Психопатология личности в произведениях Эдгара По, В. Брюсова, И. Бунина

Нравственное падение героя началось с того, что он пристрастился к алкоголю. Эдгар По показывает объективную самооценку сознания героя, отравленного алкоголем ("Со временем же, не исключено, что сыщется кто-то поумнее и объяснит этот фантазм так, что все окажется проще простого, -ум поспокойнее, тверже, логичнее, не мечущийся, не то что у меня, установит в стечении обстоятельств, которое я описываю в священном ужасе, всего лишь ряд причин и следствий, вытекающих в друг из друга как нельзя естественней"), и вполне четкое и трезвое самонаблюдение над изменениями в психике и поведении.("…душевное мое здоровье и нрав пострадали самым плачевным образом. День ото дня я становился все угрюмей, раздражительней, все нетерпимей к окружающим").

Герой рассказа больше не отдает себе отчет в своих действиях - несмотря на то, что он очень любит своего кота, он вырезает ему глаз: "Я более не владел собою. Душа моя, казалось, вдруг покинула тело; и злоба, свирепее дьявольской, распаляемая джином, мгновенно обуяла все мое существо. Я выхватил из кармана жилетки перочинный нож, открыл его, стиснул шею несчастного кота и без жалости вырезал ему глаз!". Рассказчик называет сам этот поступок "чудовищным злодейством".

Надо отметить, что черный кот в рассказе - это важный символ. Одной из особенностей творчества Эдгара По является символичность. Человек - это существо, пользующееся символами. Ни на одном этапе развития цивилизации человек не мог обходиться без них. Карл Густав Юнг выдвигает в защиту этой области человеческой мысли следующее высказывание: "Для современного ума аналогии - даже если это аналогии с наиболее неожиданными символическими значениями - являются ничем иным, как очевидным абсурдом. Это заслуживающее внимания суждение, тем не менее, ни в коей мере не меняет того факта, что такой образ мысли действительно существует и что он играл важную роль в течение столетий. Психология обязана признать эти факты; она должна оставить их оклеветание как абсурда или мракобесия"[38,321].

Символ у По чрезвычайно важен. Символическое значение какого-либо явления помогает ему объяснить причины различных явлений, так как оно (явление) соединяет практическое с духовным, человеческое с космическим, беспорядок с порядком, случайное с причинным, поскольку оно является составной частью такого понятия, как Вселенная, которое без этих, более широких значений, было бы бессмысленным, обезглавленным и хаотичным плюрализмом; и, наконец, потому, что оно указывает на трансцендентальное.

По мнению исследователей, Эдгар По, "будучи глубочайшим символистом, однако, обходит все традиционные античные и христианские условности, он создает свои символы" [30, 453].

Известно, что черный кот - это животное, окруженное ореолом мистики. У египтян кот посвящался богиням Исиде и Баст (последняя была хранительницей супружеского союза). В рассказе черный цвет кота не символичен в традиционном смысле. Черный цвет обычно воспринимается как антипод белого, он считается символом смерти, хаоса, мрака, ночи. Это цвет траура. Именно с черным цветом в истории мировых цивилизаций связаны только отрицательные стороны, в том числе и черная магия, ведьмовство, подземный мир, наконец, ад. Черный и белый цвета символизируют противостояние двух миров, двух первооснов в человеческом существе, двух духовных ипостасей. В рассказе черный цвет нужен для создания особой, мистической, пугающей атмосферы.

Имя кота в рассказе также неслучайно. Известно, что Плутон (от гр. "дающий богатства") - символ девятой и самой отдаленной планеты. Плутон - владелец всех человеческих душ и сокровищ, зарытых в земле, владыка царства мертвых, царь и судья умерших в римском пантеоне. Плутон воспринимают как неблагоприятную планету, так как связан с агрессией и активностью дьявольской стороны ума. Также Плутон ассоциируется со страданиями и катастрофами [30,543].

Черный кот в рассказе - это двойник героя. Двойник-это символ зеркального отражения второго "Я" человека. В христианской семиосфере встреча с самим собой сулит несчастье, она ведет к раздвоению личности, что ассоциируется с дьяволом. Черный кот в этом рассказе - это внутренний голос, совесть героя.

Двойничество зримо или незримо присутствует во всем написанном Эдгаром По. С мотивом двойничества связано состояние ужаса и страха. Его испытывает и герой, и читатель. Пауль Коутс считает, и обоснованно, что страх перед двойником есть страх перед самопознанием [32,155]. Вспомним, как герой боится черного кота. Символ двойника опять-таки выводит к проблеме познания, познания себя и мира. В то же время символ двойника тесно связан с символом иероглифа, ведь иероглиф двойственен: одно начало - это его внешний вид, а другое - его скрытое значение. В этом отражается нежелание По остановиться на одном, отрицание аксиом, провидение глобальной сложности, бездонности всего, составляющего мир. Лишь через это можно прийти к пониманию Простоты, Гармонии, Единства, которые являются основой бытия. К ним По и двигался через многосоставность, расщепление, раскол. Кепплер предлагает пользоваться не термином двойник, а термином Second Self, подчеркивая этим, что двойник - не дубликат, не копия. И этот Second Self всегда находится в какой-то форме оппозиции. Second Self может быть представлен: 1) как брат - тотем, 2) как преследователь, 3) как спаситель, 4) как возлюбленная. Он считает, что у По черный кот - преследователь, Вильям Вильсон - спаситель, Лигейя - возлюбленная.

На наш взгляд, во всех этих случаях Second Self - преследователь. Черный кот преследует рассказчика. Second Self - существует во благо героя. Это чаще всего не прочитывается, ведь у преследователя - зловещее внешнее обличие. И тем не менее он действует во благо, но не сеюминутное, а во благо для вечного, для души.

Пока герой был хорошим человеком, добрым, мягким, любящим, с черным котом у них были идиллические отношения. После того, как он начинает нравственно изменяться, меняется и отношение к нему. Затем, после совершения преступления, кот приводит к возмездию. Second Self в этом рассказе - и жена, отношение с ней дублируют и отношения с котом. В одном ряду убийство кота и убийство жены, осуществляемые после нравственного падения героя. Second Self - это сверх "Я" человека. И то, что он преследователь, должно вызывать не ужас, а надежду у думающего читателя. Ведь до последнего момента Высшее в человеке стремится помочь ему, не отдавая его бездне. Люди, в своем большинстве боятся встретиться со своим вторым "Я", и не спускаются вниз, и не поднимаются вверх. А Эдгар По, как любой истинный художник, стремился познать себя и овладеть собой. Свидетельство тому его произведения. На каком-то уровне все созданное По - самопостижение собственной души.

В этом рассказе мы встречаем один из самых важных символов в творчестве По. Символ "погребения", вернее "замуровывания" - один из центральных, постоянно повторяющихся символов в новеллах Эдгара По. Случайным подобное присутствие у По не бывает. Отсюда можно сделать вывод: с помощью этого символа По формулирует некий общий для всех закон, играющий важную роль в жизни каждого человека. Как и все у художественной системе По, этот символ "работает" на разных уровнях. Этот символ выражает закон, описывающий взаимоотношения сознания и бессознательного в психике человека; то, как решает эту проблему По, не имеет аналогий даже у романтиков, столь поглощенных загадками человеческой психики. В психологии 20-го века стало общим местом определять нежелание человека вспоминать о чем- то болезненном, неприятном для него терминами - "спустить" и "замуровать". Человек "спускает" в подсознание и "замуровывает" или "запирает" там, обволакивая слоем энергетики, какое-то начало, мучающее его. Разве это описание не соответствует тому, что мы видим в новеллах По? Это замуровывание может быть как положительным, так и отрицательным. Кто из нас не замуровывал нечто неугодное в своем "подвале", подобно героям По? Наверное, таких людей нет. И своими произведениями По показывает, к чему ведет этот процесс. Очень часто люди изгоняют свои страхи из плана сознания, но в подсознании эти страхи продолжают существовать, пусть и в заточенном состоянии. Но человек не избавляется от них, а "загоняет" внутрь. Результат - патология, деформация психики. Порой в подсознание изгоняется и лучшее - доброта, любовь к природе, благородство. Это происходит в тех случаях, когда человек предается пороку. Герой "Черного кота" - лучшее тому подтверждение. Нежность души, кротость нрава, любовь ко всему живому исчезают под влиянием новой пагубной страсти, алкоголизма. Она вытесняет лучшее, а поднимает, поскольку вытесненное освободило место, которое должно быть вновь заполнено, все самое страшное: садизм, ненависть, раздражительность, дух противоречия, - то , что есть в каждом, "неотторжимые, первозданные способности или чувства" человека. "Склонность творить зло ради зла" называется По насилием души над своим собственным естеством. И прежние, лучшие чувства не исчезают бесследно. Черный кот - символ его прежней любви ко всему живому, -повешенный , уничтоженный, все равно не оставляет рассказчика, напоминая ему о себе, пусть слабым, отпечатком на стене. Убив в себе лучшее, человек начинает сожалеть о нем. Герой По говорит: "Долгие месяцы меня неотступно преследовал призрак кота; и тут в душу мою вернулось смутное чувство, внешне, но только внешне, похожее на раскаянье. Я начал даже жалеть об утрате и искал в грязных притонах, откуда теперь почти не вылезал, похожего кота той же породы, который заменил бы мне бывшего моего любимца".

Он находит такого кота, но еще с большей силой, еще быстрее, он начинает ненавидеть его. Кот же бесконечно предан своему хозяину: "Но, казалось, чем более возрастала моя недоброжелательность, тем крепче кот ко мне привязывался. Он ходил за мной по пятам с упорством, которое трудно описать. Стоило мне сесть, как он забирался под мой стул или прыгал ко мне на колени, донимая меня своими отвратительными ласками. Когда я вставал, намереваясь уйти, он путался у меня под ногами, так что я едва не падал, или, вонзая острые когти в мою одежду, взбирался ко мне на грудь". То лучшее, что было в герое и до сих пор не умерло, а вновь возродилось, не давало покоя, постоянно напоминая, как и пятно на груди нового кота, изображавшее виселицу, о содеянном злодеянии. Герой не хотел, чтобы муки совести мучали его.

Раскаяние могло бы спасти героя рассказа "Черный кот". Однако он выбирает иной путь, объясняя происходящее с ним следующим образом: "Эти страдания вытеснили из моей души последние остатки добрых чувств. Я лелеял теперь лишь злобные мысли - самые черные и злобные мысли, какие только могут прийти в голову. Моя обычная мрачность переросла в ненависть ко всему сущему и ко всему роду человеческому…", а значит и к самому Творцу. Все это при водит к закономерному предсказуемому финалу - совершению преступления. Только теперь жертвой становится уже не животное, а человек. Он убивает свою жену. Убийство жены -это убийство самого себя, своего высшего, божественного "Я". Несомненно, жена - двойник героя, то прекрасное, что в нем изначально было, и что, в отличие от него, сохранилось и укрепилось. Они двое показывают два возможных пути. С другой стороны, двойник-жена показывает неуничтожимость лучшего и постоянное присутствие в доме - сознании второй, высшей половины человека. Перемещение в подвал, убийство и замуровывание в подвале трупа жены - прозрачная символика поведения человека. Но уничтожить кота - зримое воплощение, глас совести, (в рассказе это крик кота , который в конце концов приводит героя к гибели) - невозможно. Есть Нечто, что делает все тайное явным. Ничто содеянное, даже мысленно, не остается неузнанным.

Замуровать, а тем самым спастись, спасти себя, и в первую очередь, душу, нельзя. Все "замуровывания" кончаются у По наказанием героя, его уничтожением: в "Черном коте", в "Сердце - обличителе". Как правило, рассказчики у По безымянны. Эдгар По подталкивает читателя к выводу: если доброе начало в человеке цельно, если уровень сознания высок - худшая половина никогда не сможет замуровать лучшую. Неслучайны тема "вырезания" глаза. Глаза - это пара, и в то же время единство, цельность. Если же один глаз - это ущербность. Герой вырезает глаз у кота тогда, когда становится ущербным, злым, утратившим лучшее. Кот, одна из его составляющих, живущих с ним в одном доме, внешне носит теперь метку этой утраты. Глаза - символ, связанный в мифологии с наличием магической силы; отсутствие глаз связывают со смертью [32, 611].

Именно эти рассказы ("Черный кот", "Сердце-обличитель") дали повод исследователям говорить о болезненности творчества По. Действительно, много крови, убийств: вырезанный глаз, повешенный кот и прочее. И ужасающая атмосфера - затхлая, безвоздушная атмосфера подвалов. Хотя замкнутость физического, трехмерного пространства отсутствует, от этого ничего не меняется. Сознание героя все так же отъединено от мира и сосредоточено на самом себе. Оно по-прежнему существует в замкнутом пространстве, только пространство это не физическое, а, если можно так сказать, психологическое, то есть, человек пребывает в мире, но одновременно отделен от него. В эстетике Эдгара По физическая и психологическая пространственная самоизоляция героя предполагает противостояние человеческого сознания обществу и миру. Следует подчеркнуть, что такое пространство, по мнению По, противопоказано здоровому, нормальному существованию личности. Оно не может служить спасительным убежищем, ибо образует основание ущербного мира, не получающего необходимых жизненных соков извне. Это микромир, напрочь отъединенный от социального макромира, никуда не движется, не развивается и потому неизбежно угасает. Сознание героя и его эмоции, обостренные затворничеством, обращаются на себя, порождая ощущение связи с угасающим миром, органической принадлежности ему. Само человеческое существование начинает выглядеть как пролог к катастрофе, к гибели. Герой обречен, и мы понимаем это через мифологему дома.

Мифологема дома относится к числу ведущих символов в творчестве По. Источник этого концентрированного символа - "архетипические образы, постепенно превращающиеся в символы, все более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию". Они - порождение "слоев более глубоких, чем сознание", содержащих в себе "видение или знание более высокого порядка, чем то, что в состоянии произвести сознание" [35, 321].

Эти вечные образы "открывают человеку путь к пониманию божественного и одновременно предохраняют от непосредственного с ним соприкосновения" [21,469].

Юнг считал, что тип таких произведений, которые он называл визионерским, основан на материале, связанном со сверхсознанием, происходит как бы из бездны дочеловеческих эпох. Это изначальный опыт, оперируя которым художник получает возможность отдернуть занавес, закрывающий от нас космос, и показывает читателю картину упорядоченного мира, неизмеримую бездну нерожденных и все же существующих вещей. Очень трудно художнику найти язык, с помощью которого можно передать подобный опыт, подобное видение. И здесь мифологические образы, по мнению Юнга, незаменимы, поскольку родственны архетипическим образам бессознательного.

Как известно, искусство - одна из немногих возможностей выражения высот сверхсознания. Шеллинг писал об этом: "Рефлектирование абсолютно бессознательного возможно лишь посредством эстетического акта воображения" [ 35,112].

Мифопоэтический символ дома По прекрасно иллюстрируют данное положение. Мифологема дома - одна из древнейших, и По множественно применяет ее. Считается, что дом - первоначальный архетип, передающий восприятие мира. Очень часто у По Дом - явление резко отрицательное. Действие рассказа концентрируется в подвале. Принято рассматривать дом как аналогию психике, где сознание - это место нашего повседневного обитания, подвал - подсознание, а верх, как правило, имеющий устремленную к небу форму, - сверхсознание . Дом у По - не только символ души, но и символ судьбы, и символ мира. Описывая дом, По приводит читателя в определенное эмоциональное состояние. Здесь он добивается новой эстетики, эстетики внушения. Сам он говорил: "Я не доказываю ничего. Так да будет: мой замысел лишь внушать и убеждать через внушение". И он достигает этого. Минуя рассудок, пробуждая механизмы психики, скрытые в бессознательном. Читатель через это внушение проживает самоощущение поэта в мире, мире чуждом и враждебном, и через это познает его, познает глубже, шестым чувством. По создает ощущение - символ. После того, как герой убил кота, у него сгорел дом. Таким образом, писатель показывает нам окончательное падение героя и невозможность спасения его души. У героя осталась одна физическая оболочка - душа же его погибла навечно. Герой обреченно говорит: "В ночь после совершения этого злодейства меня разбудил крик: "Пожар!" Занавеси у моей кровати полыхали. Весь дом был объят пламенем. Моя жена, слуга и я сам едва не сгорели заживо. Я был разорен совершенно. Огонь поглотил все мое имущество, и с тех нор отчаянье стало моим уделом". Огонь здесь - карающий символ.

Эдгар По не считал расхождение между нравственным сознанием и человеческой деятельностью универсальным свойством природы человека. Говоря об "основании", дающим импульс "бесу противоречия", он специально подчеркнул, что оно становится неодолимым лишь "с некоторыми умами и при некоторых условиях". О каких умах, о каких условиях идет речь?

Вглядимся в героев, одержимых "бесом противоречия", персонажей с раздвоенным сознанием: рассказчик в "Черном коте" болен тяжелой формой алкогольного психоза; герой "Береники" - особой формой мономании .Иными словами, в этих случаях, как и во многих других, писатель имеет дело с больным сознанием, с патологической психикой. "Некоторые условия", на которые намекает По, - это искаженная психика, "некоторые умы"- больные умы. Таковы обстоятельства, открывающие простор для неотразимого соблазна поступать в соответствии с нравственной, социальной, юридической нормой.

Подлинное значение творчества По было понято братьями Гонкур, отметившими в "Дневнике" 1856 года, что рассказы По - это "литература XX века" [11,342], аналитическая литература, интересующаяся происходящим в голове больше, чем в сердце. Различие, быть может столь же безосновательное, как многое из тех, что делались самим По, но вместе с тем, напряженное исследование тех болезненных состояний души, которые и порождают темные страхи, было одной из органических традиций американской прозы, начиная от Брокдена Брауна и По и - через Эмброза Бирса - вплоть до Уильяма Форлкнера.

Все сказанное выше позволяет нам сделать следующий вывод. Для проанализированных рассказов характерны черты, позволяющие констатировать общность художественного мира, созданного новеллистикой По. В ней преобладает ситуация ужаса, вызываемая полуосознанными страхами героев не в меньшей степени, чем внешними обстоятельствами, лишь постепенно - и не обязательно до конца - открывающимися читателю. При плотной насыщенности интриги сюжет рассказа По чаще всего образуют не сами события, а причины, делающие эти события необходимыми и взаимосвязанными. Выявление этих причин требует немалых логических усилий, и все повествование, несмотря на экстраординарность фабульных ходов, представляет собой жесткую логическую конструкцию: "Не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не было бы направлено на осуществление первоначального замысла" [24,121]. События разворачиваются в тщательно воссозданной атмосфере, которая призвана навеять ощущение замкнутого психологического пространства: это подземелье, подвал, стены библиотеки и т.д., в которой, обрекая себя на добровольное затворничество, заперлись герои. Время событий условно, однако действие предполагает момент высшего напряжения интеллектуальных и духовных сил персонажей. Композиция нередко строится с использованием рассказчика, воплощающего психологическую норму, - в отличие от героя, отмеченного той или иной степенью патологии.

ГЛАВА II. ТВОРЧЕСТВО В. БРЮСОВА В КОНТЕКСТЕ ПРОЗЫ ЭДГАРА ПО

Эдгар По стал божеством нового течения - русского символизма (и, естественно, незаменимой мишенью для его критиков). Он неизбежно присутствовал в творчестве каждого писателя, кто отдал хотя бы толику дани декадентству или символизму. По в силу своего прямого или косвенного родства с немецким романтизмом усилил его в России, тогда как Бодлер укрепил связи с французским. Однако поскольку между ранним "романтизмом" и поздним нет зияющей пропасти, а периодические нападки на искусство стали явлением слишком закономерным и обыденным, Эдгар По и Бодлер, очевидно, оказались в какой-то степени проводниками традиции, которая так и не приобрела устойчивости в России.

Во всяком случае, когда символисты потянулись назад, к старым ветвям древа, от которого их движение отпочковалось, творчество По пришлось им очень кстати. Существенная причина, почему это было так: намеки на "потусторонность", обильно рассыпанные у По, как нельзя лучше играли символистам на руку, поскольку символизм - литературная форма, тяготеющая к оккультному взгляду на мир. Среди русских же символистов оккультизм и был, и не был в ходу, так как ведущие представители этого течения видели в символизме главным образом литературный стиль. Тем не менее и они нашли в Эдгаре По кое-что для себя полезное.

Хотя символизм и не был монолитным единством, он стал элитнейшим направлением. Только теперь, в ретроспективе, ясно, что на рубеже века это было главное литературное течение. Творили и другие писатели, и многие из них полностью отмеживались от этого нового движения. Да и широкая публика вовсе не сочувствовала "зауми" символистов, хотя кое-какие их взгляды окрасили общую атмосферу времени. Однако читательская аудитория Эдгара По не ограничивалась одними символистами. Он пользовался популярностью в разных слоях, куда органичнее связанных друг с другом, чем кажется на первый взгляд. Объединяющий принцип его творчества - проникновение за внешние пределы жизни и опыта, а этой склонности человеческой натуры как раз и служат в грубой форме "ужастики", и многие читатели вряд ли отличат от них рассказы Эдгара По.

Влияние По было всеохватным и охотно усваивалось господствующим настроением, и нет ничего удивительного в том, что следы его обнаруживаются даже у тех авторов, которые были далеки от следования моде на "фантастическое" , все еще по-прежнему считавшееся привилегией По. Влияние - неотъемлемая часть пути, которым движется литература. И там, где данное произведение или все творчество одного писателя составляет часть опыта других, изучение результатов литературной зависимости является средством понимания некоторых произведений и даже всей литературной обстановки в периоды, отмеченные подобным влиянием. Творчество Эдгара По, в особенности его художественная проза, несомненно и со всей очевидностью, содействовало и вдохновляло не одного русского прозаика и поэта.

Играя на темах, привлекавших По в основном ради них самих, русские писатели разрабатывают их в духе жизнеотрицающей (или жизнепреобразующей) философии, которая, пожалуй, представляется очень далекой от романтических в своей основе взглядов Эдгара По.

Это в определенном смысле верно и по отношению к тому, как декаденты использовали в целом наследие По, хотя, надо сказать, он с удовольствием принял бы весть о том, что, как это однажды сформулировал Брюсов, он "открыл нам весь соблазн "демона извращенности" [7, 16].

"Истинно понятое зло всегда ступень на бесконечном пути к совершенству" [14,321]. Эта идея - одна из смысловых констант, воспринятая у Э.По, - вырастает в эстетической системе В.Я. Брюсова до модели мира. В связи с этим рассмотрение соприкосновения с художественным миром Эдгара По в творческом становлении В.Я.Брюсова позволяет выявить роль американского романтика в формировании многих тенденций, присущих культурно-философскому ренессансу начала XX века, и определить значение его новеллистики и эстетической концепции в трансформации жанров малой прозы символистов.

В своих новеллах Брюсов столь же является символистом в самом точном, современном смысле этого слова, как и в своей лирике.

Каждая новелла его - обточенный кусок реальности, но форма, которую принял под его резцом последний, не реальна, ее нельзя найти нигде, кроме его художественного произведения, неизменно идущего от res к idea, от видимого к незримому, от объективного к субъективному, от явления к символу. Проза Брюсова о том же, о чем и его лирика; это храм, посвященный тем же богам, воздвигнутый во имя безграничного Познания, только стиль его несколько иной, еще более тяжелый, еще более строгий, еще более дорический. В нем то же число колон, лишь форма их несколько иная, они немного ниже и массивнее, они расставлены на более близком расстоянии, менее проточены желобами и менее отягчены теми каменными гирляндами, великолепными и изысканно-причудливыми украшениями, которые естественны только в музыкальной и ритмической речи, созданной для дионисических движений лирического пафоса.

Особенная черта прозы Брюсова, делающая ее в то же время прозой глубоко оригинальной и глубоко современной, заключается в том, что он, свято соблюдая, как ни один из русских писателей, чувство меры, экономизацию изобразительных средств, строгую последовательность стиля, в то же время путем искусного введения целого ряда приемов: ведения рассказа от лица другой эпохи, введения иных психологических планов восприятия (гипнотический сон, безумия, явление призраков), перенесение действия в далекое прошлое или таинственное будущее, изображение психологических переживаний исключительно-напряженных и утонченных душ, расширил обычные рамки художественной прозы почти безгранично.

В рассказе "Теперь, когда я проснулся…" дается глубокий и странно-спокойный анализ тех особого рода душевных состояний, которые имеют место в глубоком медиумическом трансе, благодаря систематическому и планомерному культивированию искусственного сна, доведенного до экстатического опьянения им. Смутные откровения, доступные лишь в состоянии магнетического сна, освобождающего самые высшие и тонкие сферы душевных вибраций от регулирующего влияния чувственной оболочки, блаженные, мистические "видения сна" становятся в противоречие с реальной сферой, с действительным миром человека; внутреннее, искусственно созданное равновесие нарушено, видение становится реальностью, сон действительностью, и, наоборот, все реальное тенью; грань перейдена, и встает тот же роковой вопрос, на который нет и не может быть ответа, вопрос о том, где объективный критерий истинно-сущего.

По проблематике и своеобразию решения художественных задач малая проза Брюсова обнаруживает закономерную близость рассказам и эстетической теории Э.По. Уже первая попытка целостного осмысления поэтики По, предпринятая К.Бальмонтом, первым талантливым переводчиком американского писателя, в ту пору близким другом Брюсова, указывает на восприятие его как новатора в области формы и содержания: "Никто не знал до него, что сказки можно соединять с философией, он слил в органически цельное единство художественные настроения и логические результаты высших умозрений, сочетал две краски в одну и создал новую литературную форму - философские сказки, гипнотизирующие и наше чувство, и наш ум. Метко определив, что происхождение поэзии кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую нам может дать земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов. <…> Его женщины должны умирать преждевременно, и, как верно говорит Бодлер, их лица окружены тем золотым сиянием, которое неотлучно соединено с лицами святых" [7,13]. Попробуем проиллюстрировать это на рассказе "Теперь, когда я проснулся…". Уже название рассказа содержит перекличку с новеллами По. "Теперь" ("now", "then"): "We shall labour now. Alas, it is too late!" (Теперь мы готовы трудиться. Увы, уже поздно! (описание одного из проявлений "беса противоречия"). "I felt then consummation of my fate". (Я почувствовал теперь, что моя судьба свершается (момент саморазоблачения в рассказе "Бес противоречия").

Будучи символическим предзнаменованием перемещения "границ", перехода в иную реальность в сознании героев, оно станет существенным моментом поэтики сборника Брюсова. Заглавие, чрезвычайно семантически емкое, пришло на смену первоначальному наброску "Это было во сне" (1895). Рассказ был посвящен "памяти величайшего поэта в мире, автора "Улялюм". Интересно, что в финале и наброска и окончательного варианта рассказа звучат слова героя: "Тогда я вдруг понял, что этот раз все, что свершилось, было не во сне" [Здесь и далее цитирую по изданию: Брюсов В.Я. Избранная проза. - М.: Современник, 1989. - 671 с.]. Первоначальная композиционная упорядоченность (кольцевая композиция, отражающая семантическую многоплановость мотива сна) и посвящение были затем отброшены, но использование сюжетной схемы мистических новелл Э.По и весь комплекс заимствованных мотивов как раз создает "подводное течение смысла", столь любимое и Э.По и В.Я. Брюсовым.

Обратим внимание и на композицию рассказа. В новелле "Бес противоречия" (1845), ставшей программной для русского символизма, есть своеобразная схема, отражающая развитие сюжета ряда рассказов, посвященных анализу "неких исключительных "граничных" обстоятельств", по определению Е.М. Мелетинского: "Импульс переходит в соблазн, соблазн - в желание, желание - в жгучую потребность, после чего потребность эта (к глубокому стыду говорящего и невзирая на все возможные последствия) незамедлительно удовлетворяется" [7,315].

Сюжет новелл По развивается по этой схеме с определенными модификациями: в экспозиции рассказа дана история героя, где вырисовываются предпосылки для совершения финального злодеяния; в решающий момент появляется некое существо, несущее в себе зло, в героях рассказа обнаруживаются роковые побуждения, способствующие внешнему проявлению зла. Ужас, отчаяние, муки совести, в нашем случае еще и растерянность, непонимание (помутнение рассудка), приводящие героя к разоблачению, имеют своим итогом роковую развязку, неизбежно наступающую в финале. Нетрудно заметить, что и рассказ В.Брюсова обнаруживает подобное построение.

Брюсов, при его многосторонности и виртуозном мастерстве, подхватил у По не только "демона извращенности", но и некоторые повествовательные формы. Даже там, где он внешне не похож на По, он всесторонне исследует мысль, привлекавшую также и По: как ничтожны притязания человеческого духа на то, что он называет реальностью, и как легко она подменяется другим состоянием, будь то сон, умопомрачение или воспоминание. А если учитывать интерес Брюсова к утопиям и поэтической прозе По, он, можно сказать, служит самым наглядным примером многоаспектного влияния По - в особенности на прозаика-символиста.

Брюсов указывает на По, когда говорит о двух разных типах рассказа. Различая "рассказы характеров" и "рассказы положений", он вспоминает Чехова как автора преимущественно первых и По как приверженного вторым. Собственные рассказы Брюсов относит ко второму типу, в котором не требуется подробной разработки характеров. Далее. О событиях можно рассказывать объективно, или дать их в преломлении - так Брюсов определяет принятую им технику письма - через призму видения "отдельной души". Это вновь заставляет вспомнить манеру По, с таким эффектом примененную им в рассказах об умопомешательстве и извращенности. Этот повествовательный метод, в особенности примененный к подобного рода сюжетам, имеет то преимущество, что степень преломления всегда остается проблематичной: насколько верно видение рассказчика? Не искажено ли оно? Где в точности проходит граница реального? Или, вернее, по какую сторону границы это реальное? Все эти вопросы постоянно занимают Брюсова. И хотя По ими, без сомнения, не задавался, их трактовка в некоторых рассказах Брюсова усиливает впечатление того, что за этими решениями стоит Эдгар По. И последний - визуальный - штрих: третье издание книги "Земная ось" (1911) украшено сюрреалистическими иллюстрациями Альберто Мартини, итальянского иллюстратора Эдгара По.

У Брюсова рассказы объединены одной темой, по-разному воплощенной: "Это мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между "сном" и "явью", "жизнью" и "фантазией". То, что мы обычно считаем воображаемым - может быть, высшая реальность мира, а всеми признанная реальность - может быть, самый страшный бред". Как было сказано выше, у По умопомешательство и наркотическое состояние открывают доступ в другую реальность; у Брюсова переход в иную реальность обычно совершается на другой основе.

Общность творческих приемов заключается в обращении этих художников к "особой области" - "к миру пола, трагедии пола", его очарованию, его "мистике и ужасу". Брюсов обращается к изображению непознанного, тайного тайных человеческой психики. Брюсова прежде всего интересует "противоречивость" "подпольной" психологии, поступающей постоянно "наоборот". Он исследует "подпольную" психологии эгоцентричной личности, порождённую вымороченной цивилизацией. Автора интересует то, что происходит с извращенным сознанием солипсиста, когда оно сталкивается с внешним миром. Неслучайно рассказ имеет подзаголовок "Записки психопата".

По компетентному мнению петербургских исследователей С. Гречишкина и А.Лаврова, рассказ Брюсова "Теперь, когда я проснулся..." написан под непосредственным воздействием рассказа Э.По "Береника" (1835).

Вместе с тем, те же исследователи обратили внимание на то, что в предисловии к неосуществлённому чешскому изданию сборника "Земная ось" Брюсов стремился подчеркнуть, что он "остался в своих рассказах русским и славянином" [15, 177].

Вдумываясь в, казалось бы, противоречивые высказывания Брюсова, важно разобраться в том, что же в рассказе "Теперь, когда я проснулся..." восходит к Эдгару По, а что позволяет связать этот рассказ не только с мировой, но и с русской литературной традицией.

В рассказе Брюсова "Теперь, когда я проснулся..." и рассказе Э. По "Береника" много общего. Характер сновидений в рассказе Брюсова допускает сближение. Оба произведения относятся к категории "страшных": оба построены на исповеди главных героев; оба - о преступлениях, где женщины оказываются невинными жертвами мужчин; в каждом из рассказов персонажи-мужчины действуют в состоянии беспамятства, как во сне.

В рассказе Э. По "Береника" царит "тайна и ужас". Эгей, погубитель Береники - одержим воспоминаниями о своем прошлом существовании и мыслями о "мрачных и угрюмых чертогах", перешедших к нему в наследство от отцов и дедов. Он повествует о том, как, достигнув зрелости, полностью переменился в своем восприятии мира, в простейших своих умозаключениях: "Реальная жизнь, как она есть, стала казаться мне видением и не более как видением, зато безумнейшие фантазии теперь не только составляли смысл каждодневного моего бытия, а стали для меня поистине самим бытием, единственным и непреложным".

Герой брюсовского рассказа говорит: "Я всегда считал и продолжаю считать сон равноправным нашей жизни наяву. Что такое наша явь? Это - наши впечатления, наши чувства, наши желания, ничего больше. Все это есть и во сне. Сон столь же наполняет душу, как явь, столь же нас волнует, радует, печалит. Поступки, совершаемые нами во сне, оставляют в нашем духовном существе такой же след, как совершаемые наяву. В конце концов вся разница между явью и сном лишь в том, что сонная жизнь у каждого человека своя собственная, отдельная, а явь - для всех одна и та же или считается одинаковой... Из этого следует, что для каждого отдельного человека сон - вторая действительность. Какую из двух действительностей, сон или явь, предпочесть, зависит от личной склонности". Таким образом, сближение рассказов выстраивается по форме бытия.

Эгей - не теоретик, а мечтатель, но исходя из собственного опыта, он может сказать: "Если в этике говорится, что добро приводит и ко злу, то так же точно в жизни и печаль родится из радости". Какой бы свет и радость не скрашивали его юные годы, теперь все впрямь "перевернулось" в его уме и чувствах. И только когда на любимую им кузину Беренику обрушивается тяжкий недуг, до неузнаваемости меняющий весь ее облик, он, наконец, решается поговорить с ней о браке. При этом примечательно, что он упоминает об ужасной перемене в ее физическом и нравственном естестве. Однако верный тревогам своего собственного внутреннего бытия, он выражает озабоченность лишь ее физическим, внешним состоянием и как ни в чем не бывало, продолжает описывать странности своего характера: "При том отчужденном и совершенно необычном существовании, которое я вел, сердечных переживаний я не знал, и все увлечения мои были всегда чисто головными". Он остается верен себе, не меняя извилистого пути. Но вот однажды зимним днем, подняв глаза, он видит перед собой изможденную Беренику, из всех возможных чувств его охватывает любопытство - любопытство, которое сосредоточивается за зубах Береники. Позднее, снедаемый странной болезнью, которая выражается в том, что его внимание целиком поглощает какая-то мелочь, он одержим видением этих зубов и в конце концов приходит к заключению: " que toutes ses dents etaient des idees. Des idees" {Что все зубы ее исполнены смысла. Смысла! (франц.).} Ax, вот эта глупейшая мысль меня и погубила! Des idees! ax, потому-то я и домогался их так безумно! Мне мерещилось, что восстановить мир в душе моей, вернуть мне рассудок может лишь одно - чтобы они достались мне".

Герой рассказа в своей исповеди говорит, что его болезнь, его иступленно-безумная жажда обладания зубами кузины Береники, вдруг водворившаяся в его сознании и управляющая им, "не поддаётся ни анализу, ни объяснению".

Много часов Эгей сидит в своем затемненном кабинете, и видение белых зубов не теряет над ним власти. Ему сообщили о смерти Береники, а он продолжает сидеть у себя в кабинете до полуночи, пока вдруг не почувствовал себя так, "словно только что проснулся после какого-то сумбурного тревожного сна <…> То была страшная страница истории моего существования, вся исписанная неразборчивыми, пугающими, бессвязными воспоминаниями".

Перед ним шкатулка, приковавшая его внимание. Сон и явь, желания и реальность неразрешимо мешаются в его сознании, и тут появляется слуга, от которого он узнает, что только что разрыл могилу своей преждевременно похороненной жены. Герой не помнит, каким образом он с заступом и инструментами дантиста отправился на кладбище, чтобы разрыть могилу Береники и вырвать её зубы. Однако доказательство совершенного злодеяние неоспоримо - его окровавленная одежда и шкатулка, в которую он положил зубы Береники.

Степень ужаса у читателя усиливается от использования Э. По мотива захоронения живого человека. Береника оказывается мнимо умершей. После содеянного как во сне преступления, в ушах виновного "раздавался пронзительный женский крик". Слуги находят в осквернённой могиле Беренику обезображенной, но "живой, содрогающейся". В рассказе По присутствует и весь традиционный романтический "реквизит": родовое кладбище, старинный замок, внезапные и роковые болезни...

Эдгар По прикоснулся к подсознательным областям человеческой психики. Однако, подчиняясь литературным канонам романтизма, художник не стремился к социально-философскому объяснению причин психических явлений, им описанных.Своенравие стало извращением - "отклонением", как, маскируя его неназванной болезнью, называет его состояние По.

Брюсовский безумец рассказывает о себе в холодной, сдержанной манере, свойственной героям По. У него нет тайн от самого себя, он точно знает, куда ведет его собственная природа, и упивается этим знанием. Его фантазии беззастенчиво и безжалостно сексуальны и сексуально извращены. Ни По, ни его герои не позволяют себе такой откровенности, и только в "Беренике" из всех его рассказов, несомненно, затронута тема сексуальной извращенности.

Повествование в "Беренике" состоит из фрагментов, эпизодов, совпадающих с периодами просветления сознания Эгея. Эдгар По руководствуется принципом, согласно которому все скрытое от нас кажется нам страшнее, чем оно есть на самом деле. Исходя из этого принципа, а также редакторской критики, он внес в рассказ исправление, убрав сцену, в которой Эгей посещает могилу Береники. Рассказ от этого только выигрывает. Тайна, которая окутывает злодейский поступок Эгея, до сих пор волнует умы читателей.

Брюсов, писавший после натуралистов, которые притупили в читателях чувство отвращения и призывали откровенно изображать любые подробности, полностью отказывается от этого принципа. Ни в одном другом рассказе По реальность и фантазия так не переплетены. Именно это и сближает брюсовскую истории с "Береникой". Если свести "Беренику" к голой сюжетной схеме, то в ней повествуется о человеке, полностью утратившем чувство меры и испытывающем влечение к тронутой тлением, больной красоте. Его пристрастия смещены в сторону противоестественного, а потому изуверство, совершенное им в состоянии транса над заживо погребенной женой, равнозначно поступку брюсовского героя. Вряд ли нужно указывать еще и на сходство последних сцен, когда приход слуги возвращает невольного злодея в мир реальной, осязаемой действительности.

Очень важен для понимания идеи писателя мотив сна. Он требует отдельного рассмотрения. Введение в повествование сновидений - излюбленный прием всемирной литературы.

Сон - возможность осознать и оценить события, которые в реальном мире проходят мимо, не привлекая внимание человека. Это признание персонажами своих слабостей, раскрытие самых тайных желаний, мечтаний. Сон в таком случае помогает и автору и читателю. Определение сна как границы между реальностью и потусторонностью находим у П.А. Флоренского в работе "Иконостас": "Сон - вот первая и простейшая <…> ступень жизни в невидимом. Пусть эта есть низшая, <…> но и сон, даже в диком своем состоянии, невоспитанный сон, - восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью. И мы знаем: на пороге сна и бодрствования, при прохождении промежуточной между ними области, этой границы их соприкосновения, душа наша обступается сновидениями"; и "… сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры. Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому. В отношении обычных образов зримого мира, в отношении того, что называем "действительностью", сновидение есть "только сон", ничто… но, однако, visibile, - ничто, но, однако, видимое, созерцаемое и тем сближающееся с образами этой "действительности"" [31,125].

Сон, являясь принадлежность и потустороннего мира, и реального, способствует связи между мирами. Сновидения приводят человека на свидание с самим собой, раскрывая тайны бытия.

У Валерия Брюсова в рассказе "Теперь, когда я проснулся..." есть художественное исследование патологии подсознания, есть "ужас", но, в отличие от рассказа По, нет "тайны". Брюсов, следуя реалистической традиции русской литературы и её исследовательского пафоса, вскрывает - в духе творчества Достоевского - социально-идеологические причины преступления своего героя. Не ради описания страшной романтической тайны, не ради нагнетания ужаса написан рассказ, а ради обнажения психологического механизма, приведшего к преступлению, ради сопротивления "страшному миру", порождающему эгоцентрическую личность. Существенное отличие рассказа Брюсова от рассказа По заключается в стремлении писателя добраться "до корня" преступления. Именно в этом Брюсов остался "русским и славянином" [15,34].

В рассказе "Теперь, когда я проснулся..." Брюсов предлагает свою интерпретацию стержневой для Ф.М. Достоевского проблемы свободы и необходимости.

Необходимость понимается героем рассказа Брюсова как подчинение человека диктату воспитания, диктату общепринятой нормы, диктату культуры и цивилизации. Этот диктат заставляет героя рассказа притворяться, "лгать перед людьми", чтобы внешне походить на других. Герой объясняет: "Конечно, меня с детства считали извращенным. Конечно, меня уверяли, что моих чувств не разделяет никто. И я привык лгать перед людьми. Привык говорить избитые речи о сострадании и о любви, о счастии любить других. Но в тайне души я был убежден, и убежден даже и теперь, что по своей природе человек преступен. Мне кажется, что среди всех ощущений, которые называют наслаждениями, есть только одно, достойное такого названия,- то, которое овладевает человеком при созерцании страданий другого. Я полагаю, что человек в своем первобытном состоянии может жаждать лишь одного - мучить себе подобных. Наша культура наложила свою узду на это естественное побуждение. Века рабства довели человеческую душу до веры, что чужие мучения тягостны ей. И ныне люди вполне искренно плачут о других и сострадают им. Но это лишь мираж и обман чувств".

Устремлённость человека к свободе брюсовский герой осуществляет только бегством в воображаемый мир, в ирреальность. В этой черте принципиальное сходство брюсовского героя с героем из рассказа Э.По "Береника". В этом убеждает сравнение исповедальных признаний главных персонажей рассказов: "Материальный мир вокруг меня представляется мне совокупностью видений, тогда как прихотливые образы страны воображения сделались не просто пищей моего повседневного существования, но самим этим существованием, исчерпывая и замыкая его". "Сон столь же наполняет душу, как явь, столь же нас волнует, радует, печалит... Мне с детства сон нравился больше яви. ... Проходили года... Я имел возможность отдаваться безраздельно своему счастию. Я проводил во сне и дремоте большую часть суток".

Однако если для героя Эдгара По привязанность к состоянию сна, поглощённость фантазиями сновидений - непонятная мучительная и угнетающая болезнь, некая таинственная и пугающая странность, то для героя Брюсова сон и власть над сновидениями - способ отчуждения от мира, путь обретения абсолютной свободы, средство "упиваться безусловнейшей из свобод, о которой только смеет мечтать человек".

В своём индивидуалистическом нигилизме герой рассказа Брюсова переходит черту, позволяющую различать явь и сон, бытие и небытие, разум и безумие, человеческое и нечеловеческое. Он зверски убивает свою жену наяву, уверенный, что действует во сне, распоряжается своим ночным сознанием, ибо возомнил себя сверхчеловеком. Брюсовский герой страшнее героя По, ибо он идеолог, носитель бесчеловечной идеи.

Брюсовскому герою понадобилась "безусловнейшая из свобод", чтобы повторить маркиза де Сада. Как известно, тот проповедовал "удовольствие", испытываемое развращённой личностью от страданий своей жертвы. Подобная извращённо-гедонистическая позиция свойственна и герою рассказа Брюсова.

В брюсовском герое поражает одна нравственная черта: он не отрекается от кредо, которое довело его до убийства: "Я всегда считал и продолжаю считать сон равноправным нашей жизни наяву. <…> Какую из двух действительностей, сон или явь, предпочесть, зависит от личной склонности".

Несмотря на разрушительные последствия, к которым привело его предпочтение сна яви, он по-прежнему отстаивает право на выбор. Что это - извращенность в чистом виде, как трактует такое мироощущение По? Или последняя степень в признании "равного права" на существование в любой реальности, невзирая на последствия? Если принять последнее, то напрашивается вывод, что Брюсов вторгся в ту область нравственного - вернее, безнравственного, - куда По не дерзнул вступить.

Отзвуки и переклички с По, да и с другими ранними романтиками, многочисленны. Кроме "Береники", возникает, конечно, аналогия с "Черным котом". Сближение возможно по двум основным линиям. Герои рассказов:

Оба героя - Брюсова и Эдгара По - вдохновляются одним и тем же убеждением: "Я же скорее усомнюсь, есть ли у меня душа, чем в том, что потребность перечить заложена в нашем сердце от природы…" Так говорит герой "Черного кота", провозглашая свойственную человеку "непостижимую потребность души распалить себя, надругаться над собственной своей природой, осквернять себя только ради скверны…". "Но я убежден до глубины души, что дух противоречия принадлежит к извечным побуждающим началам в сердце человеческом - к неотторжимым, первозданным способностям, или чувствам, которые определяют самую природу Человека", - считает герой Брюсова. Кому не случалось сотню раз совершить дурной или бессмысленный поступок безо всякой на то причины, лишь потому, что этого нельзя делать? И разве не испытываем мы, вопреки здравому смыслу, постоянного искушения нарушить Закон лишь потому, что это запрещено"? "Но в тайне души я был убежден, и убежден даже и теперь, что по своей природе человек преступен".

Оба рассказа основаны на мысли о том, что важное свойство человека не было учтено моралистами, психологами, всеми теми, кого расцвет культуры побудил верить в такую человеческую природу, которая противоречит данным наблюдениям. Представляется, что в идейном отношении рассказы - результат применения теории Э.По на практике, в каждом случае перед нами - "одна из бесчисленных жертв Беса Противоречия" [24,16].

Вслед за провозглашением постулата о преступности человека герой-повествователь пускается в описание состояния, в котором человек свободно и безнаказанно удовлетворяет свои первобытные влечения. В этом герой сближается с байронической фигурой из рассказа Э.По "Свидание", превратившего мечтания в дело своей жизни и оборудовавшего для этого занятия экзотический чертог: "Грезить, - продолжал он в своей обычной бессвязной манере, рассматривая в ярком свете курильницы одну из своих великолепных ваз, - грезить всегда было моим единственным занятием. Вот я и создал для себя царство грез. <…> То, что вы видите здесь, вполне отвечает моим стремлениям. Как пламя этих причудливых курильниц, душа моя трепещет в огне, и безумие убранства подготовляет меня к безумным видениям в стране, где грезы реальны и куда я отхожу теперь…". Герой Брюсова утверждает: "Мне с детства сон нравился больше яви. Я не только не считал потерянным время, проведенное во сне, но, напротив, жалел часов, отнятых у сна для жизни наяву. Но, конечно, во сне я искал жизни, т. е. сновидений".

Кроме того, брюсовский персонаж создает особую обстановку для своих похождений - "зал где-то глубоко под землей", где были "все обычные принадлежности пыток", освященный "красным огнем двух огромных печей", где "стены, по-видимому, были железные".