Анализ философско-эстетической основы поэтики Б.А. Ахмадулиной

Творческая судьба вела автора к неизбежному одиночеству, причина которого таится в экзистенциальности позиции поэта. Во многих лирических строках заключена мысль о том, что свобода художника обретается ценой уединения от мира. Б.А. Ахмадулина творит собственный мир в идеальном пространстве своей души и художественном слове.

С началом 80-х гг. взрывается герметичность прежнего ахмадулинского космоса. В пространство художественных текстов поэта проникают приметы нравственно дезориентированного современного мира. В лирике Б.А. Ахмадулиной данного периода усиливается экзистенциальное отчаяние, воплощающееся в темах разлук, потерь, но не обретающее трагедийности, оформляющееся в философское мирочувствование.

Слово является единственной опорой, реальностью, средством создания гармоничного пространства для поэта, утратившего целостность мировосприятия в хаотической действительности. Б.А. Ахмадулина боготворит язык в духе неоклассической поэтической традиции, корни которой лежат в творчестве акмеистов.

Понятие культуры стоит в центре художественного мира Б.А. Ахмадулиной на протяжении всех периодов творческой эволюции и отражает различные аспекты авторской рефлексии: собственное творчество, творчество других художников, духовную составляющую человеческого бытия.

Б.А. Ахмадулина моделирует определенный тип отношений человека и мира, художника и Вселенной. Само художественное слово становится актом творения иной действительности. У нее в качестве основного способа постижения мира выступает миротворчество как следствие создания поэтического текста, поэтической реальности. Художник пытается заново упорядочить, «космизировать» мир, противопоставить собственную поэтическую реальность хаосу, и поэтическое слово обретает свой высший смысл. В зрелом творчестве поэта действительность, созданная словом, воспринимается как объективно существующая, Вселенная превращается в книгу, созданную высшим разумом.

Творческая стихия соединят земное и небесное, земные события оцениваются поэтом с точки зрения Вечного. Ахмадулинский человек ощущает себя в большом мире ничтожно малой частицей и все же участником вселенского бытия, одновременно и результатом творения, и создателем, творящим. В его мире все значительно, полно сокровенного смысла.

Глава 3. ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ

3.1 Поэтика «малых» жанровых форм

Проза автора, ориентированного на поэтическое творчество, в высшей степени специфична, в особенности тем, что она подвергается воздействию доминирующего лирического элемента. Такова проза Б.А. Ахмадулиной, продуцируемая художественным сознанием, поэтическим по своей природе. Она существует рядом со стихами, в единстве с ними. Между ними нет непроницаемой грани. И проза, и поэзия Б.А. Ахмадулиной созданы по законам поэтического мировосприятия и отражают самоощущение поэта в мире.

Понятие «лирика прозы» известно в русской литературе еще с XIX в. Современное литературоведение вкладывает в этот термин ряд значений: «повышенная эмоциональность» (Г.Н. Поспелов); непосредственное присутствие авторского «я», раскрывающегося в своих переживаниях, мыслях, чувствах (В. Новиков); «мировоззренчески (миросозерцательно) значимая эмоция» (В. Хализев).

Условно можно говорить, что почти вся художественная проза лирична, то есть одухотворена присутствием автора. По мнению В.Г. Белинского, лиризм пронизывает всю литературу: «Лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живил все создания Зевса... Без лиризма эпопея и драма была бы слишком прозаична и холодно-равнодушна к своему содержанию» (Белинский В.Г., 1978, с. 312).

Изучение прозаического наследия автора важно с точки зрения воссоздания творческого портрета художника во всей его многомерности. Анализ прозы дополняет и разъясняет многие эстетические принципы, заявленные в лирике. Проза - это еще одна грань творческой индивидуальности автора, обладающая целым рядом специфических особенностей.

Произведения Б.А. Ахмадулиной всегда имеют в своей основе ее личный опыт. Поэтому вся ее проза автобиографична, даже когда повествование ведется не от первого лица. Кроме того, она исполнена тончайшего лиризма. В данном случае нестихотворные опыты необходимо рассматривать в тесной связи с поэзией. Здесь обнаруживаются аналогичная насыщенность чувств и образов, сходные лексико-синтаксические ходы.

Художественная автобиографическая проза Б.А. Ахмадулиной - это не последовательное воскрешение в памяти событий прошлого, а сведение воедино разновременных и разнокачественных воспоминаний в соответствии с неким сюжетом. Отбор событий определяется установкой на их значимость для духовного становления повествователя. Каждое произведение можно рассматривать как очередную веху в процессе духовного роста. Все они отражают изменения представлений автора о мире и человеке: от романтического мировосприятия писателя-«шестидесятника» до писателя рубежа XX-XXI вв., стремящегося к философскому осмыслению бытия современного человека.

Б.А. Ахмадулина считает, что писатель в современном мире должен выполнять миссию хранителя и собирателя культурных ценностей нации, она надеется на воскрешение национального самосознания, духовности, разрушенных длительным периодом всеобщей обездоленности. Таким образом, художественную прозу поэта можно рассматривать в нескольких планах: как документальное свидетельство русской жизни, как художественно значимое произведение и, наконец, как завещание, призывающее соотечественников не терять национального своеобразия, возродить свои замечательные духовные качества, растерянные в трагические годы.

В творчестве Б.А. Ахмадулиной нашел реализацию феномен «прозы поэта», естественным образом окрасивший собой жанровую палитру: в прозаическом наследии автора активизируются процессы межродового и межжанрового взаимодействия. Лиризм как эмоциональная доминанта и автобиографизм как ведущий принцип подбора жизненного материала ставят прозаические произведения поэта на грани между эпосом и лирикой. Отнесем их к собственно художественной прозе, которая представлена в творчестве Б.А. Ахмадулиной малой жанровой формой - рассказом и более крупной - повестью.

Рассказы «На сибирских дорогах» (1963), «Бабушка» (1968) и «Много собак и Собака» (1978) созданы в разные периоды творческого развития. Соответственно они отражают изменения эстетических взглядов автора. Однако во всех трех рассказах в центре внимания Б.А. Ахмадулиной находятся личности сходных типов, которых можно назвать «неудачниками», романтичными «чудаками», мирочувствование которых не вписывается в рамки общепринятых жизненных ценностей. Их взгляды на окружающую реальность кажутся смешными и нелепыми с рациональной точки зрения. Но именно эти герои сохранили душевную чуткость по отношению к людям, животным, природе, всему миру. Главной чертой их натуры является умение сострадать и прощать. Они любят все окружающее и способны видеть необычное в обыкновенном, радоваться жизни и быть счастливыми, созерцая чужое счастье.

Рассказ «На сибирских дорогах» (1963) реализует художественную систему, характерную для 1955-1963 гг. Впервые он был опубликован в 1963 г. в журнале «Юность», на страницах которого издавали свои произведения авторы «молодежной прозы». Критики отмечали близость ахмадулинского рассказа этому тематическому и стилевому направлению. А. Марченко в статье «Время искать себя. Размышления о молодом герое современной прозы» (Новый мир. 1972. № 10) отмечает, что рассказ Б.А. Ахмадулиной стал «...явлением, и явлением в своем роде знаменательным... Пять лет спустя после опубликования повести «На сибирских дорогах» он продолжал оставаться в памяти как произведение по-своему этапное, подводящее итоги, выражающее весьма определенный комплекс настроений - достаточно серьезных, чтобы с ними нельзя было не считаться, и в то же время уже настолько отошедших, пережитых, что с ними можно было проститься смеясь» (Марченко А., 1972, с. 222-223).

В образной структуре, характере конфликта, стилистическом своеобразии, созданных картине мира и концепции личности обнаруживаются элементы, позволяющие рассматривать данное произведение в контексте «молодежной прозы» 60-х гг.

Рассказ совмещает в себе эпические, лирические и в некоторой степени публицистические тенденции. В трактовке образа рассказчика обнаруживается влияние «молодежной прозы»: писатель избирает форму повествования от первого лица, при которой сливаются воедино внутренний мир автора и его героя. Героиня Б.А. Ахмадулиной изображена не в самый лучший из своих жизненных периодов: «...точно разгадал за всеми рассказами мою истинную неуверенность и печаль» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 73); «... мне что-то не везло в последнее время...» (там же). Рассказ автобиографичен: описываемые события можно соотнести со временем после исключения Б.А. Ахмадулиной из Литературного института. Однако автобиографизм выступает не только в качестве жизненной основы произведения, он становится стилевой доминантой, создавая атмосферу доверительности прямого общения с читателем.

Публицистичность проявляется в том, что в центре не просто автобиографический образ - Б.А. Ахмадулина повествует о себе, реальных событиях собственной жизни. Однако, благодаря постоянно присутствующей авторской самоиронии, Ахмадулина-рассказчик и Ахмадулина-героиня повествования дистанцируются друг от друга и помещаются в разных нравственных и временных плоскостях. Автор говорит о себе прежней, уже пересмотрев взгляды на жизнь.

Сюжет произведения составляет рассказ начинающей журналистки о путешествии в поселок Тумы, где она встретилась с интересными новыми людьми. Начинающие журналисты прилетают в Сибирь с кажущимся им пустым и неинтересным заданием: героине нужна заметка о местном сказителе, ее спутнику - очерк об археологах, ведущих раскопки в здешних степях. Со сказателем они так и не встретились, однако догнали археологов, и вместо сухой газетной статьи родилось возвышенное и романтическое произведение о прекрасных людях, которые «серьезностью и силою сердца» превратили пустую и неудачную вначале поездку в увлекательное путешествие, придав ему «высокий и важный смысл необходимости» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 78).

Маршрут героев выглядит следующим образом: поселок Ту мы, Улус, Курганы, Сагал. Б.А. Ахмадулина указывает географические названия мест остановки журналистов, в соответствии с которыми рассказ можно разделить на несколько композиционных частей. Каждая часть является новым этапом «путешествия в жизнь», изменившего умонастроения героини, ее внутреннее состояние и представления об окружающем мире.

Первым пространственным образом является город, с которого начинается поездка. Соотносимая с ним композиционная часть выступает в качестве завязки рассказа. Автор знакомит читателя с героями своего произведения, обозначает цель их путешествия, а также указывает на то, что развитие сюжета будет связано с пространственно-временной категорией движения, которая была характерна для эстетического осмысления внехудожественной реальности в ранний период ее творчества. Стихия движения обнаруживает себя и в стремительной смене эпизодических героев, которые встречаются на пути журналистов: уборщица в тумском райкоме, женщины в душевой, буфетчица в станционном буфете, его единственный посетитель, страдающий по Нинке речинской, работница совхозной чайной и многие другие. В организации повествования проявляются принципы, сближающие «На сибирских дорогах» с путевыми заметками, так как здесь рассказывается о людях, встречающихся на пути автора.

В поселке Тумы героев ожидала неудача - в районе все были заняты уборкой хлеба, и никто не обратил внимания на незадачливых журналистов.

Таким образом, в начале повествования автор противопоставляет свою героиню окружающему миру. Ей кажется бессодержательной совершенно неинтересная поездка. Оппозиционное восприятие бытия подтверждают «завистливые» мысли «о мире, уютно населенном счастливцами» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 66). Подобный способ изображения действительности сходен со спецификой конфликтов произведений «молодежной прозы»: первые столкновения со сложными реалиями «взрослого» мира приводили к разочарованиям. Развитие действия рассказа связано с попыткой понять себя, обрести свое место в жизни, соединить собственное бытие с всеобщим. Оппозиция «я» - «окружающие», которая снимается далее иронично-снисходительным отношением к себе («Я брезговала теперь своей глупо белой, незагорелой кожей...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 68)) и авторскими рефлексиями, суть которых выражена формулой: «Милое, милое человечество!» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94).

Во второй части произведения герои знакомятся с секретарем райкома Иваном Матвеевичем и его помощником Ваней - людьми, которым принадлежит заслуга приобщения юной журналистки к «большой» жизни. Героиня постоянно испытывает чувство вины по отношению к ним: двое мужчин оторвались от своего очень важного дела, чтобы помочь ей и ее спутнику выполнить свое служебное задание.

В Улусе герои познакомились с семьей сказителя Дорошева, хотя увидеть его самого им не удалось. Но героиня Б.А. Ахмадулиной больше не испытывает чувства разочарования. Восхищение от встречи с женой Дорошева, его братом заполнило душу и заставило забыть р постигшей неудаче. Б.А. Ахмадулина с восхищением описывает образы брата сказителя и его жены. Их фигуры словно возникли из древних легенд: мудрые, величественные, непокорные.

В данной части произведения восстанавливается связь с окружающим миром и разочарованность сменяется любовью к жизни, людям. Героиня впускает в пространство своего внутреннего мира, замкнутое вследствие постигших ее ранее неудач, все разнообразие человеческого бытия. Отзывчивость малознакомых людей заставляет забыть о личных обидах, будит желание быть откровенной и поведать им свою печаль. Новые знакомства вызывают внутренний перелом в героине, который затем проецируется и на внешние обстоятельства: «Милые люди! Как щедро отреклись они от своих неприятностей, употребив не себе, а мне на пользу восточную многозначительность этой ночи и непростое сияние луны, и у меня действительно все наладилось вскоре, спасибо им!» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 73). В душе героини рождается надежда на скорые перемены, и она уже с радостью ожидает новых встреч и движений судьбы.

После знакомства с родственниками сказителя продолжились поиски археологов: журналисты побывали в Курганах, затем в Сагале, и, наконец, состоялась долгожданная встреча, которая, однако, обернулась разочарованием. Виновники путешествия показались героями скучными и холодными по сравнению со всеми, кто согревал их теплотой своей души эти два дня. В заключительных словах рассказа вновь звучат мотивы приятия окружающего мира и выражается огромная любовь к нему: «Я... плакала, просто так, ни по чему, по всему на свете сразу: по Ане, по лучнику, по Ивану Матвеевичу и Ване, по бурундуку, живущему на горе, по небу над головой, по этому лету, которое уже подходило к концу» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 92).

Лирическое начало проявляется в приближении повествования к лирическому дневнику, форма которого также помогает общению с жизнью напрямую, непосредственно. Каждая встреча вызывает у Б.А. Ахмадулиной поток ассоциаций, впечатлений от увиденного. Она совершает открытия в знакомом и, казалось бы, хорошо известном мире. Автор вдохновенно рассказывает об «острой» и «яркой» красоте природы, цвета которой «...были возведены в такую высокую степень, что узнать и назвать их было невозможно» (там же, с. 80). Именно в этом путешествии героине довелось испытать «...такие смелые и прихотливые чередования природы, обжигающие кожу веселым взором» (там же, с. 67). Как о чуде говорит автор о неизвестно откуда взявшейся фляге с молоком, об удивительном вкусе «белой сладости». Б.А. Ахмадулина радуется веселью сельского праздника. И главным жизненным открытием, в соответствии с пафосом литературы «оттепели» является осознание неразрывной связи своей собственной, частной биографии с биографией «милого человечества» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94).

В рассказе «На сибирских дорогах» находим несколько прямых соответствий с лирическими произведениями Б.А. Ахмадулиной. В самом начале повествования возникают образы «маленьких легкомысленных самолетов» (там же, с. 63), отсылающие к стихотворению «Маленькие самолеты» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 103). В сцене, где герои рассматривают найденное археологами древнее изображение лучника, высеченное на камне, обнаруживаются параллели с лирическим произведением «Древние рисунки в Хакассии» (Ахмадулина Б.А., 1962, с. 58).

В рассуждениях Б.А. Ахмадулиной об искусстве сказителя Дорошева видна связь с трактовкой в лирике собственной поэзии: «Разве он сочинил что-нибудь? Он просто вспомнил то, что лежит за пределами памяти...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 71). Литературный труд часто воспринимается автором как обретение связи с издавна существующей традицией. «Немота», «гортань», «леденец еще несказанного слова» (там же, с. 71), «горестный звук» (там же, с. 75) - образы, пришедшие из лирических произведений. В прозе им придается столь же высокое значение.

Лирическое мировосприятие повествователя ощущается и в импрессионистских пейзажных зарисовках. Пространство здесь представлено в цвете: «огромная желтизна ржаного поля» (там же, с. 77); ощущаются его запахи: «пахнущие степью руки» (там же, с. 72), прикосновения: «было бы душно смотреть на них, если бы в спину часто и влажно не сквозило степью» (там же, с. 76).

Таким образом, можно говорить о синтезе различных способов организации повествования в произведении «На сибирских дорогах»: это рассказ (эпическое начало), совмещающий в себе элементы поэтики лирического дневника (лирическое начало) и путевого очерка (публицистическое начало).

Рассказ «Бабушка» (1968) хронологически и эстетически соотносится с лирическими произведениями 1964-1979 гг. Как известно, художественное сознание поэта в это время было сосредоточено на определенном круге объектов, границы поэтического мира тяготели к непроницаемости и замкнутости. Похожая тенденция прослеживается в рассказе «Бабушка», небольшом по объему, воссоздающем портрет дорогого для Б.А. Ахмадулиной человека. В художественном пространстве произведения, которое вместило в себя историю жизни бабушки, ее психологический портрет и лирические раздумья субъекта повествования, только два значительных субъекта - автор-повествователь и главная героиня, вокруг которой фокусируется событийная основа рассказа. Из воспоминаний Б.А. Ахмадулиной складывается цельный образ, вызывающий в душе автора щемящую нежность и любовь.

В рассказе «Бабушка» в центре внимания вновь оказывается герой, находящийся в противоречии с окружающим миром. Он отторгнут им в своем врожденном бескорыстном стремлении нести любовь всему живому. Такое мироотношение раздражает, кажется окружающим неестественным, поэтому на человека с «любвеобильной душой» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 94) смотрят как на юродивого - так воспринимается не только незнакомыми, но и родными людьми бесконечно любимая Б.А. Ахмадулиной бабушка.

Повествование о биографии главной героини, ее портрет, описание интерьера используются автором как приемы косвенного изображения внутреннего мира литературного персонажа. Все повороты жизненного пути бабушки, особенности характера, ее взаимоотношения с окружающими определил тот факт, что она «...была самым младшим, некрасивым и нелюбимым ребенком в семье» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 96). Биография главной героини представляется автором как ряд проявлений «...тихой, почти юродивой безобидности» (там же, с. 97): безответное приятие насмешек подруг по гимназии, служба у господ Залесских в качестве гувернантки, увлечение «идеями свободы и равенства» (там же, с. 95), поразительное невезение в революционной деятельности и вследствие этого частые аресты и ссылки, фиктивный брак с молодым революционером, отлучение от семьи, смерть четырех мужей. Но именно у нее Б.А. Ахмадулина «...научилась с нежным уважением выговаривать удивленно и нараспев: «Живое...» - стало быть хрупкое, беззащитное, нуждающееся в помощи и сострадании» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 101).

Облик бабушки был отмечен «...неуверенным, виноватым, стыдливым выражением» (там же, с. 99). Она одевалась в неряшливый балахон, почти ничего не ела и все время подкармливала многочисленных бездомных животных, чем вызывала у своих родных чувство неловкости перед окружающими. Ее квартира походила на большой зверинец и была для автора «спасительным раем» (там же, с. 101), который укрывал от жестокостей «великого мира» (там же).

Данный рассказ интересен также с точки зрения анализа взаимодействия в нем конструктивных элементов жанра жизнеописания и жанра воспоминания. Основная коммуникативная цель автора - сохранить во времени информацию о жизни дорогого человека, чей образ служит предметом воспоминаний, поэтому в произведении выделяются три основных героя: быстротечное время, которое пытается остановить Б.А. Ахмадулина, бабушка (воссоздавая историю ее жизни, она преодолевает время и более того - смерть) и память, которая сохраняет мир прошлого - мир ушедших людей, вещей, исчезнувших явлений и представлений.

Тематическое содержание рассказа определяет устойчивость и повторяемость лексических единиц, принадлежащих к лексико-семантическим группам «существование» и «память» - конструктивных для жанра жизнеописания и жанра воспоминаний соответственно. К единицам лексико-семантической группы «существование» относятся прежде всего лексемы «жизнь», «смерть», «жить», «родиться», «умереть»: «...бабушка родилась давно...» (там же, с. 95); «...бабушка... прожила долгую жизнь...» (там же, с. 99); «...жизнь на скучном, нищем руднике» (там же, с. 100); «...я увидела бабушку уже больной предсмертием, поровну поделившим ее тело между жизнью и смертью» (там же, с. 101). Так обозначены основные этапы земного бытия героини. Событийный ряд жизненного «сюжета» (там же, с. 98) бабушки намечается формулой «родилась - училась - служила (работала) - вышла замуж» («...бабушка родилась давно...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 95); «будучи маленькой гимназисткой...» (там же, с. 96); «...была в гувернантках» (там же, с. 97); «уехала в Казань на фельдшерские курсы» (там же); «возглавляла недолгий революционный кружок» (там же, с. 98); «...вступила в фиктивный брак...» (там же, с. 100)), которая дополняется единицами, указывающими на социальную принадлежность, род занятий родителей героини, а также их национальность: «отец бабушки был доктор...» (там же, с. 95); «...мать...обрела дворянство и некоторое состояние» (там же). Кроме того, последовательно употребляются единицы, воспроизводящие «родословную» героя и автора-повествователя. Бабушкину и свою родословную Б.А. Ахмадулина начинает вести с рассказа об итальянском шарманщике, основавшем в России род Стопани. Автор также упоминает своих предков по отцовской линии: «Какой долгий взаимный подкоп вели они, чтобы столкнуться на мне...» (там же, с. 95).

Большую важность приобретают для построения жизнеописания единицы семантического поля «время». Б.А. Ахмадулина использует лексемы, обозначающие название возрастов и периодов человеческой жизни: «бабушка была самым младшим...ребенком в семье» (там же, с. 96); «в какое-то время в юности...» (там же, с. 97); «старея, бабушка становилась все меньше и меньше...» (там же, с. 99). Автор указывает даты событий: «Это было в самом начале века, еще до революции пятого года...» (там же, с. 100); «.. .в Крымскую кампанию врачевавший раненых» (там же, с. 95).

В формировании событийного плана рассказа важную роль играют также названия мест и лексические единицы со значением «перемещение в пространстве». Б.А. Ахмадулина сообщает, что бабушка родилась в Казанской губернии, ездила с мужем на лечение в Швейцарию, родила в Нижнем Новгороде старшую дочь.

Предложение, с которого начинается произведение, содержит ментальный предикат «вспоминать», относящийся к семантическому полю «память»: «Чаще всего она вспоминается мне большой неопределенностью... густым облаком любви...» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 93). Распространители «большой неопред елейностью... густым облаком любви» при предикате «вспоминается» характеризуют степень яркости, последовательности, ясности воспоминаний. Образы «облака» и «неопределенности» развивают мотивы зыбкости, неясности, недостоверности воспоминаний и одновременно указывают на позицию воскрешающего прошлое автора-повествователя, неспособного провести четкую границу между бывшим и небывшим, установить иллюзорность или реальность припоминаемого образа. Так определяется особая временная организация повествования: автор сообщает о субъективном характере изложения, поэтому его воспоминая дискретны, фрагментарны. Б.А. Ахмадулина постоянно нарушает хронологию жизнеописания, останавливается на тех фактах и событиях, которые считает наиболее характерными для своей героини. Однако связность фрагментов текста устанавливается благодаря повторению конструкций, содержащих единицы семантического поля «память», которые, повторяясь, выступают как текстообразующий фактор: «моя мать помнит...» (там же, с. 96); «...я помню...» (там же, с. 101).

Таким образом, анализ рассказа «Бабушка» с точки зрения взаимодействия различных лексико-семантических полей показывает стремление автора к синтезу конструктивных элементов различных жанров в художественном пространстве одного произведения.

Совершенно иной способ эстетического освоения действительности представлен в рассказе «Много собак и Собака» (1978) -этапном для Б.А. Ахмадулиной произведении, где обозначились черты нового мироотношения и новой поэтики. Здесь мир лишен нравственной и логической опоры, реальность жестока и хаотична, рациональное уступает место иррациональному. Не случайно в центре повествования находится Шелапутов - «слабоумный и немой» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 105) человек, утративший память, а вместе с ней и способность различать запахи. В его сознании время от времени возникают туманные картинки прошлой жизни -реальной и воображаемой.

Усложненные синтаксические конструкции создают эффект высшей степени произвольности образов. Неожиданно в повествовании появляются мадам Одетта, Пыркин, Гиго, Алеко и сам главный герой Шелапутов. «Шелапутов - неизвестно кто. Да и Шелапутов ли он? Где он теперь и был ли на самом деле?» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 106). Автор акцентирует момент условности образа и картины. Однако сочетания «безмерное солнце», «бесконечное небо», «бескрайнее море» (там же, с. 105) вводят мотив вечности, повторяемости персонажа и ситуации. Еще более его усиливает оксюморонное словосочетание «мимолетная вечная ослепительность» (там же), где отразились оба ракурса толкования созданной в произведении реальности.

Образ Шелапутова является художественной проекцией авторского эстетического сознания. Герой, живущий в холодной, неосвещенной комнате с окнами без стекол, любит человечество, принимает его таким, какое оно есть, искупая его жестокость своими страданиями. В рассказе отразился процесс вхождения в художественный космос Б.А. Ахмадулиной грубой, жестокой, хаотичной реальности, разрушающей прежнюю гармоническую упорядоченность. Преодолеть воцарившийся хаос поэт пытается нежностью и состраданием. Шелапутова, стоящего в очереди обретающего свое место среди людей, и лирическую героиню Б.А. Ахмадулиной в аналогичном контексте в стихотворении «Это я...» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 236) охватывают схожие чувства: любовь и желание жертвы. Разница только в том, что персонаж прозаического произведения приходит к мысли, что эта жертва «никчемная и бесполезная» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 112). В стихотворении имеется цветовая деталь: «мой наряд фиолетов» (Ахмадулина Б.А., т. 1, 1997, с. 236), а в рассказе несколько раз обыгрывается формула радуги «Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан». Б.А. Ахмадулина устраняет ее утвердительный характер: «Отнюдь нет - не каждый» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 105); «...легкая поступь охотника, не желающего знать, где сидит фазан» (там же, 113). Данные эстетические пассажи можно рассматривать как попытку отказа от прежних истин, романтических иллюзий по поводу единения с большим миром. Новый ахмадулинский герой не стремится обрести утраченную память, ее потеря спасительна для него; беспамятство расценивается как бегство из уродливой, враждебной человеку реальности. Истинная радость бытия обретается только в «вымышленных обстоятельствах» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 118). Для Шелапутова такими «вымышленными обстоятельствами» становятся рисунок на старой сахарнице, настенный гобелен, глубины собственного сознания, где обитает «палевый, голубой и лиловый фазан» (там же, с. 119), где мир окрашен в яркие краски, спокоен и безмятежен.

Шелапутова гонят в гобелен непреодолимые обстоятельства, олицетворением которых в рассказе является образ человека без лица, двенадцать раз повторяющего собственное подобие. Эта безличная сила отняла у героя память, убила Алеко, презревшего ее ложное величие. Она лишила Шелапутова его Собаки, самого дорогого существа, в котором воплотились надежды на избавление от экзистенциального одиночества и вечной муки. Безличность заставляет героя уйти в небытие и безликость, из которых он возник в начале повествования.

Для лирического субъекта Б.А. Ахмадулиной таким «гобеленом» является поэтическое слово. Как уже отмечалось, в стихах, написанных после 1979 г., активизируется мотив противостояния объективно существующей и художественной реальности. В рассказе эта тенденция обозначена в выборе изобразительно-выразительных средств. Б.А. Ахмадулина конструирует тропы на основе литературоведческих терминов: «ямбически-морозно-розовое утро» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 110) - данная конструкция отсылает к творчеству А.С. Пушкина; «резвая дактилическая походка» (там же, с. 116). Сознание автора фиксируется на осмыслении семантики знаков препинания: «Сквозь проницаемую каменную стену доносилось многоточие с восклицательным знаком в конце» (там же, с. 117). Кроме того, художественный мир рассказа соотносится с художественными мирами других писателей, и в первую очередь - с творчеством М. Пруста, чье влияние испытывает на себе поэзия и проза Б.А. Ахмадулиной. В рассказе «Много собак и Собака» представлена переродившаяся, точнее -«выродившаяся» мадам Одетта, подле которой место мужа, «скромного подвижника французской словесности» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 109), занято Пыркиным - преследователем и антиподом Шелапутова. Образ самого М. Пруста также возникает в различных контекстах.

Мы можем говорить о присутствии здесь свойственного миру лирических произведений образа искусства, которое автор пытается противопоставить безличной силе, приобретающей все большие масштабы. На данном этапе противостояния утверждается ее господство в окружающем мире.

Рассказ «Много собак и Собака» тесно связан с лирикой Б.А. Ахмадулиной; кроме многочисленных реминисценций, обнаруживается сходство художественной манеры: тот же усложненный синтаксис и те же изысканные метафоры: «кровь на время убитого винограда, который скоро воскреснет вином» (там же, с. 111).

Таким образом, рассказ «Много собак и Собака» является для автора этапным произведением, в котором отразились изменения в его мировосприятии. Здесь одновременно обозначилось движение Ахмадулиной-прозаика и Ахмадулиной-поэта в направлении от реализма к модернизму.

Классическая (реалистическая) и модернистская традиции сосуществуют в рассказе-миниатюре с длинным названием «Посвящение дамам и господам, запечатленным фотографом летом 1913 года в Н-ской губернии Великой Российской империи» (1990). Короткий, не имеющий художественного действия как такового, он многопланов в семантическом отношении. Здесь Б.А. Ахмадулина прощается с «Великой Российской империей» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 233), отошедшей в прошлое, и одновременно утверждает ее бессмертие, воплотившееся в фотографическом снимке и художественном сюжете.

Сюжет рассказа рожден сюжетом фотографии. Однако на снимке представлен лишь миг чьей-то жизни, а в рассказе есть возможность показать динамический процесс смены мгновений, из которых складывается жизненный путь. Б.А. Ахмадулина думает о счастливых минутах в судьбе героев фотографии. Но непрестанно развивается мысль о скоротечности, хрупкости, иллюзорности человеческого счастья: «Впрочем, все было хорошо и прекрасно - как никогда прежде и потом» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 234). Таким образом дается намек на уже начавшийся процесс разрушения мировой гармонии. Фотография представляет счастливый миг бытия, не подозревающий о своей обреченности и поэтому одновременно скорбный и величественный.

«Посвящение дамам и господам...» - это и выражение горькой тоски по безвозвратно ушедшему великому прошлому, и стремление его возродить. Здесь чувствуется и легкий укор счастливой беспечности героев «фотографического сюжета» (там же, с. 235), не подозревающих, что «...проиграют войну. Жизнь... и Россию они проиграют» (там же, с. 236). Здесь слышен плач по Великой России и звучит предостережение современникам.

Организующее начало во всех четырех проанализированных рассказах - единое художественное событие. Его инвариант переживание героями произведений сильнейшего ощущения связи времен, единства всех людей, бесконечности бытия. Здесь через единство события рисуется сила вечного закона жизни: мировая гармония восстанавливается возобладанием духовного начала в человеке.

В творчестве Б.А. Ахмадулиной широко представлены жанры воспоминания, письма, портрета, эссе. Особого внимания заслуживает жанр портрета в ее прозе, так как, тяготея к синкретичным жанровым образованиям, она соединила в нем элементы различных форм.

Созданные Б.А. Ахмадулиной прозаические портреты включают в себя литературно-художественную, литературно-критическую, а также эссеистскую и публицистическую поэтику. Героями произведений автора являются современники и великие предшественники. Воссоздавая в своих литературных портретах их личности, Б.А. Ахмадулина ставит на первый план задачу - запечатлеть духовный облик интересующего ее человека. Повествование автора - это не просто размышления творческого человека о творческом человеке, что, безусловно, интересно само по себе, но влюбленное прочтение чужой судьбы, возвращение и воплощение прекрасных образов великих людей. Размышления Б.А. Ахмадулиной об уделе и доле художника, его даре, созидающей личности и мире всегда возвышенны и проникновенны, точны и исчерпывающи. Она неизменно пристрастна к своим любимым поэтам, любимым людям, друзьям и неустанно выражает восхищение и преклонение по отношению к ним. Автор возвышает яркую и сильную личность, благоговея перед ее чудом. Уникальность человека для писателя - величайший дар. Этот пафос явственно звучит и в лирических, и в прозаических портретах.

Анализ произведения «Среди долины ровныя», в центре которого -личность А.Т. Твардовского, позволит проследить, как Б.А. Ахмадулина реализует в своем творчестве типологические черты жанра литературного портрета.

Главная мысль повествования о крупном русском поэте состоит в том, что на духовное величие и нравственную красоту А.Т. Твардовского не влияет противоречивость его натуры. Характеристика личности героя литературного портрета определяется личным восприятием Б.А. Ахмадулиной-мемуариста: из запасов своей памяти она берет факты, эпизоды жизни А.Т. Твардовского, которые приобретают нравственную ценность.

В начале произведения автор дает установку на «легкость или легкомыслие воспоминаний» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 96). Сказанное не означает, что Б.А. Ахмадулина несерьезно относится к герою воспоминаний. Таким образом декларируется противопоствленность произведения серьезным трудам, посвященным А.Т. Твардовскому, субъективность содержания, не претендующего на документальность и исчерпывающий, всесторонний охват проблемы.

Б.А. Ахмадулина указывает на сильные и слабые стороны характера героя. Ее Твардовский вспыльчив, горд, обидчив, уверен в себе. Но он не категоричен в своих суждениях. Автор отмечает, что «...по мере жизни и бесед его рассуждения об Ахматовой и Цветаевой становились все мягче и проницательнее» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 97). А.Т. Твардовский показан и в минуты, когда особенно трогательно раскрываются его душевная доброта, щедрость, отзывчивость. Б.А. Ахмадулина сообщает, что не раз он предлагал ей свою помощь, смущаясь при этом.

Основная авторская эмоция в «Среди долины ровныя...» - сострадание. Твардовский Б.А. Ахмадулиной - трагическая фигура. Герой литературного портрета изображен заложником своего «статуса» «первого поэта республики» (там же, с. 98). «Бремя это..., чтимое окружающими, утяжелялось и оспаривалось препонами, придирками, стопорами, искушениями уловок, уступок, косвенных поисков выхода» (там же). А.Т.

Твардовского терзают внутренние противоречия, причину которых автор видит в ситуации вокруг «Нового мира» и незатухающем чувстве вины перед силой, о которой никогда не упоминалось вслух.

В восоздании личности А.Т. Твардовского Б.А. Ахмадулина опирается на воспоминания о личных встречах с портретируемым. Их отношения не были близкими, идиллическими. Автор рассказывает о своей ссоре с поэтом на «идеологической» почве, закончившейся немедленным примирением. Но повествование об А.Т. Твардовском проникнуто уважением и сознанием значительности его личности.

В произведении нет подробных описаний внешнего облика героя, поэтому особую значимость приобретает прием художественной детализации: Б.А. Ахмадулина рисует внешний портрет А.Т. Твардовского отдельными, выразительными штрихами. О конкретных чертах лица или фигуры не говорится - сообщается о настроении, которое в них выражалось: «уезжая в редакцию, Твардовский был нелюдим и мрачен» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 99); «по обыкновению последнего времени выглядел угрюмым, раздражительным, утомленным» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 101); «мысли о Москве угнетали» (там же, с. 106).

«Бледно-голубые глаза Твардовского серебряно светились» (там же, с. 99), когда он рассказывал таинственную историю о Кузнеце. Автор останавливает свое внимание на описании следов поэта в зимнем лесу. Их форма отразила его медленную, грузную походку. Во время остановок на снегу образовывалась глубокая впадина от трости, «как бы помечавшая место его особенно печального раздумия» (там же). Развитие событий в «Новом мире» сказывалось на внешности А.Т.Твардовского: утяжелилась поступь, более частыми стали остановки и более глубокими - следы трости. В минуты гнева поэт стучит ею об пол, опирается на нее, «подобревшую» (там же, с. 101), подбородком, когда злость проходит. Его жесты выразительны в момент исполнения любимой песни «Славное море, священный Байкал...»: лицо - «важное, грозное» (там же, с. 102), указательный палец поднят кверху при словах «волю почуя». Тоска по воле снедает А.Т. Твардовского - этой тягой объясняется удививший автора своей смелостью и безрассудностью озорной побег поэта в Париже из-под присмотра Суркова. Герой с презрением относится к слежке за собой, но не может противостоять открыто всему, что его угнетает, поэтому Б.А. Ахмадулина «...редко видела его лицо ясным, открытым, словно он привык оборонять его урожденное беззащитное добродушие от любопытных или дурного глаза» (там же, с. 102).

При создании литературного портрета А.Т. Твардовского автор использует выразительные возможности речевой характеристики героя. Его реплики, обращенные лично к Б.А. Ахмадулиной, снабжены следующими комментариями: «робко», «застенчиво», «жалобно», «смущенно» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 107). Они произносятся в эпизодах, где А.Т. Твардовский осторожно советует ей изменить внешний облик, смущающий и пугающий поэта своей современностью, и в последнем случае предлагает денежную помощь, боясь оскорбить своим великодушием и отзывчивостью.

В официальных ситуациях речевая манера поэта выражает присущие его облику величественность и чувство собственного достоинства: в разговорах с французскими журналистами герой держится спокойно, «величественно, иногда - раздраженно и надменно» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 104), как и подобает крупному советскому писателю.

Б.А. Ахмадулина, как истинный художник слова, не оставляет без комментария богатство речи А.Т. Твардовского, для которого «...русский язык был его исконным родовым владением» (там же, с. 98). В произведениях поэта автор находит некоторую лингвистическую скованность, поскольку, создавая их, художник не может освободиться от «сторонней опеки» (там же, с. 98). Но он свободен в устной речи, меткой, точной, остроумной, вбирающей в себя все богатство русского языка.

Замечания Б.А. Ахмадулиной о прочитанных ею позже воспоминаниях А.Т. Твардовского реализуют в повествовании литературно-критический аспект. В их языке выразились сила и простота натуры поэта. Автор через художественный слог писателя постигает трагическую сущность духовного облика А.Т. Твардовского, т.к. из его скорбного повествования встает «только горе, безысходное общее горе» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 99).

Фигура А.Т. Твардовского представлена на фоне исторической эпохи. Картина современности, выписанная Б.А. Ахмадулиной, конечно же, не претендует на панорамность и эпичность. События пропускаются через личное восприятие, на какие-то факты лишь намекается, или они упоминаются в связи с их влиянием на жизнь героя литературного портрета.

Особенности времени запечатлены в заимствованной у В. Тредиаковского метафоре - «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и 'Ґ лаяй». Как бы вскользь делаются замечания: Твардовский переживал из-за гонений, обрушившихся на Б.Л. Пастернака, восхищался поведением А.А. Ахматовой в Италии, терзался из-за «Нового мира», ходил в гости к Верейским, Антокольским, встречался с Н.И. Ильиной, А.А. Реформатским, тяготился вниманием А. Суркова в Париже - из всех этих фактов и фигур складывается мозаичная по способу подачи материала и целостная по уровню художественного обобщения и представления картина. Намеки на сложную атмосферу «оттепели» кроются за фразами «мысли о Москве угнетали» (Ахмадулина Б.А., 1997, с. 106), «перу подчас приходилось опасаться сторонней опеки» (там же, с. 98). Встречаются и развернутые характеристики эпохи.

Финал произведения строится на приеме контраста: воображение автора рисует картину иного - гордого, «достойного» ухода А.Т. Твардовского, давшего наконец выход своему врожденному чувству свободы, и сталкивается с реальными событиями. Однако далее представлено более важное и глубокое противопоставление - реального величественного облика поэта, запечатлевшегося в сознании Б.А. Ахмадулиной, оставившего себе «важное, скрытое, самовольное... никем не попранное, никому не подвластное владение» (там же, с. 108) . И вместе с тем А.Т. Твардовский для автора - символ эпохи, такой же противоречивой, загадочной, губящей саму себя.

Итак «Среди долины ровныя...», созданное в жанре литературного портрета, обнаруживает ряд его формальных и содержательных признаков. Произведение Б.А. Ахмадулиной основано на личных воспоминаниях автора и является жанром мемурно-биографической литературы. Здесь воссоздается облик А.Т. Твардовского, в первую очередь, с точки зрения его духовно-нравственных качеств. Акцент делается на личности портретируемого.

Литературный портрет в творчестве Б.А. Ахмадулиной предстает как жанр синтетический, выполняющий функции художественного, литературно-критического, публицистического произведений, а также произведений эссеистского характера. Здесь соотносятся мемуарно-биографические материалы (воспоминания автора о личных встречах с героем, обращение к фактам биографии, не касающимся личных контактов, например, раскулачивание семьи А.Т. Твардовского) и отчасти литературно-критические (воспоминания поэта являются объектом в большей степени личного восприятия, чем критического анализа, хотя при этом и выявляется самобытность А.Т. Твардовского-художника).

Б.А. Ахмадулина имеет дело с неординарным характером, сложной, духовно богатой, но противоречивой личностью. Портрет А.Т. Твардовского под пером автора приобретает эпический размах и лирическую, очень личностную окраску, реалистическую достоверность и романтическую, исполненную возвышенного чувства, взволнованность. Литературный портрет у Б.А. Ахмадулиной дает читателю возможность осмыслить значение деятельности и значительность личности А.Т. Твардовского. Автору присуще тяготение к философским обобщениям, освещению исторических и литературных событий в художественных образах.

В основе методики отбора фактов лежат принципы их «интересности» и важности: в центре внимания писателя оказываются только те, которые способствуют лучшему пониманию личности. Как уже отмечалось, главный материал - личные воспоминания Б.А. Ахмадулиной. Но при создании литературного портрета А.Т. Твардовского учитываются достоверность образа и его соответствие внутренним литературным законам. Здесь присутствует и значительная доля художественного обобщения. А.Т. Твардовский - это художественный образ, воплотивший в себе историческую достоверность и авторское видение личности поэта.

При решении задач, стоящих перед портретистом, Б.А. Ахмадулина использует разнообразные приемы. А.Т. Твардовский показан у нее через взаимоотношения с окружающими. Его внутренний облик раскрывается при помощи портретных деталей и речевой характеристики. Б.А. Ахмадулина уделяет внимание историко-бытовым деталям.

3.2 Лирическая повесть в творчестве Б.А. Ахмадулиной 90-х гг.

Проза Б.А. Ахмадулиной адаптирует художественные приемы, разработанные в лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В лирической повести «Созерцание стеклянного шарика» (1997) используется новый для поэта способ взаимодействия двух литературных родов, который далее будет реализован в произведении «Нечаяние». В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие собой редуцированный вариант прозаического комментария к ним или смысловой концентрат прозы.

В повести «Созерцание стеклянного шарика» Б.А. Ахмадулина создаёт пространственно-временную конструкцию, где соприкасаются или сополагаются пространственно-временные плоскости, по-разному соотносимые с понятиями «реальность» и «фантастичность».

Так, шарик для автора - миниатюрная модель Вселенной. «...Округлое изделие... изнутри было населено многими стройными сферами: более крупными, меньшими и маленькими, их серебряные неземные миры ослепительно сверкали на солнце, приходясь ему младшими подобиями» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 149). Внутри шарика заключено пространство -Вселенная, населенная в свою очередь множеством миров. Данный пространственно-временной пласт определяется как «фантастический»: существование миров стеклянного шарика возникает в сознании художника.

Обозначенный хронотопический образ реализует в произведении авторскую концепцию мира и человека. Б.А. Ахмадулина рассматривает мироздание как бесконечно разнообразную совокупность самостоятельных миров. Бытие человека является частью вселенского бытия. Человек есть микрокосм, любая личность несет в себе целый мир, являющийся частью Вселенной. Однако это внутреннее пространство обладает собственными границами, отделяющими его от мироздания. Человек вписан в мироздание, но не затерян в нем, не лишен индивидуальности и права на внутреннюю свободу, на свое, только ему ведомое и подвластное пространство, где он может укрыться от внешнего мира.

Описывая стеклянный предмет, автор обращает внимание еще на одну деталь: внутри шарика «...грациозно произрастала некая кроваво-красная корявость, кровеносный животворный ствол - корень и опора хрупкой миниатюрной вселенной» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 149). Окружающий мир, по Б.А. Ахмадулиной, должен быть упорядочен в соответствии с законами красоты и гармонии, иметь опору: нравственную, религиозную, философскую, эстетическую.

Шарик - творение стеклодува. Поскольку в данном предмете представлена Вселенная в миниатюре, то можно утверждать, что мироздание рассматривается автором как возникшее в результате внешних творческих усилий. Наше бытие сопоставимо с произведением искусства, которое должно соответствовать критериям эстетичности, гуманности, высокой содержательности. Вынося в название произведения определение «стеклянный» и акцентируя таким образом внимание на материале, из которого сделан предмет, Б.А. Ахмадулина вводит в свою концепцию идею хрупкости мироздания. При разрушении его границ гармоническая упорядоченность бытия обратится в хаос.

В произведении «Созерцание стеклянного шарика» обозначены еще две пространственно-временные плоскости: немецкий город Мюнстер и Малеевка; они возникают из воспоминаний автора-повествователя, поэтому их миры ретроспективны по отношению ко времени рассказчика. Наиболее отдалены от него пространственно-временные координаты города Мюнстера - места, где начались бытие шарика и история его взаимоотношений с Б.А. Ахмадулиной.

Автор населяет городок «пригожими людьми, буйно-здоровыми детьми», для которых и создан такой «обреченный благоденствию мир» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 150). Это царство сладких тортов и цветущих рододендронов принадлежит «гармонично увесистому дитяте» (там же, с. 150), хорошенькой кондитерше и добропорядочному господину, который «кривится при мысли о приторно удавшейся жизни» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 151). Авторские описания прелестей «неспешного, успешного городка» (там же) проникнуты радостной растроганностью мирной, устойчивой, гармоничной жизнью Мюнстера, где находит себе место счастливое в своем спокойствии бытие. Б.А. Ахмадулина создает ограниченное и органичное в свое ограниченности пространство, которое самодостаточно и словно не связано с большим миром. Сконструированная здесь модель жизнеутверждения соответствует такому пересечению пространственных и временных рядов, которое в классификации М.М. Бахтина характерно для идиллического хронотопа (Бахтин М.М., 1986, с. 373). В «Созерцании...» в качестве одного из способов художественного воплощения модели мира используется традиционная для поэтики Б.А. Ахмадулиной цветовая символика. Красочная палитра Мюнстера представлена белым и розовым цветами, выраженными эксплицитно и имплицитно. «Кружевной балдахин», «крахмальный чепец», «сбитые сливки» (Ахмадулина Б.А., 2000, с. 151) -словесные образы, включающие в свое содержание сему белого цвета, который в рассматриваемом контексте символизирует гармонию и самодостаточность. Сема розового (красного) цвета присутствует в слове «клубника» (там же, с. 151); кроме того, в тексте имеется его прямое обозначение (там же, с. 150). Посредством розового цвета выражена идея физической и душевной красоты, здоровья идиллического человека.