325

«1984» Оруэлла

Это выражение настроения и ещё это предупреждение. Настроение, которое оно выражает, очень близко к отчаянию за будущее человека, а предупреждение заключается в том, что, если курс движения истории не изменится, то люди по всему миру потеряют свои самые человечные качества, превратятся в бездушные автоматы, и, причём, даже не будут подозревать об этом.

Настроение беспомощности по поводу будущего человека находится в ярко выраженном контрасте с одной из наиболее фундаментальных черт Западной философии: верой в человеческий прогресс и возможности человека создать справедливый мир. Корни этой надежды появились ещё у греческих и римских мыслителей, так же как и в Мессианской концепции книги Пророков Ветхого Завета. Философия истории Ветхого Завета утверждает, что человек растёт и раскрывает себя в истории и, в конце концов, становится тем, кем он потенциально может стать. Это подтверждает то, что он полностью развивает свой разум и любовь, и, таким образом, ему даётся право захватить мир, не отделяясь от других людей и природы, в то же время, сохраняя свою индивидуальность и неприкосновенность. Всеобщий мир и справедливость - задачи человека, и пророки верят, что, несмотря на все ошибки и грехи, такой «конец дней» наступит, символизируемый фигурой Мессии.

Концепция пророков была исторической, законченное утверждение, которое следует осознать людям в пределах определённого исторического времени. Христианство превратило эту концепцию в межисторическую, чисто духовную, хотя не списало идею о связи между моральными нормами и политикой. Христианские мыслители позднего Средневековья подчёркивали, что, хоть «Божье Царство» ещё не существовало в пределах исторического времени, социальный порядок должен соответствовать духовным принципам Христианства. Христианские секты до и после Реформации акцентировали эти требования более настоятельно, боле активно и более революционно. С упадком средневекового мира, человеческое чувство силы и его надежда не только на индивидуальное, но и на социальное совершенство, получила новую силу и пошла новым путём.

Одним из наиболее важных среди них стала новая форма литературных произведений, которая начала развиваться после Реформации, первым выражением которой стала «Утопия» (буквально: «нигде») Томаса Мора, название, которое потом отождествлялось со всеми сходными работами. Моровская «Утопия» соединяла в себе острую критику его собственного общества, его иррациональность и несправедливость, с картиной общества, которое, хотя и со своими недостатками, разрешило большинство человеческих проблем, которые казались абсолютно неразрешимыми для его собственных современников. Что характеризует «Утопию» и другие похожие произведения, Мор не говорит здесь общими словами о принципах такого общества, но показывает воображаемую картину с конкретными деталями того общества, которое соответствует глубочайшим стремлениям человека. В отличие от пророческой мысли, эти «совершенные общества» не являются «концом дней», но уже существуют - хотя скорее и в географическом отдалении, чем во временном.

Тема «Утопии» была продолжена двумя другими книгами, итальянского монаха Кампанеллы «Город Солнца» и немецкого гуманиста Андре «Христианополис», последняя - самая поздняя из трёх. Существуют различия во взглядах и оригинальности в этой трилогии утопий, хотя различия эти не так значительны по сравнению с их общими чертами. Утопии писали с тех пор в течение нескольких столетий до начала ХХ века. Последняя и наиболее убедительная утопия Эдварда Беллами «Смотря Назад» была издана в 1888. После «Хижины Дядюшки Тома» и «Бена Гура», это была одна из наиболее популярных книг на рубеже веков, изданная многомиллионными тиражами в США, переведённая более чем на 20 языков. Утопия Беллами была частью отличной американской традиции, выраженной в размышлениях Уитмена, Торе и Эмерсона. Эти была американская версия тех идей, которые в то время получили наиболее сильное выражение в социалистическом движении Европы.

Эта надежда на социальное и личное совершенство человека, вполне ясно описанная философскими и антропологическими терминами в произведениях философов эпохи Просвещения XVIII века и социалистами-мыслителями в XIX, оставалась неизменной до Первой Мировой войны. Война, в которой миллионы человек погибли из-за территориальных амбиций Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния. Моральная бессердечность Первой Мировой была лишь началом. За ним последовали другие события: предательство социалистических надежд Сталинским реакционным государственным капитализмом; жёсткий экономический кризис в конце двадцатых; победа варварства в одном из старейших мировых культурных центров - Германии; безумие Сталинского террора в тридцатых; Вторая Мировая война, в которая каждая из участвовавших наций потеряла какие-то моральные устои, ещё существовавшие во время Первой Мировой; неограниченное истребление мирного населения, начатое Гитлером и продолженное ещё более полным уничтожением городов Гамбург, Дрезден и Токио, и, в конце концов, использованием атомной бомбы против Японии. С этого момента человечество столкнулось с ещё большей опасностью - уничтожения нашей цивилизации, если не всего человеческого рода, термоядерным оружием, так как оно существует сегодня и развивается в устрашающих пропорциях.

Большинство людей, однако, не осознаёт этой опасности и своей собственной беспомощности. Некоторые верят, что, раз возможная война настолько разрушительна, она невозможна; другие утверждают, что даже если 60 или 70 миллионов американцев будут убиты в первые несколько дней ядерной войны, нет причины полагать, что жизнь не будет продолжаться как и раньше, стоит только пережить первый шок. Особо ценная значимость книги Оруэлла в том, что она выразила новое настроение беспомощности, которое наполнило собой наше время, до того как это настроение овладело сознанием людей.

Оруэлл не одинок в своей попытке. Два других автора, российский Замятин в книге «Мы» и Алдоу Хаксли в своей «Смелый Новый Мир» выразили настроение настоящего и предупреждение для будущего в манере, похожей на Оруэлловскую. Эта новая трилогия того, что можно назвать «негативными утопиями» середины двадцатого века - абсолютная противоположность трилогии позитивных утопий, упомянутых ранее, написанных в XVI и XVII веках1.(1 - сюда можно также добавить «Железный Каблук» Джека Лондона, предсказание фашизма в Америке, самая ранняя из современных антиутопий) Негативные утопии выражают настроение безнадёги и беспомощности современного человека, так же как и ранние утопии выражали настроение уверенности в себе и надежды средневекового человека. Не могло быть ничего более парадоксального в историческом плане, чем эта перемена: человек начала индустриальной эпохи, реально не обладавший средствами к достижению мира, где бы стол был накрыт для всех голодных, живший в мире, в котором существовали экономические причины для рабства, войны и эксплуатации, лишь нащупывав возможности новой науки и её применения к технике и продукции, - тем не менее человек в начале современного развития был полон надежды. Четырьмя веками позже, когда все эти надежды стали выполнимыми, когда человек может производить достаточно для всех, когда война стала ненужной, потому что технический прогресс может дать любой стране больше богатства, чем территориальное завоевание, когда весь земной шар находится в процессе унификации, как это было с континентом 400 лет назад, в тот самый момент, когда человек находится на гране исполнения своей надежды, он начинает терять её. Важный момент всех трёх антиутопий в том, чтобы не только показать будущее, к которому мы двигаемся, но и объяснить исторический парадокс.

Три антиутопии различаются акцентами и деталями. «Мы» Замятина,, написанная в двадцатых, имеет больше сходных черт с «1984», чем со «Смелым Новым Миром» Хаксли. «Мы» и «1984» описывают абсолютно бюрократизированное общество, в котором человек - лишь номер, он потерял всю свою индивидуальность. Это передаётся через смесь безграничного террора (в книге Замятина добавлена операция на мозге, что меняет человека даже физически) и идеологического и психологического управления. В произведении Хаксли основной инструмент превращения человека в автомат это применение массового гипноза, что позволяет обойтись без прямого террора. Кто-то скажет, что книги Замятина и Оруэлла показывают скорее Сталинистскую и нацистскую диктатуру, тогда как «Смелый Новый Мир» даёт картину развития Западной индустриальной цивилизации, если она будет продолжать развиваться в сегодняшнем направлении без существенных изменений.

Несмотря на эти различия, есть один общий вопрос во всех трёх антиутопиях. Это вопрос философского, антропологического, психологического, и, в некоторой мере, религиозного плана. Звучит он так: может ли человеческое естество быть изменено настолько, что человек забудет о своём стремлении к свободе, достоинству, честности, любви - словом, может ли человек забыть о том, что он человек? Или человеческому естеству присущ динамизм, который будет реагировать на ущемление основных человеческих нужд попыткой изменить бесчеловечное общество в человечное? Следует заметить, что все три автора не занимают простой позиции психологического релятивизма, который весьма популярен среди социальных учёных сегодня; отправной точкой их произведений не является утверждение, что такого понятия как человеческое естество не существует вообще; что не существует характерных черт, составляющих сущность человека; и что человек рождён как не чистый лист, на котором общество напишет свой текст. Они утверждают, что человеку свойственно сильное стремление к любви, к справедливости, к правде, к солидарности, и, в этом плане, они существенно отличаются от релятивистов. Фактически, они подтверждают силу и настойчивость этих человеческих стремлений описанием самих средств, которые они представляют как необходимые к уничтожению. В «Мы» Замятина операция на мозге, сходная с лоботомией необходима, чтобы избавиться от потребностей человеческого естества. В «Смелом Новом Мире» Хаксли необходимы наркотики и искусственная биологическая селекция, а у Оруэлла это практически безграничное использование пыток и промывки мозгов. Ни один из авторов не может быть обвинён в утверждении, что уничтожить человеческое в человеке - лёгкая задача. Всё же, все трое подходят к общему заключению: это возможное способами и техникой широко известной уже сегодня.

Несмотря на множество сходных черт с «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла делает собственный вклад в разрешение этого вопроса. Как может быть изменено человеческое естество? Я бы хотел сказать сейчас о некоторых более специфических концепциях Оруэлла.

Вклад Оруэлла, который был наиболее важен в 1961 году и на протяжении следующих 5-15 лет, это его связь между диктатурой и атомной войной. Первые атомные войны прошли в сороковых, широкомасштабная атомная война началась десятью годами позже, и несколько сотен бомб были сброшены на города Европейской части Росси, Западной Европы и Северной Америки. После этой войны правительства поняли, что её продолжение положит конец не только организованному обществу, но и их власти. По этой причине бомбы больше не сбрасывались, а три крупнейших блока «умеренно продолжали производить атомное оружие и складировали его на черный день, который, в чем они были уверены, рано или поздно должен был наступить». Целью руководящей партии оставалось узнать, «как в течение нескольких секунд без предупреждения уничтожить несколько стен миллионов человек». Оруэлл написал «1984» до открытия термоядерного оружия, и стоит заметить, что в пятидесятых та самая цель, о которой только что говорилось, была достигнута. Атомные бомбы, сброшенные на японские города, кажутся маленькими и неэффективными по сравнению с массовым кровопролитием, которое можно устроить, применив термоядерное оружие с мощностью, достаточной, чтобы уничтожить 90 из ста процентов населения страны в считанные минуты.

Важность оруэлловской концепции войны лежит в некотором числе точных наблюдений, сделанных им.

Прежде всего, он показывает экономическую важность постоянного производства оружия, без которого экономическая система просто не смогла бы существовать. Более того, он рисует впечатляющую картину, как должно развиваться общество, которое постоянно готовится к войне, находится в постоянном страхе быть атакованными, постоянно ищет способы к полному уничтожению своего врага. Картина Оруэлла так уместна потому, что она приводит говорящий сам за себя аргумент против популярной идеи о том, что мы можем спасти свободу и демократию, продолжая гонку вооружений и находя «стабильный» противовес. Эта успокоительная картина игнорирует тот факт, что, увеличивая технический «прогресс» (который создает абсолютно новые виды оружия каждые 5 лет, и скоро даст возможность создавать 100 или 1000 вместо 10 мегатонн бомб), всему обществу придётся уйти жить в подполье, но что разрушительная сила термоядерных бомб всегда будет больше, чем глубина пещер, что армия станет доминирующей силой (де-факто, если не де-юре), что ненависть и страх перед возможным агрессором разрушат основы демократического, гуманистического общества. Другими словами, продолжающаяся гонка вооружений, даже если и не приведёт к началу термоядерной войны, точно уничтожит те свойства нашего общества, которые можно назвать «демократическими», «свободными», или «в американской традиции». Оруэлл показывает несбыточность предположения, что демократия может существовать в обществе, готовящемся к ядерной войне, и показывает это образно и убедительно.

Другой важный аспект - оруэлловское описание природы правды, которое на поверхности является картиной Сталинского отношения к правде, особенно в тридцатых. Но если кто-то видит в этом ещё один укор сталинизму, то он упускает значительный элемент анализа Оруэлла. На самом деле он говорит о тенденции, идущей в западных индустриальных странах, только более медленными темпами, чем в Китае или России. Основной вопрос, который поднимает Оруэлл, это есть ли вообще такое понятие как «правда». Руководящая партия утверждает: «Не существует объективного мира вне нас. Реальность существует лишь у человека в голове и больше нигде… что Партия объявит правдой, то и будет правдой». Если это верно, то, контролируя человеческое сознание, Партия контролирует правду. В драматическом диалоге между представителем Партии и избитым повстанцем, диалоге, достойном сравнения с разговором Инквизитора с Иисусом у Достоевского, объясняются основные принципы партии. Однако, в отличие от Инквизитора, лидеры Партии даже не притворяются, что их система создана, чтобы сделать человека счастливее, потому что люди, будучи жалкими и боязливыми созданиями, хотят избежать свободы и не могут смотреть правде в глаза. Лидеры осознают, что у них самих есть лишь одна цель, и цель эта - власть. Для них «власть это не цель, это конец. Власть это возможность наносить сколько угодно боли и страдания другому человеку.»^[1] таким образом, власть для них создаёт и реальность, и правду. Позицию, к которой Оруэлл относит здесь правящую элиту, можно назвать самой высшей формой философского идеализма, но ближе к истине будет заметить, что концепция правды и реальности, представленная в «1984» - это высшая форма прагматизма, при котором правда поставлена в полную зависимость от Партии. Американский писатель Алан Харрингтон, который в своей книге «Жизнь в Хрустальном Дворце» даёт тонкую и проникновенную картину жизни в большой американской корпорации, пришёл к отличному выражению, объясняющему современную концепцию правды: «подвижная правда» («mobile truth»). Если я работаю на большую американскую корпорацию, которая утверждает, что её продукты лучше продуктов её конкурентов, то вопрос о том, оправдано ли такое утверждение, в пределах установленной реальности, становится неважным. Важным остаётся то, что, пока я работаю на эту корпорацию, это утверждение становится «моей» правдой, и я не пытаюсь узнать, объективная ли это истина. Фактически, если я сменю место работы или перейду в корпорацию, которая до этого была «моим» конкурентом, я приму новую правду, сто их продукт лучший, и, субъективно говоря, эта новая правда будет так же верна, как и предыдущая. Это один из наиболее отличительных и разрушительных свойств нашего общества, что человек, всё больше и больше становясь инструментом, превращает реальность во что-то всё более и более близкое к его собственным интересам и функциям. Правда подтверждается согласием миллионов; к слогану «как миллионы могут ошибаться» добавлен ещё один - «и как же меньшинство может быть право». Оруэлл чётко показывает, что в обществе, в котором концепция правды как объективного суждения, относящегося к реальности, отсутствует, любой человек, относящийся к меньшинству, может по праву считать себя полоумным.

Описывая доминирующий в “1984” образ мысли, Оруэлл нашел слово, которое вошло и в современный словарный запас, - «двоемыслие». «Двоемыслие значит, что человек может одновременно держать в голове два абсолютно противоречивых понятия, и будет принимать их обоих. … Этот процесс должен быть сознательным , иначе он не пройдёт с нужной точностью, но, в то же время, он должен быть бессознательным, иначе он может принести чувство поддельности и, таким образом, чувство вины.» Именно бессознательный аспект двоемыслия склонит большое количество читателей романа к мысли, что метод двоемыслия взят на вооружение в Китае и России, и является чем-то чуждым для них. Однако, это иллюзия, что можно доказать на нескольких примерах. Мы, на Западе, говорим «свободный мир», подразумевая под этим словом не только системы США и Англии, которые основаны на свободных выборах и свободе выражения, но мы также включаем сюда Южно-американские диктатуры (во всяком случае, включали, когда они существовали); а также различные формы диктаторских режимов, по типу Франко и Салазара, и те, что существуют в Южной Африке, Пакистане и Абиссинии. Говоря о свободном мире, мы на самом деле имеем в виду все те государства, которые противостоят России и Китаю, и совсем не то, как указывает значение слов, что в этих государствах существует политическая свобода. Ещё один современный пример, что можно держать в голове два противоречащих друг другу понятия и принимать их обоих, связан с дискуссией о вооружении. Мы тратим значительную часть наших доходов и энергии на постройку термоядерного оружия и закрываем глаза на тот факт, что это оружие может быть использовано и может уничтожить треть, половину, а то и большую часть нашего населения (как и населения врага). Некоторые заходят ещё дальше; так Герман Канн, один из наиболее влиятельных писателей на тему атомной стратегии сегодня, утверждает: «… другими словами, война ужасна, это вне вопроса, но так же и мир, и это правильно, если взять под внимание те расчеты, что мы ведём сегодня, чтобы сравнить ужас войны и ужас мира и выяснить, что хуже.»

Канн утверждает, что термоядерная война будет означать уничтожение шестидесяти миллионов американцев, и всё же он считает, что в этом случае «страна восстановится довольно быстро и эффективно» и трагедия термоядерной войны не помешает «нормальной и счастливой жизни большинства выживших и их потомков». Это мнение содержит в себе: 1) то, что мы готовимся к войне, чтобы сохранять мир; 2) если начнётся война и русские уничтожат треть нашего населения, и мы сделаем с ними то же самое (и даже больше, если сможем), то люди после этого всё равно будут жить счастливо; 3) не только война, но и мир ужасен, и необходимо точно узнать, насколько война страшнее мира. Людей, которые принимают такую точку зрения, называют «трезво мыслящими», тех, кто сомневается, что, если погибнут два или шестьдесят миллионов человек, Америка останется «нетронутой», - «нетрезво мыслящими», тех, кто указывает на политические, психологические и моральные последствия, называют «нереалистичными».

Хотя здесь и не место для длинных дискуссий на тему разоружения, эти примеры должны быть приведены, чтобы показать, что очень важно для понимания оруэлловской книги, что «двоемыслие» уже является частью современного мира, а не что-то что может случиться в будущем, и при диктаторских режимах.

Ещё одна точка в оруэлловской дискуссии тесно связано с «двоемыслием», а именно то, что при удачном манипулировании сознанием человека, человек не говорит противоположного тому, что думает, а думает противоположное правде. Таким образом, например, если человек полностью потерял свою независимость честность, если он ощущает себя вещью, частью государства, партии или корпорации, тогда дважды два - пять, или «Рабство - это Свобода», и он считает себя правым, ведь он больше не осознаёт различия между правдой и ложью. Это особенно относится к идеологиям. Как инквизиторы, пытая своих заключённых, думали, что действуют во имя христианской любви, так и Партия «отрекается и очерняет каждый принцип, на котором основывалось социалистическое движение, и предпочитает делать это во имя социализма». Её содержание перевёрнуто с ног на голову, но люди всё равно верят, что оно значит именно то, о чём говорит. Здесь Оруэлл довольно очевидно затрагивает тему фальсификации социализма русским коммунизмом, но следует добавить, что Запад также повинен в подобной фальсификации. Мы показываем наше общество как общество свободной инициативы, индивидуализма идеализма, а на самом деле это лишь слова. Мы представляем собой централизованное, административное индустриальное общество, бюрократическое по существу, мотивированное материализмом и лишь немного смягчённое по-настоящему духовными и религиозными заботами. К этому относится и второй пример «двоемыслия», а именно что некоторые авторы, обсуждая атомные стратегии, ставят под сомнение тот факт, что убивать, с христианской точки зрения, большее зло, чем быть убитым. Читатель найдёт много других черт современной западной цивилизации, если, конечно, сам сможет переступить через своё «двоемыслие».

Конечно, картина Оруэлла чересчур депрессивна, особенно, если, как и сам Оруэлл заметить, что это картина не только «врага», но и всего рода человеческого в конце двадцатого века. Можно двояко реагировать на эту картину - или стать ещё более беспомощным и уступчивым, или осознать, что ещё есть время и действовать с большей решимостью и ясностью. Все три антиутопии утверждают, что возможно полностью обесчеловечить человека, и жизнь будет идти своим чередом. Кто-то может засомневаться в правильности этого предположения и решить, что, если возможно уничтожить в человеке человеческую суть, то с этим будет уничтожено и всё будущее человечества. Эти люди будут настолько бесчеловечны и тупы, что просто перебьют друг друга, или умрут от полнейшей скуки и зависти. Если мир «1984» станет доминирующим на этой планете, то это будет мир безумцев, нежизнеспособный мир (Оруэлл очень тонко показывает это, указывая на безумный проблеск в глазах лидера Партии). Я уверен, что ни Оруэлл, ни Хаксли или Замятин не хотели настоять на том, что такой мир обязательно настанет. Скорее наоборот, вполне понятно их намерение прозвучать как предупреждение, куда мы катимся, если не возродим дух гуманизма и достоинства, которые лежат в самом основании западной культуры. Оруэлл, как и двое других авторов, подразумевает, что новая форма административного индустриализма, при котором человек создаёт машины, которые действуют как человек, и развивает человека, который действует как машина, это ведёт к эре обесчеловечения и полного отчуждения, при которой человек превращается в приложение к процессу производства и потребления.^[2] Все три автора подразумевают, что опасность скрывается не только в коммунизме в его русской и китайской версиях, но и в современном состоянии производительности и организации, и относительно независимо от какой бы то ни было идеологии. Оруэлл, как и авторы других антиутопий, - пророк бедствия. Он хочет предупредить и пробудить нас. Он ещё надеется - но в отличие от авторов ранних утопий, его надежда отчаянная. Надежду можно реализовать, только если она будет замечена, так что «1984» учит нас, что опасность, которая стоит сегодня перед всеми людьми, опасность общества роботов, которые потеряли последние следы индивидуальности, любви, критического мышления, и даже не осознают этого из-за «двоемыслия». Такие книги, как Оруэлла, - мощные предупреждения, и получится очень неудачно, если читатель самодовольно поймёт «1984» как очередное описание сталинского варварства и не заметит, что это касается и нас тоже.

2. Уильям Голдинг. Особенности и становление его творчества,посвященного вечным проблемам человеческих исканий

У. Голдинг родился в Корнуэлле. Окончил Оксфордский университет. Во время второй мировой войны служил во флоте и участвовал в десантных операциях британских войск. После 1945 года работал учителем в небольшом городе Солсбери. Профессиональным писателем Голдинг стал только после 1962 года, хотя имя его стало известно после выхода «Повелителя мух».

Уильям Голдинг многие годы занимал особое место в литературе Великобритании. Он вошел в литературу в 1954 г., выпустив нашумевший роман «Повелитель мух» (Lord of the Flies). За ним последовали «Наследники» (The Inheritors, 1955). Следующие романы Голдинга - «Воришка Мартин» (Pincher Martin, 1956), «Свободное падение» (Free Fall, 1959), «Шпиль» (The Spire, 1964) и «Пирамида» (The Pyramid, 1967). После выхода трех аллегорических повестей «Бог Скорпион» (Scorpion God, 1971) Голдинг надолго замолчал. В 1979 г. появился его новый роман «Зримая тьма» (Darkness Visible), а вскоре после него «Ритуалы инициации» (Rituals of Passage, 1981). Завершая очень старую идейную традицию, восходящую к теологам, он, хотел того или нет, поддерживал другую традицию, упорно именующую себя новой. Голдинг не претендовал на положение лидера модернистов, но ведущим принципом своего творчества модернистов чрезвычайно устраивал. В 1962 г., будучи в Америке, писатель прочел лекцию в Калифорнийском университете. Он повторил ее затем в ряде университетов Соединенных Штатов. В ней он излагал мысли, положенные в основу романа «Повелитель мух» и, по существу, дал ключ ко всему своему творчеству или, во всяком случае, к философии, которая положена в основу того, что он писал. Эта лекция, опубликованная в 1965 г. в сборнике статей разных лет «Горячие врата», была названа им «Притча». Притчами - реже (и гораздо менее охотно) мифами - называет Голдинг все свои книги, подчеркивая тем самым их назидательный характер, их смысл как поучений.

И действительно, все, что писал он до «Пирамиды», было серией очень не похожих друг па друга по тематике, порой даже по манере письма аллегорических притч или философских басен (Fables). «Быть баснописцем (a fabulist), - пишет Голдинг в статье «Притча», - неблагодарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Баснописец-моралист. Он не может рассказать о чем-либо, не запрятав в свой рассказ то или иное поучение... По самой природе своего ремесла баснописец, таким образом, дидактичен, стремится поучать».

Служа на флоте во время второй мировой войны, Голдинг встретился лицом к лицу с фашизмом и не мог потом никогда забыть его чудовищные зверства. Говоря о злодеяниях нацистов, Голдинг подчеркнул: «Их совершали в отношении себе подобных образованные люди - доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало длительное развитие цивилизации, совершали умело, холодно, со знанием дела». Озверение недавно еще как будто цивилизованных людей привело его к убеждению, хорошо знакомому по множеству книг и пьес западных авторов: это убеждение в исконной болезни человечества, исконном проклятии «человеческой природы».

То, что можно уже назвать «голдинговской темой» (или, может быть, точнее, «голдинговским мотивом», поскольку темы из романа в роман менялись), родилось в первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух»- книге об одичании цивилизованных английских подростков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пустынном острове посреди океана. Голод и условия жизни на острове очень скоро разбудили в этих школьниках разного возраста страшные инстинкты-жажду крови, жестокость, даже садизм, все то (хочет сказать автор), что якобы «от природы» присуще человеку и лишь более или менее далеко спрятано в каждом самом цивилизованном человеке нашего цивилизованного XX века.

Школьники пытаются построить цивилизацию на острове, но она рассыпается в прах, потому что мальчики поражены страшным недугом - принадлежностью к роду человеческому. Голдинг завершает свое рассуждение словами: если приходит беда, причина тому вовсе не эксплуатация одного класса другим. Причина ее просто-напросто в том, что «человек по природе своей зверь... и единственный враг человека" таится в нем самом». Голдинг пытается убедить читателя в том, что исходный тезис его романа можетбыть положен в основу истолкования всей истории человечества. Если это учесть, не останется сомнений в характере его философии. Натурализм образов первого романа подчеркивает биологическую концепцию человека, что не противоречит теологическому принципу первородного греха. Итак, человек - зверь по своей природе, обреченный в своей человеческой доле. Единственное, на что он может надеяться,- милосердие Божие.

«Повелитель мух» - своеобразный роман-утопия с небольшим налетом фантастики. Это впечатляющий натуралистический рассказ о постепенном одичании и озверении подростков, заброшенных в результате катастрофы на отдаленный и неведомый остров посреди океана. Голод и лишения, примитивные условия существования будят в детях инстинкты, притушенные и спрятанные в человеке цивилизацией. В каждом человеке от рождения, говорит своими образами Голдинг, живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик - притом даже мальчик «благовоспитанный» и получивший основы образования (речь идет о детях разного, но школьного возраста) - становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища.

Хотя объективно для этого нет достаточных оснований, цивилизованные подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей, начинают совершать кровавые жертвоприношения водруженному на шест кабаньему черепу - «Повелителю мух» (отсюда и заглавие книги), охотиться друг на друга. В них пробуждается садизм, выступают наружу инстинкты, не свойственные человеку на современной стадии его развития. Голдинг рисует как бы «ускоренное развитие» навыворот: мальчики на острове стремительно проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека.

Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту более сильных и старших. Противоречивость Голдинга проявляется уже в этом романе. Протагонист романа Ральф сохраняет в себе Человека. Но он с ужасом убеждается в необоснованности привитой ему доверчивости к людям и расстается со своими юношескими идеалами. Они кажутся ему смешными в обстановке дикого разгула проснувшейся звериной жестокости .

Ситуация, разработанная Голдингом, имеет два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками па отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества - "the way of all flesh". Звериное существо, хочет сказать Голдинг, в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией; оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах.

Выдуманное детьми (и их самих устрашающее) чудовище - олицетворение этого кровавого звериного начала в людях.

Таким образом, Голдинг уже в первом романе акцентирует биологическую природу человека. Это роднит его с модернизмом. Но в отличие от модернистов (и в этом основное противоречие сложного искусства Голдинга) писатель начинает тут же поиск спасения, взывает к человеку, пытаясь найти пути к тому, как удержать зверя под контролем.*

«Я начал писать поздно, и это было для меня трудным шагом, хотя в некотором смысле я родился писателем,- сказал Голдинг в 1963 году в Ленинграде на встрече европейских писателей.- Вот уже пятьдесят лет во мне растет определенное убеждение: факты жизни заставляют меня думать, что человечество поражено болезнью. Я имею в виду не человечество с большой буквы, я имею в виду тех людей, с которыми сталкиваюсь. На протяжении моей жизни я не раз бывал потрясен и оглушен, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... о многом, происходившем во время войны, я стараюсь не думать, иначе я ощущаю физическую боль. И раз я убеждаюсь, что человечеству больно,- это занимает веемой мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу ее в самом доступном для меня месте - в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять: иначе ее невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я ее вижу, природа самого опасного из всех живущих - человека.

Приведенное высказывание помогает понять и «Повелителя мух», и все последующее творчество несомненно выдающегося, но чрезвычайно непростого художника. Пожалуй, ни один из современных писателей Англии не сочетает в своем творчестве столь разнородные и противоречащие друг другу тенденции. Если видеть только одну из них, его легче всего причислить к модернистам. Но если глубже вглядеться в образы, создаваемые Голдингом, и принять во внимание как то, что непосредственно говорят его книги, так и то, что побуждает писателя к их созданию, определить характер его искусства становится значительно труднее.

Голдинг по разным поводам пытается объяснить задачи своего искусства. Задача его, говорил и писал он неоднократно,- фиксировать (прямо или аллегорически) все темное, что он видел и видит вокруг себяяяяяя бездну мрака, в которую повержены люди, но, показывая, и предостеречь, а следовательно, в конечном итоге исправить. Так говорил Голдинг, отвечая на анкету о задачах современных писателей в 1957 г., так говорил он и в 1963 г. на встрече, организованной Европейским сообществом писателей в Ленинграде. Несколько менее четко он повторил это в своем манифесте «Притча». «Я больше не верю, в то,- читаем мы в конце статьи „Притча",- что автор имеет право patris potestas(отцовской власти) над созданными им характерами. Коль скоро книга вышла из печати, она достигла совершеннолетия, и автор уже не имеет на героев прежних прав. Более того, он, может быть, знает о них меньше, чем критик, встретившийся с ними впервые, который видит их вовсе не такими, какими хотел их сделать автор, а такими, какие они есть в .действительности».

Заслуживает внимания очень своеобразная линия развития Голдинга. За тринадцать лет им написано шесть ряманов. Все они как будто весьма различны: «Повелитель мух» - эта притча о «природе человека», «Наследники» - художественное изложение голдинговской философии истории; «Воришка Мартин» - аллегория борения души с богом-и «Свободное падение»-дискуссия по поводу основного тезиса экзистенциализма о свободном выборе; «Шпиль»-повесть о земной цене выполнения высокой мечты, божественного «видения», содержащая множество смысловых планов,-и более заземленная «Пирамида». Одно - и главное - не меняется, что бы ни говорил по этому поводу автор. Философия его книг -- философия безрадостного истолкования человеческой природы. Все книги Голдинга - мощные по силе красок и разнообразию музыкальной оркестровки, но беспросветно мрачные иллюстрации одной - всегда негативной - мысли. Сила художественного дарования Голдинга неоспорима, философия его страшна. «Жизнь,- говорит один из персонажей „Пирамиды" Де Трэси,- возмутительный фарс, поставленный при этом плохим режиссером...» Зверь живет в школьниках, попавших на одинокий остров, и в людях, обитающих в маленьком провинциальном городке, название которого содержит горький каламбур. Всюду один тупик обреченности и лейтмотив один и тот же, иногда звучащий громко, иногда приглушенно.

Мрачная философия истории писателя наиболее мощно развернута во второй его книге - как всегда, небольшой по объему, но продуманной и наиболее «плотной» по замыслу и исполнению.

Превосходный музыкант (в рабочем кабинете Голдинга стоит всегда открытый рояль, и, работая над книгой, он, по собственному признанию, нередко кладет перо и садится за исполнение произведений своих любимых композиторов), автор «Наследников» создал грозную симфонию, которую завершает мрачный похоронный марш... Неизвестно откуда приходят на землю, обитаемую неандертальцами, новые люди, хитрые, жадные, злые. Там, где жили безобидные, простодушные первобытные существа, пользуясь дарами природы, «новые» научились подчинять природу себе, убивая животных и себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом крови. Эти более совершенные представители человеческой породы - шаг вперед на пути развития цивилизации - мрачная пародия на homo sapiens и, в трактовке Голдинга,- шаг вперед на пути к злу.

Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта

Бертольта Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием неповторимо самобытной личности, пьесы драматурга-новатора по-прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности он уступает тут только Шекспиру. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации -- не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, -- давно уже только призрак, люди, провожающие его, -- филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно -- в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения -- всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта -- это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" -- попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик -- реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис -- необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" -- это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена -- не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр -- подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX -- начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность -- и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" -- заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. -- историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" -- он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды -- "фальстафовского фона" -- недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, -- это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение -- путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".