Гендерный фактор и его проявление в языке прозы и поэзии

В конце XIX века начался новый период в истории женского движения в России. Увеличивалось количество различных женских обществ и организаций. Расширялись права женщин, возможность получать среднее и высшее образование, служить и, благодаря этому, иметь экономическую самостоятельность. В 1897 году в России уже было 6 миллионов женщин, живущих на свой заработок. Отметим, что литературная деятельность стала одной из наиболее распространенных и доступных женщинам профессий: женщины сотрудничали с редакциями различных журналов и газет. Это сразу было отмечено критикой: «Никогда в русской литературе не было так много женщин-писательниц, как в настоящее время... Писательница с именем, журналистка, сотрудница газеты, переводчица - далеко не редкое явление в русском обществе» [39, с. 23].

В то же время критика обратила внимание на тот факт, что изменилась роль женщины-автора, она стала "занимать в литературе более видное место, чем когда-либо, не только в количественном отношении, но и в качественном", подчеркивал К.Ф. Головин в книге "Русский роман и русское общество" [18, с. 471]. Характерным для этого периода стало расширение проблематики произведений писательниц и их выход за рамки сугубо "женской темы". "Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты" [18, с. 290].

Все эти тенденции дали возможность критике уделить большое внимание женскому творчеству, осмыслить его как особое явление в литературной жизни, определить его место и роль в современном литературном процессе.

Обращаясь к анализу женского творчества, критики, независимо от приверженности к различным идейным позициям, единодушно оценивали его как прогрессивное явление общественной и литературной жизни. Например, С.И. Пономарев в книге "Наши писательницы" подчеркивал, что творчество женщин нуждается в поощрении, так как "общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин” [16, с.20].

Как видим, во многих критических работах положительно оценивался факт женского литературного творчества.

Правда, иногда женщин-писательниц упрекали в неспособности к самостоятельному мышлению, что рассматривалось как необходимое условие творчества. Именно из этого делался вывод, что женщина-писательница никогда не сможет сказать нового слова в литературе, она будет повторять только уже существующие идеи. Интеллектуальной несостоятельности писательниц обычно противопоставлялась женская способность "руководствоваться нравственным инстинктом" и "интуитивной верой" [33, с. 111]. Не случайно, изображение чувств и душевных переживаний считали свойством женской литературы, а такая узость темы, по мнению критиков, значительно обедняла содержание.

Как самостоятельный социокультурный феномен женская проза зарождается в литературе, описывающей опыт социального маргинала - женщины [11, с. 78].

Таким образом, появление женской прозы требовало определенной социокультурной ситуации: ситуации общества массовой культуры, со всеми его атрибутами производства, воспроизводства и потребления массовой литературы. Эта ситуация стала возможной в посттрадиционных обществах, ибо только в таких обществах осуществляется массовая грамотность населения и идут активные процессы миграции. Женская проза в данном контексте является феноменом массовой литературы.

2.1.1 Рассказ как важный источник информации о проявлении гендерных особенностей в языке

В авторских приемах построения художественной действительности существует свой, индивидуальный характер. Образ автора, изъятый из мира повествования, как действующее лицо, как форма его экспрессивно-смыслового освещения, не перестает мыслиться и присутствовать в художественном произведении и в его стиле.

Обратимся к рассмотрению повествовательных прозаических произведений, которые «делятся на две категории: малая форма -- новелла (в русской терминологии -- «рассказ») и большая форма -- роман. Граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена» [35, с. 167]. Так, в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести. Признак размера -- основной в классификации повествовательных произведений -- далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику.

Мы обратимся к малой форме повествования - рассказу как форме эпической прозаической литературы. С одной стороны, под рассказом понимают любое небольшое повествовательное произведение; с другой стороны - это «повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием, или, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом» [35, с. 210].

Термин «рассказ» в его жанровом значении можно применить ко всякому небольшому литературному произведению с реалистической окраской, которое содержит развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, случае, житейском эпизоде и т. п.

Рассказ развивается не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании. Отсутствие показательного (сценического) элемента заставляет вводить в повествование мотивы, ситуации, характеристики действий и т.п. Нет необходимости строить исчерпывающий диалог (есть возможность вообще диалог заменять сообщением о темах разговоров). Таким образом, развитие фабулы имеет большую повествовательную свободу.

Поскольку рассказ дается не в диалоге, а в повествовании, то в нем большую роль играет сказовый момент. Это выражается в том, что весьма часто в данном жанре литературы выводится рассказчик, от имени которого ведется повествование. «Выведение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции» [35, с. 211]. Обрамляющие мотивы сводятся обычно к описанию обстановки, в которой автор услышал рассказ ("Рассказ доктора в обществе", "Найденная рукопись" и т.п.), иногда во введении мотивов, излагающих повод к рассказу (в ходе повествования происходит что-нибудь, заставляющее одного из персонажей вспомнить аналогичный случай, ему известный, и т.п.). Разработка сказовой манеры выражается в выработке специфического языка (лексики и синтаксиса), характеризующего рассказчика, системы мотивировок при вводе мотивов, объединяемых психологией рассказчика.

Таким образом, малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего, это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерно наличие мотивов, деталей-символов, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такие детали приобретают повышенную выразительность и, как правило, обращаются к творческой фантазии читателя, предполагают сотворчество, домысливание.

В дальнейшем рассмотрении гендерного фактора в художественных произведениях мы будем обращаться к рассказам английских и русских авторов ХХ века, постараемся выявить общие закономерности языка женщин-авторов и мужчин-писателей.

2.1.2 Проявление фемининности в рассказах русских и английских писательниц ХХ века

Все детали изображенного мира получают художественное бытие, только будучи обозначенными словом. Слово, язык - материальный носитель образности литературы [35, с. 89]. Обратимся к рассмотрению языка прозы женщин-авторов.

«Женскость» языка может реализоваться на различных уровнях - лексическом, синтаксическом, грамматическом.

Рассматривая творчество писательниц ХХ века, следует отметить такую особенность, как сказочное осмысление жизни в рассказах. Наиболее ярким доказательством служит творчество Т.Толстой, Л.Улицкой, Э.Фербер. Эта особенность проявляется через использование таких средств художественной выразительности как метафор и эпитетов: «зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит» (Т.Тостая); «ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами, обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны» (Т.Толстая); «шлейф валидола» (Л. Улицкая); «пыльные веретена кукурузных обглодышей» (Т.Толстая); «синий труп, за которым, едва поспевая, летит маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленутую, как куклу, душу» (Т.Толстая); «she has a strange look as though the spirit of Sophy-as-she-might-have-been were inhabiting her soul for a brief moment» (Е.Ferber); «как сжалась посреди площади на ночном ветру бесприютная, неумелая душа» (Т. Толстая); «кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх и тоску, жалость и стыд - а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!»(Т.Толстая); а также антитез, которые не формируют двоемирия, а образуют целостный мирообраз: мир за пределами «окружной дороги», «вязкая окраина», «густая маслянисто-морозная тьма» (Т.Толстая); «кудрявый дворец с настоящим московским театрально-концертным небом» (Т.Толстая). Такое «сказочное» представление женщинами мира не искажает реальность, не убирает драматизм - наоборот, дает для него язык, делает его выразительным.

Неделимая и непреходящая жизнь предстает в языке женщин как красота и очарование человека: это проявляется в трагедии и безумствах любви («любимый, я всю жизнь, оказывается, сначала - летела к тебе, потом приземлилась и побежала к тебе, потом устала и пошла к тебе, потом обессилела и поползла к тебе, а теперь, на последнем вдохе, - тянусь к тебе лишь кончиками пальцев. Но где мне взять силы - преодолеть эту последнюю четверть дюйма? Проливая самые чистые слезы, я отлично знала, что месяца через два- три потребую свои письма назад. Не было защиты от смерти» Марина Палей); прелести рождения и таинстве смерти («Вспыхнув метеоритом, сгорает душа, и уголь обрастает кожуркой, и зернышки насквозь прожигает землю и там, где растут вверх ногами - в наоборотном небе, - вновь восходит звездой» Т. Толстая); романтичности и поэтичности («A splash of moonlight tumbled over the edge of a cloud, revealing Jordi's face full of things unspoken, and her eyes, large, luminous, and surprised in their sheltering darkness, unclothed - without that hard glint that dared anyone to see anything of her through them. The moonlight lingered and Gustie looked away, out of courtesy, not having been invited to see so much» Theodosia Garrison).

Сравнительно-сопоставительный анализ приведенных отрывков из произведений русских и английских женщин-авторов позволяет сделать вывод о том, что в формировании и раскрытии литературного персонажа женщины-писатели придают большое значение всему природному, что окружает человека. Описание авторами природных явлений помогает как более глубоко передать внутреннее состояние героев, так и с помощью символических картин природы показать гармонию взаимоотношений человека и природы, подчеркнуть влияние последней на душевное равновесие персонажа: «Off they went, spanking along lightly, under the green and gold shade of the plane trees, through the small streets that smelled of lemons and fresh coffee, past the fountain square where women, with water-pots lifted, stopped talking to gaze after them, round the corner past the cafe, with its pink and white umbrella, green tables, and blue siphons, and so to the sea front. There is a wind, light, warm, came flowing over the boundless sea» (K. Mansfield); «утром их разбудила чистая музыка, которая неслась с гор, как будто на вершине горы стоял рояль, и от белизны клавиш и снега, черного лака рояля и огромной синей тени, которую он отбрасывал на склон горы, было сладко на душе от звуков, рассыпанных в воздухе, которые разносили птицы по всей округе, и они спускались с горы вниз вместе с прохладой» (М. Палей).

Обратим внимание, что в прозе женщин-авторов природное описание связано с использованием такого архетипа как природно-историческое пространство. Это архетип, который, являясь первичной формой обработки действительности в древнем самосознании, обуславливает формирование устойчивых элементов, сохраняющихся в коллективной памяти. С помощью данного архетипа возникают семантические системы, которые формальными и материальными средствами кодируют картину мира. Архетип пространства преобладает в «женской» прозе, что, по мнению исследователя Ц.П. Короленко, «служит для более глубокого раскрытия семантики образов» [28, с. 65]. Открытое природно-историческое пространство отождествляется с жизненным путем человека и человечества. Так, например, в произведении Л.Петрушевской «Новые Робинзоны», жизнь человека - это «голая, абсолютно голая, разбитая земля», у Т.Толстой - «молнии, ливень и солнце», а у Эдны Фербер- « life like a thunderstorm».

Категория пространства в произведениях связана с такими понятиями, как дом, комната, еда. В символическом значении дом - это «артикулированная в осязаемых материалах мысль по поводу самоустройства человека; это его мирозданческий центр» [47, с. 67]. Тепло дома и еда, тепло друзей «греет душу после долгого и трудного пути» (Л.Улицкая «Сонечка»), герои осознают, что «завтра и даже сегодня нас могут оторвать от тепла и света, швырнуть опять на глинистое поле в дождь» (Л.Петрушевская «Грипп»). Герои постоянно стремятся войти в дом «enter the house, be inside the room» (K. Padmasol «Сase № 234»), «закрепиться, выжить» (А.Чекалина «Дети»). Дом, квартира, комната выступают символами спасения, выживания. Дом становится своего рода священным местом, а пространство пустой комнаты организует духовную жизнь героев.

Перейдем к рассмотрению образов в «женских» произведениях. Заметим, что образ мужчины интерпретируется по-разному. Мы можем наблюдать, что писательницы видят в этом образе « опору» (М. Палей «Кабирия с обводного канала»), «плечо, на которое можно опереться» (Л. Улицкая «Сонечка»); такие нравственные качества, как «доброта» (Т. Толстая «Любишь - не любишь»), «порядочность» (Л. Петрушевская «Новые Робинзоны»), « благородство, честь и выдержку» (А. Чекалина «Дети»). Эти качества востребованы в любую эпоху и каждой культуре. «Любовь, чувство семейной привязанности» (А. Чехова «Шорох и осень») - являются для писательниц более значимыми для описания образа мужчины. Во многих произведениях мы видим отражение гендерного стереотипа - «мужчина - добытчик семьи»: « Ты - отец семейства, ты глава семьи, а не прохожий на улице» (А.Чехова «Шорох и осень»); «My husband will decide everything - he's a man! (Th.Garrison «The Laying of the Monster»). Женщины-персонажи хотят видеть мужчину отважным, сильным: «brave, independent and confident» (Th.Garrison «The Laying of the Monster»); «заботливым и внимательным к ним» (Т.Толстая «Любишь - не любишь»); «который ценит и понимает» (Л.Улицкая «Сонечка»). Наряду с положительными характеристиками, отмечаются и негативные качества: «себялюбивый» (Т.Толстая «Любишь - не любишь»); «жестокий и коварный» (Л.Улицкая «Сонечка»). Подчеркивается в мужских персонажах невероятное обжорство: «непреходящая жажда еды» (Т. Толстая «Любишь - не любишь»); «звериность» поведения: «he's like a tiger, and his manners are terrible» (E. Ferber «What she wore»); инфантилизм: «толстый ребенок» (Л.Петрушевская «Новые Робинзоны»). Подчеркивается также двуединое отношение к образу мужчины: «суженый был прозрачен - глуп, не тонок, а ее впереди ждала судьба, а в глазах стояли слезы счастья» (Л. Петрушевская «Новые Робинзоны»).

Как правило, женские образы в произведениях наделены теплотой и обаянием женственности, для них характерно употребление мягких и вежливых форм, особенно это прослеживается в приветствиях (I'm glad to see you. I was going to ask if the school couldn't be whitewashed this year.(P. Callen)) и просьбах, обращенных мужчине (I've got to go back and look in there. Right now. Could you go instead of me, John? Please.(Th. Garrison); Will, I appreciate what you do for me. You and Lena were my first friends when I came to charity. My only friends. (E. Peattie))

Слово «ужас» либо другие восклицания с таким же значением в женской речи имеют двойственный характер - они могут иметь как позитивное, так и негативное значение: «Господи! Как же у тебя хорошо!» (Т. Толстая «Любишь - не любишь»); «Какой ужас!- сказала Алка» (Л. Улицкая); «People talk an awful rot about the danger» (K. Mansfield); «An awful thing had happened» (P.Callin). Анализируя рассказы русских и английских авторов ХХ века (200 страниц) методом сплошной выборки мы получили следующие результаты: в «женской» художественной прозе русских и английских авторов слово «ужас» встречается 89 раз в русских рассказах и 94 - в английских, что составляет 2.2% и 2.4% соответственно. В творчестве мужчин-авторов было выявлено 65 примеров в русской прозе и 59 - в английских рассказах, что составляет 1.6% и 1.5% соответственно.

Полученные приблизительные данные дают возможность подчеркнуть, что женская речь звучит более эмоционально.

Если иметь в виду словообразовательный уровень, то женская речь характеризуется частым использованием стилистически маркированных морфем: существительных с суффиксами, имеющими уменьшительно-ласкательное значение. Особенно ярко это проявляется в русском языке: «фанерным чемоданчиком» (М. Палей); «обиженной дудочкой» (Т. Толстая); «Зеркальце» (Л.Улицкая); «остановив ложечку» (Л.Петрушевская); «матерчатой сумочкой» (Н.Садур); «Нянечка» (Г.Щербакова); «черный от грязи воротничок» (Т.Толстая).

Проведенный анализ выборки рассматриваемых лексических единиц , хотя и имеет условный характер, дает возможность привести предварительные статистические: в «женской» прозе выявлено 1190 примеров, в произведениях мужчин-авторов - 908 лексических единиц с уменьшительно-ласкательными суффиксами, что составляет 30% и 23% соответственно.

Таким образом, проанализированные нами литературные источники показывают, что по сравнению с мужчиной-автором, женщины-писатели в языке своих художественных произведений употребляют количественно больше слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами.

При исследовании речи женщин в произведениях была отмечена тенденция более частого употребления частиц `не` и `ни`, выражающих эмоциональное состояние женщин-персонажей, негодование и отрицание: «Не идет же ни в какое сравнение!» (Т.Толстая); «Нет! Нет! Без меня уже ничего не получится» (Л.Улицкая); «не кричи, и не дергайся, и не будем меня обсуждать» (М.Палей); «No place to go. No place else to go» (Th.Garrison); «No, Jimmy, I would never change» (K.Mansfield).

Конечно, нельзя однозначно утверждать, что женщины используют в речи больше отрицательных частиц, чем мужчины. Однако, проведенный анализ выборки рассматриваемых лексических единиц свидетельствует, что процентное соотношение количества употребляемых отрицательных частиц в языке русских произведений составляет 7.9% (у женщин) к 4.8% (у мужчин); в английской прозе - 5.6% к 4.3% соответственно.

Если обратиться к анализу выборки на предмет употребления женщинами междометий, то можно увидеть, что женщины-авторы в своих рассказах используют 2.1% данных ЛЕ, а мужчины-писатели - 1.1%.

Это подтверждает сложившийся гендерный стереотип о том, что женщины более эмоционально и экспрессивно выражают свои мысли как на коммуникативном уровне, так и в языке художественных произведений.

Анализ предложений на синтаксическом уровне позволяет констатировать, что в «женской» прозе широко используются вводные слова, выражающие различную степень предположительности, неопределенности. Например: «Монька, в общем-то, знала правила поведения в школе» (Л.Петрушевская); «похоже, стихийно поддерживала мысль» (Т.Толстая); «Perhaps, the book provided a gloomy note» (K.Mansfield); «She is probably outside» (P.Callen).

По структуре предложений в прозе женщин преобладают простые и сложносочиненные конструкции, в то время как в «мужской» прозе - сложноподчиненные и комбинированные предложения. Простые предложения в языке прозы женщин в большинстве случаев выражают побуждение, вопрос либо отрицание: My darling! No, it's not too late. It's all been a mistake. Oh, what white hair! How could she have done it? She hasn't done it. Oh heavens! Oh, what happiness! (K. Mansfield); Что за мука такая? Пальцы даже слиплись и не чувствовали, так онемели?! Зачем ты это сделала? Зачем ты посмотрела туда? Зачем ту все разузнала-то? (М. Палей).

Приблизительные статистические данные, полученные в результате выборки сложносочиненных предложений в русской прозе на предмет частотности их употребления, следующие: 31% (у женщин) к 20% (у мужчин); в английской прозе- 33% к 22% соответственно. Данные результаты говорят о том, что женщина- автор прибегает к более простым структурам с ярко выраженной эмоциональной окраской.

Следует отметить, что экспрессивно-выразительные функции синтаксических конструкций в языке женщин-персонажей могут быть разнообразными. С одной стороны, они, по мнению исследователя В. Чуйко, «служат для выражения удивления, побуждения к действию, а с другой - нерешительности и сомнения» [39, с. 57]. В связи с этим и обусловлено использование большого количества вопросительных и восклицательных предложений: «Не идет же ни в какое сравнение!! Там же я задыхалась! Там же потолки были два семьдесят! А тут!! Можно же делать второй этаж!! Арнольд сделает… Нет, это уже в последний раз!! Можете мне верить!!» (Л. Улицкая); «What luck! Wasn't it luck? Didn't he think so too?» (E. Peattie); «How much better to know it now than to wait until after they were married! No, it was no use deceiving herself! I should go and do it myself?!» (E. Ferber).

Обратим внимание на диалогическую речь в художественной литературе женщин-авторов. Известно, что диалогическая речь представляет собой разорванную и прерывистую цепь, которая по большей части слагается из сочетания разных видов разговорной речи. Следуя друг за другом, реплики противостоят друг другу. В этом многообразии речевых переходов проявляются индивидуальные принципы композиции. Так, при анализе прозы, нами было установлено, что для женщин-персонажей является характерным ведение диалога так, чтобы не нарушать интеракцию, а наоборот поддерживать ее. Это достигается при помощи уточнений, переспросов. Так, например:

«- Нет, правда!- говорила Елена.- Вы не могли ей навредить. Не могли?

- Я не просто некрещеный, - ответил он, - я неверующий.

- Мы все такие, - сказала Елена.- …Вам надо ехать в больницу, и вам нужны деньги санитарке. Я правильно поняла?

- Нет, - сказал Димка.- Меня больше не пустят. Запретили. Ночью ничего не изменится»(Т. Толстая).

Аналогичные характеристики мы наблюдаем и на примерах прозы английских женщин-авторов:

«- Fairly? - said George. - Fanny! There's a chap out there bathing. Do you see? I'd no idea people had begun. I've been missing it all these days.

- I suppose one has to be very up in the currents, Doesn't one?- said Fanny

- Oh, I don't know, - said George, - people talk an awful lot of rot about the danger»(K. Mansfield).

«- I've got to go back to charity! Now!- said Gustie

- What for?- asked Julie

- I've got to see the icehouse!- replied Gustie

- What's in the icehouse?

- I don't know. But I've got to see for myself.

- What's in the icehouse? Why are you going there?

- Ella said that Tori was here to visit them» (P. Callen).

Приведенные диалоги являются доказательством того, что и женщина-автор, и женщина-персонаж в большинстве случаев заканчивают свою речь вопросительными предложениями, демонстрируют с помощью речевых средств свою заинтересованность собеседником и его манерой разговора, тем самым побуждая последнего к продолжению разговора. Диалогическая речь женщины-персонажа отличается меньшей агрессивностью по сравнению с мужским образом. Как отмечает исследователь М. И. Протопопов, «женщина более внимательно выслушивает мнение собеседника, не стремится доминировать над ходом беседы, в то время как мужчина стремится держать ситуацию под контролем, менее склонен к компромиссам» [33, с. 56].

Относительную корректность женщин в общении можно объяснить следующими сложившимися в обществе стереотипами:

1.Самый распространений стереотип: место женщины - дом.

В связи с этим общество ожидает от женщин более скромного поведения, нежели от мужчин. Даже в детстве девочкам предоставляется меньше свободы, чем мальчикам. На проступки девочек реакция быстрее и строже, нежели на адекватное поведение мальчиков. Подобным образом в обществе строятся отношения с мужчинами и женщинами. Любое нарушение женщинами общепринятых норм поведения влечет более суровое наказание. Следовательно, и в речи, как общество ожидает этого от женщин, должны быть выражены особенности более примерного поведения, по сравнению с мужчинами. Как отмечает исследователь А.Р.Вежбицкая: «женщина просто обязана служить образцом примерного поведения» [11, с. 36].

2. Женщина - существо зависимое и подчиненное.

Подобно детям, которые должны быть вежливы по отношению к старшим, женщины, как подчиненные существа, обязаны уважать мужчин [11, с. 65]. Таким образом, речь женщин должна быть вежливой, корректной. Ведь принято считать, что мужчина - это норма, а женщина - отклонение от нормы.

3.Мужчина - господин и по природе своей агрессивен, груб. Этим оправдывают его некорректность в речи и использование просторечно-разговорных форм.

4. Женщины более «статусно-сознательны» [11, с. 67]. Они глубже, чем мужчины, осознают тот факт, что речь сигнализирует об их статусной принадлежности и об определенном социальном положении.

Подводя итоги данного раздела, следует отметить, что появление «женской» прозы, как отмечалось выше, было вызвано определенными условиями социокультурной направленности, особенностями развития общества с характерными для него атрибутами производства, воспроизводства и потребления массовой литературы.

Как мы уже убедились в процессе анализа рассказов русских и английских авторов ХХ века, важными факторами проявления фемининности в языке являются: использование в наибольшей степени таких средств художественной выразительности как эпитетов и метафор, образов-символов. Нередко в произведениях женщин-авторов встречаются архетипы - универсальные врожденные психические модели, которые обусловлены фактором присутствия первобытной памяти человечества. Условно к таким прообразам можно в прозе женщин-авторов можно отнести архетип пространства, который помогает более глубоко раскрыть семантику образов, осмыслить жизненный путь человека в связи с характеристиками определенных понятий, связанных с пространством (дом, квартира).

Разнообразные авторские приемы изображения художественной действительности в произведениях женщин-авторов имеют ярко выраженный индивидуальный характер. Например, это особенно ярко видно в процессе раскрытия мужских образов, которые в конкретных произведениях разных писательниц приобретают отличительные черты авторской интерпретации: встречаются и положительные, и отрицательные, и амбивалентные оценки.

Анализ языковых средств выразительности свидетельствует о сложившихся закономерностях поведения женщин, обусловленных известными распространенными стереотипами. Так, например, факт более глубоких внутренних переживаний женщин, их повышенного эмоционального состояния, в отличие от мужчин.

Таким образом, женщина-автор, в большей степени используя экспрессивные формы речи персонажей (диалоги, междометия, восклицательные и побудительные предложения), передает субъективно-характеристическую и идейную оценку произведений.

2.2 Феномен маскулинности в художественном дискурсе

2.2.1 Концепция маскулинности и ее место в гендерной идеологии общества

Маскулинность (мужественность) - это нормативные представления о соматических, психологических и поведенческих свойствах, характерных для мужчин [46, с. 87].

В области современных социальных наук существуют разные концепции маскулинности, которые варьируются от эссенциалистской до социально-конструктивистской.

Эссенциалистский подход рассматривает маскулинность как «производную от биологической разницы между мужчиной и женщиной, то есть как природную категорию и, таким образом, маскулинность определяется как совокупность физических качеств, моральных норм и поведенческих особенностей, присущих мужчине от рождения. Согласно данному подходу, маскулинность - это то, чем мужчина является и что, соответственно, составляет его природную сущность» [46, с. 96]. Данная концепция подверглась значительной критике в результате развития сравнительных исследований гендерных систем обществ, различающихся по экономическим и культурным параметрам.

Социально-конструктивистский подход определяет маскулинность в терминологии гендерных ожиданий. Маскулинность - это то, чем мужчина должен быть и что ожидается от него. Согласно данному подходу, маскулинность конструируется как обществом в целом, так и каждым отдельным человеком мужского пола. Общественный конструкт маскулинности является производной от гендерной идеологии общества и сформирован под влиянием традиционных взглядов на мужскую роль, современных экономических реалий и социокультурной ситуации. На уровне индивидуальном, маскулинность «конструируется как гендерная идентичность в соответствии с требованиями гендерных норм, которые преобладают в той или иной социальной группе» [46, с. 97].

При рассмотрении маскулинности необходимо учитывать ее множественность, историчность и ситуационность.

Множественность проявляется в наличии в каждом обществе нескольких моделей маскулинности. Доминантная модель маскулинности отражает представления о мужской гендерной роли, которые разделяются преобладающей частью общества, объединенного по расовым, социальным и культурным признакам. Эта форма маскулинности считается наиболее правильной и желаемой (например, маскулинность известных атлетов, политиков или актеров), при этом она также является наиболее жестко структурированной моделью. Однако это не означает, что большинство мужчин, проживающих в данном обществе и поддерживающих идеологическую основу доминирующей формы маскулинности, соответствуют характеристикам, входящим в данную модель. По словам известного американского исследователя В. Скотта, доминирующая маскулинность - это «маскулинность тех мужчин, которым принадлежит власть»[44, c.41]. Несмотря на явный статус "идеала", которым данная модель маскулинности наделяется в патриархатном обществе, эту модель еще называют нормативной, поощряя стремление соответствовать ей. В современном обществе доминирующая форма маскулинности непосредственно связана с производством системы властных отношений патриархата. Рассмотренные модели оцениваются большинством общества как "ущербные", воспринимаются с разным уровнем толерантности и часто становятся объектами дискриминационных действий, практикующихся в патриархатном обществе.

Историчность маскулинности проявляется в изменениях, вносимых в ее структуру в ходе исторических процессов. Под влиянием культурных и экономических факторов, особенностей технологического развития общества меняются социальные практики мужчин и женщин, что приводит к изменению традиционных гендерных ролей.

Ситуационность маскулинности проявляется через социокультурную зависимость (т. е. зависимость от концепций, установленных в том или ином обществе).

При проведении гендерных исследований важно учитывать особенности концепции маскулинности. Изучение моделей маскулинности позволит лучше понять основные составляющие гендерной идеологии общества и принципы функционирования институтов патриархатного доминирования, а также найти пути изменения существующего гендерного порядка.

2.2.2 Гендерные особенности языка произведений мужчин-авторов

В современной науке существуют не только разные каноны маскулинности, но и разные парадигмы их изучения.

Вначале обратим внимание на авторские характеристики персонажей, которые, несомненно, являются ярким примером отражения реальности мужчиной-автором. В связи с этим отметим такую языковую особенность произведений, как стремление к точной и конкретной передаче художественных образов:

«Mr. Noel was more interesting: a tall, stalwart man of dubious age but indubitable intelligence, even in the first glance of his eyes. His features were handsome in a large and craggy fashion: but the hollows of the temples and the sunken framework of the eyes gave him a look of fatigue that was mental and not physical» (С. Моэм);

«He had a flaming flower in his button- hole and a grey top-hat slightly slanted upon his ginger-haired head, and he walked with a swagger that seemed to come out of an older period of dandies and duelists, though he himself was comparatively young» (О. Генри).

Данные примеры свидетельствуют о том, что мужчины-писатели стараются быть эксплицитными (более точно и конкретно показать действительность, изобразить ее системно, описать предмет, явление с точки зрения внутренней логики).

С другой стороны, в произведениях мужчин-авторов наблюдается широкое использование вымысла как инструмента изображения реальности. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, мужчина-автор, как правильно утверждает исследователь А. Шопенгауэр, «расширяет свои повествовательные возможности, а через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения» [40, с. 68].

Вымысел не противостоит действительности, но является особой формой познания и отражения жизни. Если события отдельно взятой человеческой жизни имеют более или менее случайный характер, то писатель, группируя по-своему эти факты, создает как бы свою образную действительность, с большей силой раскрывает объективную правду жизни.

Окружающий мир в «мужской» прозе выступает как символ искусственных конструкций, где человеку приходится, например, «блуждать в напрасных поисках изначальной действительности» (А.Королев), находиться в поисках «ниточки, которая бы соединила вымысел с реальностью» (В.Ерофеев). Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит: «my parents lived in the world that is neither true nor false» (P.G.Wodehouse). Каждая версия мира, изображенная автором, существует в душе героев, a «психическая реальность не знает лжи» [40, с. 71].

Обратим внимание на процесс построения мира информации в прозе мужчин-авторов. Как свидетельствуют рассказы («Голова Гоголя» А.Королева, «Полет с героем» А.Битова, «No story» O'Henry, «The lost episode» K.K. Kousen и др.), этот мир устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем он глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо «обычных причинно-следственных связей здесь преобладает синхронический принцип, согласно которому явления соединены параллельно. В таком мире совпадения не случайны, а закономерны» [13, с. 47]. Все, что встречается на пути героев в рассказах, - это не случайность. Как отмечает А.ВКирилина, «в информационном мире прозы мужчин-авторов случайность трактуется как непознанная закономерность» [24, с. 124].

Потаенный смысл обнаруживается в любом сюжете; чем более он прост, тем ярче и неожиданнее оказывается скрытое в нем содержание. Так, например, в произведении Ю.Полякова «Красный телефон» мы видим, что предметный объект (красный телефон) выступает символом смерти, с которым мы пересекаемся на протяжении всего рассказа, в конце которого главный герой умирает.

Заметим, что важным фактором в отражении действительности и окружающего мира литературоведами считается подбор слов. Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь сосуществует с новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове. «Предметы, лица, действия, явления, события и обстоятельства, называемые и воспроизводимые в художественном произведении, поставлены в разнообразные внутренние, функциональные отношения, они взаимосвязаны» [12, c. 203]. Заметим, что эту взаимосвязь и смысловую многообъемность слов и выражений в строе художественного произведения особенно ярко показывают мужчины-писатели при описании женского образа. В этом можно убедиться, если непосредственно обратиться к одному из фрагментов рассказа «The creative impulse» W. S.Maugham:

«She was young and beautiful, willful it is true and with a quick temper, but magnanimous. A woman on the grand scale. Music was her passion; there was music not only in her voice, but in her gestures and in her inmost thoughts. She was devoid of envy, and her appreciation of art was such that when another singer had done her an injury she forgave her when she heard her sing a role beautifully. She was of a wonderful generosity, and would give away everything she possessed when a story of misfortune touched her soft heart. She was a great lover, prepared to sacrifice the world for the man she loved. She was intelligent and well-read. tender, unselfish, and disinterested. In fact she was too good to be true» (W.S.Maugham);

Отрывки из рассказов «The lost episode» K.Kousen и «Голова Гоголя» А.Королева подтверждают вышеприведенный тезис:

«She was wearing now an open-work blouse of white silk, a black skirt, and high-heeled, patent-leather shoes with silver buckles. She was a woman of about five-and-forty, with reddish hair and a reddish face, not pretty, but with a good-natured look, and buxom» (K.K.Kousen);

«Соня Пароходова отличалась хорошим ростом, отменными пропорциями тела и тонким, точно изнуренным лицом, на котором светились славянские богобоязненные глаза» (А.Королев).

В анализируемых произведениях можно также наблюдать, какие черты характера женщин высоко оцениваются героями-мужчинами: материнство и такие качества, как любовь, самоотверженность, самопожертвование: «Аня с терпением и добротой смотрела на своего единственного сына» (А. Королев), «трудолюбием, красотой, любовью и самоотверженностью должна обладать любая женщина, особенно, если она - моя будущая жена» (Ю. Поляков). Мужчины-персонажи "ценят" в женщине «активность и решительность» (В. Ерофеев), а также «хозяйственность и материнство» (А. Битов), высокие нравственные качества: «верность и отзывчивость, способность к сочувствию, эмоциональную теплоту» (В. Пьецух), женщина должна быть «loving, kind-hearted and caring»(W. S. Maugham); «amiable, sensitive and sophisticated»(K.K. Kousen); «honest and sincere»(O'Henry). Таким образом, как вытекает из примеров, женственность ассоциируется не со слабостью, а с силой, решительностью, выносливостью, терпением, любовью, умом и красотой.

Как отметила исследователь Е. А. Земская, «мужчины изображают мир и действительность в большем разнообразии качественных характеристик, красок и признаков, чем это делают женщины, а в женском образе находят отражение те качества, которые хочет видеть любой мужчина» [21, с. 134].

Рассматривая лексические особенности произведений мужчин-авторов, следует заметить, что в авторской речи и в речи персонажей-мужчин встречаются случаи вербализации бранной лексики:

«Дура!- закричал Мишка - Дура!»(А.Королев);

«Да пошла она на фиг!» (Ю.Поляков);

«Why the devil should that matter? I don't care a curse about all the rest»(W.S.Maugham);

«When you were questioned for shooting that damned old woman who would not give us information about the ambush» (P.G.Wodehause);

«Don't be so stupid! An ugly little man with a shiny face and a bad figure» (K.K.Kousen).

Мужская речь, по мнению исследователя А. В. Кирилиной, определяется как конкретная и прямолинейная. Как в диалогах, так и в авторских заметках редко встречаются лирические отступления, а вводные слова придают высказыванию уверенность [24, с. 146]. Анализ языка художественных произведений русских и английских авторов ХХ века подтверждает вышеприведенный тезис. В языке прозы мужчин-авторов вводные слова, действительно, конкретизируют высказывания героев. Например: «Сеrtainly, our souls do not depend on a broken mirror» (K.K.Kousen); «Surely, he was the most handsome man in the city» (W.S.Maugham); «Конечно, такое дело лучше не оставлять на завтра» (А.Королев).

Анализ особенностей языка художественных произведений в грамматическом аспекте позволяет констатировать, что в рассказах английских мужчин-авторов широко употребляется герундий:

«Like other human beings, he was quite capable of doing wrong knowingly and being ashamed of it» (W.S.Maugham).

«Nobody would believe in any legitimate reason for entering a strange house by the window instead of knocking at the door» (K.K.Kousen).

«I should not believe in a God who made happiness depend on knocking over a salt-cellar or seeing a peacock's feather» (O'Henry).

«She liked coming to dine with me because she knew the food was good» (P.G.Wodehause). Такая грамматическая конструкция, как видим, конкретизирует речь мужчин-персонажей, делает ее более выразительной.

Следует также отметить, что в языке мужчин-авторов преобладают переходные глаголы:

«Комиссар смело взял ручку» (А.Королев).

«Полистаешь все словари и энциклопедии» (В.Ерофеев).

«Он очень раскипятился, гнев на анкету, которая напугала его и доставила столько трудностей» (Ю.Поляков).

«Сходил на почту, купил конверты и отправил письма, и вернулся домой» (А.Битов).

Из прозы английских мужчин-авторов:

«It gave him just an hour longer at the inn before he left it for good and all, he went into the smoke-room and found her» (K.K.Kousen).

«fill a concert hall in any part of the world» (W.S.Maugham).

Как свидетельствуют приведенные примеры, использование в языке «мужской» прозы переходных глаголов, характерной синтаксической особенностью которых является способность управлять в определенном контексте (наличие прямого дополнения в винительном падеже без предлога, родительного падежа при указании, что действие переходит не на весь предмет, а на его часть, и при отрицании) падежными формами имен существительных, способствует свободному и разнообразному отражению характера изображаемого персонажа. В данном случае, наблюдается преобладание при переходном глаголе именно прямого дополнения в винительном падеже без предлога.

Исходя из сравнительно-сопоставительного анализа, отметим, какое яркое художественное значение в стиле мужчин-авторов приобретают страдательные конструкции (в русском языке - причастия, в английском - страдательный залог), с помощью которых изображается пассивное, как бы механизированное и предустановленное жизненной традицией восприятие действительности со стороны героев: «от самого создания света не было употреблено столько времени на строительство этого дома (А.Королев); Целый день был посвящен на приготовление обеда (В.Ерофеев); при расставании слез не было пролито из глаз жены (Ю.Поляков); аnd a moment later they were gone (W.S.Maugham); his life was wrecked, was ruined; and it was inevitable (K.K.Kousen).

Анализируя диалогическую речь персонажей, следует отметить, что для мужчин-персонажей более характерно интерпретировать речь собеседника и сообщать ему информацию, чаще перебивать, дискутировать или оспаривать мнение говорящего. Как заметила исследовательница А.В.Кирилина, «мужчина, как правило, старается доминировать в беседе, управлять ее развитием, свои намерения выражать прямо» [25, с. 46]. Действительно, во многих произведениях мы можем видеть, что реплики мужчин носят менее личностный характер, вопросы рассматриваются как источник информации, а не как средство продолжения разговора. Так, например:

« - Вот если пожилой человек едет в автобусе, - сказала она официанту, - а ты хочешь к нему обратиться, что ты в таких случаях скажешь?

- Я в автобусах не езжу. - ответил он.

- Ну, предположим, случился такой казус: ты … - начала говорить Соня

- Я бы сказал: отец» (В.Пьецух).

На данном примере мы видим, как резко оборвал официант начатое предложение.

« - Слушай: а бухгалтер твой не звонил? - спросил Димка у Кати.

- Звонил, а что толку? Он уже третий год только и делает, что звонит. Толку не будет от этого.

- Ну, три года- это для собаки много, а для человека считается ничего» (В.Ерофеев).

На этом примере мы наблюдаем оспаривание Димкой мнения Кати.

«- What else is there to do when your life is meaningless?- asked John.

- what do you mean? Is your life… - murmured Marie.

- it is meaningless, nothing to it, not a reason for living.

- Of course your life has meaning, you, um, well you…

- No, I don't.- insisted John.

- Well, I mean you're a person...

- Worthless.

- You're not Worthless.

- No, I'm a Worthless» (P.G.Wodehause).

В приведенном диалоге присутствуют элементы перебивания собеседника-женщины, оспаривания мнения и управления развитием разговора со стороны мужчины.

Такой стиль ведения диалога можно объяснить сложившимся стереотипом, что мужчина - это глава не только семьи, но он также стремится быть лидером в разных ситуациях, укрепляя тем самым свой мужской авторитет и социальный статус.

Подводя итоги, следует отметить, что проанализированные примеры свидетельствуют о том, насколько мужчины-авторы более конкретны, точны, информационны в изображении действительности, могут системно и логично мыслить, мотивировать свои действия и высказывания.

В то же время, как отмечает исследовательница А.В.Кирилина, речь мужчин имеет более прямолинейный характер, нет в ней той эмоциональности, свойственной женскому стилю письма [25, с. 28].

В творчестве мужчин-авторов мы редко встречаемся с лирическими отступлениями (хотя эти наблюдения нельзя считать категорическими, - этот тезис касается ограниченного числа произведений, взятых в качестве объекта исследования).

Анализ выразительных речевых средств, сочетаний словесных красок, характера оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксического движения повествования - все это создает целостное представление о гендерных особенностях художественных произведений.

Таким образом, язык художественной литературы как женщин, так и мужчин-авторов является механизмом, отражающим, кодирующим и конструирующим видение культурной и социальной реальности. Язык фиксирует определенный взгляд на мир и является ретранслятором данного информационного кода. В данной главе мы сделали попытку выявить и описать общие закономерности языка прозы мужчин-авторов в гендерном аспекте.

3. Гендерные особенности языка поэзии

Лирика как литературный род противостоит и эпосу, и драматургии. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика -- человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает.

Заметим, что cтихотворная речь была первоначально единственной возможной речью словесного искусства, которая «определяла специфику образного отражения жизни в художественной литературе и ее общественном значении» [12, с. 65].

В современном литературоведении и критике термин «поэзия» относится к художественному творчеству в стихах. Понятие поэзии включает все основные литературные жанры: лирику, драму в стихах, эпос древних народов. В дальнейшем мы будем подробнее рассматривать лирику поэтов ХХ века в гендерном аспекте.

Заметим, что стихотворение - это сложно построенное содержание, элементы которого являются обозначениями определенного содержания. Система соотношений в стихотворении придает как каждому элементу в отдельности, так и всей поэтической конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, новое семантическое содержание.

Лирика характеризуется малым объемом и, как следствие, напряженной и сложной композицией. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла.

Лирическая речь, как правило, -- речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается в общем массиве всех лирических произведений.

Важно отметить, что лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в прозе.

Необходимо заметить, что мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от неё. На примере творчества как женщин, так и мужчин-поэтов, мы постараемся проследить, какие средства художественной выразительности определяют гендерные особенности языка поэзии.

3.1«Женская» поэзия в сравнении с «мужской» (на примере творчества английских и русских поэтов)

В отличие от прозы, в поэзии проявляется особенно ярко богатство художественных средств выразительности. Именно богатые поэтические возможности языка обуславливают высокую степень внутренних, неповторимых индивидуальных переживаний как поэта, так и его героев.

Обратимся непосредственно к творчеству поэтов, учитывая родовую специфику лирики как литературного рода, для которого, в отличие от эпоса и драмы, воспроизводящих человеческое бытие и показывая объективную сторону жизни, характерен в первую очередь субъективный момент - показ человеческого сознания и подсознания.

С образом лирического героя в поэзии женщин-авторов связана вера в прекрасную, гармоническую, рожденную для счастья человеческую личность. Причем счастье состоит не в индивидуалистическом погружении в сокровенные тайны духа, не в забвении реального мира, а в приобщении к этому миру, ко всей полноте существования, которую он может дать человеческой личности: в счастье любви, борьбе и единстве с природой.

Заметим, что тема любви многолика и противоречива не только в «женской», но и в «мужской» поэзии.

Рассмотрим более подробно, как представлена любовь в поэтической картине мира женщин-авторов.

Идея женщины решать свою судьбу связана с идеей поиска любви. Поэзия женщин-авторов свидетельствует о восприятии писательницами мира как несовершенного, неопределенного, разобщенного, часто чуждого человеку бытия. Общество контролирует и влияет на женщину, не позволяет ей полностью проявить свой творческий потенциал. Писательницы пытаются найти истинное благо. В жизни мало внутреннего света, тишины, умиротворенности. Все страхи, комплексы, необратимые внутренние потрясения в человеке возникают на фоне бурных и беспорядочных событий, хаоса быстротекущего времени. Любовь, должно быть, является тем спасительным чувством, которое принесет умиротворение и прочную связь с духовной основой. Вера в любовь сильна. Человеку необходима родная душа. Встречи и разлуки, нежность, чувство вины, разочарование, ревность, ожесточение, истома, поющая в сердце радость, несбывшиеся ожидания, самоотверженность, гордыня, грусть - в каких только гранях и изломах мы не видим любовь в поэзии. Обострены и напряжены все чувства. И открывается необычность обычного. Человек начинает воспринимать мир с удвоенной силой, действительно достигая вершин в постижении смысла жизни. Мир открывается в дополнительной реальности. Женщины-авторы показывают любовь до безумия, беспамятства: