Психопатология личности в произведениях Эдгара По, В. Брюсова, И. Бунина

В рассказе "Черный кот" злодейский поступок, конечно, не доставляет наслаждение. Речь идет только о вспышке безумия - и только. Герой не в силах обуздать дух извращенности, вырвавшийся на волю благодаря опьянению, однако, совершая злодеяние, он знает, что делает, знает, что губит себя. Но если наказание не последует, если злодеяние так или иначе останется без естественных последствий? Вот те мысли, которые занимают брюсовского героя, когда он исследует состояние, при котором такое кажется возможным. Это состояние, при котором тело спит, а разум осознает положение вещей, когда все возможно, потому что дух свободен, а тело сковано сном.

Однако в свете того, что Брюсова занимает тематика, связанная с пребыванием на грани между сном и бодрствованием, жизнью и фантазией или взаимозаменяемостью этих состояний, можно подумать, что проблема извращенности представляет для него вторичный интерес. Вслед за провозглашением постулата о преступности человека герой-повествователь пускается в описание состояния, в котором человек свободно и безнаказанно удовлетворяет свои первобытные влечения. И отсюда - вторая посылка: "Я всегда считал и продолжаю считать сон равноправным нашей жизни наяву. Что такое наша явь? Это - наши впечатления, наши чувства, наши желания, ничего больше. Все это есть и во сне. Сон столь же наполняет душу, как явь, столь же нас волнует, радует, печалит. Поступки, совершаемые нами во сне, оставляют в нашем духовном существе такой же след, как совершаемые наяву. В конце концов вся разница между явью и сном лишь в том, что сонная жизнь у каждого человека своя собственная, отдельная, а явь - для всех одна и та же или считается одинаковой... Из этого следует, что для каждого отдельного человека сон - вторая действительность. Какую из двух действительностей, сон или явь, предпочесть, зависит от личной склонности".

Переклички с По множатся. Любитель сновидений уверен, что совершаемое во сне оставляет в душе человека такой же след, как совершаемое наяву. Это убеждение определяет все его действия и психологию. Войдя в состояние, когда при объятом сном теле душа обретает свободу, он использует эту свободу, чтобы удовлетворить любую свою причуду. А причуды эти с каждым днем становятся все извращеннее. Только вмешательство друзей, извлекших его из затворничества, предотвращают неминуемое помешательство. Усилиям их сопутствует успех: в герое просыпается интерес к жизни, он женится на юной красавице: "Вероятно, я остался бы безумным, одиноким и счастливым. Но немногие бывшие у меня друзья, находя меня больным и близким к помешательству, захотели меня спасти. Почти силой они заставляли меня выезжать, бывать в театрах и в обществе. Я подозреваю, что они с умыслом постарались представить в самом привлекательном для меня свете девушку, которая затем стала моей женой. Впрочем, вряд ли нашелся бы человек, который не счел ее достойной поклонения. Все очарования женщины и человека соединялись в той, кого я полюбил, кого так часто называл своей и кого не перестану оплакивать во все остающиеся дни жизни. А ей показали меня как страдальца, как несчастного, которого надо спасти. Она начала с любопытства и перешла к самой полной, к самой самозабвенной страсти".

Но радость по случаю его выздоровления длится недолго: ничто не может сравниться с вседозволенностью, которой он наслаждался во сне. К тому же становится реальной ужаснейшая из всех возможностей: если раньше он безнаказанно мучил во сне придуманные жертвы, творя над ними расправу в зале пыток, то теперь его снедает желание произвести то же самое над своей молодой женой.

Правда, он пытается бороться со своим искушением: "И в медовые дни первого месяца после свадьбы я чувствовал где-то в тайниках души ненасыщенную жажду более ослепительных и более потрясающих впечатлений. С каждой новой неделей эта жажда мучила меня все неотступней. И рядом с ней вырастало другое неотступное желание, в котором сначала я не решался признаться самому себе: желание привести ее, мою жену, которую я любил, на мое ночное пиршество и увидеть ее лицо искаженным от терзаний ее тела. Я боролся, я долго боролся, стараясь сохранить трезвость. Я убеждал себя всеми доводами рассудка, но не мог сам в них поверить. Напрасно я искал рассеяния, не давал себе оставаться наедине - искушение было во мне, от него уйти было некуда".

Заранее известно: пересилить себя ему не удастся. После того, как он совсем уже выздоровел, ему становится трудно безраздельно отдаваться своим видениям. Но под конец, когда он вновь чувствует "электрический удар, - сигнал беспредельной свободы - он идет, как мнится ему, во сне в спальню жены, сжимая в руке кинжал. То, что за этим следует, вполне удовлетворяет его жажду крови. И только когда он пытается проснуться, он обнаруживает, что "на этот раз все, что свершилось, было не во сне".

Ярко выраженный и широко представленный здесь эротический элемент, несомненно, заимствован не у По, у которого он присутствует разве только в зачаточном виде. "Черный кот", "Сердце-обличитель", "Бес извращенности", "Береника", - во всех этих рассказах действует человек, совершивший страшное преступление либо так или иначе навлекший на себя гибель из-за хаоса, царящего в его собственной душе, хаоса, который он должен понять и истолковать. Порой он лишь смутно осознает, какова его природа, порою досконально разбирается в ней.

Умопомешательство, болезнь, наследственность, нравственная и физическая обстановка - все это играет свою роль в создании экстремальной психологической ситуации у героев По, все содействует тому, что они теряют ощущение повседневной реальности.

Обнаруживая в своём герое стремление к сладострастному наслаждению в роли воображаемого насильника, убийцы, палача, Брюсов шёл за Достоевским, который художественно глубоко исследовал психологическую природу власти одного человека над другим и утверждал, что в человеке живёт возможность превращения в тирана ("Записки из мёртвого дома", "Село Степанчиково", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Кроткая", "Братья Карамазовы").

Вслед за Достоевским Брюсов в рассказе "Теперь, когда я проснулся..." показал, что диалектика превращения "своей воли" в "своеволие" ведёт от жажды "безграничной свободы" к жажде "безграничного деспотизма". Рассказ носит подзаголовок "Записки психопата" и, подобно "Запискам из подполья" (1864) Достоевского, написан в форме исповеди, рассказа от первого лица. В герое рассказа Брюсова много общего с "подпольным человеком" Достоевского, противопоставляющим своё индивидуалистическое "я", неограниченное своеволие, даже дикий каприз какому бы то ни было разумному общественному идеалу.

Брюсовский герой утверждает, что тяга к насилию в человеке извечна: "... в тайне души я был убеждён, что по своей природе человек преступен". Эти слова героя Брюсова можно сравнить со следующим признанием "человека из подполья" Достоевского: "Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу прожить..." [15,67]. Историей своих отношений с Лизой герой Достоевского наглядно подтверждает свою склонность мучить другого человека.

Подводя итоги, можно отметить элементы, которые Брюсов заимствует у По. Это бес извращенности, наукообразие и утопия, психопатология и место действия в какой-то неопределенной точке реального мира. Сцена расправы героя над собственной женой ("О, как было сладостно и как страшно лезвием разрезать упругие выпуклости тела, и все его, красивое, нежное, любимое, оплетать алыми лентами ран и крови! Наконец, схватив жену за голову, я воткнул кинжал ей в шею, насквозь, позади сонной артерии, напряг все свои силы и перервал горло. Кровь заклокотала, потому что умирающая пыталась дышать; руки ее неопределенно хотели что-то схватить или смахнуть. Еще потом она осталась неподвижной"), зрелище подземной тюрьмы - "нечистот, скопившихся за день", "кусков, заплесневелого хлеба", "душного и смрадного воздуха" - причудливое и страшное соединение образов, доступных и зрению и обонянию, необычайно суггестивное в своем воздействии на воображение читателя, - сформировано во многом благодаря художественному опыту Э.По. Очень схожи финальные сцены рассказа "Теперь, когда я проснулся…" и "Береники". Таким образом, помимо "общего композиционного задания", мы наблюдаем заимствование "отдельных образов и мотивов… в определенной композиционной функции". Надо сказать, что рассмотренный нами рассказ представляется значимым еще в том отношении, что наряду с общностью стилей Эдгара По и Брюсова, использованием последним достижений американского романтика, сходством мотивно-тематической структуры привлеченных для анализа новелл (темы смерти, пребывание на границе перекрещивающихся действительностей, одновременного существования в двух мирах, слабой воли, "странного колебания" и, наконец, помешательства) он позволяет выявить некоторые черты влияния Эдгара По на глубинном уровне, обратить внимание на мотивы, повторяющиеся в других рассказах и превращающие сборник "Земная ось" в циклическое единство, а также показать всю сложность испытанного В.Я.Брюсовым воздействия авторов (Э.По и Ш. Бодлера), близость которых последнему не подвергается сомнению. Брюсов очень высоко - даже в ущерб собственной репутации литературного вождя - оценивал роль По в мировой литературе, выше, чем кто-либо другой из его собратьев-символистов. Эдгар По был для него источников множества направлений, возникших в литературе уже после смерти американского писателя; он считал его психологом, "прямым предшественником и во многом учителем нашего Достоевского". Однако даже Брюсову пришлось бы согласиться с тем, что влияние По носило размытый и двойственный характер. Порою оно кажется мифом. А там, где действительно имело место, далеко не всегда содействовало высокому эстетическому уровню. Ряд направлений и ряд писателей, испытавших воздействие По, бесспорно, были "популярными" в дурном смысле этого слова. Образ его так и не приобрел определенных очертаний. Между тем имя его стало своеобразным символом, которым охотно козыряли всякий раз, когда речь шла о чем-то, отдававшем ужасом, готикой или психопатией - или вообще "чрезвычайным".

Рассмотренный нами рассказ В.Я.Брюсова приближает нас к определению роли "жестоких Tales" в культуре раннего символизма. "Высвобождение духа, выход его из темницы личности", переосмысленная трактовка двоемирия, идея "природной извращенности", смерть прекрасной женщины как "самый поэтический сюжет" - вот то наследие "безумного Эдгара", благодаря которому создается "не просто сущность, застывшая в покое", а "сокровенность и неистовство разнонаправленных движений, всегда непримиримых и нестихающих….<…> это сокровенность является творением", ведь "в ней возможно "цветение" того, что остается скрытым и замкнутым: свет, озаряющий темноту" [7, 13].

Кроме влияния По на анализируемый рассказ, как мы уже отмечали выше, отчетливо видно влияние Достоевского.

Брюсов был не единственным в России новеллистом, который испытал влияние Достоевского. Интересно, что в рассказе Ивана Бунина "Петлистые уши" (1916) также явственны отголоски Достоевского. Однако, как убедительно доказала исследовательница О. Сливицкая, этот рассказ возник не только под влиянием, но и в полемике с Достоевским.

Адам Соколович из рассказа "Петлистые уши" - ещё один герой, считающий, что тяга к преступлению заложена в натуре человека: "Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости сидит, как вам известно, в каждом...", - обобщает Соколович. Подобно "подпольному человеку" Достоевского, Адам Соколович, "сын человеческий", считает, что жестокость - норма бытия. Он мыслит жестокость нормой уже не только индивидуального, но и исторического существования. Эта мысль составляет стержень философского монолога Соколовича: "Состояние убийцы зависит от его точки зрения на убийство и от того, ждёт ли он за убийство виселицы или же награды, похвал. Разве, например, признающие родовую месть, дуэли, войну, революцию, казни мучаются, ужасаются" [Здесь и далее цитирую по изданию: 9. Бунин И.А. Избранное. - Рига: Лиесма, 1978. - 470 с.].

Характерно, что тиранство над женщинами "подпольным человеком" Достоевского и убийства женщин героями рассказов Брюсова и Бунина совершены без зла на объект преступления, они - реализация убеждений и эгоцентрических устремлений героев.

Конечно, все вышеперечисленные герои рассказов патологичны, но эта патология оказалась в центре внимания художников потому, что они увидели в ней симптом того глубокого кризиса в социальной и духовной жизни России, да и всего позднебуржуазного мира начала ХХ века, истоки которого восходят ещё к середине XIX столетия.

Каким бы очевидным не казалось влияние Достоевского на творчество русских писателей "серебряного века", существуют и принципиальные отличия, которые нельзя не отметить.

Если Бунин по сравнению с Достоевским не сужает философский масштаб повествования (у него в рассказе "Петлистые уши" присутствует Петербург, который олицетворяет образ "космического зла"), то такой широты уже нельзя обнаружить в рассказе Брюсова. В его прозе нельзя не заметить характерную для символистов рубежа ХIХ и ХХ веков гипертрофию эротических проблем, эстетизацию патологических состояний ("Теперь, когда я проснулся...", "В зеркале")

Характер героя "Записок из подполья" сложен, противоречив, состоит из "противоположных элементов". В нём постоянно, не умолкая ни на минуту, идёт внутренняя борьба между злыми и добрыми началами его натуры.

Характеры героев рассказов Брюсова "Теперь, когда я проснулся..." и "Петлистые уши" Бунина однозначнее, беднее, прямолинейнее. Это герои "одной идеи", это воплощение одной доминантной черты характера, не знающие раскаяния и сомнения. Важно обратить внимание на то, что полемика Бунина с Достоевским как раз и заключалась в том, что Бунин подчёркнуто декларировал наличие в мире именно такого преступного типа, лишённого рефлексии и угрызений совести.

Русские писатели ХIХ и ХХ веков, продолжавшие развивать идеи и мотивы Достоевского, стремились, как и он, к разоблачению индивидуалистического эгоцентризма, "сатанинского" начала в человеке.

Рассказ Брюсова "Теперь, когда я проснулся..." так же, как и нашумевшие в своё время рассказы Бунина и Андреева, содержат определённые жестокости, которые свойственны классической русской литературе начала ХХ века. Не только Брюсов, Бунин, Андреев, но и дореволюционные Чехов, Горький, Серафимович, учили рассказывать литературу недрогнувшим голосом о страшном. Но предтечей в этом ряду, конечно, надо назвать Достоевского с его "жестоким талантом".

Мировая литература полна описаний зла в его наиболее крайних, наиболее резких проявлениях. Литература создавала образы зла тогдашнего мира как предчувствие возможности тиражирования этого зла в ближайшем историческом будущем. "Цветы зла" в русской и мировой литературе начала века являются своего рода трагическим предчувствием социально-исторических катастроф будущего.

ГЛАВА III. "СЛОВЕСНЫЙ ПОРТРЕТ" ПРЕСТУПНИКА В РАССКАЗЕ И. БУНИНА "ПЕТЛИСТЫЕ УШИ"

Борьба с особо опасными преступниками породила в XIX веке во многие логические стройные теории как в криминалистике, так и в антропологии, а к концу XIX века появились попытки психологического исследования патологической личности. Еще в начале XIX века Эжен Франсуа Видок, возглавлявший французскую уголовную полицию, придумал свой метод опознания - "парад заключенных". Суть его сводилась к следующему. Инспекторы полиции регулярно посещали тюрьмы и приказывали водить вокруг себя в тюремном дворе заключенных, чтобы тренировать "фотографическую память" на лица, запечатлевая их в своей памяти, а заодно, если повезет, и находить среди арестантов тех, кто разыскивался за совершение других преступлений. В середине XIX, когда появился дагерротип, преступников стали снимать на карточки, составляя тем самым фотографическую картотеку преступников. Но от количества и объема этих карточек полиция приходила в отчаяние. От переизбытка наступил кризис.

Как известно, в середине XIX века объявилась такая наука как френология, которая была затем объявлена ложной наукой. Френология занималась изучение костей черепа и выдавала прогнозы или определения личности человека. Была и такая наука, как физиономистика ( в XIX веке чаще использовался термин физиогномистика). К концу XIX века стало популярно учение итальянского психиатра Чезаре Ломброзо. Его книга "Преступный человек" казалось, была способна раз и навсегда превратить проблему выявления преступников в рядовую процедуру, причем, довольно простую. Автор утверждал, что каждому преступнику свойственны определенные признаки внешности: аномалии в строении черепа, заметные визуально, из чего явственно вытекало, что преступниками рождаются. Если у преступника на лице "написано", кто он, то нужны ли утомительные парады для развития фотографической памяти? Ломброзо - создатель так называемой криминальной антропологии. Ломброзо отмечал черты, присущие разным категориям преступников. Череп, мозг, нос, уши, цвет волос, татуировки, почерк, чувствительность кожи, психические свойства преступников повергались им наблюдению и измерению Выведенное отсюда родство преступного человека с дикарем обнаруживается особенно явственно в приниженной чувствительности к боли, в любви к татуировкам, к неразвитости нравственного чувства, обуславливающей неспособность к раскаянию, в слабости рассудка и даже в особом почерке, напоминающем иероглифы. Он разделял преступников на прирожденных, случайных (криминалоидов), полупомешанных (матоиды) и псевдопреступников. Свою теорию, что особо интересно, он переносил и на социальные явления. Например, бунт он объявил явлением патологическим, революции же считались им историческим выражением эволюции. Разумеется, интеллектуалов XX века (эпохи сциенцизма) не могли не интересовать психологические открытия выдающихся ученых.

Под влиянием этой теории написан рассказ И.А. Бунина "Петлистые уши". Он стоит особняком от любовной, лирической и деревенской прозы И.Бунина.

Разумеется, есть рассказы Бунина, в которых на первый план выходят социальные проблемы ("Господин из Сан-Франциско", "Сны Чанга" и другие). Но в этом рассказе главное место принадлежит преступнику и преступлению. В этом произведении описательность приобретает роль эстетической доминанты. Фабула его остра как любая фабула. Это история убийства неким Соколовичем проститутки Корольковой, убийство беспричинное, совершенное ради удовлетворения своей садистской натуры. Рукописные редакции говорят о том, как сложно постигалась природа этого преступления. Название менялось так: "Он еще с нами", "Без наказания", "Петлистые уши". Во втором варианте заявлена полемика с Достоевским о нравственной природе человека. Соколович - убийца, отрицающий Бога в человеке и отрицающий Христа. Зло, по мнению героя, в человеке абсолютно, ему нечего противопоставить. Отсюда язвительное замечание о Христе в "бульварных романах Достоевского" (слова Бунина) и откровенно пародийно звучащие слова Христа "Я сын человеческий". В процессе работе над произведением Бунин снимает все, что может быть похоже на раскаяние Соколовича, сокращает весь психологический анализ. Снято, например: "И вообще, по его словам, он, при всей своей видимой мрачности, чувствовал себя весь день прекрасно, говорил он впоследствии" [10, 478].

Бунин принципиально отказывается изучать психологию преступника. В варианте "Без наказания" рассказ должен был завершаться монологом Соколовича. И хотя в нем не было ни малейших намеков на муки совести, сам факт исповеди преступника фиксировал бы внимание на его моральном состоянии. В последней редакции монолог предваряет убийство, акцент, таким образом, переносится с жестокости на идеологию, и убийство выступает как "жестокий эксперимент", проверяющий истинность идеологических построений. Были у Бунина и попытки обратиться к социальным факторам, раскрытым через семейные отношения. От них он тоже отказался.

В последней редакции он окончательно утверждается на представлениях антропологической школы права, то есть на учении Ломброзо о врожденном преступнике. Тяжкая страсть к преступлению заложена, по мысли Бунина, не в сфере психологии, а в сфере инстинктов. У Ломброзо Бунина привлекает тезис об извечной, врожденной тяге ко злу. Но - в отличие от Ломброзо - он не разделяет представления о том, что эта тяга свойственна лишь отдельным индивидуумам.

Духовный тонус рассказа и состоит в том, что страсть к насилию и зверству присуща не одним только выродкам, но в большей или меньшей степени всем людям, и, более того, садистские наклонности человека и являются пружиной всей мировой истории: "Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости сидит, как вам известно, в каждом. <…> Разве, например, признающие родовую месть, дуэли, войну, революцию, казни мучаются, ужасаются?"

Соколович - явление, конечно, патологическое. Но эта патология оказалась в центре внимания художника потому, что в ней нашло свое предельное воплощение всеобщее зло жизни. Поэтому Бунина не только мало интересует личность Соколовича, но и подробности совершенного им преступления. В этом произведении на острую детективную тему сюжет не является ведущей эстетической категорией. Рукописи показывают, что он ослаблялся от варианта к варианту. В первых редакциях прямые намеки на чрезвычайность развязки появлялись с первых строк. Картина убийства рисовалась с подробностями почти натуралистическими. В окончательном варианте внезапная догадка об убийстве потрясает читателя лишь в самой последней строчке, и возбужденный этим напряженный интерес к фабуле не удовлетворяется изображением преступления, а, оставив ощущение тревожащей недосказанности, устремляется в глубь рассказа, в его философскую основу. Так, от варианта к варианту ослабляется интерес к преступнику и преступлению, но трагизм при этом не только не падает, но нарастает с предельной напряженностью. Хотя в последней редакции нет прямых намеков на близящееся преступление, неизбежность его становится еще более несомненной.

Эта неизбежность создается всей атмосферой рассказа, атмосферой зла, разлитого в воздухе, которое лишь кристаллизуется в случайном преступлении. По мере того как умалялась роль сюжета, функцию эстетической доминанты брала на себя внешняя изобразительность. В портрете персонажа с настойчивостью повторяются детали, которые, как видимо, рассчитывает автор, читатель должен хорошо запомнить. 1. "Необыкновенно высокий человек"; 2. "Необыкновенно высокий, худой и нескладный, долгоногий и с большими ступнями", "с свежевыбритым ртом и желтоватой, довольно редкой американской опушкой под сильно развитой нижней челюстью, с лицом мрачным, недоброжелательным и сосредоточенным, не выпуская длинных рук из карманов", он подолгу стоял перед витринами. "Соколович сосал трубку, двигал челюстью и угрюмо молчал". Обращает на себя внимание и татуировка Соколовича (вспомним теорию Ломброзо об увлечении убийц татуировками): "И, сказав, закурил, поставил локоть на стол, придерживая трубку крупной левой рукой, на которой под обшлагом не видно было рубашки и на удлиненной плоской кисти синела татуировка, - изогнутый японский дракон".

Окружающие ненавидят его. Завсегдатаев трактира (обычно это были матросы), с которыми сидел Соколович "всегда раздражало сильное и отталкивающее лицо Соколовича, его склонность к загадочной задумчивости и то, что они хорошенько не знали и не могли понять ни его характера, ни его прошлого, ни его теперешней бездомности и бездельной жизни". В одной из бесед между ними возникла дискуссия о "выродках". Подвыпивший Соколович сам называет себя выродком. На вопрос, как же можно узнать выродка, Соколович объясняет: "- А по ушам, например, - ответил Соколович не то всерьез, не то насмешливо. - У выродков, у гениев, у бродяг и убийц уши петлистые, то есть похожие на петлю, вот на ту самую, которой и давят их". Он говорит об убийцах: "Страсть к убийству и вообще ко всякой жестокости сидит, как вам известно, в каждом. А есть и такие, что испытывают совершенно непобедимую жажду убийства, - по причинам весьма разнообразным, например, в силу атавизма или тайно накопившейся ненависти к человеку, - убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение, - пусть даже их гнев, ненависть, тайная жажда крови вылились в форму мерзкую и жалкую. И вообще пора бросить эту сказку о муках совести, об ужасах, будто бы преследующих убийц. Довольно людям лгать, будто они так уж содрогаются от крови. Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении без всякого наказания. Состояние убийцы зависит от его точки зрения на убийство и от того, ждет он за убийство виселицы или же награды, похвал".

Рассыпанные по всему рассказу одни и те же портретные детали соответствуют выводам Ломброзо и его последователей о врожденном типе преступника. Автор все время подчеркивает пропорциональную несоразмерность тела, мрачное выражение лица. Соколович отличается необычностью поведения: "Сразу было видно, что нет, что он из числа тех странных людей, которые скитаются по городу с утра до вечера единственно потому, что могут думать только на ходу, на улице, или вследствие бездомности, в ожидании чего-нибудь".

В рассказе показан только один день из жизни героя, но понятно, что этот день не исключительный. Становится ясно, что многое, что делает он, повторяется изо дня в день. 1. Каждый день он бродит по городу, глядя на окружающий мир и проявляя абсолютное равнодушие к тому, что он видит. 2. Он проводит все вечера в дешевых ресторанах со случайными людьми-матросами. 3. Удивляет матросов, тем, что много пьет, но не пьянеет.

Высказывается о себе, как об особом выродке: "Не орите, сделайте милость. Это меня сердит. Я уж не раз говорил вам, что вино на меня мало действует и не доставляет мне особого удовольствия. Вкус у меня притуплённый. Я так называемый выродок". (Опять отсылка к Ломброзо - малая чувствительность). Из этих слов можно сделать вывод, что для удовольствия ему необходимо что-то более сильное, и, возможно, страшное. "У всякого выродка одни восприятия и способности обострены, повышены, а другие, напротив, понижены. Поняли? И сила тут совсем ни при чем", -- объясняет матросам отличие нормального человека от выродка Соколович. Обыкновенные пьяные матросы инстинктивно испытывают к нему некое отвращение, хотя вовсе не представляют, что стоит за словами Соколовича. А из откровений героя можно понять, что обычные человеческие удовольствия для него уже ничего не значат. Он давно пресыщен тем, что другим, нормальным людям, приносит радость.

В рассказе подробно описан вечер накануне убийства и блуждания Соколовича по морозному туманному Петербургу. Самодовлеющее значение здесь имеет не Соколович, а Петергбург - величественный и равнодушный, и в равнодушии своем жестокий к человеку. Все детали городского пейзажа несут в себе что-то ужасное: "обезглавленный туманной темнотой Казанский собор", ужасная толстая лошадь, "что вечно гнет, в дожде или тумане, свою большую голову, прося повода у своего дородного седока". Детали, нейтральные к сюжету, создают ощущение универсальной жестокости: "Возле Палкина отчаянно бил и ерзал по скользкой мостовой копытами, силясь справиться и вскочить, упавший на бок, на оглоблю вороной жеребец…", "дроги, увозившие куда-то среди этого движения нищенский, никем не провожаемый ярко-желтый гроб", "…до слуха Соколовича донеслось, что задавлен какой-то переходивший улицу старик с белой бородой и в длинной енотовой шубе, будто бы знаменитый писатель…". Об этом говорится буднично просто в ряду таких мирных примет большого города, как рекламы ресторанов или витрины магазинов. С нескрываемым отвращением говорится об антиэстетичности и фальши мнимо благополучной жизни: "торчала на стене реклама пивного завода, изображающая трех счастливых хлыщей в цилиндрах на затылок и с пенящимися бокалами в руках…". Или: окна магазина, "откуда неподвижно смотрели восковые красавцы блондины с большими редкими ресницами, в дорогих пальто и шубах, с деревянными ножками, мертво торчащими из-под модных, великолепно заглаженных панталон...". Именно равноправие таких деталей усиливает ощущение повседневной жестокости.

Острым резцом Бунин высекает сцены, рисующие картины социального кошмара: "беспечные на вид, но до нутра продрогшие от ледяной сырости, дешево и несоответственно обстановке наряженные женщины, и лица некоторых из них поражают таким ничтожеством черт, что становится жутко, точно натыкаешься на существо какой-то иной, чем люди, неведомой породы". И.Бунин описывает совершенно обыденное бытовое пространство - от улиц Петербурга до гостиницы, где была убита проститутка. И, наконец, картина петербургского рассвета в финале рассказа: "Надо всей окрестной далью, надо всем огромным гнездилищем еще безмолвной столицы стоял невнятный, отдаленный стон фабрик и заводов, зовущий из всех своих нищенских приютов, из всех своих низов и притонов несметный трудовой люд. Фонарь, стоявший со своей черной тенью против гостиницы, освещал часть мостовой и улицы. Туман рассеялся, ночью шел снежок, - громада теса, возвышавшаяся из-за забора за фонарем, траурно белела на черноте ночи". В рукописи эта фраза имела продолжение: "Люд, с утра до вечера работавший для того, чтобы легко катилась пустая и ничтожная жизнь небольшой кучки, поработившей весь этот люд".

В финале рассказа показано, как Соколович, заманив проститутку в гостиницу, хладнокровно душит ее и преспокойно покидает место преступления. При всем лаконизме Бунина становится понятным, что это преступление, вероятно, вовсе не единственное в жизни Соколовича. Он получает удовольствие только от страдания жертвы, насилия и глумления над ней. При этом (в отличие от Эдгара По и В. Брюсова) И.Бунин вовсе не показывает страдания убийцы, бред и галлюцинации. Убийство Соколовича вполне осознанно. Когда он бродит по Петербургу, видя город только с его дурной стороны; Соколович выискивает жертву, он показан сосредоточенным на одном каком-то желании. Соколович к тому же старается оправдать свою патологию перед другими и самим собой. В сцене с матросами он рассуждает о преступлении и злобе каждого человека и всего мира. От злобы индивидуальной личности Соколович переходит к обличению зла всего мира: "Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении без всякого наказания. Состояние убийцы зависит от его точки зрения на убийство и от того, ждет он за убийство виселицы или же награды, похвал". Он находит жертву своих диких взглядов. Это обычная продажная женщина. Она ограниченная, некрасивая, отличающаяся примитивным жеманством и примитивными желаниями. Имитация объективности такова, что читатель не может испытать к жертве особой симпатии. Убийца не страдает галлюцинациями, наркоманией и даже алкоголизмом. Если герои Эдгара По являются одновременно и преступниками, и страдальцами, в которых, как его арабески, беспрерывно меняются грани сознательного и бессознательного, поражая нас темной бездной и неизведанностью человеческого разума, то у И.Бунина показан жестокий отталкивающий человек, спокойно рассчитывающий убийство. Если на вопросы, поставленные Эдгаром По, нет ответа, а есть только тайна неизведанного, то у И.Бунина, как у реалиста, объяснено и показано поведение персонажа, отец которого, по его словам, был лишен духовности, а сын его не ведал культуры и того сочувственного опыта, который она дает. Он не ведал любви родителей, не знал любви к женщине, не знал трепетного отношения к красоте, не испытал теплоты дружбы. Он пуст и одинок. И, возможно, подавленное еще в детстве стремление к любви оборачивается ненавистью, стремление к самоутверждению и честолюбию оборачивается жестокостью. Это соответствует теории страстей, разработанной в XIX веке Шарлем Фурье.

Создавая портрет Соколовича, И.Бунин буквально использует словесные описания "прирожденного убийцы", разработанное Ломброзо. Интересно обратиться к черновику рассказа И. Бунина. Писатель подробно дает мотивацию личности Соколовича. В черновике Бунин в духе психологических исследований Фрейда и Юнга обращается к детству Соколовича, к тому времени, когда формируется человек. Самое тяжелое и невыносимое, по мнению психологов, это "длительное страдание". Объективно создавая биографию Соколовича в черновом тексте, И.Бунин раскрывает то, что оказывается за пределами публикации: "Губернский город, дворянская семья: отец, старик, в порядочных чинах, много пивший на своем веку, деспот и самодур (в обществе довольно покладистый и болтливый), человек в общем глупый и ничтожный, ни во что и ни чему, в сущности, не верящий, совершенно беспечный насчет таких высоких материй, как душа, бог, смерть, цель жизни"; он отмечен "всяческими пороками и грехами: развратом, чревоугодием, тунеядством, рабовладельчеством, лживостью, тщеславием, жестокостью к насекомым, животным и людям, не раз совершавший убийства, но так, что никому и в голову не приходило, что это страшно и будто бы ведет к мукам раскаяния". В черновике раскрывается преступность Соколовича - старшего. Мало утешительного узнаем мы и о матери и сестре Соколовича. Итак, Бунин в черновой рукописи предполагал обратиться к объяснительному психологизму. Социальное и моральное поведение героя получало бы другую оценку, если бы читатель знал о его воспитании, о тех качествах, которые заложены в нем природой. Но тогда была бы возможность оправдания Соколовича.

Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что социальный фактор не был для Бунина первопричиной мирового зла, не явился он и глубинной основой преступления. Равно, как не является первопричиной (что по видимости следует из рассказа) и зло, заключенное в натуре человека. У Бунина иные акценты. И то, и другое - не источники, а лишь наиболее острые проявления зла космического. Отдельные грани его сливаются, наконец, в интегральный пейзажный образ ужасных и непостижимых разумом космических сил, которые управляют всем сущим и каждой отдельной судьбой: "Ночью в туман Невский страшен. Он безлюден, мертв, мгла, туманящая его, кажется частью той самой арктической мглы, что идет оттуда, где конец мира, где скрывается нечто непостижимое человеческим разумом и называется Полюсом".

В этом рассказе эмоциональная окраска всех внешних деталей совпадает с внутренним сознанием героя. Но их функция - не психологическая. Именно они - эстетическая доминанта, а сюжет по отношению к ним вторичен: он лишь проявление запечатленных в них сил универсума.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В дипломной работе мною прослеживаются и сопоставляются интуитивные открытия художников прошлого в аномалиях человеческой психологии. В дипломном сочинении рассматривается особенность изображения каждого из художников психопатологии личности. Следует отметить, что избранные мною писатели представляли собой разные эпохи и разные литературные направления.

Эдгар По - великий романтик, создавший свои произведения в 30-х и 40-х годах XIX века. В.Брюсов и И.Бунин - писатели, представлявшие начало XX века, писавшие в разной стилистической манере и с различными эстетическими установками. Произведения, отобранные мною для анализа и раскрытия темы, объединяют типологические связи. Обобщая все вышесказанное, можно сделать следующие выводы.

1. В новеллах Эдгара По, рассказах В.Брюсова и И.Бунина в центре внимания художника всегда один персонаж. Все остальные действующие лица являются периферийными.

2. Открытия писателя концентрируются в изображении главного героя, а второстепенные действующие лица используются автором для объяснения поступков и мотивов поведения главного героя. Эти образы создаются в более традиционной манере.

3. Главный персонаж произведения всегда является преступником. Вернее, не просто преступником, а убийцей.

4. В новеллах Эдгара По и В.Брюсова герой является рассказчиком. Перволичная форма необходима авторам для того, чтобы ввести читателя в самосознание героя. Персонажи Эдгара По и В.Брюсова являются одновременно и объектами и субъектами познания. В.Брюсов раскрывает своего героя через реминисценцию, в которой читатель явно узнает Эдгара По. В.Брюсов - интеллектуал и великолепный стилизатор. В рассказе В.Брюсова, в отличие от новелл Эдгара По, нет тайны. В частности, аномальная сущность личности героя представлена сразу. Совершенное им убийство мотивировано идеями, навеянными его снами и грезами. В новелле нет ничего неожиданного, все закономерно. Творческая манера В.Брюсов отличается от манеры изображения героев Эдгара По. У героев Эдгара По психология поступков персонажей не подвергается анализу со стороны автора. В рассказе же В.Брюсова поступки его героя мотивированы и объяснимы. В этом сказывается влияние объясняющего реализма.

5. В новеллах Эдгара По "Лигейя", "Береника", "Бес противоречия", "Черный кот" показано человеческое сознание, находящееся на грани между нормой и патологией. Эдгар По с потрясающей достоверностью изобразил трагизм бессознательного, не поддающийся объяснениям.

6. Лирик, пейзажист, писатель - социолог, И. Бунин обращается к совершенно нехарактерной для него теме. На первый взгляд это может показаться неожиданным, но, тем не менее, глубина и продуманность рассказа свидетельствует о том, что эта тема серьезно и на протяжении длительного времени занимала писателя. Он поднимает проблему извечности зла и его истоков. В рассказе И.Бунин для подтверждения своей идеи использует образ патологического преступника. Несомненно, интерес к теориям З.Фрейда и Ч.Ломброзо, интерес к открытиям психологов рубежа веков, проявился в описании автором им убийцы. Но, в отличие от Эдгара По и В.Брюсова, у И.Бунина его персонаж - объект исследования. Как реалист, И.Бунин мотивирует преступление своего персонажа его тяжелым детством и мрачной окружающей действительностью. В рассказе отсутствует натурализм: мы не видим подробностей описания мертвого тела несчастной женщины. Это не главное для И.Бунина. Ему важен сам факт преступления Соколовича, как подтверждение теории автора, что человек по природе преступен. В этом он вступает в полемику с Ломброзо, считавшим склонность к совершению преступлений характерной для отдельных личностей. Рассказ Бунина гениально прост и в то же время страшен.

Осталось добавить, что значение творчества выдающихся классиков не может быть ограничено рамками одной литературы. Оно одинаково интересно для философских, социальных, социально-психологических и психологических исследований.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ален Г. Эдгар По. - М.: Прогресс, 1987. - 476 с.

2. Бахрах А.В. Бунин в халате. - М.: Согласие, 2000. - 243 с.

3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.

4. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - 480 с.

5. Бодлер Шарль. Эдгар По. Жизнь и творчество. - Одесса, 1977.

6. Борхес Х.Л. Эдгар Аллан По // Борхес Х.Л. Собр.соч.: В 4 т. Т.2: Новые расследования: Произведения 1942 -1969 годов. СПб.: Искусство, 2000.

7. Брюсов В.Я. Избранная проза. - М.: Современник, 1989. - 671 с.

8. Брюсов В.Я. Повести и рассказы.- М.: Сов.Россия, 1983. - 368 с.

9. Бунин И.А. Избранное. - Рига: Лиесма, 1978. - 470 с.

10. Бунин И.А: pro i contra: личность и творчество И.Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: антология./ Сост.Б.В.Аверин. - СПб.: Из-во РХГИ, 2001. - 1015с.

11. Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб.пособие для студ.высш.учеб.заведений. - М.: Академия, 2003. - 704 с.

12. Гинзбург Л. О психологической прозе. - Л.: Советский писатель, 1971. - 463 с.

13. Гроссман Д.Д. Эдгар Алан По в России: легенда и литературное влияние. / Д.Д.Гроссман. - СПБ.: Академ.проект, 1998. - 201 с.

14. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 248 с.

15. История русской литературы: в 4 т. / под ред. К.Д. Муратова. - Л.: Наука, 1983. - 4 т.

16. Керлот Х.Э. Словарь символов. - М.: RELF-book, 1994. - 601 с.

17. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. - Л.: Художественная литература, 1984. - 296 с.

18. Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте: пособие по спецкурсу. Тверь, 1999.

19. Кузьмина Н.А. Эпиграф в коммуникативном пространстве художественного текста // Вестник Омского университета, 1997, Вып.2.

20. Литературная история Соединенных Штатов Америки: в 3 т. / под ред. Р.Спиллера. - М. : Прогресс, 1977. - 1 т.

21. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - XIX века). - СПб.: Искусство - СПб, 1994. - 399 с.

22. Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. - Л.: Советский писатель, 1969. - 240 с.

23. Поздняков Э.А. Философия преступления: для тех, кто не боится потерять иллюзии. - М.: Прогресс, 2001. - 575 с.

24. По Э.А. Философия творчества // Эстетика американского романтизма. - М., 1977.

25. По Эдгар. Рассказы. - М.: Худож. литература, 1980. - 430 с.

26. Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров // Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. Сб. ст. М., 1983.

27. Сливицкая О.В. Повышенное чувство жизни: мир Ивана Бунина/ О.В. Сливицкая; Рос.гос.гум.ун-т. - М.: Из-во РГГУ, 2004. - 272с.

28. Словарь литературоведческих терминов / Л. И. Тимофеева и С.В. Тураева. - М.: Высшая школа, 1999. - 220с.

29. Современный словарь-справочник по литературе / сост. и науч. ред. С. И. Кормилов.- М.: Олимп, АСТ, 2000. - 700с.

30. Трессидер Д. Словарь символов. / Д.Трессидер.- М.: Фаир-Пресс, Гранд, 1999. - 448 с.

31. Флоренский П.А Иконостас./ I - Y. ru

32. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. / Д.Холл. - М.: Крон-Пресс, 1997. - 656с.

33. Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1982. - 192 с.

34. Шелгунов Н. Эдгар По [предисловие переводчика] // Дело. № 4. с.275 - 285. Б/п; его же Эдгар По как психолог // Там же. № 7 - 8. С.350 - 366. Подп.: Н.Ш.

35. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г.Мелвилл, Д. Гарднер./ Н.А. Шогенцукова, РАН, Институт мировой литературы им. Горького. -Москва.: Наследие, 1995. - 231с.

36. Шоу Б.Избранные произведения./ Б.Шоу. - М.: Панорама, 1993. - 557 с.

37. Энциклопедия литературных терминов и понятий / Под. ред. А. Н. Николина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК Интелвак, 2001. - 800с.

38. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество. // Самосознание европейской культуры XX века мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе .- М.: 1991, 105 - 107 с.

Размещено на Allbest.ru