Анализ творческой деятельности А. Блока

В итоге «Действо» напечатали впервые в альманахе «Стрелец», в первом его сборнике в 1915г. Тот текст содержал частичное устранение влияний цензуры. Затем миракль выходил еще через год, в 1916 году в сборнике «Театр».

Для того, чтобы внимательнее рассмотреть, как А. Блок передал историю средневекового «эконома» церкви в своем переводе, приступим к самостоятельному сравнительному анализу этих текстов.

Возьмем в качестве примера самое начало миракля, где Теофиль начинает свою богоборческую речь, для сравнения приведем здесь текст оригинала, раннюю редакцию А. Блока и окончательный вариант.

Таблица 1

Помимо упомянутой замены Бога на господина, а епископа на кардинала, отметим некоторые стилистические и лексические различия переводов. В обоих вариантах А. Блок опускает крик отчаяния Теофиля, с которого начинается его пассаж, обращенный к Всевышнему. Восклицания «Ahi! Ahi!» в старофранцузском варианте поэт опустил. Это междометие точнее всего перевести на русский словом «Увы!», и его отсутствие делает речь Теофиля менее трагичной, так как снижается экспрессия. Кроме того, сразу после данного междометия в тексте оригинала звучит обращение к Богу, сопровожденное эпитетом «Diex, rois de gloire», что можно перевести как «Господь Всемогущий». А. Блок тоже его опускает, оставив только номинацию: «Господь и Бог», а в цензурном варианте - «Мой господин», что снова немного снижает экспрессивность его обращения.

С другой стороны, А. Блок добавляет в обоих вариантах лексему «мольба», хотя в оригинальном тексте её не было. Фраза блоковского героя «В своей мольбе / Я столько помнил о тебе!» смягчает настроенность Теофиля против «хозяина», чем героя Рютбёфа против Бога, ведь он молился и помнил его.

В старо-французском тексте Теофиль говорит о том, что Бога он «столько хранил в своей памяти», что теперь всё растратил, подарил бедным. Упоминание о бедных также опущено у А. Блока, и здесь сложно судить о причине такого изменения оригинала. Возможно, поэт хотел стереть из текста некоторые поступки Теофиля, которые можно истолковать как положительные. «Все роздал, раздарил, что мог» звучит заметно менее эффектно (словно герой беспечно все потратил), чем «Et tout ai aus povres tendu» («всё отдал бедным»). Отметим, что в этой фразе окончательный цензурный вариант даже ближе к оригиналу, чем черновой, так как А. Блок заменил лексему «думал» на дословный перевод «помнил о тебе» («gardй en mйmoire»)

Далее, в оригинальном тексте не упоминается «король», появившийся в переводе: фраза о епископе, сделавшего ему мат, заканчивается тем, что он оставил Теофиля «совсем одного», ни с чем, и ему не остается ничего, кроме как умереть от голода, если он не раздаст свои вещи, чтобы добыть себе хлеб насущный. А. Блок облекает этот пассаж в более бытовые и реалистичные детали: «Подрясник свой к ростовщикам / Снесу, иль жизни я лишусь». Вероятно, здесь поэт также хотел снизить выразительность, общий эмоциональный дух посыла Теофиля, сделать его более приземленным и реалистическим. В остальном в этом отрывке А. Блок в целом следует оригинальному средневековому тексту.

Рассмотрим также окончание этой длинной речи Теофиля, в оригинале обращенной к Богу.

В средневековом варианте Рютбёфа Теофиль причитает о том, как хотел бы он попробовать найти Бога, достать до него и сражаться против него. И он бы тогда заставил его дрожать:

«Se or pooie a lui tancier,

Et comatrё et escremir,

La char li feroie fremir»

В варианте А. Блока Теофиль не говорит так смело и резко, напрямую, что именно он сам хотел бы пойти и сражаться:

«Ах! Славный бы провел денек,

Кто подстеречь его бы мог,

Побить, посечь, пообтесать!

Да только ? как его достать? […]

Эх, если б только удалось,

Ему бы солоно пришлось!

А он, блаженный, в высоте,

Моей смеется нищете»

Это, казалось бы, небольшое изменение смысла меняет восприятие образа Теофиля. А. Блок сильно смягчает его реплики, теперь герой не так решительно настроен. Он выглядит скорее сильно обиженным, но не до такой степени озлобленным, как это звучит у Рютбёфа.

Посмотрим его речь далее:

«Je n'oserai nului veoir,

Entre gent ne devrai seoir,

Que l'en m'i mousterroit au doi.

Or ne sai je que fere doi:

Or m'a bien Diex servi de guile!»

Теофиль у Рютбёфа говорит о том, что он более не осмелится никого видеть и не сможет больше сесть среди других людей, потому что на него будут показывать пальцем. Герой не знает, что дальше делать: Бог над ним хорошо посмеялся! Действительно, исходя из этой реплики, он находится в тупике, не зная, как жить дальше в таком положении, не имея возможности нормально находиться в обществе.

Посмотрим, как передал эти слова А. Блок:

«Смотри, что слух пойдет ? скандал!

Меня прогонят от людей,

Запрут, не пустят к ним, ей-ей,

И всякий словом попрекнет,

Укажет пальцем, скажет: «Вот,

Гляди, как Бог с ним поступил»

На наш взгляд, здесь проступает совсем иной посыл героя: если у Рютбёфа он сам не может себе позволить показываться людям на глаза от стыда, то у А. Блока он боится, что его прогонят другие, более того, даже запрут и не пустят к людям. Это делает блоковского героя более пассивным и вновь снижает его эмоциональность и резкость высказываний. Примечательно, что поэт именно в этих строках сохранил упоминание Бога, но, если у французского автора герой высказывается более резко (Бог над ним подшутил, можно сказать - поиздевался), то в блоковском переводе слова его более нейтральны.

Е.Г. Эткинд, рассмотрев в своей статье некоторые пассажи Теофиля у Рютбёфа и А. Блока также отметил, что блоковский текст несколько смягчен. Исследователь объясняет это отсутствием фигур Бога и Богородицы в переведенном тексте. Однако, на наш взгляд, обращения героя к Светлому Духу и хозяину могли остаться не менее экспрессивными, тем не менее, поэт выравнивает их тон, делает реплики менее язвительными и поражающими адресата.

Рассмотрим также ключевой момент всего текста: молитву Теофиля Мадонне, являющуюся кульминацией всего произведения и передающую нам искреннее раскаяние героя.

Мы считаем, что текст А. Блока отличается здесь от оригинала по нескольким параметрам. Отчасти это выражается в степени глубины раскаяния Теофиля, масштабе его отчаянной и в то же время наполненной верой молитвы. Если в первоначальных репликах героя, открывающих текст миракля, были смягчены его экспрессивные и грубые богоборческие пассажи, то здесь поэт смягчил всю силу и степень раскаяния грешника, тем самым отчасти уменьшив её.

В частности, герой даже иначе обращается к Мадонне, так как в оригинальном французском тексте Теофиль говорит с ней в основном на «Вы», у А. Блока же обращение происходит в более проникновенной и личной форме форме «ты». Вспомним цитату из А.С. Пушкина:

«Пустое вы сердечным ты

Она, обмолвясь, заменила»

Можно объяснить это желанием поэта быть ближе родной культуре и менталитету, так как в православии мы обращаемся к Богу, Богородице, Иисусу и святым на «ты». Сделав иной форму обращения героя к Богородице в ключевом моменте всего текста, поэт осознанно отошел в этом от оригинала и изменил его. Здесь можно добавить еще одно замечание по поводу возможной адаптации А. Блоком текста для восприятия его на русской почве. Речь идет о фонетическом аспекте, а именно способе написания имени главного героя. Дело в том, что по правилам французского произношения оно должно звучать как «Теофиль», однако в переводе поэта оно превращено в «Теофила». Мы осмеливаемся предположить, что отвердение конечного согласного в этом имени связано с попыткой адаптировать произношение для русского читателя.

Смысловое различие в обращении к Мадонне проступает с самого начала его молитвы. Приведем отрывок из Рютбёфа:

«Sainte roпne bele,

Glorieuse pucele,

Dame de grace plaine

Par qui toz biens revele,

Qu'au besoing vous apele

Delivres est de paine;

Qu'a vous son cuer amaine

Ou pardurable raine

Avra joie novele.

Arousable fontaine

Et delitable et saine,

A ton Filz me rapele!»

В этом обращении герой, перед тем, как попросить Мадонну о помощи, произносит достаточно длинное вступление, восхваляющее Божью матерь, тем самым все больше подчеркивая свое уважение к ней. Он обращается к святой и прекрасной властительнице, непорочной и всемогущей, полной милостью ко всем; которая совершает всё хорошее, с помощью которой нуждающийся избавляется от своей боли. Также Теофиль называет её прелестной, чистой, метафорически сравнивает Марию с бьющим фонтаном. И только после этих вступительных речей герой Рютбёфа наконец приближается к сути дела и просит при её Сыне заступиться за неё.

Посмотрим на начало молитвы блоковского Теофиля:

«Мадонна святая

Дева Благая,

Твоей защиты молю я»

Как видим, разница значительна. До его слов о том, что он просит защиты, практически нет никакого вступления, восхваления Богородицы, герой сразу просит за себя. Тем самым снижена сила раскаяния и преданности Мадонне героя.

Сравним, наконец, заключительные слова молитвы Теофиля:

«Dame, car leur veez,

Qui mes mesfez veez,

Que n'avoie a leur voie.

Vous qui lasus seez,

M'ame leur deveez,

Que nus d'aus ne la voie»

Герой Рютбёфа просит остановить то, что происходит. И, что важно, он говорит «Вы, кто видел мои ошибки», этим признавая ещё раз, что был не прав и раскаиваясь. «Вы, кто находится свыше, не отдавайте им мою душу», «пусть никто из них этого не видит» ? герою важно спасти свою душу через это раскаяние. Здесь, в этих фразах, слышится именно мольба, молитва.

В варианте А. Блока концовка более абстрактна и менее экспрессивна:

«Светлому взгляду

Доступно стадо

Врагов заклятых.

Слабых ограда,

Услышь меня Ты!»

Интересно отметить, что Е.Г. Эткинд также заметил непохожесть молитвы Теофиля к Богородице у А. Блока на старо-французский оригинал. Исследователь полагает также, что эта молитва в русском варианте даже ближе к молитве Маргариты из «Фауста» Гёте. Из этого факта он выводит следующую цепочку взаимовлияний: Рютбёф, французский поэт, повлиял на Гёте, а тот, в свою очередь, на А. Блока. Однако, как отмечает сам автор статьи, это лишь предположение. Нам здесь важно подчеркнуть, что в переводе молитвы к Мадонне А. Блок сильно отошел от текста оригинала, что трудно истолковать однозначно. Изначально, как мы упоминали выше, молитва была практически убрана цензурой, затем поэт постарался её вернуть. Эпизод важен для А. Блока сразу по двум причинам: он ценен сам по себе еще в исходном средневековом тексте, так как искреннее покаяние грешника составляет композиционный центр миракля, но кроме этого поэту была интересна тема Вечной Женственности, культ Прекрасной Дамы. Помимо всего перечисленного, напомним тот факт, что А. Блок заново обращался к переводу, желая, в частности, вернуть после цензурных искажений именно эту сцену. Однако при этом она оказалась достаточно вольным переводом Рютбёфа. Вероятно, поэт в очередной раз хотел смягчить исходный текст и пересказал молитву героя иными фразами, не похожими на текст оригинала, где он искренне и выразительно просит прощения.

Если взглянуть на сцену возвращения Теофилю сана, то и здесь мы в очередной раз увидим, как А. Блок смягчает эпитеты, использованные Рютбёфом, сглаживает их и, соответственно, делает менее выразительными:

« […] Or la prenez

Quar preudom estes et senez,

Et quanques j'ai si sera vostre»

Епископ в старо-французском тексте возвращает герою сан, объясняя, что делает это, потому что Теофиль очень добродетельный и мудрый, и всё, чем он сам обладает, передаст ему. Это высказывание подчеркивает искренность и силу прощения грешника. А. Блок, переводя эти слова, в целом сохранил самый общий смысл, но снизил их экспрессию:

«Примите вновь

Ваш сан. За честность вашу ? мне

Угодно наградить вдвойне:

Мы будем с вами все делить»

Восхваляющие эпитеты, которыми Теофиля наградил Рютбёф, здесь заметно теряют краски, тон героя в этом пассаже выровнен.

Посмотрим на сцену раскаяния Теофиля в капелле Мадонны. Вот отрывок из неё:

«Ame doit l'en amer: m'ame n'ert pas amee,

N'os demander la Dame qu'ele ne soit dampnee.

Trop a male semence en semoisons semee

De qui l'ame sera en enfer sorsemee!»

Герой здесь говорит о том, что мы должны любить свою душу, а он, в свою очередь, её никогда не любил, тем самым он уничижает себя, выражаясь ярко и резко. Теперь он не смеет просить Мадонну о спасении его души от проклятия, она будет гнилой и попадет в ад, и эта категоричность лишний раз подчеркивает высокую степень эмоциональности героя Рютбёфа.

Вот как звучит это в блоковском варианте:

«Больной душе моей возлюбленной не стать,

Мадонну за нее не смею умолять.

Плохие семена пришлось мне рассевать:

В аду придется им расти и созревать»

Очевидно, что общий смысл здесь сохранен, однако нет резкости и остроты реплик героя старо-французского текста.

Ответ Мадонны Теофилю у Рютбёфа, на наш взгляд, вновь более категоричен и экспрессивно окрашен, чем в блоковском переводе:

«Je n'ai cure de ta favele.

Va t'en, is fors de ma chapele»

Здесь Мадонна сказала ему о том, что ей безразличны его речи, они её не волнуют, а затем просит его убраться из храма. У Блока она лишь мягко просит Теофиля уйти:

«Иди отсюда, пилигрим.

Расстанься с домом ты Моим»

Заострим внимание на сцене, где главный герой демонстрирует хартию епископу, там он в очередной раз упоминает имя Бога:

«Sire, oiez moi, por Dieu merci!

Quoi que j'aie fet, or sui ci»

Чаще всего в подобных случаях А. Блок такие строки переводил иначе, так как из-за цензуры нельзя было упоминать Господа. Однако в этой важной для сюжета сцене раскаяния и открытия правды епископу героем поэт постарался максимально сохранить этот смысл, не убрав Бога, а заменив его на «Высшие Силы»:

«Я здесь, во имя Вышних Сил,

Хоть грех тяжелый совершил»

При этом, в самом конце миракля, когда епископ радуется чуду спасения грешного Теофиля Мадонной, её имя вновь завуалировано в переводе. Ниже приведем отрывок для наглядного примера:

«Marie, la virge pucele,

Delivrй l'a de tel querelle»

Дева Мария избавила Теофиля от страданий, спасла. Однако А. Блок пропустил этот момент в своём переводе:

«И снова дух его воскрес.

Так посрамлен лукавый бес»

Сделаем некоторые промежуточные выводы. При переводе миракля А. Блок в целом старался быть близким к тексту оригинала, однако часто изменял эмоциональный посыл, выразительность реплик героев, смягчая или снижая экспрессивность их речи, упрощая множество эпитетов до одного-двух, опуская некоторые детали. Помня о том, что работа его проходила под влиянием цензуры, мы могли бы предположить, вслед за Е.Г. Эткиндом, что эти изменения связаны только с цензурным фактором. Однако, как мы полагаем, А. Блок не всегда дословно следовал Рютбёфу и по иным причинам, так как их характер явно не всегда обусловлен требованиями цензуры.

Доказательством этому может служить большинство отрывков, приведенных нами выше. Многие пассажи, украшенные в оригинале ярко характеризующими героев эпитетами, заметно упрощены. Упрощен на уровне лексики в целом весь текст. Нагруженность смыслом и глубина текста переведены в более простые и понятные читателю формулы.

Переводить близко к тексту или выбрать вольный перевод ? это решение самого переводчика, нам же важно понять, на чём он остановил свой выбор, чтобы оценить, насколько текст, находящийся перед нами, передает реалии оригинального произведения. Несёт ли он в себе ту эпоху, в которую он создавался, или максимально приближен к современности, точно ли переданы нюансы характеров персонажей? Эти аспекты необходимо учитывать, знакомясь с текстом произведения через его перевод, потому что он может быть настолько далёк от исходного варианта, что скорее будет являться уже новой книгой, обособленной от оригинала.

Перевод А. Блоком «Действа о Теофиле» нельзя назвать в полной степени ни вольным, ни дословным. Поэтом соблюден некий баланс, заключающийся в осознанном отступлении в некоторых местах от текста оригинала и в одновременном присутствии заботы о сохранении самого главного, общего смысла. По нашему предположению, при характеристике перевода миракля А. Блоком более всего подошла бы оценка его, как эквивалентного перевода. Вероятно, все осознанно опущенные детали и смягченные реплики - результат стремления адаптировать текст для русского читателя, сделав его универсальным (та же цель была у поэта спустя некоторое время при создании драмы «Роза и Крест»). Это выражается, например, в таких деталях, как изменение формы обращения к Мадонне на «ты», свойственной скорее русскому менталитету.

Однако желание не утратить смысл и конечный результат ? понятия различные. Трудно сказать, что в общем духе произведения ничего не изменилось. Даже если заменяется не фундамент (сюжет), а лишь некоторые детали текста, он уже будет выглядеть иначе. Величие и яркость чуда прощения потерянного грешника-богоборца Мадонной снижены не только заменой религиозных номинаций героев и мотивов сюжета, но и в целом упрощением всей лексики в миракле. Мы не испытываем того самого возвышенного восторга искреннего покаяния и прощения не только потому, что у А. Блока Теофиль ? не богоборец, замахнувшийся на Бога и вернувшийся к нему из лап Дьявола, а более приземленный герой, ругающий своего кардинала, но и потому, что экспрессия в речах персонажей намеренно сглажена.

Возможно, точная передача той эпохи, в которую создавалось произведение, не была для А. Блока главной целью, как это было и позже при работе над «Розой и Крестом». Его интересовало Средневековье, но это был его первый серьезный опыт работы с ним. Вероятно, его привлекли все те особенности текста, которые отметил Е.Г. Эткинд в своей статье, в частности, воплощение мифа о Вечной Женственности через образ Богородицы.

Однако отхода от текста оригинала в каких-то деталях чаще всего трудно избежать в силу сложностей перевода или еще некоторых причин, об этом говорят и исследователи. В частности, М.Л. Гаспаров в своей книге «Записки и выписки», рассуждая о том, возможно ли нам судить о подлиннике текста по его переводу, приводит полезную в этом смысле цитату Е.В. Тарле:

«Читать Мопассана в переводе -- это всё равно что читать «Евгения Онегина» в пересказе Скабичевского». Продолжая эту мысль, исследователь утверждает, что нужно обладать большой долей самоуверенности, чтобы считать, словно мы можем вызвать у читателей ощущения и чувства современников оригинала текста. Как бы ни старался переводчик, целиком их передать невозможно.

Приведем в пример цитату советского переводчика и литературоведа И.А. Кашкина: «Переводить нужно не текст, а действительность за текстом». Возможно, это высказывание отчасти характеризует работу А. Блока над «Действом о Теофиле». В первую очередь, как отметил ранее Е.Г. Эткинд, поэта заинтересовала именно эпоха, к которой относится это произведение, её особенности, герои. И, хотя в результате получился текст, достаточно условно передающий реалии французского Средневековья и стремящийся к некоторой блоковской «универсальности», поэт, тем не менее, старался не уходить далеко от оригинала. Об этом говорят его тщательные попытки избавиться от цензурных влияний.

Однако есть еще одно важное обращение А. Блока к эпохе Средних веков во Франции. Рассмотрим его в следующем параграфе для того, чтобы систематизировать проанализированный выше материал и сделать необходимые выводы и заключения.

2.3 «Планы исторических картин» как последнее обращение А. Блока к французскому Средневековью

Самое позднее обращение А. Блока к эпохе Средних веков важно нам не столько отражением поэтом действительности и особенностей его авторского стиля, сколько своими сюжетами, временем и местом действия. В 1919 году поэт задумал «Планы исторических картин», наброски которых можно найти в его дневниковых записях Блок А. Собрание сочинений в 8 томах под общ. ред. В.Н. Орлова и др. Т.4. М., Л.: Гослитиздат, 1961.. Два из задуманных сценариев вновь отсылают нас своим сюжетом в Средние века ? это «План представления» и «Тристан». Несмотря на то, что картины не окончены, мы можем проследить мысли и планы писателя и выявить некоторые важные для него на тот момент мотивы. Напомним, что со времени создания «Роза и Крест» на тот момент прошло шесть лет, многое в мировоззрении Блока могло измениться.

Идея инсценировки истории культуры принадлежала М. Горькому и была озвучена им в докладе в 1919 году Блок А. Собрание сочинений в 8 томах под общ. ред. В.Н. Орлова и др. Т.4. М., Л.: Гослитиздат, 1961..

Действие в «Плане представления» происходит на юге Франции в конце XII века. В то время идея крестовых походов уже пребывала в заметном упадке. Человек тогда начал требовать некоторой свободы, и его низменные инстинкты прорывались наружу, просыпались и начинали действовать в полную мощь.

По сюжету «Плана представления» весьма богомольная Chвtelaine, как Блок её называет (что значит «владелица замка»), окутана и заражена идеями ереси: она вроде бы усердно молится, будучи наполненной какими-то думами, но в то же время что-то сильно волнует её разум, молитвенник падает из её рук (вспомним героиню «Розы и Креста» Изору, которая и вовсе читала вместо молитвенника роман о Бланшефлёре). Брат этой молодой женщины ? советник короля, трубадур, который уже участвовал во множестве крестовых походов, но теперь он настоящий прожигатель жизни. Он пресыщен успехами и победами, одержанными как в войне, так и в любви. Теперь, от скуки, предметом своих мечтаний мужчина сделал свою сестру. Весьма подходящий случай помогает ему в осуществлении нечистых дум: король, обеспокоенный ростом ереси на юге Франции (там, где и обитает героиня), дал графу задание навести порядок в Провансе. Так вышло, что король отдал наиболее мятежные земли на разграбление молодому графу. Дама ждет брата, ничего не подозревая. При этом часть её челяди уже подкуплена, судьба хозяйки замка заведомо предрешена. На устроенном в честь прибытия брата празднике трубадуры в своих песнях насмехаются над святым престолом, граф же поет о золоте и гробе Господнем, притворно возмущается пародиями на католические обряды, а затем объявляет сестру своей пленницей. Тогда же папский легат отдал наказ резать и жечь всех. На этом набросок «Плана представления» оканчивается.

В тексте этого небольшого плана можно отметить желание А. Блока вновь изобразить общество в эпоху важного и большого перелома, конца целой эпохи. То, что было предметом изображения в драме «Роза и Крест», когда еще существовало рыцарство, здесь уже становится уходящим явлением, психология человека ломается и меняется в корне. Это уже не благородные подданные короля, для которых высшими ценностями являются честь и достоинство, это человек, вырывающийся на свободу и рвущий невидимые цепи, сковавшие его в обществе. Понятие о куртуазности также уходит в прошлое. Желание быть независимым и иметь больше, чем заслуживаешь, иметь неважно каким путем и средствами царит в умах народа.

Можно предположить, что сама цель обращения А. Блока к эпохе Средних веков здесь идентична его цели при работе с драмой «Роза и Крест»: написать универсальное произведение, текст, находящийся вне времени. Он не дал «Плану представления» такого подробного комментария, как в случае с «Розой и Крестом», но очевидно, что он и эту драму просил бы не считать исторической. Это, на наш взгляд, вновь отталкивание от современности с тем, чтобы её же и изобразить через мотивы и систему персонажей совершенно другой эпохи; оно же ? привычное блоковское «безвеременье».

Таким образом, по прошествии шести лет после «Розы и Креста» изменился сюжет и немного сдвинулось время изображаемого действия ? конец XII века, но не изменилась цель и способ обращения к Средним векам. Они остались «родным» берегом, к которому он причаливал, чтобы убежать от описаний современного «пестрого» мира, но с тем, чтобы на современность же и намекнуть. Вспомним, каким мог быть для поэта 1919 год: эпоха после революции, переломный момент в жизни России, а человек находился в том же ожидании свободы, требовал её; и это ? созвучность с внутренним состоянием человека конца XII века, конца крестовых походов, эпохи блоковских героев «Плана представления».

Отметим также, что в данном наброске сценария драмы можно усмотреть еще один аспект, связанный с литературной традицией французского Средневековья. По сюжету в «Плане представления» происходит инцест, страсть к родной сестре движем поступками героя, это его основная и конечная цель, главный сюжетообразующий элемент драмы. Напомним, что в сюжете «Песни о Роланде» также присутствовал этот элемент. Вот король говорит своему племяннику Роланду: «Bel neps, yeu vos ac per lo mieu peccat gran / de ma seror e per mon falhimant, / qu'ieu son tos payers, tos oncles eyssamant / e vos, car senher, mon nep e mon enfant».

Он сообщает здесь Роланду, что он ? его большой грех и ошибка с его сестрой; таким образом, король ему и дядя, и отец, а Роланд приходится ему и племянником, и сыном. В ту эпоху кровосмесительная связь уже была страшным грехом, в отличие от дохристианского мира, где такое явление могло, напротив, расцениваться как «приближение к богам», так как само по себе оно ? исключительное.

Страшный грех собирается совершить и будущий герой А. Блока в незавершенном «Плане представления». Думы о кровосмешении как поиск новых свершений, побед в любви, свободы и выхода из привычного круга жизни движут разумом графа. Изменения в душевном мире людей переломной эпохи нашли своё отражение в набросках будущего текста.

Вторая драма, обращенная к эпохе Средневековья из «Планов исторических картин» ? это «Тристан». Интересно, что для неё было запланировано два варианта развития событий, а еще любопытнее то, что оба плана не были похожи на исходный, старо-французский текст «Тристана и Изольды».

В первой редакции автором предполагалось следующее: Тристан убивает Морольта, являющегося женихом Изольды, и побеждает дракона, а затем убитая горем после потери жениха Изольда смягчается. Во втором варианте Морольт ? дядя Изольды. Андре говорит ей, что он покончил с тем, кто убил Морольта (Тристаном). Изольда на это ответила, что пошла бы за него, убей он дракона. В это время рыбаки принесли раненного Тристана, а тот представляется жонглером, скрывая, что он и есть убийца Морольта.

Такая не похожая на классический текст интерпретация средневекового варианта «Тристана и Изольды» может быть отчасти объяснена тем, что А. Блок знакомился с этим сюжетом через книгу Ж. Бедье, а не через оригинал, дополнительным доказательством чему служит наличие в его личной библиотеке книги Bйdier J. Le roman de Tristan et Iseut / Trad. et restaurй par J. Bedier. Prйf. de G. Paris de l'Academie Franзaise: H. Piazza et Co: P. Sevin et E. eg, 1902. Факт знакомства поэта с данным сюжетом именно через переложение Ж. Бедье упоминал и В.М. Жирмунский.

Интерес А. Блока к сюжету о Тристане и Изольде можно заметить еще раньше, проложив невидимую нить от «Тристана» 1919 г. к драме «Роза и Крест» 1913г. Для этого нам достаточно вспомнить одну важную деталь: Изора читала роман о Бланшефлёр, которая являлась матерью Тристана.

Вероятно, что сюжет романа о Тристане и Изольде был знаком поэту еще через один источник - лэ Марии Французской «О жимолости» («Chиvrefeuille»).

Исследователь Е.О. Айзенштейн в статье «Седого моря соленый дух»: Тристан и Изольда в русской лирике» видит связь этих двух текстов и на уровне центрального мотива Радости-Страданья. Отшельник ищет разговора с Богом, который воплощает в себе те самые Радость и Страданье, бывших центральным мотивом в «Розе и Кресте», и песня-зов Гаэтана, так манящая Изору, ? о тех же двух составляющих. Там же Е.О. Айзенштейн отмечает, что одним из импульсов, вдохновивших А. Блока на создание нового произведения «Тристан», была опера Вагнера. Вообще, в этой опере исследователь видит одну из главных причин появления на русской почве сюжета о Тристане и Изольде. При написании плана нового произведения поэт сделал следующую помету: «По Вагнеру? По Готфриду Страсбургскому»

По нашему мнению, А. Блок, вновь обращаясь в 1919 году к эпохе Средних веков во Франции, в частности, к известному ранее сюжету о Тристане и Изольде, хотел продолжить свои прежние идеи. Поэт питал интерес к переломным временам, когда человек находится на распутье и переживает изменения в своей душе. Интерес к французскому Средневековью не оставил А. Блока практически до конца жизненного пути и оставался способом убежать от сумбура окружающей действительности.

Рассмотрев в данной главе основные обращения А. Блока к французскому Средневековью в своей драматургии, мы можем подвести некоторые итоги.

Изучение взаимосвязи драмы «Роза и Крест» с различными источниками помогло нам выразить предположения, важные для понимания текста и его дополнения. В частности, по нашему мнению, роман «Фламенка» не являлся единственным главным источником сюжета, наравне с ним можно поставить и «Лэ» Марии Французской, с сюжетом которых А. Блок был знаком. Кроме того, он работал с сюжетами данных лэ и с книгой Г. Париса о французской литературе Средневековья. Важнее всего в связи «Розы и Креста» и «Лэ» ? эмоциональная составляющая. Меланхолические по своему общему духу лэ гораздо ближе к драме А. Блока, чем провансальский роман, в котором некоторые исследователи находят даже черты комизма. Здесь нами было сделано еще одно необходимое уточнение, так как наша точка зрения не совпадает с предположениями П. Мейера, В.М. Жирмунского и А.И. Наймана, которые настаивали на присутствии комического во «Фламенке». На наш взгляд, этот роман остается образцом куртуазности и выражает нравы своей эпохи в полной мере, именно этим он, возможно, и привлекал А. Блока при работе над ним. Исходя из данной характеристики этого провансальского романа, мы можем утверждать, что в нём не могло быть ярких черт комизма.

Далее нами был проведен сравнительный анализ «Действа о Теофиле» Рютбёфа в оригинальном варианте на старо-французском языке и перевода, сделанного А. Блоком. Итогом проделанной работы явился вывод о том, что поэт сделал скорее эквивалентный перевод французского текста, так как в тесте находятся приметы отхода от оригинала, не связанные с цензурным вмешательством, а являющиеся именно осознанными искажениями, выраженными, в частности, в смягчении экспрессии, опущении некоторых деталей, заменой формы обращений к Богородице и пр. Это значит, что А. Блока тогда уже привлекала эпоха Средних веков во Франции, но перевод миракля Рютбёфа предстает скорее как универсальный текст, не передающий в точности той эпохи, но, в то же время, созвучный ей.

Вновь вернувшись в своей драматургии к Средневековью в 1919 году в «Планах исторических картин», А. Блок продолжил, на наш взгляд, идеи, имевшиеся у него во время написания «Розы и Крест», так как поэта вновь интересует переломная в истории эпоха, когда человек находится на распутье, и его разумом и сердцем овладевают волнение, предчувствия, страсть, желание свободы. Полюбившееся поэту Средневековье было удобно для выражения современных ему реалий в завуалированной форме.

Таким образом, перевод для А. Блока являлся средством субъективного выражения изображаемой эпохи, а обращение к Средним векам в своих собственных драмах ? для скрытого намека на современность.

3. Мотивы средневековой французской литературы в поэтических текстах А. Блока

3.1 Классификация символики в лирике А. Блока

В предыдущей главе объектом нашего исследования была драматургия А. Блока с точки зрения её взаимосвязи с литературными источниками средневековой Франции. Это дало нам возможность выделить особенности обращения поэта к этой эпохе и выдвинуть некоторые важные для нашего исследования гипотезы.

На данном этапе нам представляется необходимым сосредоточиться на поэтических текстах Александра Блока и рассмотреть их на предмет использования мотивов средневековой французской литературы. Однако для начала нам потребуется произвести определенную классификацию. В этом, в частности, нам поможет работа Д.М. Магомедовой «Автобиографический миф в творчестве Александра Блока». В ней примечательна мысль о том, что стихотворные тексты поэта приобретают подлинную жизнь лишь в большом, общем контексте целого цикла либо всей книги его стихов. Таким образом, лишь рассмотрение их в соотношении с другими текстами помогает раскрыть весь смысл произведений и понять их. Каждый стих содержит нити, ведущие к другим, как находящимся рядом, так и достаточно удаленными от него стихотворениям.

И.С. Приходько в своей статье «Мотивы драмы «Роза и Крест» в творчестве Блока» Приходько И.С. Мотивы драмы «Роза и Крест» в творчестве Блока. М.: ИРЛИ РАН, Шахматовский вестник, выпуск 13, 2013. также обращает внимание на то, что важной чертой в поэтике А. Блока является устойчивая система мотивов и образов, которые распространяются на все виды текстов поэта, будь то драматургия, лирика, эссеистика, поэмы или критические статьи. В свою очередь данные устойчивые мотивы складываются в константные сюжеты. В этом смысле И.С. Приходько отводит драмам поэта главную роль в творчестве, так как в них, по её мнению, концентрируются в одном контексте все ведущие мотивы, тогда как в лирике они достаточно рассредоточены.

Изначально А. Блоком было создано пять сборников стихов, среди которых - «Стихи о Прекрасной Даме», «Нечаянная Радость», «Снежная маска», «Земля в снегу» и «Ночные часы». Однако выпуск собрания стихотворений в трех книгах в 1911-1912гг. немного изменил их структуру. Внутри первых двух книг, оставивших прежние названия, меняется состав произведений. Третья книга теперь называется «Снежная ночь». Второе же издание собрания его стихотворений привело к еще более сильным изменениям. Теперь книги стихов не имеют заглавий, заметно меняется состав циклов.

Такая тщательная и неоднократная переработка состава сборника стихотворений говорит о безусловной важности для поэта их структуры. Это еще раз демонстрирует факт того, что стихи А. Блока содержат не только свой собственный смысл, но и являются частью большой общей картины его творчества; это единый механизм, состоящий из множества сообщающихся сосудов, между которыми переливаются общие мотивы, образы, смыслы и символы.

Выходит, что, изучая мотивы и образы, а также символы лирики А. Блока, мы, так или иначе, касаемся всей его художественной системы. Максимальное сосредоточение всей системы мотивов творчества поэта И.С. Приходько видит в тексте «Роза и Крест». Эта драма, безусловно, содержит основные образы, присущие творчеству А. Блока.

Классифицировав данные образы, мы сможем проследить их использование А. Блоком в лирических текстах, через которые также определяется образная структура его драматургии. Здесь нам необходимо понять, каковы были цели автора относительно использования средневековой символики в своих поэтических текстах, и как она вплетается в общую ткань произведений, какой тон задает всему стихотворению, а также какие образы получаются в результате. Как мы отмечали выше, А. Блок сам не раз говорил о том, что ему интересна эпоха Средневековья, в частности, он упоминал об этом в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» и предисловии к «Легенде о Прекрасном Пекопене и Прекрасной Больдур».

Однако было бы полезным для понимания творчества А. Блока заострить внимание на контексте использования средневековой символики, особенностях представления читателю этих деталей. Нами этот вопрос будет рассмотрен ниже, в той мере, насколько это возможно в рамках настоящего исследования, в форме краткого обзора значимых для обозначенной темы текстов или их отдельных фрагментов.

Первым шагом на пути к необходимой классификации послужит разделение символики А. Блока на собственную, наработанную поэтом, и заимствованную (в частности, из французского Средневековья), чтобы далее работать только с материалом, относящимся ко второй категории. Уточним, что под «собственными» мотивами и символами мы рассматриваем те из них, которые поэт развил главным образом самостоятельно, без опоры на реалии какой-либо иной культуры, эпохи, чье-то творчество, систему образов.

Отметим здесь, что в работе Е.В. Сергеевой «Метафора и метафора-символ в поэтических циклах А.А. Блока» исследователь идет примерно тем же путём, что наметили мы. Хотя метафора в его творчестве рассматривается ею с точки зрения скорее лингвистической, чем литературной, автор диссертации разделяет все наличествующие в его текстах метафоры по принципу их отношения к узусу, общепринятому употреблению слов в языковом коллективе; и они, соответственно, делятся на узуальные (общеизвестные) и окказиональные (созданные поэтом). Данное исследование стоит учесть при нашей работе с текстами А. Блока, так как одной из наших задач является разделение его символов и мотивов на уже существующие, заимствованные и его собственные с тем, чтобы обнаружить среди них возможные влияния символики эпохи Средневековья.

Е.В. Сергеева говорит, например, о том, что в цикле «Стихов о Прекрасной Даме» поэтом достаточно хорошо представлены символы и метафоры, которые восходят к античности (например, огонь, роза) и даже восточной поэзии (кольцо, круг), а также христианской символике (лазурь, сон, заря).

Говоря же о цикле «Снежная маска», исследователь выделяет в нем в качестве главного образа стихию (снег, ветер, мгла и сумрак) ? в противопоставление Вечной Женственности, превалирующей в «Стихах о Прекрасной Даме».

Действительно, обращает на себя внимание тот факт, что в произведениях А. Блока стихия является неким лейтмотивом, присутствующим во многих его текстах. На нём имеет смысл остановиться несколько подробнее. На наш взгляд, он относится к категории собственных, разработанных самим поэтом мотивов и образов. Такая тема как нельзя точно отражала внутренний мир поэта, ищущего средства выразить смятение, творящееся тогда в душах современников. Стихия, ветер, снег и сумрак - идеальное воплощение его исканий, выражение переломности эпохи. Необходимо проследить использование мотива стихии в блоковских стихотворных текстах.

Возникает он еще в раннем творчестве, в первом сборнике стихов (в который входят такие циклы, как «Ante Lucem», «Стихи о Прекрасной Даме» и «Распутья»). Посмотрим на один из текстов 1901 года «Тихо вечерние тени…», где образы сумрака и снега создают общий тон стихотворения с самых первых строк:

«Тихо вечерние тени

В синих ложатся снегах»

Обращаясь к адресату, герой говорит:

«Спишь в снеговой пелене...»

и далее:

«Голос, зовущий тревожно,

Эхо в холодных снегах...»

Конец стихотворения вторит начальным строкам, создавая тем самым нечто вроде кольцевой композиции, только здесь действие уже совершено, тени легли и коснулись снегов. Мы видим, что, даже смотря лишь на данные отрывки, можно почувствовать общее меланхоличное и тревожное настроение текста. Использование мотивов заснеженного пространства и сумрачности окружающей действительности, зовущего голоса (здесь нам сразу вспоминается «туманный» певец Гаэтан, Рыцарь-грядущее, из драмы «Роза и Крест» с его песней-зовом, тревожащей душу главной героини) помогают поэту с помощью них передать свое собственное мироощущение, настроение, душевное состояние.

Взглянем далее на текст стихотворения 1902 года «Сны раздумий небывалых». В нём стихия вновь завладевает действительностью вокруг, она окружает храм - важный в творчестве А. Блока локус (к которому мы обратимся ниже):

«Здесь снега и непогоды

Окружили храм»

Стихийность и сумрачность общему настроению текста придают такие эпитеты, как «сны раздумий небывалых», «видений запоздалых пламенная тень». Также здесь присутствует мотив свободы героя:

«Все лучи моей свободы

Заалели там»

В дальнейших текстах также можно отметить использование мотивов стихии с целью отразить внутренний мир, смятение героя. Для этого послужит примером, в частности, стихотворение 1902 года «Брожу в стенах монастыря…». Герой - «безрадостный и темный инок» - бродит в стенах монастыря, следя за мельканием снежинок и занимающейся зарей. И вот уже напрямую говорит он своем смятении и неприятии происходящего вокруг, как внутреннем состоянии:

«Мне странен холод здешних стен».

Кроме того, его пугают сонный плен и мертвенная бледность братии. Стихия в виде снега, несущего холод, и перекликающаяся по своей сути с внутренним страхом лирического героя, помогает точнее выразить и его портретные черты:

«Ах, сам я бледен, как снега»

Далее, если взглянуть на второй сборник стихотворений, мы вновь обнаружим присутствие подобных мотивов. Посмотрим для примера на отрывок одного из текстов 1905г. «Там, в ночной завывающей стуже…» (отметим, что уже первые его строки задают определенный тон):

«Уплываешь ты в сумрак снеговый,

Мой от века загаданный друг»

Образ стихии накладывается и на портретные черты героя:

«Но в глазах, обращенных на север,

Мне холодному - жгучая весть...!»

 одном из стихотворений, относящихся у 1907г. («По улицам метель метет»), герой хочет убежать от всего окружающего мира в объятия мрака и снега:

«Уйду я в поле, в снег и в ночь,

Забьюсь под куст ракитовый!»

Причиной тому ? желание свободы, желание чувствовать себя вольным человеком:

«Там воля всех вольнее воль

Не приневолит вольного»

Наконец, нам следует заглянуть и в третий сборник стихотворений А. Блока, в котором также найдем мотивы стихии. Для примера возьмем текст «Поэты» 1908г, а именно его конец:

«Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, -

Я верю: то бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!»

Здесь в целом сохраняется общий тон произведений, в которых А. Блок использует мотив стихии, в частности, мы чувствуем смятение и крайнее волнение в душе лирического героя.

Кроме того, снег вновь используется поэтом как художественное средство описать внешность человека, в частности, подчеркнуть его красоту:

«Ты так светла, как снег невинный.

Ты так бела, как дальний храм»

- говорится в стихотворении 1908 года, начинающегося этими строками.

Герой другого текста из третьего сборника стихотворений А. Блока вновь, как мы уже наблюдали выше, хочет скрыться, уйти в никуда, в объятия стихии, отдаться уединению и покинуть суету:

«Под городскую суету

Я ухожу, душою праздный,

В метель, во мрак и в пустоту»

Таким образом, проведя краткий обзор стихотворений А. Блока на предмет изображения в них стихии, мы видим, что этот мотив был для поэта значимым лейтмотивом, проходящим через все его творчество.

Начав разрабатывать этот мотив в лирике, насыщая образами стихии уже свои ранние стихотворения и далее расширяя их употребление и углубляя семантику с помощью контекста собственного творчества, далее А. Блок переносит его на другие жанры своего творчества, в частности, в драматургию. Уже многократно упоминавшаяся нами драма «Роза и Крест» - яркий тому пример. Изора, находясь в состоянии томления и испытывая терзания души, напевает в своих покоях:

«Кружится снег...

Мчится мгновенный век...

Снится блаженный брег...»

В то время как Бертран, отыскав на берегу океана Гаэтана, произносит следующие слова:

«Куда я заехал? Снег слепит глаза, ветер свистит в уши! Безумец! Все

равно - вперед, усталый конь!»

Наконец, Гаэтан поёт:

«Ревет ураган,

Поет океан,

Кружится снег,

Мчится мгновенный век»

Так, образ стихии и снега играет значительную роль в тексте драмы «Роза и Крест». С одной стороны, он подчеркивает смятение души отдельных персонажей, их тревогу и волнение, с другой - усиливает символичность образа Гаэтана, его «северную» кровь, его туманность, превращая его из осязаемого, видимого человека скорее в призрачную сущность, зов, песню, тревожащую души. Его песня является в тексте драмы лейтмотивом, сначала напеваемая Изорой, а затем дважды, в разных местах, звучащая голосом самого Гаэтана.

Нельзя не вспомнить здесь и знаменитую поэму «Двенадцать», где метель сопровождает героев на протяжении всего действия. Снежная стихия является художественным средством выражения эпохи перемен, стирающей всё старое, отжившее и вихрем несущей новое в жизни людей. Самые первые строки поэмы звучат именно так:

«Черный вечер.

Белый снег.

Ветер, ветер!»

Это сразу задает общее настроение всему произведению, определяет его ритм. Снег и снежная стихия неотделимы здесь от главных действующих лиц, они - неотъемлемая часть их шествия:

«Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек»

Герои, желая идти вперед, не видят при этом перед собой абсолютно ничего:

«Ой, вьюга', ой, вьюга'!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!»

Мы рассмотрели здесь лишь малую, но значимую часть текстов, наполненных мотивом стихии и соответствующими ему смыслом и атмосферой. Проделанная работа необходима, в частности, чтобы ясно понимать, как разрабатывал А. Блок в своем творчестве свой центральный лейтмотив и как его применял. Кроме того, из проделанного анализа мы можем увидеть, что данный мотив помогал поэту, главным образом, выражать общее настроение произведения и отдельных его персонажей, а иногда и портретные черты, которым тем самым добавлялись некоторая особенность и возвышенность. Также с помощью использования мотива стихии, выражающейся, в частности, в виде снега, метели, бури, мглы, сумерек, мрака, выражался общий эмоциональный фон текста, передавался образ той действительности, которая волновала героя и звала уйти от суеты современности. Стихия также помогала поэту передать переходный этап в жизни человека, когда новое (достаточно болезненно для души лирического героя) сменяет старое:

«Старый дом мой пронизан метелью,

И остыл одинокий очаг»

Что касается бытовой стороны жизни и обогащения текстов различной значимой для смысла атрибутикой, то здесь, как мы считаем, сложно выделить в лирике А. Блока мотивы, разработанные для этого самостоятельно и превратившиеся в устойчивые символы, перетекающие из стихотворных текстов в другие жанры и увеличивающих своё семантическое поле с ростом использования их в произведениях. В то же время мы предполагаем, что искомая нами символика французского средневековья как раз могла использоваться им главным образом для точного выражения бытовой стороны жизни, подчеркивая принадлежность событий к определенной эпохе или оттеняя значимые аспекты текста, принадлежащие «миру вещей».

Итак, по нашему предположению, распределение мотивов и символики в блоковских текстах могло происходить по следующей схеме: поэт использовал разработанные им самим мотивы для передачи эмоций героев, состояния их души и окружающего мира вокруг, - словом, тех составляющих произведения, через которые мы чувствуем общую атмосферу происходящего, , в которую помещены герои, и каково их настроение. Образы стихии были нацелены, как мы увидели выше, именно на это.

Тогда как заимствованные из других литератур мотивы, возможно, могли использоваться А. Блоком, чтобы заполнить описываемую действительность предметами, которые могли нести в себе символический смысл, будучи связанными в сознании читателя с определенной эпохой, местом действия, - то есть, конкретизировать происходящее и заполнить пространство нужной атрибутикой.

Однако, безусловно, стоит учитывать, что это распределение, если оно имело место, не было в обязательной мере строгим, и мотивы могли переплетаться между собой. В частности, как мы видели в примерах выше, мотивы стихии помогали выразить и портретные черты героев, а не только их внутренний мир. Также и заимствованная символика могла быть полезна А. Блоку не только для конкретизации действительности, но и для выражения отвлеченных понятий. Ниже мы обратимся к более подробному анализу и распределению по смыслу основных блоковских мотивов.

Сосредоточим теперь наше внимание на дальнейшей классификации символики и образов-мотивов А. Блока. В этом мы будем, в частности, опираться на упомянутую выше статью И.С. Приходько «Мотивы драмы «Роза и Крест» в творчестве Блока».

Исследователь сразу выделяет группу концептуальных, философских мотивов у поэта; среди них такие, как: Судьба, Человек, Поэт, Радость и Страдание. Выделяются они, в частности, тем, что были важны для А. Блока в целом, а затем подробнее развиты им в драме «Роза и Крест». Через них И.С. Приходько видит связь с таким центральным понятием в творчестве поэта, как «вочеловечивание».

Эти темы также помогает выразить следующая группа мотивов, куда относятся Рыцарь с Дамой, Рыцарь бедный, Роза, Крест, океан, тюрьма, щит, меч, весна, холод, снег.

К устойчивым образам, которые помогают А. Блоку передать реалии любимого им Средневековья, относятся башня, замок, сад, кусты роз, ров и пр. В данной классификации мы согласны с И.С. Приходько, однако для нашего исследования представляется полезным добавить сюда еще несколько символов, на наш взгляд, связанных со Средневековьем.

В частности, здесь можно указать часто встречающуюся у А. Блока идею-мотив белого лебедя, а также белый цвет в целом, как средство передачи чистоты и возвышенности образа. Приведем для примера отрывок одного из текстов первого сборника стихотворений «Мы встречались с тобой на закате…»:

«Я любил твое белое платье,

Утонченность мечты разлюбив.

Всё померкло, прошло, отошло..

Белый стан, голоса панихиды

И твое золотое весло».

Здесь образ возлюбленной героя обретает особую возвышенность именно за счет семантики белого цвета, усиленную, в частности, лексемой «стан».

Следующий отрывок - стихотворение «Когда я уйду на покой от времен…»:

«Когда подходила Ты, стройно бела,

Как лебедь, к моей глубине»

Сравнение возлюбленной с лебедем также привносит в её образ утонченность и красоту, усиливается это и эпитетом «стройно» бела. Тем самым героиня предстает перед нами в возвышенном образе нетронутой, непостижимой красоты.

И, наконец, посмотрим на отрывок стихотворения «Она молода и прекрасна была…»:

«Она беззаботна, как синяя даль,

Как лебедь уснувший, казалась».

Образ возлюбленной, сопряженный с образом лебедя, вновь обретает черты нежной красоты и невинности. Возвышенность его подчеркивается здесь и сравнением с Богородицей:

«И чистой мадонной осталась»

Мотив белого лебедя может быть связан, по нашему предположению, с Рыцарем Лебедя, образ которого уходят корнями в эпоху Средневековья. Он являлся героем средневековых легенд, составленных на основе мнимо исторического сюжета о рождении Рыцаря Лебедя. Стоит учитывать, что, с другой стороны, образ лебедя достаточно спорен с этой точки зрения, так как его можно соотносить и с античностью; следовательно, наше предположение не может быть подтверждено абсолютно, однако его необходимо здесь отметить с точки зрения вероятной переклички с эпохой Средних веков.

Далее стоит отметить важный символ, также связанный отчасти со средневековыми реалиями, а именно образ храма, как главного локуса в тексте. В литературных произведениях эпохи Средних веков нередко важные и основные события происходили именно в храме, что усиливало особенность, сакральность момента, его возвышенное значение. Здесь можно привести в пример рассмотренный нами в предыдущей главе провансальский роман «Фламенка», где объяснение главной героини с возлюбленным Гильёмом происходит именно в храме, который она посещала по воскресеньям. В храме проходят все их первые встречи, в течение которых постепенно раскрываются чувства и план Гильёма Неверского к Фламенке.