуссия по наиболее актуальным вопросам современности. При этом судьбы отдельных людей, жизнь страны, мировые события «шестидесятники» «пропускали через себя», резонируя на них предельно эмоционально, с живой непосредственностью. Каждый лирический герой стремился выразить свой символ веры, вплести свой индивидуальный биографический опыт в общую социальную канву; каждый ждал и требовал правды, непременно полной, без изъятий, и справедливости: по отношению к нему лично, ко всему обществу в целом и к историческому прошлому страны. Поэтому утрачивали свою мегамасштабность такие категории, как «эпоха», «история», «человечество».

«Эстрадная» поэзия была в значительной степени экстенсивно развивающимся направлением в русской лирике. Она существенно раздвинула тематические горизонты стиха, расширила его пространственные границы: авторы воспевали научно-технический прогресс, грандиозные сибирские стройки, мир российской провинции и загадочное для подавляющего большинства зарубежье. Обновилась, в сопоставлении с более ранним периодом, среда, из которой шли в поэзию герои: в один ряд вставали юные романтики: и знаменитые люди, и рядовые сограждане.

Расширялись представления о возможностях и назначении поэтического слова. Лирика сознательно взяла на себя просветительские функции, влилась в систему средств массовой информации. Поэзия наряду с публицистикой оказалась любимым родом литературы, способным быстро и остро реагировать на факты общественной жизни. Авторы активно откликались на новейшие события и веяния, облекая в поэтическую форму ожидания читающей публики, в спорах, в столкновении крайностей формируя общественное мнение. В атмосфере «оттепели» стихи «шестидесятников» приобретали пафос дискуссионности, истолковывались читателями и критикой в категориях «левизны-правизны», «прогрессивности-ретроградности», воспринимались как реплика в обсуждении социально значимых проблем. Однако часто открытие новых тематических пластов и героев не предрасполагало к глубокому осмыслению социальных процессов, оставаясь только заявкой на открытие. Предназначенная в первую очередь для голоса и слуха, «громкая» лирика рассчитывала на непосредственное восприятие и мгновенный отклик, отдавала предпочтение слушателю перед читателем. В поисках усиления публицистической экспрессии шлифовалось искусство афористичной, хлесткой фразы, высокую цену приобретало акцентированное слово -слово-клеймо, слово-ярлык, слово-эмблема. Отрицательное влияние «эстрады» сказалось в ориентации стиха на публицистическую и фельетонную заостренность. Значительно изменилась шкала ценностей, традиционные критерии эстетической оценки на некоторое время были потеснены понятиями «интересность», «общественная полезность», «смелость» и «острота» поэтического слова. При этом исчезали тонкости лирического сюжета, полутона, нюансы. Глубокие раздумья были вытеснены призывом, проповедью, плакатом, которые, выигрывая в актуальности и злободневности, часто теряли в гармонии, цельности, эстетической составляющей. Поэтому с высокохудожественными поэтическими образами, проникнутыми острым чувством совести и пафосом человеческого братства, здесь соседствовали откровенно риторические стихи, часто технически неуклюжие.

Несомненным лидером «эстрадной поэзии» был Евгений Евтушенко. Несмотря на все (в большей степени справедливые) звучавшие тогда и впоследствии упреки в излишних дидактизме и риторичности, низком уровне художественности многих лирических произведений, его творчество важно для осмысления литературной жизни тех лет, так как оно воплотило в себе все идеологические и эстетические достоинства и недостатки «оттепельного» движения и поэтического направления, ставшего его неотъемлемой частью.

Как поэт Е.А. Евтушенко рожден общественной ситуацией середины 50-х гг. Сильнейшим стимулом развития его художественного мышления явился господствовавший в литературе публицистический, общественно-политический пафос. Постепенно поэт оказался в центре читательского внимания благодаря своему таланту, гражданскому темпераменту, умению задевать за живое. Его поэзия продолжает традиции русской классики XIX в. (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, особенно велика роль Н.А. Некрасова) и модернистской поэзии рубежа XIX-XX вв.: «Известно, как спорили между собой Есенин, Маяковский, Пастернак. Мне хотелось бы помирить их внутри себя...» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256) Стих Е.А. Евтушенко был сознательно ориентирован на живую интонацию разговорной ораторской речи. По свидетельству самого поэта, его первая книга «Разведчики грядущего» (1952) во многом подражала С. Кирсанову (там же), от увлечения творчеством которого идет устойчивый интерес к корневой рифме. В числе своих учителей Е.А. Евтушенко называет также Е. Винокурова (у которого была заимствована тенденция к детализированности и конкретности изображения), В. Соколова («доверительность и акварельность» (Евтушенко Е.А., 1989, с. 256)), Я. Смелякова, Н. Глазкова.

Разговор о традициях важен для поэта: упоминая имена великих предшественников, он таким образом творчески самоутверждается и определяет свое место в литературном процессе. Автор рассуждает об особенностях собственной поэтической манеры, природе и сущности художественного таланта, открыто говорит о своих творческих принципах. Е.А. Евтушенко, признавая справедливость многих упреков в идеологических и стилистических огрехах, в противоречивости взглядов, находит им оправдание в противоречивости исторического периода, сформировавшего его художественный мир, и в конечной благой цели своего искусства - стать живой формой времени:

Потомок, стиль ругать помедли, жестоко предка не суди и даже в почерке поэта разгадку времени найди.

(«Мой почерк», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 48) Творчество Е.А. Евтушенко явилось лирической летописью современной ему эпохи, поэт и время оказались неразрывно связанными в авторском художественном сознании, «произошло феноменальное совпадение истории и стихов» (Евтушенко Е.А., 1998, с 10).

Художник воспринял «шестидесятнический» взгляд на жизнь, историю и современность: та же вера в революционные идеалы, ленинские нормы и та же светлая мечта о построении коммунизма. В соответствии с духом времени в творчестве Е.А. Евтушенко сформировалось представление о настоящем поэте как поэте-мятежнике, поэте-новаторе. Основными условиями для плодотворной работы признаются свобода и демократия, возможность высказаться и быть услышанным; «примером, что конец таланта», оказывается «невозможность мятежа» («Большой талант всегда тревожит...», Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 351).

В центре художественного мира Е.А. Евтушенко стоял лирический герой-«шестидесятник». Его биография была узнаваема: «Откуда родом я? // Я с некой / сибирской станции Зима» («Откуда родом я?..», Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 421); его образ давался в подчеркнуто обыденном воплощении («В пальто незимнем, в кепке рыжей...» (Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 210)). И он нес в себе совершенно новый драматизм, переживая мучительный процесс освобождения сознания от сложившегося исторически утопического оптимизма. Правду о времени поэт открывает через постижение правды о человеке в собственно лирическом преломлении: через открытие драматизма внутренней, душевной жизни своего лирического героя, который судит себя предельно строго. В качестве основного принципа его миропонимания и психологической организации неоднократно провозглашается «нелогичность» («Пролог», «Я толкаюсь в толкучке столичной» и др.). Лирический герой предстает перед читателем в откровенной совокупности своих достоинств и недостатков. При этом самобичевание сменяется самооправданием и самоутверждением. Неупоенность собой становится показателем непрекращающейся душевной работы и постоянного самоусовершенствования:

Но если столько связано со мною,

Я что-то значу, видимо,

истою?

А если ничего собой не значу, то отчего же

мучаюсь и плачу?!

(«Не понимаю, что со мною сталось?..», Евтушенко Е.А., 1997, т. 1, с. 265) Ценность противоречивости характера заключается в проявляющейся таким образом нестандартности человека, его принципиальной незавершенности.

Поэзия Е.А. Евтушенко утверждала значительность каждой человеческой личности, любой человек для него - индивидуальный неповторимый мир: «Уходят люди... Их не возвратить. // Их тайные миры не возродить» («Людей неинтересных в мире нет...», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 131). Поэтому его стихи были населены густо и разнообразно: городские и сельские жители, геологи, золотоискатели, цыгане, буфетчицы, студенты, лифтерши, продавщицы, пахари, шоферы, артисты кино и театра, бродяги, пропойцы, кассирши, дикторы телевидения, художники, критики, бухгалтеры, солдаты, домохозяйки, спекулянты, браконьеры, старики и старухи из сибирских и северных деревень. «Людей неинтересных в мире нет» (там же, с. 130) - таково мировоззрение лирического субъекта поэта. Почти каждая, на первый взгляд, случайная встреча оставляет след в стихотворениях. Все окружающее вовлекается автором в творчество, впечатления не контролируются строгим художественным отбором, они облекаются в поэтическую форму, являясь непосредственными, сиюминутными. Жизнь его героев становится для поэта источником переживаний. Отсюда высокий накал гражданского пафоса в творчестве Е.А. Евтушенко и «громкой» поэзии вообще. Эстетически осмысленная действительность предстает как стремительный поток лиц и деталей, в который вовлекаются и авторские рассуждения о своем поколении, человеческой глубине, таланте и бездарности, добре и зле, нежности, любви, дружбе, вражде, поэзии, популярности, гражданственности, правде, совершенстве и трусости, приспособленчестве, подлости, карьеризме.

Принципиальной особенностью поэзии Е.А. Евтушенко является то, что его лирический герой ожидает отклика от читателей и слушателей, которые становятся потенциальными согероями стихотворений. Лирическая публицистика автора откровенно предполагает общественный резонанс и сказывается на уровне художественности произведений: стихи Е.А. Евтушенко изобилуют словесными формулами, броскими дидактическими афоризмами. Дидактика и риторика становятся приметами авторского стиля. Позиция лирического героя заявляется в большинстве стихотворений прямо и открыто, без использования сложных аллегорий.

«Сметая каноны, прогнозы, параграфы, // несутся искусство, любовь и история - // по параболической траектории!» («Параболическая баллада», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 23) - так определил основные темы своей поэзии Андрей Вознесенский - еще один лидер «эстрадной» лирики. Знаменательно, что здесь автор поставил на первое место искусство: тема мастеров, «прорабов духа», своим созидательным трудом преобразующих жизнь, является центральной для поэта. Поэзия А.А. Вознесенского была в большей степени адресована интеллектуалам, людям творческих профессий. Он, подобно Е.А. Евтушенко, считал, что настоящий художник должен быть новатором и бунтарем: «Художник первородный - // всегда трибун. // В нем дух переворота // и вечно - бунт» («Мастера», там же, с. 369). В ранний период творчества поэт говорил о распаде старых, уже отживших свой век форм жизни и искусства, мешавших рождению и утверждению нового. Он начинал с броских манифестов вроде «Долой Рафаэля! // Да здравствует Рубенс!» («Тбилисские базары», там же, с. 45) и «Скромность украшает? // К черту украшательство!» («Вступление», там же, с. 78). Его лирику отличали гражданский пафос и смелость поэтического взгляда, помещавшего личность художника в центр Вселенной. Среди великих творцов искусства А.А. Вознесенскому особенно близки зодчие, ваятели, живописцы (Микеланджело, Рублев, Рубенс, Гойя, Филонов, Шагал) и поэты, чье творчество в чем-то сродни изобразительному искусству (Данте, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Лорка).

В поэзии он является продолжателем традиций В. Хлебникова, Б. Пастернака, В. Маяковского. С самого начала его излюбленным поэтическим средством становится гиперболическая метафора, родственная метафорам двух последних авторов, а основными жанрами -лирический монолог, баллада и драматическая поэма, из которых он строит и наиболее крупные жанровые сооружения - книги стихов и поэм.

А.А. Вознесенский - поэт века научно-технической революции и жесточайшего кризиса гуманизма. Это состояние выражает себя прежде всего через поэтику тропов. Особенно характерны в данном отношении метафоры, поскольку метафору автор . понимает «не как медаль за художественность, а как мини-мир поэта. В метафоре каждого крупного художника - зерно, гены его поэзии» (Вознесенский А.А., 1998, с. 76). В ассоциативное поле метафор раннего А.А. Вознесенского втянуты новейшие представления и понятия, рожденные эпохой научно-технической революции и модерна: ракеты, аэропорты, антимиры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.п. С приметами НТР соседствуют образы русской старины, великих художественных свершений и отзвуки глобальных событий.

Конструируя метафору, А.А. Вознесенский часто неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот - / аэропорт!» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 75). Его поэзия играет смысловыми перекличками звуков. В этой установке на формальный эксперимент выражается самоощущение лирического героя - человека, жаждущего новых впечатлений и ищущего новые жизненные идеалы. Его мышление космополитично, зрение панорамно, для него характерны перемещения во времени и пространстве: Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским.

Поэзия А.А. Вознесенского предельно личностна. Здесь все в конечном счете сводится к «Я» и все из него выходит. Лирический экспансизм А.А. Вознесенского склоняется к экспрессивной персонификации, распространению которой в поэзии второй половины XX в. он задал тон своим знаменитым «Я - Гойя!» («Гойя», там же, с. 15). Беды и радости страны, всего мира поэт воспринимает как свои собственные и призывает к революционному преобразованию жизни.

Гораздо ближе Б.А. Ахмадулиной по мироощущению, по художественным принципам были Ю.П. Мориц и Н.Н. Матвеева - поэты, раннее творчество которых также развивалось в русле «эстрадной» лирики. Однако, так же, как и Б.А. Ахмадулина, они противопоставили трибунности и публицистичности стиха «эстрадников» подчеркнутую лиричность, романтичность своих произведений, поставили на первое место служение искусству.

Художественное пространство стихотворений Ю.П. Мориц было заполнено образами, которые советская критика назвала «поверностно-романтическими» (Сидоров Е., 1988, с. 224): там бродили белые медведи, по-мужски тосковали корабли, окованные льдом, там мчались сквозь вьюгу каюры и усталые птицы.

Романтический пафос, устремленность в будущее были свойственны и стихам Н.Н. Матвеевой. Поэтическому мировосприятию поэта присущи мечтания и надежды, эмоциональная легкость и подвижность, окрыленная фантазия. В стихах Н.Н. Матвеевой появляются образы неба и уходящего за горизонт кораблика, ее лирическая героиня мечтает о неведомых, сказочных странах; предметы и явления содержат в себе что-то чудесное, таинственное, непознанное. Любимыми героями поэтессы являются мореходы, путешественники, первопроходцы, люди, находящиеся в дороге и в поиске, одержимые открытием неведомого и прекрасного.

Поэзию Н.Н. Матвеевой отличали гражданственность, непримиримое отношение ко всему косному, бездуховному. Многие стихи имели сатирический и острый публицистический пафос, воспетый в «Гимне перцу».

На философских размышлениях о природе гармонии и красоты, дисгармонии и косности, назначении искусства и современном состоянии мира строятся стихотворения «Сумерки богов», «Рембрандт». В стихотворении «Не пиши, не пиши, не печатай...» поэт размышляет о роли плотского и духовного в искусстве, осуждает голую чувственность и низменные инстинкты:

Как волокна огнистого пуха, Из столетья в столетье летят Звезды разума, сполохи духа, И страницы в веках шелестят...

(Матвеева Н.Н., 1986, с. 112) В стихотворении «Сон», написанном в 1961 г., Н.Н. Матвеева показывает, как ожидание всемирной катастрофы пробуждает у бездуховных людей низменные инстинкты, а у людей творческого труда -веру в силу человеческого духа и надежду на всеобщее спасение:

Вбежал какой-то хрупкий человек, Стал посреди земного шара, С лицом усталым, как весенний снег, Подтаявший от близости пожара. «Нашел! - Он крикнул. - Эврика! - как брат, Раскрыв народам быстрые объятия, -Я знал, я знал, что входят в яд и в ад Противоядье и противоадье! Не будет взрыва! Атомы за нас! Да будет жизнь! Вы будете. Я буду! Я сделал все! И завершил сейчас. Да - в этот миг. В предсмертную минуту. (Матвеева Н.Н., 1986, с. 54-55)

На такой неразрывно связанной с общественной жизнью страны, густо населенной поэтами-ораторами литературной почве возник феномен Беллы Ахмадулиной, позволяющий одним ставить ее имя рядом с именами Е.А. Евтушенко и А.А. Вознесенского, а другим категорически отграничивать от них.

Первой поэтической публикацией Б.А. Ахмадулиной было стихотворение «Родина» («На грядках зеленого огородника...»), напечатанное в «Комсомольской правде» 5 мая 1955 г. при участии Е. Винокурова, руководителя литературного объединения при автозаводе им. Лихачева.

В том же 1955 г. Б.А. Ахмадулина поступила в Литературный институт им. М. Горького, где посещала творческие семинары А. Коваленкова (сентябрь 1955 - октябрь 1956; октябрь 1957 - декабрь 1959) и М. Светлова (октябрь 1956 - октябрь 1957). В эти годы она печаталась в периодических изданиях, выступала на поэтических вечерах, участвовала в спорах и дискуссиях, возникавших в стенах учебных заведений и в студенческих общежитиях. Имя Беллы Ахмадулиной становилось известным за пределами Литературного института, и звучали первые, не всегда справедливые, слова критики в ее адрес.

28 апреля 1957 г. в «Комсомольской правде» появилась статья Л. Парфенова «Чайльд Гарольды с Тверского бульвара», в которой автор обвинил Б. Ахмадулину в узости интересов, чрезмерной интимности переживаний. Самое большее возмущение критика вызвало заявление начинающего поэта о своей «аполитичности».

Позднее в «Знамени» (1957. № 8) с обзором творчества литинститутовцев, в который попало и имя Б.А. Ахмадулиной, выступил А. Коваленков. Он предостерег молодых поэтов от излишнего стремления к оригинальности, оборачивающейся «литературными выкрутасами»» (Коваленков А., 1957, с. 181).

Итогом самых ранних шагов в поэтической жизни стала первая книга стихов «Струна» (1962). До ее появления критика упоминала имя Б.А. Ахмадулиной в различных поэтических обзорах, уделяя ей несколько абзацев. С выходом сборника «Струна» появились литературно-критические статьи и рецензии, адресованные конкретно ей. Одними из первых отозвались А. Марченко (День поэзии. 1962), С. Лесневский (Лит. Газ. 1962. № 106), В. Огнев (Лит. Россия. 1963. № 10), М. Светлов (Беседует поэт, 1968).

М. Светлов сравнил книгу «Струна» с соловьем и охарактеризовал как «очень теплую» (Светлов М., 1968, с. 147). С. Лесневский констатировал тот факт, что в советскую поэзию «пришла талантливая и своеобразная поэтесса» (58, с. 3). Сборник был оценен критикой в большей степени положительно. Однако практически каждая статья, адресованная ему, имела некоторые оговорки. С. Лесневский, например, счел за недостаток сосуществование в поэтическом мире Б.А. Ахмадулиной противоположных способов бытия: скорости и покоя, деятельности и созерцательности. Критик настоятельно советовал молодому автору перейти от созерцательности к деятельности, не замечая того, что эта «созерцательность» является свидетельством непрерывной внутренней работы. Советскую критику настораживала уже обсуждавшаяся «аполитичность» молодого поэта, отсутствие открытых гражданственных мотивов и сосредоточенность художественного внимания на узком круге проблем; русское зарубежное литературоведение, напротив, рассматривало указанные черты как признак таланта и творческой независимости: «Дорога Ахмадулиной - это дорога незагрязненного искусства» (Неймирок А., 1964, с. 174).

В 1968 г. во франкфуртском издательстве «Посев» вышла вторая поэтическая книга «Озноб», включавшая стихотворения, переводы и прозу Б.А. Ахмадулиной, собранные издателями самостоятельно по газетным и журнальным публикациям. И «Посев», и издаваемый им журнал «Грани» расценивались официальной идеологией как антисоветские, поэтому на родине поэту было предложено через «Литературную газету» отмежеваться от опубликованного за границей сборника. Б.А. Ахмадулина ответила отказом: «От чего отрекаться? От собственных слов?» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 13) В результате выход следующей книги «Уроки музыки» (1969) предваряла тщательная цензурная проверка.

Б.А. Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее лирика была рождена эпохой «оттепели», проникнута «шестидесятническим» духом вольности. Однако обновление художественного мира Б.А. Ахмадулиной шло несколько иным путем, чем у ее «ультрамодных» современников.

Творчество Е.А. Евтушенко, А.А Вознесенского и Б.А. Ахмадулиной реализует различные варианты развития художественных систем внутри «громкого» направления русской лирики. Е.А. Евтушенко представляет ее гражданско-демократическую ветвь, А.А Вознесенский -авангардистскую, Б. Ахмадулина - неоакмеистическую (Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 315). Существенным объединяющим фактором для этих трех авторов является романтическая природа «эстрадной» эстетики. Лирике Б.А. Ахмадулиной не свойственны трибунность и публицистичность поэзии «громких», но ей близко их ощущение новизны и свободы, что отразилось на различных уровнях авторской художественной системы: идейно-тематическом, языковом, ритмическом.

М.Ф. Пьяных, выявляя сущность литературы второго послевоенного десятилетия, заметил, что тогда «жизнь поэзии определялась пафосом центробежного движения, "бегом времени", развитием социально-исторической проблематики и гражданских традиций, стремлением к преображению мира и человека» (Пьяных М.Ф., 1985, с. 3). Искусство же Беллы Ахмадулиной, по определению И. Бродского, «в значительной степени интровертно и центростремительно» (Бродский И., 1997, с. 254). Мысль автора направлена к внутренней, лирической сосредоточенности, созерцательному восприятию мира, раскрытию жизни души, взятой не столько в ее взаимоотношениях с социальной действительностью, сколько с жизнью природы и культурным наследием прошлого.

Элементы, роднящие лирику Б.А. Ахмадулиной с «эстрадной поэзией» и указывающие на их единые корни, в наибольшей степени представлены в первых книгах стихов «Струна» (1962) и «Уроки музыки» (1969). В сборнике 1962 г. отразилось первоначальное тяготение поэта к сюжетности и внешней событийности («Из целинной тетради», «Барс», «Садовник», «Абхазские похороны» и др.).

Уже ранние произведения свидетельствовали, что поэтический мир Б.А. Ахмадулиной имеет четкие границы и характеризуется ясно выраженной избирательностью, что проявлялось в малом количестве тем, разрабатываемых автором, и верности однажды найденной творческой манере. Поэт обращается к темам любви, дружбы, творчества, отдавая предпочтение последней. Размышления Б.А. Ахмадулиной о природе поэтического дара, месте художника в мире близки воззрениям А.А. Вознесенского: для обоих авторов актуальны мотивы избранничества, противопоставленности поэта обществу, величия творческого духа. Великие предшественники становились героями произведений «эстрадников». Взаимоотношения авторов с ними были различными. А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко общались с великими на равных, Б.А. Ахмадулина, напротив, возвела их в ранг божества: она создала в своем творчестве культ А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой.

Характерная особенность поэзии Б.А. Ахмадулиной - отсутствие общественной проблематики. Однако в сборниках «Струна» и «Уроки музыки» все же есть несколько произведений, посвященных социально-историческим темам: циклы «Из целинной тетради», «Из сибирской тетради», поэма «Моя родословная» и некоторые другие.

В поэме «Моя родословная слышен мощный гул истории и передано ощущение стремительного бега времени. Горячее желание еще не родившейся души во что бы то ни стало появиться на свет выразилось в лирической напористости повествования. Лексическая, синтаксическая и метрическая структуры меняются в каждом эпизоде поэмы. По образному выражению А. Михайлова, в «Моей родословной» Б. Ахмадулиной был выпущен «пробный публицистический заряд» (Михайлов А., 1973, с. 523). У критика появилась надежда, что «...строки об Александре Стопани, о симбирском гимназисте, о революционном предгрозье... стимулируют дальнейшие поиски гражданственной активности, повышение общественного тонуса поэзии» (Михайлов А., 1973, с. 523). Однако Б.А. Ахмадулина больше не повторила опыта «Моей родословной». Она стала все чаще отгораживаться от внешнего мира, чтобы остаться наедине с собой. Сосредоточенность на собственном лирическом «Я» становится одной из основных примет авторского стиля.

В 50-60-е гг. резко возросла роль устно звучащей речи в силу адресованности поэтического слова массам, поэтому язык поэзии этих лет характеризует ориентация на разговорную стихию русского языка. На уровне лексики эта тенденция проявилась во все более свободном привлечении материала из стилистически сниженных пластов: разговорно-просторечного, диалектного, жаргонного, - а также в широком использовании малоассоциативных слов с четко выраженной временной, социальной или профессиональной оценкой. Нарочитые грубость и небрежность поэтического языка, имитирующие эмоциональную разговорную речь, были присущи, например, А.А. Вознесенскому: «кудахтанье жен и дерьмо академий», «жрецы гоготали» («Параболическая баллада», Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 22), «поэты падают, // дают финты» («Прощание с Политехническим», там же, с. 114) и т.п.

Таким образом, лирика молодых поэтов тех лет чутко отображала многообразие современной речи, вобравшей в себя говор пришедшей в город деревни, студенческий жаргон и расхожую газетную лексику. Б.А. Ахмадулина заявила об ином направлении развития своего поэтического языка:

Влечет меня старинный слог.

Есть обаянье в древней речи.

Она бывает наших слов

и современнее и резче. («Влечет меня старинный слог...», Ахмадулина Б.А., 1997, т. 1, с. 50) Читателей удивляла необычная возвышенность и приподнятость ахмадулинского стиля. Ее стихи были насыщены архаизмами и поэтизмами, что усложняло язык произведений. Однако эта же особенность придавала лирике Б.А. Ахмадулиной волнующую красоту и лингвистическую свежесть. Возможно, усложнение поэтической речи и обращение к архаике были продиктованы стремлением к свободе и протестом против всяческих канонов и стали проявлением «шестидесятнического» бунтарства. Ахмадулинский протест заключался в нежелании писать в стиле трибунных поэтов, чей сверхсовременный язык часто граничил с жаргоном. Сущность обновления ее поэтической речи состоит в привнесении литературной традиции, идущей от А.С. Пушкина. Шаг в архаику отражает стремление автора к внутренней, родственной пушкинской, гармонии и художественной свободе.

Творчество Б.А. Ахмадулиной оказалось созвучным наступившему в конце 60-х-70-е гг. периоду «тишины» в русской поэзии. Этот этап отличается тем, что господствующее положение в нем заняла так называемая «тихая» лирика и связанные с ней идейно-художественные тенденции, нашедшие свое воплощение в «стиле "ретро"» (Пьяных М.Ф., 1985, с. 3), основой для которого послужило возвращение настоящего к традициям прошлого.

Сами «шестидесятники» первыми заговорили о кризисном состоянии «громкой» лирики, ощутили потребность в «тишине»: «Тишины хочу, тишины...» (Вознесенский А.А., 2000, т. 1, с. 84). Главной причиной затухания гражданской поэзии было поражение «оттепельного» движения и отсутствие отклика у читателей. «Шестидесятники» потеряли контакт с большим миром, их слова больше не вызывали доверия. «Граждане не хочут его слушать. // Гражданам бы выпить да откушать // и сплясать, а прочее - мура!» - горестно восклицал Е.А. Евтушенко («Граждане, послушайте меня...», Евтушенко Е.А., 1998, т. 2, с. 273).

В дальнейшем у бывших «громких» поэтов сложилось различное отношение к эстрадному опыту: одни от него уходили (А.А. Вознесенский), другие - отвергали его почти полностью как пройденный этап творческой эволюции (Б.А. Ахмадулина, Ю.П. Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения (Б.Ш. Окуджава, В.В. Высоцкий, Н.Н. Матвеева). «Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда» (Прищепа В.П., 1999, с. 33).

1.2 Творчество Б.А. Ахмадулиной в контексте

лирики 1970 - 1990-х гг.

В 70-е гг. страна вошла в полосу духовного кризиса: ощущалась несостоятельность прежних представлений о действительности, дискредитировали себя старые символы веры, назревала острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Однако уже нельзя было остановить процесс расшатывания соцреалистической парадигмы и прекратить поиски иных путей освоения действительности. В 70-е гг. литература поднялась на качественно новый уровень. В ней стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только наметились в период «оттепели». Наблюдалось многообразие литературных явлений и умонастроений. Однако углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно «...общее качество художественного сознания семидесятых - драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуацию выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений» (Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 14).

На смену «шестидесятникам» пришло новое поколение «семидесятники» («пропущенное поколение», «поколение дворников», «поколение истопников»), которых сплотило категорическое неприятие либерального идеализма предшественников. В их сознании разрушилось представление об истории как процессе, в котором можно позитивно или негативно участвовать. Они выбирают неучастие и уходят в себя, в природу, культуру.

Поколение «семидесятников» не выдвинуло в литературе громких имен, но они способствовали появлению новых культурных парадигм, развитию диссидентского движения, «самиздата» и «тамиздата», зарождению русского постмодернизма. Востребованными оказались модернистские тенденции, активизировались процессы взаимопроникновения разных художественных парадигм. Центральной для поэзии становится категория «традиция», вытеснившая важнейшую для «оттепели» категорию «свобода». Диапазон обращения к достижениям искусства предшествующего периода был весьма широк, но, как правило, преимущественно связан с восприятием природы и культуры. В русской поэзии 70-х гг. широко отразилось влияние С. Есенина, Ф. Тютчева и А. Фета. Вызывал интерес лирический опыт Н. Батюшкова, Е. Баратынского, И. Анненского, А. Блока, И. Бунина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и др. Индивидуальный подход к проблеме соотношения природы и культуры во многом определял выбор традиции, необходимой для укоренения духовно-нравственной позиции.

Значительным явлением в поэзии 70-х гг. стала художественная тенденция, получившая название «тихая лирика». Она возникла во второй половине 1960-х гг. как противовес «громкой» поэзии. Данная тенденция была связана с кризисом «оттепели», который стал очевидным после 1964 г. «Тихая лирика» представлена такими поэтами, как Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, А. Прасолов, С. Куняев, Н. Тряпкин, А. Передреев, С. Дорофенко. Публицистичности «шестидесятников» они противопоставляли элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления; традиции В. Маяковского они предпочли традицию С. Есенина; образам прогресса, научно-технической революции, новизны, западничества противопоставили эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т.п.; эксперименты в области поэтики отступили перед подчеркнуто «простым» и традиционным стихом. Вместе с тем идеалы, эмоциональный строй «тихой лирики», общий пафос консерватизма более соответствовали надвигающемуся «застою», чем революционный романтизм «шестидесятников» (Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н., 2003, с. 47).

На 1970-е гг. приходится расцвет неоакмеистического направления. На его почве выросла поэзия И. Бродского. Близко акмеизму творчество А. Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве поэтов разных поколений: Д. Самойлова, С. Липкина, Ю. Левитанского (фронтовое поколение); Б. Ахмадулиной, А. Кушнера, О. Чухонцева, И. Лиснянской, Ю. Мориц, А. Наймана, Д. Бобышева, Е. Рейна, Л. Лосева («шестидесятники»); В. Кривулина, С. Стратановского, О. Седаковой, Л. Миллер, Г. Русакова, Г. Умывакиной («задержанное поколение» 1970-1980-х гг.). Для этих поэтов характерны ориентация стиха на цитатный диалог с классическими текстами, стремление обновлять традиции, не разрывая с ними связи, внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.

В центре неоакмеистской эстетики находится художественный образ культуры, выражающий найденный автором тип отношения между прошлым и настоящим, личным опытом поэта и историческими обстоятельствами. Именно образ культуры становится здесь средоточием мифологической модели мира, где происходило столкновение времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом планах. Акмеистическая традиция выступила альтернативой как романтическому утопизму «шестидесятников», так и конформизму надвигающейся «застойной» поры. Неоакместическое художественное сознание мыслило не социально-, а культурно-историческими категориями. Чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, к архетипам. Архетипичность образного языка, тяготение к созданию художественных символов, целых культурных систем сочетались с вниманием к повседневности, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.

Для поэтов неоакмеистов-«шестидесятников» (в особенности для Б. Ахмадулиной, А. Кушнера, О. Чухонцева) актуальным является элегическое мироощущение. Но каждый из них по-разному строит модель соотношения прошлого и настоящего. Так, у Б.А. Ахмадулиной культурная память преображает настоящее, пересоздает его по воле поэта; А.С. Кушнер ищет присутствие культурной памяти, на первый взгляд, в самых незначительных впечатлениях человека. Он не разделяет ахмадулинской веры в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по А.С. Кушнеру, выглядит холодным, бездушным. С редким постоянством звучит в его лирике мотив экзистенциального одиночества: «Смеркается. Друзей // Все меньше» («Посещение», Кушнер А.С, 1981, с. 181); «Глядим во тьму. // Земля просторная, но места нет на ней // Ни взмаху легкому, ни быстрому письму» («Взметнутся голуби гирляндой черных нот...», там же, с. 139). Но в знании о безнадежности мироустройства нет отчаяния. Напротив, А.С. Кушнер испытывает восторг перед чудом жизни. Культура не искоренит мировое зло, но в этом заключается ее единство с историей. Сознание своей обреченности и вместе с тем мужественное приятие существующего миропорядка звучат в стихотворении «Времена не выбирают...»:

Времена не выбирают,

В них живут и умирают.

...Обниму

Век мой, рок мой на прощанье. Время - это испытанье.

(«Времена не выбирают...», там же, с. 152) Итак, с одной стороны, мироздание, по А.С. Кушнеру, безнадежно. Но, с другой стороны, этой безнадежности он противопоставляет искусство, творчество как категории, вносящие гармонию во Вселенную. Такое понимание соотношения между искусством и бытием родственно и ахмадулинскому миропониманию.

Для Б.А. Ахмадулиной период 1970-х-середины 1980-х гг. был достаточно плодотворным. За это время вышло пять ее поэтических сборников: «Стихи» (1975), «Метель» (1977), «Свеча» (1977), «Сны о Грузии» (1977), «Тайна» (1983). Появление большинства из них вызвало многочисленные критические отклики. Вокруг книги «Стихи» (1975) развернулась полемика между Е. Ермиловой и Е. Сидоровым (Лит. газ. 1976.№ 4. С. 7), между Г. Кубатьяном и Е. Клепиковой (Лит. обозрение. 1976. № 7. С. 59-63); высказали свое мнение А. Урбан (Лит. обозрение. 1977. № 2. С. 259-262) и другие критики.

Е. Ермилова утверждала, что стиху Б.А. Ахмадулиной недостает глубины, авторской мысли - ясности: предмет размышлений неясен из-за пристрастия к «окольной речи» (Ермилова Е., 1976, с. 7).

Для Е. Сидорова сборник «Стихи» явился обнадеживающим в том смысле, что поэт приходит к осознанию необходимости преодоления разрыва «между личным и общим» (Сидоров Е., 1976, с. 7). Показательно в этом отношении стихотворение «Это Я...», которое, по мнению критика, должно в скором времени представить новую Б.А. Ахмадулину.

А. Урбан видит основной недостаток сборника 1975 г. в узости поэтического мышления автора. В результате, утверждает автор, стих Б.А. Ахмадулиной оказался «замкнутым в самом себе» (Урбан А., 1977, с. 27), оттого многие ее произведения часто воспринимаются «как стихи "ни о чем"» (там же).

Статья Е. Клепиковой «Праздный стих» носила иронический характер. Здесь «поэтическое хозяйство» Б.А. Ахмадулиной сравнивалось со «...средневековым мелкопоместным княжеством, которому приданы все черты великой державы» (Клепикова Е., 1976, с. 59).

В защиту сборника «Стихи» звучали голоса Г. Кубатьяна, И. Винокуровой.

Большинство критиков сходилось во мнении о несомненной талантливости Б.А. Ахмадулиной, о том, что ее художественная манера уже сложилась и является легко узнаваемой. Однако почти всех настораживала устойчивая авторская избирательность при определении круга поэтических тем. Раздавались упреки в бессодержательности лирических произведений, пристрастии к формализму.

Новым «словом» Б.А. Ахмадулиной стала книга «Тайна» (1983). Ее выходу предшествовал ряд драматических событий в жизни поэта.

После выпуска неподцензурного альманаха «МетрОполь» (1978), в котором вместе с В. Аксеновым, А. Битовым, Викт. Ерофеевым, Ф. Искандером, Евг. Поповым, В. Высоцким, Ф. Горенштейном, С. Липкиным, И. Лиснянской, А. Вознесенским и др. приняла участие и Б.А. Ахмадулина, авторы издания подверглись преследованиям со стороны Союза писателей. Опубликованные в «Нью-Йорк тайме» заявления в защиту академика А. Д. Сахарова (1980) и писателя Л. Копелева (1980) усугубили негласно опальное положение Б.А. Ахмадулиной. Далее один за другим последовали отъезды друзей: вынуждены были эмигрировать В. Аксенов (1980), В. Войнович (1980), Г. Владимов (1983). Самое большое потрясение в 1980 г. принесли смерти В.В. Высоцкого и Н. Я. Мандельштам. Эти события стали факторами, вызвавшими изменения в мировосприятии Б.А. Ахмадулиной и ее поэтике. Вл. Новиков в своей рецензии говорил о полной перестройке авторского образа (Новиков В., 1985, с. 50). Р. Мустафин увидел в «Тайне» «показатель внутреннего кризиса поэта» (Мустафин Р., 1985, с. 245-252). Здесь, по его мнению, отточенное до блеска мастерство и намеренная отъединенность от мира вступают в кричащие противоречия.

В зарубежном литературоведении с рецензиями на книгу «Тайна» выступили Ю. Кублановский, В. Бетаки, Р. Стоун. Ю. Кублановский говорил о «видоизменении лирического диапазона» Б. Ахмадулиной и расценивал сборник как «...одновременно и - итог... и окно в нечто новое» (Кублановский Ю., 1984, с. 293). В. Аксенов счел отзыв Ю. Кублановского несправедливо сдержанным и снисходительным (Аксенов В., 1984, с. 173).

Знаменательными событиями в литературной биографии Б.А. Ахмадулиной являются также выход в Нью-Йорке (1969) и Лондоне (1970) ее книги «Fever and Other New Poems» с предисловием E. Евтушенко и выпуск библиографического издания «10 Bibliographies of 20th Century Russian Literature)) (1977), куда был помещен библиографический обзор творчества поэта, составленный Ч. Райдел.