Проблема кризиса семейных отношений в новой российской литературе

Свободная воля, перерастающая в индивидуализм, служит для Печорина принципом жизненного поведения. Именно она влечет героя к новым и новым впечатлениям, заставляет рисковать собой, она выделяет Печорина из среды, сообщает его личности и характеру масштабность и вместе с тем распыляет огромный душевный потенциал Печорина, провоцирует его на мысль о смерти, могущей разорвать тот порочный круг, в котором замкнут герой. Неудовлетворенность Печорина самим собой, своей судьбой обуславливает мятежность и беспокойство. Очередной попыткой найти пищу для своей души является поездка Печорина на Восток, однако убежать от себя он не может, и внезапная смерть избавляет его от мучений. Таким образом, в основе мезальянса, представленного автором исследуемого произведения, лежит проблема отношений между человеком «естественным» и «цивилизованным». Контраст между характерами Печорина и горцев дает возможность понять то, что горцы - натуры цельные, а Печорин, соответственно, раздираем страстями и противоречиями, хотя неукротимостью своей энергии очень похож на «детей природы». Бэла отличалась детской непосредственностью и простотой, а Печорин был зачастую недоволен собой, поскольку имел высокий уровень притязаний. Именно эта противоположность легла в основу мезальянса между данными литературными героями.

Поиски верного тона повествования в процессе работы Л.Н. Толстого над повестью «Казаки» были особенно напряженными. С самого начала повесть создавалась в полемике с романтическими сочинениями о Кавказе. Однако важной художественной задачей для Л.Н. Толстого было воспроизвести поэзию реальности. Кроме того, работая над своей кавказской повестью, Л.Н. Толстой, несомненно, оглядывался назад и воспринимал Пушкина и Лермонтова как на своих предшественников. В 1854 году его поразили «Цыганы», которых он не воспринимал прежде. Главный конфликт заключается в столкновении «цивилизованного» человека с простыми людьми, так называемыми детьми природы, в ее названии и даже в расстановке основных персонажей: Алеко - Оленин, старый цыган - старик Ерошка, Земфира - Марьяна, молодой цыган - Лукашка). Л.Н. Толстой следовал пушкинской традиции и в то же время воплощал в своем произведении новые идеи, созвучные его времени.

Оставшись с молодых лет без родителей, Оленин к двадцати четырем годам промотал половину состояния, нигде не закончил курса и нигде не служил. Он постоянно поддается увлечениям молодой жизни, но ровно настолько, чтобы не быть связанным; инстинктивно бежит от всякого чувства и дела, которые требуют серьезных усилий. Не зная с уверенностью, на что же направить силу молодости, которую ясно чувствует в себе, Оленин надеется с отъездом на Кавказ переменить жизнь, чтобы не стало в ней больше ошибок и раскаяния.

Оленин изначально был принят хозяевами холодно, как и заведено у казаков принимать армейских, однако постепенно хозяева становятся терпимее к Оленину, чему главным образом способствовала его открытость, щедрость, установившееся с самого начала знакомства приятельство со старым казаком Ерошкой, которого в станице уважают все. Оленин наблюдает жизнь казаков, она восхищает его естественной простотой и слитностью с природой.

Ерошка много рассказывает о казацкой жизни, и немудреная философия, которая лежит в основе этих рассказов, восхищает Оленина. Они вместе охотятся, Оленин любуется дикой природой, слушает наставления и размышления Ерошки и чувствует, что постепенно все больше и больше хочет слиться с окружающей жизнью: целый день он ходит по лесу, возвращается голодный и усталый, ужинает, выпивает с Ерошкой, видит с крыльца горы на закате, слушает истории про охоту, про абреков, про беззаботное, удалое житье. В итоге Оленин переполнен чувством любви и обретает наконец ощущение счастья: «Всем надо жить, надо быть счастливым… В человека вложена потребность счастья» [84, c. 147].

Оленин каждый день видит Марьянку и любуется ею так же, как красотой гор, неба, даже не помышляя о других отношениях. Но чем больше он наблюдает её, тем сильнее, незаметно для себя, влюбляется. Благодаря приглашению Белецкого на вечеринке состоялась встреча Оленина с Марьянкой. Чувства переполняют Оленина, он готов жениться на Марьянке, несмотря на то, что она собирается замуж за другого.

После того, как Лукашка был ранен, Оленин пытается заговорить с Марьянкой, но она отвергает его с презрением и злобой, вследствие чего он осознает то, что никогда не сможет быть любим ею. Оленин решается уехать в крепость, в полк. В отличие от тех мыслей, которые были у него в Москве, сейчас он уже не раскаивается и не обещает себе лучших перемен.

Оставив Москву и попав в станицу, Оленин открывает для себя новый мир, который сначала глубоко заинтересовывает его, а потом неудержимо влечет к себе. По дороге на Кавказ он думает: «Уехать совсем и никогда не приезжать назад, не показываться в обществе». В станице он вполне осознает всю мерзость, гадость и ложь своей прежней жизни. Его отношения с казачкой Марьяной были для него не флиртом, не ухаживанием, а настоящей любовью, проясняющей смысл бытия. Однако все-таки их отношения были мезальянсом, и стена непонимания отделяет Оленина от казаков. Его восторженные мечты стать простым казаком не были поняты Марьяной. И даже Ерошка, любящий Оленина за его простоту и, конечно, наиболее близкий ему из всех станичников, застав Оленина за писанием дневника, не задумываясь советует бросить пустое дело: «что кляузы писать!» [84, c. 89].

Автор обращает внимание читателей на то, что «в восемнадцать лет Оленин был так свободен, как только бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых годов, с молодых лет оставшиеся без родителей. Для него не было никаких ни физических, ни моральных оков; он все мог сделать, и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Он ни во что не верил и

ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резонирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно. Он решил, что любви нет, и всякий раз присутствие молодой и красивой женщины заставляло его замирать [84, c. 135].

Из литературного произведения мы узнаем о том, что Оленин отдавался всем своим увлечениям лишь настолько, насколько они не связывали его. Отдавшись одному стремлению, он инстинктивно торопился оторваться от чувства или дела и восстановить свою свободу. Именно таким образом он начинал светскую жизнь, службу, хозяйство, музыку, которой одно время думал посвятить себя, и даже любовь к женщинам, в которую он не верил. Оленин раздумывал над тем, «куда положить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, - на искусство ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, - силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется» [84, c. 128]. Большинство людей, лишенные этого порыва, которые, сразу входя в жизнь, надевают на себя первый попавшийся хомут и честно работают в нем до конца жизни. Однако Оленин слишком сильно сознавал в себе присутствие этого всемогущего бога молодости, эту способность превратиться в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать, способность броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная зачем. Он носил в себе это сознание, был горд им и, сам не зная этого, был счастлив им. Он любил до сих пор только себя одного и не мог не любить, потому что ждал от себя одного хорошего и не успел еще разочароваться в самом себе.

Но Оленин, искренне восхищаясь жизнью казаков, чужд их интересам и не приемлет их правды. К примеру, в горячую пору уборки, когда тяжелая, непрестанная работа занимает станичников с раннего утра до позднего вечера, Оленин, приглашенный отцом Марьяны в сады, приходит с ружьем на плече стрелять зайцев. Кроме того, в конце повести он не в состоянии понять того, что Марьяна горюет не только из-за раны Лукашки, а еще и потому, что пострадали интересы всей станицы - «казаков перебили» [84, c. 189]. Повесть завершается грустным признанием той горькой истины, что стену отчуждения не способны разрушить ни страстная любовь Оленина к Марьяне, ни ее готовность полюбить его, ни его отвращение к светской жизни и восторженное стремление приобщиться к простому и милому ему казачьему миру.

В свою очередь, Марьяна является ответственным человеком, она помогает своей родне по хозяйству и живет интересами станицы. Когда над станицей нависла опасность, девушка расставила приоритеты в пользу общественных интересов. Она отвергает Оленина, несмотря на его любовь к ней: «Никогда ничего тебе от меня не будет» [84, c. 298].

Таким образом, в основу мезальянса, представленного в повести Л.Н. Толстого «Казаки», легли особенности личностей Оленина и Марьяны. К примеру, Оленин постоянно поддается увлечениям молодой жизни, но ровно настолько, чтобы не быть связанным; он также инстинктивно бежит от всякого чувства и дела, которые требуют серьезных усилий. Влюбившись в Марьяну, он не учел того, что она относилась к более низкому сословию и ее приоритеты расставлены на социальные интересы, а не на собственные намерения и планы («казаков перебили»). Марьяна была готова полюбить Оленина, но стену отчуждения между ними было невозможно разрушить.

Познакомившись с историей любви барина Ивана и колдуньи Олеси, представленной в повести А.И. Куприна «Олеся», можно однозначно заявить о том, что отношения между молодыми людьми были мезальянсом. Встретив Олесю в доме ее бабушки Мануйлихи, Иван обратил внимание на темноволосую красавицу «лет двадцати-двадцати пяти», которая показала герою дорогу домой и назвалась Олесей. Долгое время образ Олеси не покидал мысли героя. Во время второй встречи с девушкой он узнал о том, что она успела раскинуть на него карты, вследствие чего выяснилось то, что в этом самом году ему падала «большая любовь со стороны трефовой дамы с темными волосами». Олеся также предупредила Ивана о том, то тем, кто будет его любить, он принесет много горя. Постепенно между Иваном и Олесей завязалось знакомство, их встречи стали частыми. Стоит обратить внимание на то, что барина очаровывала не только красота Олеси: его привлек также ее самобытный ум. Между молодыми людьми разгоралось немалое количество споров, когда Иван пытался научно обосновать Олесино «черное искусство», но его попытки сделать это были тщетны: «И каждый раз наш разговор, едва коснувшись этой необычайной темы, кончался подобным образом. Напрасно я истощал все доступные пониманию Олеси доводы, напрасно говорил в простои форме о гипнотизме, о внушении, о докторах-психиатрах и об индийских факирах, напрасно старался объяснить ей физиологическим путем некоторые из ее опытов, хотя бы, например, заговаривание крови, которое так просто достигается искусным нажатием на вену, - Олеся, такая доверчивая ко мне во всем остальном, с упрямой настойчивостью опровергала все мои доказательства и объяснения…» [78, c. 198]. Олеся в ответ настаивала на своем: «Ну, хорошо, хорошо, про заговор крови я вам, так и быть, подарю, а откуда же другое берется? Разве я одно только и знаю, что кровь заговаривать? Хотите, я вам в один день всех мышей и тараканов выведу из хаты? Хотите, я в два дня вылечу простой водой самую сильную огневицу, хоть бы все ваши доктора от больного отказались? Хотите, я сделаю так, что вы какое-нибудь одно слово совсем позабудете? А сны почему я разгадываю? А будущее почему узнаю?» [78, c. 199].

Но, несмотря на разногласия, между ними возникла глубокая привязанность. Из-за определенных жизненных обстоятельств (приказа урядника покинуть деревню) Олеся была вынуждена расстаться с Иваном. Барин сумел задобрить урядника, однако с тех пор его отношения с Олесей значительно ухудшились. Таким способом Олеся пыталась уйти от судьбы. Девушка пыталась руководствоваться прагматизмом, но чувства взяли верх, и она все-таки призналась Ивану в любви. Их любовь была взаимной, но Олеся ни на минуту не забывала о том, что ей поведали карты. Девушка, несмотря на свою любовь к Ивану, не желала портить жизнь молодому, образованному барину. Именно поэтому она отказалась выйти за него замуж. Она была согласна поехать за ним без женитьбы, однако обстоятельства (избиение Олеси в церкви деревенскими бабами, ее бегство) сложились таким образом, что молодые люди расстались навсегда. В конечном итоге на память об Олесе и ее нежной, великодушной любви Ивану остались только яркие красные бусы… [78, c. 89].

Отношения между Иваном и Олесей нельзя назвать отношениями равных согласно таких показателей, как социальный статус, образование, материальное положение и т.д. Олеся - девушка, выросшая вдали от цивилизации, живущая в унисон с природой, черпающая из нее как духовные, так и физические и магические силы. Городской барин, в свою очередь, был человеком образованным, богатым, занимающим определенное положение в обществе и не верящим в магию [78, с. 91].

Ослепленный страстью, он был готов принять Олесю такой, какой она была - с ее пробелами в образовании, чудачеством (магией), однако Олеся проявила дальновидность. Она понимала то, что их отношения закончатся крахом, так как она ему - не ровня и не знает мира, в котором живет Иван, и не умеет жить по законам того общества: «Ты и сам понимаешь, что об этом смешно и думать. Ну какая я тебе жена на самом деле? Ты барин, ты умный, образованный, а я? Я и читать не умею, и куда ступить не знаю… Ты одного стыда из-за меня не оберешься…» [78, c. 89]. Олеся осознавала то, что пропасть между ними велика настолько, что даже их искренняя любовь не способна ее преодолеть.

Иван и сам в глубине души понимает, но не хочет признавать то, что в городе, куда он собирался забрать Олесю, их брак был бы поддан осуждению и не принят, а он со временем начал бы стыдиться своей необразованной, простоватой жены, к тому же занимающейся колдовством. И Олеся, простая деревенская девушка, которая привыкла к общению с природой и главной целью которой было колдовство, чувствовала бы себя лишней в жизни Ивана и вскоре затосковала бы, что стало бы причиной неизбежного разрыва между ней и Иваном. Именно таким образом тема мезальянса представлена в данном литературном произведении.

Таким образом, тема мезальянса во все века была интересной не только социологам и простым обывателям, но и легла в основу ряда произведений русской классики.

2. Тема семейного кризиса в новой русской литературе

2.1 Своеобразие семейной драмы в творчестве Л. Петрушевской

Эстетическая сущность постмодернизма, его влияние на современный литературный процесс, принадлежность тех или иных писателей к этому направлению - одни из самых сложных вопросов современного литературоведения. Нет единого мнения относительно того, что считать постмодернизмом: художественный метод, стиль, или вообще эпоху. Еще больше спорных вопросов остается в отношении понятия «русский постмодернизм» Вопрос о русском постмодернизме сегодня остается сложным и нерешенным, несмотря на многочисленные научные работы, посвященные этой проблеме. Характерные для постмодернизма общие черты - интертекстуальность, игра и диалогизм обнаруживают в русских текстах свою специфику.

Исследователи литературного творчества Л. Петрушевской отмечают то, что ее интересует не быт обывателя, а его сознание. На первый взгляд проза Людмилы Петрушевской воспринимается в формальном отношении как совокупность мелких рассказов, а в содержательном - как бытовизм. Одна из главных проблем в произведениях Л. Петрушевской - это проблема «отцов» и «детей», вечная проблема преемственности поколений, поднятая в свое время И.С. Тургеневым. Отдельные критики полагают, что писательница выражает в своем творчестве катастрофический кризис семьи как социального института: «Драматическая ситуация у Л. Петрушевской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества» [81, c. 113].

Обращаясь к различным жанрам, Л. Петрушевская решает основную творческую задачу: она прослеживает, каким именно образом происходит деформация личности вследствие влияния среды, а также пытается раскрыть внутренний мир современного человека, показывая его в достаточно сложных жизненных обстоятельствах. Писательница видит своего литературного героя самым разным образом - от привычного до невероятного. Именно эта особенность прозы Л. Петрушевской становится очевидной впоследствии ознакомлении с ее повестью «Маленькая Грозная», которая поднимает тему семьи. В данном литературном произведении главная героиня изгоняет семьи своих детей во имя идеи сохранения очага. Для того, чтобы не позволить растащить имущество семьи и разменять для всех 150-метровую квартиру, героиня открыто демонстрирует свою настойчивость и непоколебимость: она выгнала из дома старшего сына с его беременной женой, которая вскоре родила ребенка; она выгнала младшего парализованного сына, не разрешив ему даже взять из родного дома одеяло, чтобы прикрыть ноги; она также не пускала на порог в голодном 1944-ом двух бездомных сирот - дочерей лучшего друга своего мужа и т.д.

Как показывает анализ, герои Л. Петрушевской проживают трудную, несчастливую жизнь, а условия их существования, в значительной степени притупляют их чувства. Мир Л. Петрушевской - это «изнаночный мир», болезненный и угрюмый, абсолютно не приукрашенный благородными чувствами и порывами души. Герои Л. Петрушевской преимущественно физически несовершенны или одержимы душевной болезнью. Данный прием писательница использует дл того, чтобы обнажить несовершенство мира, так называемое чеховское «отступление от нормы», которое дает возможность более ясно и объемно увидеть саму «норму» [81, c. 22].

Достаточно часто в литературных произведениях Л. Петрушевской рассказ о событии, которое легло в основу сюжета, отодвинут путем привлечения внимания к восприятию и оценки этого события. В частности, рассказ «Дитя» строится не как анализ преступления (молодая женщина заложила камнями своего новорожденного ребенка вблизи роддома). При этом не делается попытка объяснить психологическое состояние преступницы, чтобы оправдать или обвинить ее. Соответственно, развитие сюжета определяется восприятием происходящего всеми, кто оказался свидетелем: «И получалось…»; «Передавали также из уст в уста…»; «Весь родильный дом буквально бушевал…»; «Видно было…»; «По поводу этих детей рассказывали…»; «Из всего этого следует…». Однако за категоричностью отдельных из указанных утверждений открыто проскальзывает тень сомнения: «…Как будто боясь - и кого, малого младенца, которому и нужно-то сорок граммов молока и больше ничего». Этот принцип организации сюжета в литературных произведениях Л. Петрушевской достаточно распространен. Практически каждая история или случай с литературным персонажем преподносится в восприятии нескольких участников. При этом автор возвращается к одному и тому же моменту несколько раз. Это очевидно в рассказе Л. Петрушевской «Н» (цикл «Бессмертная любовь»), в котором дается как бы схема эволюции восприятия эпизода - с точки зрения: «Первый раз…»; «Во второй раз…»; «И видно было…»; «Другое дело…». Смысл использования такого приема главным образом состоит в том, чтобы выяснить, как естественные человеческие отношения заменяются отношениями ролевыми, эмоции - масками, а вместо искренних чувств фигурируют «как бы чувства»: «Внешне это проявлялось выражением как бы скуки, рассеянности и равнодушия» [81, c. 243].

Семейные кризисы литературных героев Л. Петрушевской, ставшие их личностными кризисами, преподносятся автором достаточно легко. В литературных произведениях отсутствует скрытность, а героям характерна определенна беззаботность. «Ниже не понизят», - именно так говорят в одном рассказе продавщицы, судача между собой в обеденный перерыв, «высказав все» в глаза презираемому ими директору. Автор внимательно вслушивается в речь своих героев, при этом дословно воспроизводя их «словечки», оговорки, вводя нас через речь во внутренний мир этих людей. И в этом мире мы созерцаем множество бессознательного, автоматизмов, слепоты, страдания, а еще стремления к счастью, мужества жить и любви. Рассказывая о своих литературных героях, автор не судит, а скорее спрашивает у того, кто способен услышать. Вспомним для примера типичные начала ее рассказов: «Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик, и этим сказано почти все, но еще не все», «Кто скажет, как живет тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире. Как она каждый вечер, какой бы ни была пьяной, складывает вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой», «А кто ответит за невинные слезы Веры Петровны, за ее невинные, бессильные старческие слезы на больничной койке перед тем как Вера Петровна умерла?» [81, c. 20].

Именно о быте мучительно подробно повествует Л. Петрушевская. Жизнь ее литературных героев подчеркнуто приземлена. Они зачастую обеспокоены вопросом, кто ворует продукты из холодильника на кухне в их коммунальной квартире. Драматургия и проза Л. Петрушевской производят впечатление реалистической, но какой-то сумеречной. С конца 1990-х годов в ее прозе становится все более очевидно преобладание ирреального начала. Синтез реальности и фантазии становится в произведениях этой писательницы основным жанровым, структурно- и сюжетообразующим принципом. Примечательны в этом смысле как общее заглавие ее книги «Где я была. Рассказы из иной реальности» (2002), так и названия новелл, включенных в нее: «Лабиринт», «В доме кто-то есть», «Новая душа», «Два царства», «Призрак оперы», «Тень жизни», «Чудо» и т.д. В этом сборнике реальность отодвигается далеко в сторону «царства мертвых», таким образом, своеобразно преломляется идея романтического двоемирия, противопоставление «здесь» и «там» бытия. Причем Л. Петрушевская не стремится дать читателю целостное представление ни о реальной действительности, ни о таинственном потустороннем мире. На передний план выходит решение задачи соизмерения человека с неизведанным «царством», их взаимопроницаемости: оказывается, что запредельное и инфернальное не просто проникло в наш реальный мир - соседство с людьми темных мистических сил, ужасающих и одновременно манящих, является вполне органичным, законным и почему-то даже неудивительным. Л. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее прозе все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Но не только таинственное и потустороннее проникает в «наш» мир, напротив, еще чаще сам человек проникает из «этого» мира в «тот», инфернальный, необъяснимый, пугающий.

Безусловно, человек (в данном случае - герой Л. Петрушевской) тем или иным способом попадает на «тот» свет. Однако в основном читателю трудно понять и определить, куда именно попадает герой, ад перед нами или рай, современный вариант чистилища, греческий мифический Элизиум или Лимб, изображенный Данте - слишком часто причудливо переплетаются «царства» и так сильно они иногда похожи. Эта особенность мистической прозы Людмилы Петрушевской одновременно является ее «изюминкой» и загадкой и в то же время камнем преткновения при ее прочтении. Таким образом, можно сделать вывод, что в таком направлении творчества Л. Петрушевской как мистическая проза просматривается очевидная антиномия ада и рая.

Современная литературная критика связывает Л. Петрушевскую с «другой литературой», осваивающей прежде «табуированные» для советской литературы жизненные реалии - тюрьму, «дно» общества и т.д., что характерно для новой «натуральной школы». После М. Горького социальное «дно» нашло своего исследователя и художника в лице Л. Петрушевской. Причем, в отличие от М. Горького, в отношении которого к обитателям социального «дна» сочетались элитарность ницшеанского толка («Человек - это звучит гордо!») и демократизм, позиция писательницы поистине демократична. Верна оценка критика И. Борисовой: в творчестве Л. Петрушевской демократизм - и «чисто художественная категория, и этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты».

Драматургия и несказочная проза Л. Петрушевской поражают гиперболизованной концентрацией отрицательного. А изображение жизни как абсурда наводит на мысль об аналогиях с экзистенциализмом. Как и у экзистенциалистов, у нее истинная сущность героев получает проверку в пограничных ситуациях измены, болезни, ухода в небытие. Герои Л. Петрушевской нередко вынуждены совершить свой выбор, обнаруживающий их истинную суть (порой понятие выбора вынесено в заглавие, как в рассказе «Выбор Зины»). Жизненная философия писательницы не слишком оптимистична, что видно, в частности, из следующего философского пассажа, открывающего рассказ «Непогибшая жизнь»: «…что значит погибшая жизнь? Кто скажет, что добрый и простой человек сгинул не просто так, оставил свой след и т.д. - а злой, вредный и нечистый человек пропал из жизни особенно как-то, с дымом и на дыбе? Нет». Таким образом, результат бытия хороших и злых людей совершенно одинаков. Между тем основная тема Л. Петрушевской - это именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом - жены, мужа («Упавшая», «Грипп»).

Впрочем, Л. Петрушевская открыла еще одну, собственно советскую пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру, ее наличием или отсутствием. Энергичные и цепкие герои умеют закрепиться в квартире и даже расширить свою жилищную площадь, а неудачники, наоборот, легко теряют ее. В освоении данной темы писательница близка Ю. Трифонову, наполнившему ситуацию квартирного обмена социально-нравственным смыслом.

Л. Петрушевская склонна воссоздавать преимущественно темные стороны жизни. Предмет ее рассказа «Али-Баба» - это существование алкоголиков, опустившихся людей, в реквиемах «Бацилла» и «Богема» показана жизнь столичных наркоманов и представителей богемы; Правда, порой писательница изображает мир творческих либо научных работников («Жизнь это театр», «Смотровая площадка» и т.д.), но и в этих произведениях неизменным остается выбранный художественный ракурс - изображение несложившейся либо разрушенной женской судьбы. Причем существенно, что такой жизненный материал обработан вовсе не по-феминистски.

Основная тема большей части рассказов, повестей и сказок Л. Петрушевской - изображение женской любви - к мужчине, детям, внукам, родителям. Скромная библиотекарь Пульхерия, героиня рассказа «По дороге бога Эроса», увидела в своем возлюбленном не седого и немолодого человека, сумасшедшего гения, а мальчика, «ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей». Пульхерия отдала всю себя этому чувству. В рассказе «По дороге бога Эроса» показан и феномен мужской любви. Но за редкими исключениями эта любовь рисуется как родственная - к родителям, обычно к матери (данная тема как нельзя лучше разработана в рассказе «Младший брат»). Изображение жизни семьи и диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести, однако под пером Л. Петрушевской эти жанры чуть ли не соединяются с жанром готического романа. И неудивительно, ведь в семье она чаще всего видит распад: неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти, борьбу за жилплощадь, вытеснение кого-то из членов семьи с этой жилплощади, приводящее его к нравственной деградации (в повести «Маленькая Грозная» к пьянству) либо мешающее герою обрести место в социуме (повесть «Время ночь»). Некоторые коллизии ее рассказа «По дороге бога Эроса» и повести «Маленькая Грозная» напоминают обстоятельства вытеснения постылых детей госпожи Головлевой.

Героини обеих произведений, сотрудница библиотеки Оля и жена высокопоставленного партийного деятеля и впоследствии преподаватель научного коммунизма в вузе, держат круговую оборону своих больших квартир от родственников и сыновей. «Сколько можно! Эта его девушка, я имею в виду сына, опять она его подсылает разменять квартиру! Настропалила сына подавать в суд! Ему же говорят языком: она получит квартиру, которую мы тебе дадим, сами останемся на бобах с психически больным отцом и она тебя погонит. Отдай сыну квартиру, не будет ни сына, ни квартиры!» [81, c. 77]. Неизвестно, удастся ли все же Оле противостоять натиску ее мужа и сына, желающих разменять квартиру, чтобы освободиться от Олиной тирании, так как героиня показана в самый разгар борьбы за «неразменность». Финал рассказа оставлен открытым. Главное здесь не развязка сюжета, а обрисовка контрастных женских характеров - агрессивной и деспотичной жены и кроткой, мягкой возлюбленной. Впрочем, дальнейшее развитие судьбы Оли показано на примере судьбы героини «Маленькой Грозной». Ей удается отстоять неприкосновенность стапятидесятиметрового жилища, но сама она умирает в психбольнице на руках отнюдь не своей любимицы-дочери, а ненавидимого сына.

Отсутствие квартиры у режиссера Саши - одна из причин загубленной жизни: «…Саша передвигалась по городу от квартиры к квартире, от комнаты к комнате, от матраца на полу к раскладушке, и каждое утро, осторожно выбираясь из очередного чужого гнезда, вероятно, хитроумно планировала следующий пункт своего кочевья, пока не откочевала навеки, сунувшись в петлю: но об этом после» [81, c. 105].

Персонажи прозы Л. Петрушевской, за редким исключением, не живут, а выживают. Естественно, что подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного бытописания, подчас натуралистического. Вещные и бытовые детали отобраны точно и наполнены психологическим содержанием. Фраза «трусливо вжавшийся в подушку двадцатипятилетний сын» красноречиво рассказывает о характере героя рассказа «Младший брат». Особенно показательна в этом отношении повесть «Время ночь», в которой нищий быт главной героини, поэта Анны Андриановны, показан с большой художественной силой: здесь и тряпочка вместо носового платка, и два бутерброда с маслом, украденные во время ужина после выступления перед детьми - иначе не прокормить обожаемого внука Тимошу, и пенсия старухи-матери, которую отдали в психиатрическую больницу, помогающая сводить концы с концами бабушке и ее внуку. И здесь же, как и в повести «Свой круг», много описаний физиологических отправлений человеческого организма, характерных для неонатурализма как позднего этапа реализма.

Правда, иногда Л. Петрушевская рисует сцены счастливой любви («Как ангел», «Элегия»), но и такая любовь все же с червоточинкой, что типично для художественного мира этого писателя. Любовно-семейное общение двоих тяжело само по себе либо становится таковым в силу неблагоприятных условий. Поэтому оно все-таки несет беду. «Я не могу понять одного: почему он бросил Надю, ведь он знал, что ее это доконает, и она действительно умерла через год после его смерти», - таково начало рассказа «Сережа» [81, c. 90]. У немолодых любящих друг друга супругов в рассказе «Как ангел» рождается дочь-даун по имени Ангелина. Название рассказа иронично, даже святотатственно. Павел из «Элегии» не выдерживает гнета любви своей жены и уходит в мир иной. «И то, которое нежнее в сем поединке двух сердец…». В изображении любви Л. Петрушевская сродни иногда романтику Тютчеву.

Только любовь к ребенку («Еврейка Верочка», «Свой круг», «Время ночь») открывает лучшее в человеке, и это чувство Л. Петрушевская способна описать как никто иной. Она достигает истинной поэтичности и лиризма в повести «Время ночь» и в сказке «Две сестры», рассказывая в повести о привязанности своей героини к внуку и любуясь в обоих произведениях прелестью детей.

Только ребенок как воплощенное продолжение жизни может заставить героев писательницы хотя бы отчасти примириться с посторонним бытием. Но, чтобы опереться на эту хрупкую опору, необходимы счастливое прошлое, душевная твердость. Режиссера Сашу в этом мире не удержало даже чувство вины перед любимой доченькой: не прошли даром все перенесенные героиней унижения прошлых лет, былая житейская неустроенность, враждебность свекрови, творческие неудачи («Жизнь это театр»). Л. Петрушевская по-своему плачет над трудной судьбой интеллигентной женщины, желающей и не способной совместить две сферы, которые требуют всю героиню без остатка - творчество и семейную жизнь. В душах тех героинь писательницы, которым она сострадает, всегда преобладает человеческое, слишком человеческое. Поэтому данный рассказ и построен в виде полемики с известным шекспировским высказыванием о том, что жизнь - это театр: «что-то, видимо, не дало Саше так легко отнестись к своей жизни, что-то помешало не страдать, не плакать. Что-то толкнуло ответить раз и навсегда, покончить с этим».

Таким образом, советской женщине было настолько враждебно бытие как таковое, что даже любимый ребенок не всегда мог удержать ее в посюстороннем бытии, ценном, по Л. Петрушевской, лишь теми сильными, но, как правило, отрицательными эмоциями, которые оно вызывало. Бесспорно, мрачные размышления, но кто-то должен заглядывать в «темную комнату» (название раздела в сборнике пьес писательницы). В современной русской литературе это с большим успехом удалось именно Л. Петрушевской. Кстати, внимание к темной стороне жизни наиболее ярко видно в рассказе «Выбор Зины», повествующем о судьбе женщины, уморившей в военное лихолетье младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям («это произошло потому, что детей было трое, мужик помер, начинался голод, надо было становиться на работу, а куда грудного трехмесячного, с ним не поработаешь, а без работы всем погибать»). Дидактичность этого произведения очевидна: мораль заключается в мысли о разрушительности и заразительности ненависти, передающейся в семье Зины от матери к дочери, ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку».

В произведении «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской семья уходит из города, от цивилизации, от мира жестокости, лжи и насилия: «Мои папа с мамой решили быть самыми хитрыми и в начале всех дел удалились со мной и с грузом набранных продуктов в деревню, глухую и заброшенную, куда-то за речку Мору…» [81, c. 104]. Героев ничто не интересует кроме себя, они всё делают только для своей выгоды, из рассказа «Новые робинзоны»: «И отец начал лихорадочные действия, он копал огород, захватив и соседний участок…Отец активно шуровал по соседним заколоченным домам, заготавливал что по руку попадется…».

Тема «маленького человека» для самой Л. Петрушевской была исследованием жизни, действительности за окном. В отличие от утопии в антиутопии «Новые робинзоны» все негативно: убогая жизнь порождает убогое сознание. Нравственность отсутствует у животного, она не нужна и человеку, доведенному до животного состояния, так нам показывает Л. Петрушевская в своем рассказе.

2.2 Причины деформации детского сознания в повести П. Санаева «Похороните меня за плинтусом»

Повесть «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева имеет автобиографическую основу, хотя многое в ней выдумано и преувеличено автором. Например, последний монолог бабушки перед закрытой дверью квартиры Чумочки является вымышленным, т.е. это была попытка повзрослевшего П. Санаева понять и простить бабушку за все. Однако тема домашней тирании оказалась близка современным читателям, а в образе бабушки-деспота многие увидели и своих близких родственников. Повесть написана П. Санаевым с юмором, но на самом деле перед нами разыгрывается жизненная драма. Утраченные мечты, несбывшиеся надежды… как часто, обладая в потенциале большими возможностями, мы не умеем ими воспользоваться. Причина кроется в нашей недостаточной развитости, которая приводит к полной неспособности сделать свою жизнь счастливой. Самое печальное, когда средством и способом решения внутренних психологических проблем и противоречий взрослых становится ребенок. Именно так происходит в повести П. Санаева. Повествование идет от лица мальчика Саши Савельева, но все пространство повести занимает собой фигура бабушки.

Повесть начинается так: «Я учусь во втором классе и живу у бабушки с дедушкой. Мама променяла меня на карлика-кровопийцу и повесила на бабушкину шею тяжкой крестягой. Так я с четырех лет и вишу…» [83, c. 5].

Под карликом-кровопийцей имеется в виду Ролан Быков, который представлен в книге глазами своей тёщи. Однако именно он первым прочел отрывки рукописи (писать повесть Санаев начал еще в юности) и, одобрив, вдохновил Павла на продолжение. Ролан Антонович увидел в повести литературную ценность, творческое начало, а не просто автобиографические заметки, и именно ему посвятил свою книгу П. Санаев.

Елена Санаева была полностью предана мужу (Р. Быкову). Она ездила с ним на съемки в разные города, заботилась о его здоровье. Ради него Елена даже рассталась с сыном Павлом, оставив его жить у бабушки с дедушкой. По официальной версии: «Быков много курил, а у ребенка была астма…» [83, c. 13]. Свекровь тоже считала, что в ее квартире чужому ребенку не место (Санаева с мужем долго жили в квартире матери Р. Быкова). От разлуки с матерью мальчик сильно страдал, Е. Санаева не находила себе места. Были моменты, когда она возвращалась после встреч с сыном и очередного скандала с матерью (а эти скандалы стали уже неотъемлемой частью свиданий) и готова была броситься под поезд метро. Она ничего не могла поделать.

Однажды Е. Санаева выкрала собственного сына. Тайком, выждав момент, когда мать вышла в магазин, она быстро увела ребенка с собой. Но сын сильно заболел, ему требовались особые лекарства и уход, а ей нужно было уезжать с Роланом Быковым на съемки. Павел вновь вернулся к бабушке.

Актриса смогла вернуть сына только, когда ему исполнилось 11 лет. Отношения Павла с Р.А. Быковым поначалу не складывались. Паша ревновал мать к Быкову, боролся за ее внимание, которого ему так не хватало в раннем возрасте, по детски провоцируя и нередко испытывая терпение отчима. Однако позже их отношения наладились, П. Санаев очень уважал Р. Быкова. Он опубликовал книгу только после смерти дедушки и бабушки, хотя она была написана на несколько лет раньше.

Повествование в книге ведется от первого лица, от имени Саши Савельева, маленького мальчика, рассказывающего о собственных поступках, личностном восприятии жизни. Картины детства даны глазами мальчика. Окружающий мир дан в восприятии ребенка, которому не с чем сравнивать - это просто та обстановка, в которой ему приходится жить. И только мы, взрослые, читая книгу, используя свой жизненный опыт, реконструируем описанные жизненные ситуации и даем им моральную оценку. П. Санаеву хорошо удалось передать ощущения ребенка, которому одинаково интересно все - и колесо обозрения в парке культуры и принцип действия железнодорожного сортира. Ведь это действительно так.

Главный герой повести - Саша Савельев. Его мама оставила Сашу жить у бабушки с дедушкой. Мальчик видит маму только во время кратких свиданий, причем мама с бабушкой постоянно ссорятся. Скандалы повторяются, они становятся неотъемлемой частью жизни Саши: «Разговор, начатый бабушкой неторопливо и дружелюбно, медленно и незаметно переходил в скандал. Никогда не успевал я заметить, с чего все начиналось. Только что, не обращая внимания на мои просьбы дать с мамой поговорить, бабушка рассказывала про актрису Гурченко, и вот уже она швыряет в маму бутылку с «Боржоми». Бутылка разбивается о стену, брызгает маме по ногам шипящими зелеными осколками, а бабушка кричит, что больной старик ездил за «Боржоми» в Елисеевский. Вот они спокойно обсуждают уехавшего в Америку Бердичевского, и вот бабушка, потрясая тяжелым деревянным фокстерьером с дедушкиного буфета, бегает за мамой вокруг стола и кричит, что проломит ей голову, а я плачу под столом и пытаюсь отскрести от пола пластилинового человечка, которого слепил к маминому приходу и которого они на бегу раздавили» [83, c. 67].

Когда в семье конфликты и ссоры, больше всех страдает, конечно, ребенок. Саша тяжело переживает разлуку с мамой, их редкие встречи для него - праздник: «Редкие встречи с мамой были самыми радостными событиями в моей жизни. Только с мамой было мне весело и хорошо. Только она рассказывала то, что действительно было интересно слушать, и одна она дарила мне то, что действительно нравилось иметь. Бабушка с дедушкой покупали ненавистные колготки и фланелевые рубашки. Все игрушки, которые у меня были, подарила мама. Бабушка ругала ее за это и говорила, что все выбросит».

Ребенок становится разменной монетой в отношениях матери и бабушки. Мать не может его забрать, а бабушка и не собирается его отдавать. Глазами ребенка автор изобразил мир взрослых. Маленький Саша очень любит свою маму, к бабушке у него смешанные чувства. Он всеми силами души стремится к маме, преграда на его пути - бабушка. Ребенок боится ее, даже ненавидит, он не понимает, что она тоже любит его. Любовь бабушки слепа, эгоистична, деспотична: «…Это он по метрике матери своей сын. По любви - нет на свете человека, который любил бы его, как я люблю. Кровью прикипело ко мне дитя это. Я когда ножки эти тоненькие в колготках вижу, они мне словно по сердцу ступают. Целовала бы эти ножки, упивалась! Я его, Вера Петровна, выкупаю, потом воду менять сил нет, сама в той же воде моюсь. Вода грязная, его чаще чем раз в две недели нельзя купать, а я не брезгую. Знаю, что после него вода, так мне она, как ручей на душу. Пила бы эту воду! Никого, как его, не люблю и не любила! Он, дурачок, думает, его мать больше любит, а как она больше любит, а как она больше любить может, если не выстрадала за него столько?» [83, c. 78].

Данный отрывок из разговора бабушки со своей знакомой как нельзя лучше характеризует ее отношение к внуку. Сашино же отношение к бабушке пронизано в первую очередь страхом, а не любовью. Например: «Обзывать бабушку специально я больше не пробовал, а во время ссор так ее боялся, что мысль об отпоре даже не приходила мне в голову» [83, c. 78].

Автор находит возможным обратиться к читателю, чтобы дать некоторые пояснения: «Прежде чем начать следующий рассказ, мне хотелось бы сделать некоторые пояснения. Уверен, найдутся люди, которые скажут: «Не может бабушка так кричать и ругаться! Такого не бывает! Может быть, она и ругалась, но не так сильно и часто!» Поверьте, даже если это выглядит неправдоподобно, бабушка ругалась именно так, как я написал. Пусть ее ругательства покажутся чрезмерными, пусть лишними, но я слышал их такими, слышал каждый день и почти каждый час. В повести я мог бы, конечно, вдвое сократить их, но сам не узнал бы тогда на страницах свою жизнь, как и не узнал бы житель пустыни привычные взгляду барханы, исчезни вдруг из них половина песка» [83, c. 88].

Ребенок разрывается между мамой и бабушкой, он вынужден подчиняться бабушке, которую боится, и предавать мать: «- Сейчас она вернется, скажи, что тебе неинтересно сказки какие-то слушать, про петушка… - зашептала бабушка, появившись в комнате вскоре после того, как из нее вышла мама. - Пусть она сама в говнах ходит, что она за дурачка тебя держит. Скажи, что тебя техника интересует, наука. Имей достоинство, не опускайся до кретинизма. Будешь достойным человеком, все тебе будет - и магнитофон, и записи. А будешь, как недоросль, байки дешевые слушать, будет к тебе и отношение такое… - Что ж ты ребенка против меня настраиваешь? - осуждающе сказала мама, войдя в комнату с тарелкой творога. - Что ж ты покупаешь его? Он слушал, у него глаза загорелись. Как он может сказать, что ему неинтересно было? Зачем ты так? Иезуитка ты!» [83, c. 180].

Маленькому Саше бабушка запрещает практически все: играть во дворе с друзьями, быстро бегать, есть мороженое и т.д. Бабушка совершенно искренне считала, что она поступает правильно, что мальчик болен, поэтому его нужно оберегать от всего. Такое воспитание порождало развитие различных фобий у ребенка, травмировало его психику: «Я спросил, как железная дорога выглядит, мама описала ее, а потом я сказал, что боюсь Бога. - Что ж ты трусишка такой, всего боишься? - спросила мама, глядя на меня с веселым удивлением. - Бога теперь выдумал. Бабушка, что ли, настращала опять?» [83, c. 198].

Другой близкий человек Саши - дедушка. Дедушка - артист, он очень часто уезжает на гастроли, любит рыбалку. Однако он обладает слабым характером, поэтому терпит ругательства бабушки, во всем ей потакает. Саша своим непосредственным детским взглядом замечает все достоинства и недостатки деда, мальчик понимает, что искать поддержки у деда бесполезно, т.к. он почти никогда не возражает бабушке и безропотно сносит ее ругательства.

Самый главный и любимый человек в жизни Саши Савельева - его мама. Мальчик очень сильно любит ее, страдает от разлуки с ней, мечтает видеть ее каждый день. У Саши одна мечта - жить с мамой. Однако жизнь ребенка полна разочарований, поэтому он уже почти не верит в осуществление своей мечты. Тогда у мальчика возникает странная идея - он думает, что хорошо бы было, чтобы, когда он умрет, его бы похоронили «за плинтусом» в квартире мамы:

«Я попрошу маму похоронить меня дома за плинтусом, - придумал я однажды. - Там не будет червей, не будет темноты. Мама будет ходить мимо, я буду смотреть на нее из щели, и мне не будет так страшно, как если бы меня похоронили на кладбище».

«- Мама! - испуганно прижался я. - Пообещай мне одну вещь. Пообещай, что, если я вдруг умру, ты похоронишь меня дома за плинтусом.

- Что?

- Похорони меня за плинтусом в своей комнате. Я хочу всегда тебя видеть. Я боюсь кладбища! Ты обещаешь?

Но мама не отвечала и только, прижимая меня к себе, плакала» [83, c. 200].

Саша Савельев живет в тяжелой атмосфере, он уже в раннем возрасте сталкивается с ненавистью, черствостью, - все это отражается на его психике. Поэтому не приходится удивляться тому, что мальчику приходят в голову такие странные мысли. Таким образом и возникло название повести. Мамин муж, т.е. отчим, в повести представлен как «карлик-кровопийца». Только так называла его бабушка. Мальчик слышал о нем всегда что-то плохое от бабушки, поэтому в воображении ребенка рисуется страшный образ, он начинает его бояться. Например: «Прямо на нас вышел из-за угла карлик-кровопийца. Это был он, я сразу узнал его, и в горле у меня пересохло.

- А я вот полчаса хожу вас ищу, - сказал карлик, зловеще улыбнувшись, и протянул ко мне страшные руки.

- Сашуха, с днем рождения! - крикнул он и схватив меня за голову, поднял в воздух!» [83, c. 88].

Саша боится отчима, ему кажется, что он улыбается «зловеще», потому что он ничего не знает об этом человеке, а бабушка говорит о нем только плохое. Таким образом, в повести показан тяжелый мир несчастного детства Саши Савельева, представленный глазами ребенка, но уже переосмысленный автором. Заканчивается повесть счастливо: мальчика забирает мама, он попадает уже в другой мир, по-видимому, на этом заканчивается и детство.

Заключительная сцена повести описывает похороны бабушки. Саша останется жить с мамой и ее новым мужем Анатолием, анально-зрительным театральным художником. По портрету, представленному в повести, видно, что он сможет стать мальчику хорошим отчимом. Мама счастлива с ним, и в этой семье совсем другая атмосфера. Отсутствует страх, и есть любовь, родство душ и взаимопонимание. Саше только семь лет, еще есть время для его развития, и мы надеемся, что пережитые негативные моменты оставят в его жизни минимальный след. Повесть «Похороните меня за плинтусом» - почти полностью системное произведение. П. Санаев описывает жизнь, такую, какая она есть, порой точнейшим образом отражая системность характеров и формирование жизненных сценариев. Глубокое осмысление происходящего с каждым из нас и всеми в целом можно получить на тренинге по системно-векторной психологии - новой науке о человеке.

2.3 Духовные последствия домашнего деспотизма в повести И. Васильковой «Садовница»

Одним из произведений, где достаточно ярко изображается кризис семейных отношений, является повесть Ирины Васильковой «Садовница», написанная в 2007 году. Подобно П. Санаеву писательница избирает для своего произведения форму дневниковых записей, точнее письма матери. Благодаря дневниковой форме достигается эффект исповедальности повествования, полной его объективности, иллюзии невмешательства автора в развитие событий, отсутствия авторской оценки происходящего.