Використання міфу як сюжетної основи у французькій драматургії ХХ ст.
Теорія міфу в зарубіжному літературознавстві. Структурно-семантичний аналіз творів французької драматургії XX ст., написаних на міфологічні сюжети античних міфів. Елементи класичних міфів у міфологічній драмі. Звернення до міфу як шлях її оновлення.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 06.09.2013 |
| Размер файла | 247,5 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Пан Анрі (ласкаво): Ти несправедливий. Чому ти ненавидиш смерть? Смерть прекрасна. Ти чув, як твій батько тільки що говорив про життя. Це було смішно, чи не так? Але це була правда. Ця абсурдна мелодрама - це і є життя. Цей тягар, ці театральні ефекти - це воно і є. Пройдися по ньому разом з твоєю коханою Еврідікою, і після цього ти побачиш, що уся її сукня оплямована слідами [чужих] рук, а ти, ти відчуєш себе дивним чином доведеним до знемоги. тоді як я пропоную тобі Еврідіку незаплямовану, Еврідіку зі справжнім обличчям [таку], яке життя ніколи б не подарувало тобі. Ти хочеш її?. подумай [про те], що Еврідіка чекає на тебе. Але навіть і після цих слів Орфей Ж. Ануя не відразу приймає рішення і вирушає туди, де:
Пан Анрі. у тебе побачення з твоєю смертю. У дев'ять годин.
Отже, апокрифічна міфологема "спокуса Орфея" виконує функцію безпосереднього зв'язку між апокрифічною міфологемою "друга смерть Еврідіки" як інваріанту класичної міфологеми "повернення Еврідіки в Аїд" та класичною міфологемою "смерть Орфея" в її авторській модифікації "добровільне зішестя Орфея в Аїд". Сама ж смерть героя Ж. Ануя є результатом рішення, прийнятого через вибір. Тим самим драматург пориває з міфологічною традиційною символікою легенди про кохання Орфея і Еврідіки.
Те, що Орфей між життям і смертю обирає смерть, розцінюється критиками [25, с.238] як свідчення глибокого песимізму Ж. Ануя в оцінці сучасної реальності, де кохання приречене на загибель. Дійсно, якщо життя, а вірніше, вульгарна дійсність, в "Еврідіці" Ж. Ануя несумісна з коханням, відсторонює його від себе і штовхає до загибелі, то смерть робить все можливе для того, щоб кохання відбулося.
Якщо кохання і є справжнім життям для героїв цієї п'єси, тобто для сучасної людини взагалі, то "запрошення до смерті" є, по суті, запрошенням до справжнього життя.
Правильність такого висновку підтверджується драматургічним рішенням фіналу, де Ж. Ануй використовує прийом "реконструкції" тих принципів поетики міфу, які відображають синкретизм архаїчного світосприймання. Незважаючи на те, що саме образ смерті виникає в зазначеній словами пана Анрі символіці місця "зустрічі" з нею Орфея:
Пан Анрі:. Виходь з міста, йдучи прямо цією дорогою. Коли будинки стрічатимуться все рідше й рідше, ти опинишся на узгір'ї біля оливкого гаю.
Еврідіка чекає свого коханого в тому ж готельному номері, де вони провели свою першу ніч і де Орфей прийняв рішення піти з життя, щоб назавжди бути з Еврідікою. Значення місця дії фіналу драми як знаку сучасного життя, передається тим, що на сцені продовжує хропіти Батько, який заснув під час розмови з сином, а коридорний, розмовляючи з паном Анрі про Орфея, застиляє ліжко, засмикує завіси і йде повідомити начальство про прохання мешканця, що покидає готель, підготувати йому рахунок. Але в той же час, це і свідчення того справжнього життя, де:
Еврідіка: Він зможе на мене дивитися?
Пан Анрі: Так, тепер, не боячись тебе втратити, тому що в цей готельний номер входить Орфей, забарившись на порозі, немов засліплений світлом, Еврідіка кидається до нього, обіймає його. У цей час вдалині годинник пробиває дев'ять годин. Батько раптово перестає хропіти і прокидається. Він запитує, де його син, а пан Анрі, показуючи на закоханих, що обнялися, говорить: Орфей, нарешті, з Еврідікою!
Іншими словами, такий фінал робить зримим авторське осмислення сучасного буття, в якому життя, що прикриває свою суєтність і бруд "словами-масками", і справжнє життя, життя кохання, яке міцніше за смерть, співіснує в одному просторово-часовому вимірі. Останнє символічно виражене в тому, що, зустрівшись, Орфей і Еврідіка Ж. Ануя нікуди не вирушають з готельного номера, а стоять обнявшись на сцені до закінчення спектаклю. Просто вони, як знак справжнього життя, невидимі для тих, кого засліпили "слова-маски": спочатку Еврідіку, що прийшла в готельний номер для зустрічі з Орфеєм, не бачить коридорний, який кілька разів проходить повз неї, а потім Батько, який, почувши відповідь пана Анрі, поспішно встає.
Отже, підсумовуючи усе вищесказане, ще раз зазначимо, що Ж. Ануй, беручи за основу драми "Еврідіка" відомий міф, використовує і розвиває традиційні прийоми модифікації й актуалізації класичного міфу. Але, на відміну від Ж. - П. Сартра, за допомогою зниження архетипного єства міфологічних героїв, драматург, з одного боку, як би "перевіряє" високим міфом сучасне історичне буття і розкриває його неспроможність, з іншого - руйнує структуру древнього переказу, прагнучи створити нову модель, яка б розкривала вічну істину про людину. Ця істина в тому, що в світі "слів-масок" і "сліпих" кохання не вмерло, в тому, що в людині живе незбориме прагнення справжнього кохання, здатність кохати і жертвувати собою заради кохання, тобто справжнього життя, прагнучи якого людина здатна проявити неочікувану стійкість і, поборовши свою слабкість, свої помилки, пройшовши бар'єр нерозуміння і помилкових істин, прорватися до Істини, Кохання і Життя.
Таким чином, використовуючи символіку моделі міфу про Орфея і Еврідіку й одночасно вступаючи в полеміку з нею, драматург створив твір, суть якого не "плач" про загибель кохання, а "гімн" про непохитну духовну силу людини, таку ж вічну, як і універсальна істина міфу.
2.4 Міфологічна драма Ж. Ануя "Антігона" як модель "нового міфу"
Однією з найкращих п'єс Ж. Ануя критики вважають "Антігону". Давньогрецький міф з "фіванського циклу", відомий європейському глядачеві насамперед завдяки "Антігоні" Софокла, привернув увагу Ануя у той жахливий для Франції час, коли країна розкололась на два табори, коли Париж здригався від фашистських барабанів, коли, здавалося, гинув світ. "Антігона" прозвучала у 1943 році як " апофеоз нескореності народу", за словами французького театрального критика А. Бека [16, с.15]. А героїня трагедії, "маленька Антігона", для цілого покоління французів стала уособленням героїчного Опору.
Пригадаємо основний зміст міфу про Антігону. Антігона була дочкою фіванського царя Едіпа від його шлюбу з рідною матір'ю, Іокастою. Сліпого Едіпа вона супроводжувала у його поневіряннях, а по смерті батька повернулася до Фів. Саме в цей час точиться боротьба за престол між синами Едіпа і братами Антігони, Етеоклом і Полініком, які обидва гинуть у двобої. Правителем Фів стає брат Іокасти Креон. Він наказує поховати Етеокла з почестями, як воїна, а тіло Полініка, який, мовляв, посягнув на рідне місто, звернувшись за допомогою до чужинців, ховати забороняє. За спробу порушити наказ Креона - страта (з цього і починається трагедія Софокла). Однак Антігона нехтує царським наказом, тоді як слабка і нерішуча сестра її Ісмена не наважується порушити заборону. Антігона сама сповнює над Полініком символічний обряд поховання: вона покриває його тіло тонким шаром землі, що вважалося достатнім для упокоєння душі. Схоплена вартою, Антігона відстоює перед Креоном свою правоту, адже вона керувалася не "писаними" законами, а кревним обов'язком і непорушністю законів "неписаних". Однак дядько карає її. За наказом Креона, Антігону замуровують у кам'яному склепі, де вона закінчує життя самогубством. Дізнавшись про її загибель, син Креона Гемон, який кохав Антігону, також накладає на себе руки. Позбавляє себе життя і Креонова дружина Еврідіка, проклявши чоловіка як дітовбивцю.
3 трагедії Софокла Жан Ануй запозичує загальну сюжетну схему, основний конфлікт, імена головних героїв, зберігає зовнішні прикмети античної розповіді про непокірність і смерть Антігони. Крім того, автор використовує такі прийоми актуалізації міфу: по-перше, Фіви в "Антігоні", - збережений рудимент старогрецької трагедії, - назва умовна, що позначає зовні просторовий топос міфу. Однак тут варто зазначити, що автор не використовує ніякого сценічного оформлення спектаклю, а навпаки, - "оголяє" сцену; по-друге, в число дійових осіб трагедії Софокла (Антігона, Креон, Ісмена, Варта, Вісник, Гемон) Ж. Ануй вводить Годувальницю, але виключає з твору дружину Креона Еврідіку (вона присутня на сцені як "персонаж без слів"), а також сліпого пророка Тіресія; по-третє, модернізує автор загальну обстановку п'єси: Годувальниця пригощає Антігону кавою з грінками, Ісмена користується губною помадою і сучасними парфумами, Еврідіка в'яже, а гвардійці грають у карти і надягають на Антігону наручники. Тобто, попри свої міфологічні імена, всі персонажі "Антігони" Ж. Ануя живуть, відчувають, говорять, одягаються, як сучасні люди, що підкреслює їх особливу співвіднесеність з реальністю XX ст. Через включені автором деталі сучасного повсякденного побуту і відбувається "зниження" класичного міфу в драмі.
Притримуючись композиції трагедії Софокла, Ануя розпочинає свою п'єсу Прологом, який нагадує публіці ХХ ст. відомий міф, повідомляє про вихідну ситуацію драми, представляє дійових осіб: "Ну що ж, почнемо. Ось персонажі, які зіграють для вас історію Антігони. Антігона - це та маленька чорнявка, що сидить он там, втупившись в одну точку, і мовчить. Думає. Думає, про те, що невдовзі стане Антігоною, що раптом з худої, смуглявої і замкнутої в собі дівчини, яку ніхто в родині не сприймав усерйоз, враз стане героїнею і повстане одна проти всього світу, проти царя Креона, свого дядька. Вона думає, про те, що має померти, що вона молода і тепер могла б тішитись життям. Але нічого не вдієш. Її нарекли Антігоною, тож доведеться зіграти свою роль до кінця. І як тільки піднялася ця завіса, вона відчуває, що із запаморочливою швидкістю віддаляється від своєї сестри Ісмени. від нас, кому сьогодні ввечері не доведеться вмирати".4
Очевидно, задум "Антігони" визначається самим автором виключно як показ духовної сили, мужності і самовідчуженості, які проявляє людина, щоб в єдиноборстві зі світом реалізувати себе, долаючи власну слабкість і незначимість. При цьому, звернувшись до вираженої в "Еврідіці" нової для своєї драматургії 30-х рр. концепції взаємин людини з неналежним йому буттям, Ж. Ануй, по-перше, наполегливо підкреслює слабкість, звичайність людини, яка вступає в життя, щоб утвердитись як особистість, але одночасно - і знання людиною своєї істинної ролі, тобто, свого дійсного призначення і своєї неминучої загибелі в цьому житті; по-друге, конкретизується характеристика життя як ворожого людині початку: тепер це не просто світ, де панують "слова-маски", це - влада, тобто світ, де панує реальна сила, що творить помилкові істини, прикриваючи їх "словами-масками". Більше того, як ми бачимо з Прологу, героїчний початок, на думку Ж. Ануя, властивий людині взагалі, просто через те, що вона - людина. Та в ході розвитку дії "Антігони" показана інша істина: реалізувати цю потенцію може лише особистість, і лише реалізовуючи її, людина стає особистістю. Причому сам конфлікт людини зі світом набуває в Ж. Ануя характеру зіткнення конформізму і нонконформізму, загальнолюдська значущість якого визначається його співзвучністю з політичною реальністю переддня Другої світової війни та окупації Франції.
Відповідно до цієї концепції, Ж. Ануй модифікує і структуру одвічного міфу, і міфеми, що її позначають. Не порушуючи загального контуру класичної структури міфу, драматург виводить з неї міфему "рішення Антігони провести похоронний обряд". Героїня Ж. Ануя до початку п'єси вже робила спробу засипати труп Поліника землею і не була схоплена вартою. Іншими словами, вона вже переступила царську заборону, "стала Антігоною", тобто вже поставила себе поза законом, а значить, і поза життям. Це додає особливого драматизму авторській міфологемі "прощання Антігони з життям фіванської принцеси", яка є прелюдією до класичної міфологеми "протистояння Антігони Креону" і вирішується драматургом як апокрифічна міфологема "спокуса Антігони Креоном", за якими слідують класичні міфологеми "суперечка Гемона з Креоном" і "смерть Антігони".
Авторська міфологема "прощання Антігони з життям фіванскої принцеси" включає авторські міфеми "повернення Антігони додому", "прощання Антігони з Годувальницею" та апокрифічні міфеми: "прощання Антігони з Гемоном" і "прощанням Антігони з Ісменою". В авторській міфологемі "прощання Антігони з життям фіванської цариці" особливо підкреслюється, з одного боку, атмосфера кохання, що оточує героїню в її сімейному колі і в яку вона із задоволенням занурюється, віддаючись турботам Годувальниці і воскрешаючи в пам'яті своє дитинство, а з іншого - внутрішнє протистояння цьому родинному колу й абсолютна самота Антігони. У цьому аспекті автор переосмислює і включену в дану міфологему класичну розмову Антігони з Ісменою. Причому, вже тут спостерігаємо, що несприйняття молодшою сестрою доказів старшої - головний смисловий диферент Антігони та Ісмени в "Пролозі" трагедії Софокла - розкривається Ж. Ануєм як колізія конформізму і нонконформізму.
Ісмена: Послухай, я всю ніч думала. Я старша і завжди все обмірковую. А от ти завжди робиш те, що тобі випадково спаде на думку, навіть якщо це дурниця. Я більш урівноважена. Я завжди все продумую.
Антігона: Інколи не треба особливо розмірковувати.
Ісмена: Ні, Антігоно. Звичайно, все це жахливо і мені теж шкода брата, але я в деякій мірі розумію й нашого дядька.
Антігона: А я не хочу розуміти в деякій мірі!
Ісмена:. Він цар, він зобов'язаний подавати приклад.
Антігона: Але я не цар, я не зобов'язана подавати приклад…
Ісмена: Вислухай хоча би мене! Я частіше, ніж ти маю рацію.
Антігона: А я не хочу мати рацію.
Спостерігаємо, що в словах і в тоні Антігони Ж. Ануя немає особистої непримиренності до Ісмени, яка є в Антігони Софокла. Навпаки, вона ніжна і дбайлива. Не приймаючи життєвої позиції сестри, Антігона Ж. Ануя продовжує гаряче її любити і при всій рішучості, з якою вона відкидає аргументи Ісмени, не перестає відчувати якнайглибшу свою прихильність до неї.
Саме така прихильність надає трагізму і героїчного звучання "відходу" Антігони після її визнання Ісмени, яка все-таки намагається відмовити сестру від безумного вчинку, в тому, що вона вже порушила царську заборону. Бо вирушає вона, щоб знову відправитися туди, де покинутий труп Поліника, аби знову здійснити похоронний обряд і цього разу бути схопленою.
Таке ж відчуття болісного розриву, що додає Ануєвій версії міфу про Антігону справжнього трагічного пафосу і що одночасно підкреслює героїчний початок молодшої дочки Едіпа, виникає в авторській міфемі "прощання Антігони з Годувальницею", особливо в тій її частині, де героїня просить дбати про свою собачку Мілку та в апокрифічній міфемі "прощання Антігони з Гемоном". До речі, переосмислюється й софоклівська міфема "очікуваний шлюб Антігони й Гемона". Це простежується, перш за все, в руслі "зниження міфу", оскільки тут взаємини міфологічних персонажів показані через програвання моделі "примирення закоханих після суперечки", в якій наявні побутові ознаки сучасної концепції кохання та шлюбу. Причому, що дуже важливо, в Ж. Ануя, на відміну від Софокла, Гемон кохає Антігону і відкрито в цьому зізнається.
Ось чому розрив з Гемоном доповнює ідею героїчного початку непокори Антігони наказові Креона значенням усвідомленої самопожертви. Але в ім'я чого?
В Софокла Антігона свідомо прирікає себе на смерть в ім'я вічних законів світопорядку, знехтуваних свавіллям Креонта, а їх зіткнення - це відкрита взаємна непримиренність, що розкривається в міфологемі "протистояння Антігони Креонту".Ж. Ануй, щоб дати свою відповідь на поставлене запитання, модифікує останню і створює апокрифічну міфологему "спокуса Антігони Креоном". Її драматичний конфлікт, на перший погляд, полягає в тому, що фіванський цар щосили намагається врятувати свою племінницю від смерті, а та наполегливо відмовляється від цього. Проте що стосується його глибинної суті, то вона визначається тим же філософсько-етичним парадоксом життя і смерті, що й в "Еврідіці": якби племінниця послухала Креона, то героїня Ж. Ануя не стала б Антігоною. Таке нетрадиційне вирішення класичного антагонізму Антігони та Креона обумовлене тим, що в їх особі в апокрифічній міфемі Ж. Ануя стикаються не ідея захисту непорушності закону світопорядку, встановленого богами, як атрибут людини як представника роду та беззаконня як атрибут державної влади, а конформізм і нонконформізм як взаємовиключні принципи життєвої позиції і критерії цінності людини як особистості.
Здатність людини знаходити виправдання будь-якому вчинку, що суперечить внутрішнім переконанням, і тим самим пригнічувати останні - це і є конформізм. Якщо він стає життєвою позицією володаря, то це призводить до тотального свавілля, бо тоді не лише насаджуються помилкові істини, що прикриваються "словами-масками", але й насильно пригнічується внутрішня свобода інших. Останнє і розкривається в апокрифічній міфемі "спокуса Антігони Креоном". Фіванський цар хоче змусити Антігону сказати "так", взамін обіцяючи їй життя. Спочатку він намагається переконати героїню в тому, що вона зробила лише безглуздий вчинок з розрахунком, що її не покарають як племінницю фіванського царя, і готовий пробачити дівчині, якщо вона мовчатиме. Але Антігона не приймає такої умови і вирішує піти. Тоді Креон починає спокушати племінницю страхом перед тортурами, релігійним скептицизмом, розчаруванням в "міфах дитинства". Останнє в якийсь момент збентежило Антігону, і вона навіть двічі сказала Креону "так", погодившись "вранці побачитися з Гемоном. і. скоріше вийти заміж". Проте це була лише хвилинна слабкість, оскільки героїня Ж. Ануя порушила заборону Креона не з підсвідомого почуття вседозволеності, не з релігійних мотивів, не "для інших" і навіть не "для брата", а - "для себе". Однак це "так" не може бути долею Антігони, тому що її життєва позиція визначена словом "ні" як знаком заперечення світу, де, щоб жити, потрібно говорити "так", тобто знаком безмежної внутрішньої свободи. Здійснення погребального обряду над тілом Поліника і було вираженням властивої Антігоні Ж. Ануя внутрішньої свободи, яка кинула виклик не лише особистому волюнтаризму, але й самому життю, оскільки воно в усіх своїх проявах позначене відбитком конформізму, тобто внутрішньої несвободи: Мене нудить від усіх вас з вашим щастям! З вашим життям, яке потрібно любити.
Це не її "життя", а "ваше", оскільки ґрунтується на принципі "хтось повинен говорити "так" і цим "хтось" "ваше життя" може зробити Гемона, зруйнувавши тим самим абсолютну цілісність і повноту, яким має бути кохання, що втілює для Антігони Ж. Ануя життя, яке вона могла б прийняти: Так, я люблю Гемона. Гемона такого ж вимогливого і вірного, як і я. Але якщо ваше життя, ваше щастя повинні пройтися по ньому з вашими мірками, якщо Гемон не повинен більше бліднути, коли блідну я. якщо і він теж повинен навчитися говорити "так", тоді я більше не люблю Гемона! - тому що: "Я ж хочу все і все відразу. Я не хочу задовольнятися малим. Я хочу бути впевненою в усьому сьогодні. як тоді, коли я була маленькою.".
Саме в ім'я такого життя і жертвує собою Антігона Ж. Ануя: спочатку дитячою братовою лопаткою, а потім і нігтями зішкрібаючи землю, щоб покрити засипати тіло свого брата, а потім відкидаючи життя, запропоноване їй взамін права говорити "ні". І Креон наказує варті відвести її.
Таким чином, фінал в п'єсі Ж. Ануя, який спочатку був визначений результатами одвічного міфу, підноситься як результат свідомого вибору людини своєї долі. Причому вибір, який роблять міфологічні герої завдяки використаним драматургом засобам актуалізації міфу, затверджує нову, в порівнянні з попередніми його творами, концепцію сучасної людини як героїчної особистості. В "Антігоні" ця думка звучить особливо виразно внаслідок того, що, по-перше, конкретизується ворожий початок, з яким людина вступає в боротьбу, утверджуючи себе, свою свободу, своє життя; по-друге, збільшується число міфологічних прикладів, які підтверджують її. Через це "Антігона" Ж. Ануя, написана і поставлена одночасно з "Мухами" Ж. - П. Сартра, теж сприймалася в окупованій Франції як заклик до опору фашистам. Проте її пафос не обмежується пропагандистською метою. В даному випадку актуалізація міфу поклала початок традиції, яка визначає контури нової символіки архетипної моделі, заданої одвічним міфом. Зважаючи на це, можемо сказати, що драматургія ХХ ст. "воскресила" Антігону. Ж. Ануй оспівав її як таку, що збунтувалася проти державної влади, символом якої є Креон; як таку, що повстає проти умовностей і править в ім'я неписаних законів, законів совісті й кохання. Це вільна дівчина, роздавлена соціальними нормами й обмеженнями. Це Антігона, що бунтує й чинить опір проти тиранії в сім'ї і суспільстві, бо вона все-таки психологічно ще залежна від них.
Отже, на відміну від Ж. Жироду, Ж. Ануй у своїй "Антігоні" створює не "прелюдію" до "нового міфу", а основу нової архетипної моделі, додаючи суб'єктивній поетизації древнього міфу гідності "вічної, всезагальної, універсальної, простої" формули сучасного буття, узятого в найбільш характерних і трагічних його аспектах: людина і влада, особа і держава, совість і закон, життя і смерть.
Висновки
У зарубіжному літературознавстві міф розглядається як складний феномен доісторичного етапу еволюції людства, як особлива форма словесного мистецтва і концептуалізації Буття архаїчного мислення. Як формі словесного мистецтва, міфу властива особлива поетика, що відображає специфіку міфотворчого мислення, головна властивість якого - синкретизм, завдяки чому в міфі й створюється образ цілісного Буття.
Звернення до міфу в XX ст. призводить до створення художнього і концептуального синтезу за допомогою "реконструкції" поетики міфу, відповідно синкретизму міфотворчого мислення.
Французькі учені розглядають міф, передусім, як мову архаїчного мислення, яка відобразила специфіку сприйняття останнім Буття в його недиференційованій цілісності. Крім того, французькі дослідники визнають, що міф здатний виражати глибинну суть людини й світу в особливих поетичних образах, що утверджують тотальну єдність і цілісність як основу одвічного Буття.
Крім того, французькі міфологи пояснюють звернення до міфу в кризові, переломні періоди історії. Зокрема, в кінці XIX ст. у Франції криза суспільно-політична збіглася із кризою мистецтва драматургії й театру та пошуками шляхів їх оновлення. Серед запропонованих шляхів виходу з кризи перші найбільш радикальні програми, розроблені в колах, близьких до символізму, закликали до розриву з всією існуючою традицією і пропонували "повернення до витоків", що мало на увазі повернення до міфу.
Ж. Жироду був одним із перших драматургів ХХ ст., хто здійснив спробу перетворити міф у поезію через історизацію античних переказів у своїй драмі "Троянської війни не буде".
Для Ж. Жироду міфологічні перекази - це те, що насправді сталося. Але все те, що "сталося", драматург прагне представити як результат рішень і вчинків вічних людських типів, втілених у міфологічних образах. Іншими словами, міфологічний сюжет стає архетипною моделлю життєвої ситуації, що дозволяє авторові, з однієї сторони, зосередити свою увагу на філософському осмисленні людської природи, а з іншої - в самій структурі вище зазначеної міфологічної архетипної моделі виявити й підкреслити аналогії з історією XX ст. Але це означає, що класичний міф розглядається драматургом не як щось незмінне, навпаки, Ж. Жироду створює інші, порівняно з класичними міфами, сюжети, що перетворюють його п'єси на міфологізовані авторські передмови до нового міфу. Варто зазначити й те, що Ж. Жироду не поетизує міф, а робить його формулою вираження суттєвих конфліктів сучасної історії.
Зокрема, використовуючи міфеми й міфологеми не лише всього троянського циклу, але й інших сюжетів грецької міфології і створюючи на їх основі авторські, Ж. Жироду розповідає у своїй драмі "Троянської війни не буде" міфологізовану "прелюдію" Троянської війни. На відміну від античної традиції, яка зазвичай змальовувала сцени боїв з Троянської війни, Жироду змальовує людей перед її обличчям і ставить питання про міру відповідальності всього суспільства та його окремих членів перед історією та простою людиною. Драматург, не спотворюючи легендарну історію про троянську війну, маючи дані античних переказів, подає їх у дещо новому ракурсі. П'єса Жироду звучить гостро і сучасно напередодні Другої світової війни: він говорить про війну з ненавистю і прямо й яскраво розкриває лицемірство політиків під час мирних конференцій і двосторонніх зустрічей на різних рівнях, наголошує, що слова про наругу над честю нації є нічим іншим, як хитрим прикриттям зовсім інших почуттів та інтересів.
Трансформація міфу в архетипну модель філософської концепції спостерігається і в екзистенціалістській драмі "Мухи" Ж. - П. Сартра, яка є особливим явищем у французькій міфологічній драмі першої половини XX ст. У сюжетній основі драми автор використав і переосмислив міф про Ореста як вічну екзистенціальну драму існування вільного "буття для себе" в світі "Інших" в світлі нової ідеї відповідальності, якою драматург-філософ під впливом історичної реальності відзначив перспективу своєї подальшої творчої й особистої долі. У "Мухах" Ж.П. Сартра знаходять свій розвиток ті художні принципи міфологічної драми, які реконструюють специфіку поетики міфу і перш за все ті її риси, які відображають головну особливість міфотворчого сприйняття. Яскравий тому приклад - поліфункціональна й полісемантична єдиносутність міфологеми "Юпітер-Зевс/Аполлон", в якій злилися воєдино божества греко-римської міфології, утворивши триєдину аналогію християнського Бога. Крім того, пародіюючи релігійно-містичну ідею як неприйнятний екзистенціальний концепт, Ж.П. Сартр використовує прийом контрасту, що зовні нагадує поетику романтизму, але, по суті, реконструює одну із стилістичних прикмет бароко з його прагненням здолати трагічні протиріччя Буття за допомогою дивного, фантастичного.
Модифікація класичного міфу наявна і в "Еврідіці" та "Антігоні" Ж. Ануя, який, беручи за основу драми "Еврідіка" відомий міф, використовує і розвиває традиційні прийоми модифікації й актуалізації класичного міфу. Але, на відміну від Ж. - П. Сартра, за допомогою зниження архетипного єства міфологічних героїв, драматург, з одного боку, як би "перевіряє" високим міфом сучасне історичне буття і розкриває його неспроможність, а з іншого - руйнує структуру древнього переказу, прагнучи створити нову модель, яка б розкривала вічну істину про людину. Ця істина в тому, що в світі "слів-масок" і "сліпих" кохання не вмерло, в тому, що в людині живе незбориме прагнення справжнього кохання, здатність кохати і жертвувати собою заради кохання, тобто справжнього життя, прагнучи якого людина здатна проявити неочікувану стійкість і, поборовши свою слабкість, свої помилки, пройшовши бар'єр нерозуміння і помилкових істин, прорватися до Істини, Кохання і Життя. Використовуючи символіку моделі міфу про Орфея й Еврідіку й одночасно вступаючи в полеміку з нею, драматург створив твір, суть якого не "плач" про загибель кохання, а "гімн" про непохитну духовну силу людини, таку ж вічну, як і універсальна істина міфу.
Що стосується "Антігони", то, на відміну від Ж. Жироду, Ж. Ануй у своїй драмі створює не "прелюдію" до "нового міфу", а основу нової архетипної моделі, додаючи суб'єктивній поетизації древнього міфу гідності "вічної-всезагальної-універсальної-простої" формули сучасного буття, узятого в найбільш характерних і трагічних його аспектах: людина і влада, особа і держава, совість і закон, життя і смерть.
Таким чином, кожен із вищезгаданих драматургів по-своєму, повно чи частково, переосмислює класичний міф, вносить власні зміни у структуру канонічного міфу за допомогою різних прийомів, в результаті чого новий твір, набуває абсолютно іншого, невідомого першоджерелу звучання, сприймається глядачем/читачем по-новому, відповідно до того суспільства, в якому вони живуть - а це і є визначальною рисою французької міфологічної драми ХХ ст.
Література
1. Андреев Л.Г. Зарубежная литература в 1945-1970-х гг. Французская литература // История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть П. - М.: МГУ, 1978. - С.13-18, 19-94.
2. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература вторго тысячелетия. - М.: Высшая школа, 2001. - С.292-333.
3. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. - М.: Высшая школа, 1988. - 537 с.
4. Античность и современность сквозь призму мифа об Атридах. - М.: Школа-пресс, 1996. - С.705-776.
5. Ануй Ж. Пьесы: Пер. с фр. [В двух кн.] Кн.1.: Эвридика. Антигона. М.: Гудьял-Пресс, 1999. - С.5-7, 219-414.
6. Аполлинер Г. Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе. - М.: Прогресс, 1978. - С.53-62.
7. Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. - М.: Индрик, 1996. - 635 с.
8. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. - М.: Прогресс, 1994. - С.72 - 130.
9. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.
10. Бачелис Т.И. Интеллектуальные драмы Сартра // Современная зарубежная драма. - М.: АН. СССР, 1962. - С.132-218.
11. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. - М.: Наука, 1983. - 351 с.
12. Бирлайн, Джон Френсис. Параллельная мифология. / Пер. с англ.А. Блейз. - М.: Крон-Пресс, 1997. - 337 с.
13. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров: Кн. для учащихся. - 3-е изд., испр, - М.: Просвещение, 1988. - 352 с.
14. Бреннер Жак. Моя история современной французской литературы. / Предисл., пер., комменТ.о.В. Тимашевой. - М.: Высш. шк., 1994. - 352 с.
15. Варемчук Ю. "Щоб зрозуміти буденне життя…": Драми-притчі "Антігона" Ж. Ануя та "Андромаха" М. Фріша // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2004. - №5. - С.14-23.
16. Васильєв Є.М. Міфи, вписані у шар реальності, або Античні герої в окупованому Парижі: Матеріали до вивчення п'єс "Антігона" Ж. Ануя і "Мухи" Ж. - П. Сартра // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2003. - №10. - С.48-52.
17. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 384 с.
18. Гозенпуд А. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия ХХ века. - Л. - М.: Искусство, 1967, С.177-227, 242-270.
19. Голосовкер Я.Э. Логика античного мифа. // Логика мифа / Сост. и прим. Н.В. Брагинской и Д.Н. Леонова. - М.: Наука, 1987, с.9-77.
20. Гомер. Илиада. / Пер.Н.И. Гнедича. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1960. - 435 с.
21. Жироду Жан. Пьесы [Троянской войны не будет]: Пер. с фр. - М.: Искусство, 1981. - С.339-420.
22. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. - М.: Художественная литература, 1985. - 443 с.
23. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. - М.: Художественная литература, 1973. - 533 с.
24. Золя.Э. Экспериментальный роман. М 1880. - С.163-166.
25. Зонина Л. Жан Ануй. // Современная зарубежная драма. - М.: АН СССР, 1962. - С.219-272.
26. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство // Эсхилл. Трагедии. - М.: Наука, 1983. - С.560-586.
27. История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть I. - М: МГУ, 1969. - 589 с.
28. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. - М.: Мысль, 1987. - 217 с.
29. Косарев А.Ф. Философия мифа (Мифология и ее эвристическая деятельность). - М.: Регзе, 2000. - 303 с.
30. Кравчук А. Троянская война / Пер. с польск. - М.: Наука, 1991. - 224 с.
31. Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. - М.: МГУ, 1969. - 286 с.
32. Кун М.А. Легенди і міфи Давньої Греції. - К. "Академія", 2002. - 448 c.
33. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. - 512 с.
34. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М.: Гослитиздат, 1957. - 519 с.
35. Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. - СПб.: Алетейя, 1999. - 717 с.
36. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: МГУ, 1982. - 439 с.
37. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. - М.: Мысль, 1996. - 966 с.
38. Лосев А.Ф. Филология. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991 - 524 с.
39. Людініна О. Є. Генезис і еволюція французької міфологічної драми першої половини ХІХ ст.: Автореф. дис. канд. філол. наук: 10.01.03. - М. 2004. - С.15.
40. Макарова Г.В. Новые демиурги. Судьбы режиссеров и режиссуры в XX веке // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. - С.61-75.
41. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. - М.: РГГУ, 2000. - 129 с.
42. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 407 с.
43. Мечковская Н.Б. Язык и религия. - М.: Фаир, 1998. - 342 с.
44. Мирчи Элиаде. Аспекты мифа / Пер. с фр.В. Большакова. - М., 1996. - 240 с.
45. Мирчи Элиаде. Священное и мирское/ Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гарбовского. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - 144 с.
46. Мифологии древнего мира. - М.: Наука, 1977. - 455 с.
47. Мифологический словарь / Гл. ред.Е.М. Мелетинский. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.
48. Мифологический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - 736 с.
49. Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - Т.1-2.
50. Называть вещи своими именами. - М.: Прогресс, 1986. - 614 с.
51. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. - М.: Наука, 1973. - 299 с.
52. Проскурникова Т.Б. Восточные черты французского театра (Арианна Мнушкина и Питер Брук) // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. -
53. С.330-370.
54. Проскурникова Т.Б. Судьба театрального авангарда во Франции // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. - С.232-255.
55. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы (Очерки истории французского театра второй половины XX в.). - С-Пб: Алетейя, 2002. - 356 с.
56. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. - М.: Высшая школа, 1968. - 103 с.
57. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. - М.: Высшая школа, 1977. - 530 с.
58. Сартр Ж.П. Пьесы [Мухи]: Пер. с фр. - М.: Гудьял-Пресс, 1999. - С.5-188.
59. Сартр Ж. - П. Мухи // Античность и современность сквозь призму мифа об Атридах. - М.: Школа-пресс, 1996. - С.705-776.
60. Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Ленинград: Наука, ЛО, 1976. - 100 с.
61. Сучков Б.И. Мир Кафки. // Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. - М.: Художественная литература, 1965. - С.5-64.
62. Chevalier C., Cheerbrant A. A Dictionary of Symbols. Oxford: Blackweel. - 1994. P.1041.
63. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ (Исследования в области мифопоэтического). - М.: Прогресс-Культура, 1995. - 621 с.
64. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. - М.: МГУ, 1981. - 334 с.
65. Фрейд 3. Психология бессознательного. - М.: Просвещение, 1989. - 448с.
66. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // Я и Оно. - М.: ЭКСМО-пресс, 1998. - С.709-768.
67. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.
68. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. - М.: Порт-Рояль-Совершенство, 1997. - 384 с.
69. Якимович Т.К. Французская драматургия 1960-70-х гг. - К.: Висшая школа, 1973. - 255 с.
70. Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. - М.: Художественная литература, 1978. - 301 с.
71. Ярхо В.Н. Примечания. // Софокл. Драмы. - М.: Наука, 1990. - С.542-602.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Значна частина п’єс Жана Жироду являє собою перелицьовані, модернізовані античні сюжети. Жан Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини.
дипломная работа [138,6 K], добавлен 18.12.2008Осмислення діяльності митців стародавніх Греції, Риму та античних міфів сучасним українським поетом Володимиром Базилевським, його погляд на питання інонаціональних культурних запозичень. Аналіз деяких його поезій з циклу "Варіації на теми міфів Еллади".
статья [35,4 K], добавлен 07.03.2010Аналіз багатогранності творів автора, зокрема образної структури і сюжетної логіки поетичного міфу Блейка. Дослідження пророчих поем та віршів, сповнених любові до бога, але суперечливих релігійним законам його часу. Еволюція поетичної свідомості Блейка.
курсовая работа [76,2 K], добавлен 24.10.2014Трансформація міфу в комедії Б. Шоу "Пігмаліон". Визначення проблематики твору. Дослідження трансформації античного сюжету в різних творах мистецтва ряду епох. Виявлення схожих та відмінних рис в образах героїв, особливо в образах Галатеї та Пігмаліона.
курсовая работа [54,7 K], добавлен 21.10.2014Аналіз головного змісту драм Лесі Українки, їх сюжети, тематика та стиль, ідея та художня форма. Зв'язок драматичних творів з еволюцією світогляду автору. Роль театру в житті української поетеси, оцінка його впливу на творчий шлях Лесі Українки.
контрольная работа [49,1 K], добавлен 28.04.2014Конфлікт як екзистенційна категорія в драматургії XX століття. Конфліктність у драматичних творах В. Винниченка. Сутність характеру як реальної категорії в драматургії. Репрезентування характерів у драмах В. Винниченка. Танатологічні мотиви в драматургії.
курсовая работа [62,9 K], добавлен 10.12.2010Дослідження карнавальної традиції у драматургії англійського класика та iнтерпретацiя її крізь призму п’єс В. Шекспіра. Світоглядні засади епохи Ренесансу. Джерела запозичень Шекспіром елементів карнавалу. Наявність карнавалізації світу в драмі "Буря".
дипломная работа [102,1 K], добавлен 14.03.2013Аналіз специфіки художнього моделювання національного характеру в українській драматургії 20 – початку 30-х років ХХ століття. Художні прийоми при осмисленні національного характеру в драмі "Мина Мазайло". Національна соціокультурна концепція М. Куліша.
курсовая работа [46,7 K], добавлен 22.04.2011Аналіз драматургії письменника І. Костецького на матеріалі п’єс "Близнята ще зустрінуться" та "Дійство про велику людину". Розкриття концепції персонажа та системи мотивів, огляд літературної практики автора як першого постмодерніста у мистецтві України.
дипломная работа [1,0 M], добавлен 04.12.2011Заголовок як один із компонентів тексту, його важливе значення для розкриття ідейного та філософського смислу художніх і публіцистичних творів. Дослідження та аналіз структурно-семантичних і функціонально-стилістичних особливостей в назвах творів.
курсовая работа [30,0 K], добавлен 28.01.2011
