Своеобразие художественного времени в пьесе А.П. Чехова "Чайка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Бирская государственная социально-педагогическая академия

Своеобразие художественного времени в пьесе А.П.Чехова «Чайка»

Научный руководитель к.ф.н.

доцент Безруков А. Н.

Выполнила студентка

РО ОЗО 6 курса Луговая Г.

Бирск

Введение

А.П. Чехов всегда привлекал внимание критиков и литературоведов, но до конца загадка его творчества неразгадана. С каждым новым прочтением его произведений читатели открывают новые, еще неизведанные стороны его прекрасного, загадочного мира. Сколько написано статей, докладов, книг, монографий, и все же никому не удалось найти однозначного решения многих проблем, которые поставлены Чеховым в его творчестве.

Наиболее известные исследователи творчества А.П. Чехова - В. Кулешов, З. Паперный, М.П. Громов, А.И. Ревякин, А.П. Чудаков и др. При подготовке к работе мы изучили литературу о категории художественного времени, о жизни и творчестве Чехова в целом. Биографические факты из жизни писателя, его письма к друзьям дали возможность понять настроения Чехова, его мысли и чувства.

Одной из наиболее значительных работ по проблеме категории художественного времени является книга М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Худож. лит., 1975. , в которой художественный мир произведения рассматривается как единство пространственно-временных характеристик. Рассматривая художественное время как «четвертое измерение пространства», ученый подчеркивает тесную взаимосвязь категорий пространства и времени в художественном произведении. Научная концепция художественного времени, разработанная М.М. Бахтиным, безусловно, актуальна при изучении не только романных жанров, с учетом драматургической специфики она может быть перенесена на произведения А.П. Чехова.

Что такое искусство, каково его назначение? Как воспринимается и как воздействует на нас художественное произведение? Каковы признаки подлинного и мнимого искусства? А.П. Кузичева в поисках ответа на эти вопросы делится с читателями своими наблюдениями в книге «Творчество: загадки, иллюзии, правда» Кузичева А. П. Творчество: загадки, иллюзии, правда ; ред. Ю. Д. Тарасова. - М. : Просвещение, 1991.. Центральное место в ней занимает анализ пьесы А.П. Чехова «Чайка». А.П. Кузичева размышляет над проблемами творчества, ведет разговор о сложности и противоречивости личности художника.

А в основном же в своих доказательствах и наблюдениях мы исходим прежде всего из самого текста пьесы.

В конце ХХ века, после долгой «примерки» творчества Чехова к новым социальным и нравственным реалиям, оказалось, что его содержание созвучно современности - очередной эпохе русской (и не только) жизни, периоду тягостного безвременья и периоду ожидания благоприятных перемен, где опять в ситуации «рубежа веков» над человеком нависает необходимость отстоять себя в бесконечной череде буден: вчера, сегодня, завтра, послезавтра…

Основные проблемы, волнующие современных авторов, носят экзистенциальный характер: проблема человечности в «тошнотворный исторический момент», проблема мучительного воздействия времени, когда нет укоренённости человека в настоящем, проблема человеческого самоопределения и общения, проблема соотношения человека и быта …

Объект нашего исследования - комедия А.П. Чехова «Чайка», а также различные источники по теории литературы.

Цель нашей дипломной работы - раскрыть своеобразие художественного времени в пьесе «Чайка» А.П. Чехова.

Для достижения цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Глубоко изучить биографию и творчество А.П. Чехова.

2. Ознакомиться с теорией художественного времени М.М.Бахтина.

3. Изучить проблему художественного времени на разных этапах развития отечественного литературоведения, способы создания художественного времени (приемы, средства).

4. Изучить пространственно-временную организацию пьес А.П. Чехова и способы реализации категории художественного времени в пьесе «Чайка».

Магическое значение времени и места в пьесах Чехова еще не изучено достаточно глубоко, поэтому было бы чрезвычайно интересно обнаружить некоторые закономерности участия времени и пространства в чеховской драме. В этом состоит новизна исследования.

Гипотеза: сам драматический род литературы ограничивает возможности выражения авторской позиции, поэтому «голосом» Чехова в его пьесе «Чайка» становится не только сюжет, композиция или характеры героев, но также место и время, имеющие для каждого человеческого персонажа конкретное значение в жизни.

Принимая во внимание небольшое количество часов, отводимых в школе для изучения творчества А.П. Чехова, можно сказать, что данная работа может быть использована на уроках литературы, внеклассного чтения, факультативах, при изучении обзорных тем, это поможет дополнить картину творчества А.П. Чехова. А также данное исследование может применяться при изучении творчества А.П. Чехова в вузах.

ВКР состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения.

В главе I «Теория художественного времени М.М.Бахтина» рассматривается понятие хронотоп, прослеживается развитие идеи М.М. Бахтина о ценностном значении хронотопа, изучается метод исследования пространственно-временной системы художественного текста.

Глава II «Воспроизведение и изображение времени в художественном произведении» показывает, как решалась проблема художественного времени на разных этапах развития отечественного литературоведения.

В третьей главе «Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова «Чайка» рассматриваются особенности пьесы, средства реализации категории художественного времени, а также черты новаторства драматурга в пьесе «Чайка».

Чехов Антон Павлович (1860-1904) - великий русский писатель. Жизнерадостный по природе, одаренный редкою наблюдательностью, отменным остроумием и чисто гоголевской способностью подмечать и схватывать смешные черточки в поступках и характерах людей, Чехов начал свою писательскую деятельность в сатирических журналах «Будильнике», «Осколках», «Стрекозе» и др. под псевдонимами Антоша Чехонте, Балдастов и Человек без селезенки. Уже в ранних рассказах («Письмо донского помещика», «Злоумышленник», «Орден» и «Хирургия») он обнаружил недюжинный талант и много тонкого юмора, охотно пользуясь шаржем как литературным приемом, к которому он прибегал и впоследствии, особенно в своих комедиях и одноактных водевилях, вроде «Медведя» и «Юбилея». Но даже в этот первый период, наряду с легкой карикатурой и добродушным смехом, в творчестве Чехова наметились иные, более серьезные мотивы, сближавшие его с преобладающими веяниями 1880-х.

В своих более зрелых произведениях (повести и рассказы: «Степь», «Палата №6», «Дуэль», «Человек в футляре», «Моя жизнь», «Скучная история»; пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») Чехов дал ряд неподражаемых по силе художественной изобразительности и глубине психологического анализа, выпуклых и ярких картин из быта средних классов: купцов, чиновников, актеров, врачей, учителей и пр.

С особой глубиной и объективностью Чехов раскрывал образ русской космополитизированной интеллигенции, погибающей от бездуховности, неврастении, безволия, сознания своей оторванности от национальной жизни. Чехов, как многие его современники, не разделял русское общество на «прогрессивную интеллигенцию» и народ, а рассматривал его как единое целое. «Все мы народ, -- говорил Чехов, -- и все лучшее, что мы совершаем, дело народное».

Все творчество Чехова является последовательным и бескомпромиссным осуждением духовного мещанства. Согласно Чехову, корень духовного мещанства -- не в какой-либо социальной прослойке, образовавшейся в ту или иную эпоху промышленного развития, а в безнадежной и неизлечимой мелочности человеческой природы вообще, превращающей всю нашу жизнь, независимо от географических зон и экономических перегородок, в сплошную мещанскую драму.

К драматургии Чехов обратился очень рано. В юности он напишет пьесу без названия, ровесницу его первых прозаических опытов. Это огромнейшее произведение, которое в театрах играют в два дня получило название «Платонов» или «Безотцовщина».

Следующая пьеса «Иванов» о недуге целого поколения, о разочарованности и безверии.

О болезнях современности Чехов говорит и в пьесе «Леший» (1889). Современная Чехову публика не приняла многих его пьес. Они были не похожи на традиционную драматургию рубежа веков. Эти пьесы не были слабыми, так как позднее с блеском вошли в репертуар многих театров. Они не были заумными или примитивными. Их не приняли в силу того, что они просто отличались своей необычностью, непривычностью.

Чехов задумывался о путях театра с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра, судьба актера, проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара.

Чеховская драматургия открыла новую эпоху в истории мирового театра. Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. Новый театр представлялся Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину.

На путь драматургического новаторства Чехов вступил в пьесе «Чайка». Новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь МХАТу удалось дать жизнь чеховской «Чайке». Ее премьера на сцене этого театра стала триумфом Чехова-драматурга (1898).

В творчестве Чехова отразились черты русского национального характера -- мягкость, задушевность и простота, при совершенном отсутствии лицемерия, позы и ханжества. Чеховские заветы любви к людям, отзывчивости на их горести и милосердия к их недостаткам, заветы ныне, столь бесчеловечно попранные вершителями революционно-бунтарской России, тем не менее живы в наших сердцах как воспоминанья о чем-то очень дорогом и нужном, бесконечно близком, пусть даже невозвратном.

Глава I. Теория художественного времени М.М. Бахтина

М.М. Бахтин ввел термин «хронотоп» («время-пространство») для обозначения «формально-содержательной категории литературы». Именно в этом качестве хронотоп был воспринят в середине 70-х годов, когда по воле обстоятельств с большим опозданием была опубликована статья Бахтина М. М. «Формы времени и хронотопа в романе». Спустя десять лет анализ специфики отражения пространства и времени в литературе был уже одним из интереснейших аспектов общенаучного освоения реального пространства и времени. Категория литературоведения превратилась в философскую категорию. Наконец, в последние годы хронотоп вошел и в лексику журнальных и газетных статей. При этом смысловые акценты опять несколько сместились: на первый план вышло мировоззренческое значение понятия.

На фоне общего интереса к хронотопу новые оттенки приобретает фраза Бахтина: «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Худож. лит., 1975.. Чаще всего именно так, «через ворота хронотопов», современные философы, историки, социологи, литературные критики пытаются проникнуть в смысл истории: взглянуть на прошлое сквозь призму настоящего, предугадать будущее, «стереть случайные черты» и обозначить реальные вехи времени. Сегодня одна из главных целей литературной критики -- понять, наконец, «где» и «когда» мы находимся Иванова Н. Выйти из ряда. К поэтике идеологического романа//0ктябрь. 1991. - № 10., и лишь затем определить свои ценностные ориентации. «Точка зрения хронотопична. С этим непосредственно связана и ценностная (иерархическая) точка зрения (отношение к верху и низу)» Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. - M., 1979., -- писал М.М. Бахтин в 1970 году.

Через десять лет литературная критика реализовала «последовательно хронотопический подход», но не к изучению литературы, а как способ постижения смысла человеческого бытия. В новом контексте хронотоп понимается не только как художественное воплощение отраженного сознанием человека мира, а как единое культурно-историческое время-пространство. С узкоспециальным значением соединилось философское осмысление понятия.

Однако необходимо отметить, что философское содержание новой категории поэтики вовсе не является открытием современных исследователей, ибо теория хронотопа создавалась на основе соединения результатов долгих поисков философии и естествознания. Современное литературоведение лишь сделало более очевидным философский подтекст нового понятия.

Огромное влияние практически на все области знания оказали открытия Эйнштейна. Несмотря на то, что физика еще довольно долго сохраняла за собой приоритет в исследованиях пространства и времени, сведение всех пространственно-временных форм только к физическим было почти условным. При таком подходе не учитывалось, что субъективное восприятие мира имеет свою специфику. Постепенно были выделены биологическое, психологическое и социальное пространство-время. Появлялись все новые и новые факты, свидетельствующие о неравномерном течении времени в разных системах. Было доказано, например, что физическое время течет намного быстрее для пожилого человека, чем для ребенка, что связано с уменьшением физической активности. В социологии и истории широко распространилась идея о неоднородности пространства и времени в социальном континууме: разные цивилизации, разные слои общества, отдельные индивиды различно воспринимают время и пространство.

Из сказанного выше следует, что теория хронотопа сформировалась в русле общенаучного увлечения теми выводами, которые были сделаны из открытий Эйнштейна. В 1938 г. (год создания теории Бахтина) хронотоп был лишь одним из многих понятий, определяющих особенности проявления пространственно-временных отношений на разных уровнях развития материи.

Конечно, на изменение представлений о времени и пространстве в литературоведении повлияли не только научные открытия, но и искусство. На рубеже XIX--XX вв. в искусстве сложился новый образ мира. Изменились и функции художественного пространства и времени. Если реалистическое искусство XIX века пыталось создать полную иллюзию действительности и этой цели подчиняло изображение пространства и времени, то в XX веке время и пространство становятся «предметом художественной рефлексии» Бахмутский В. О пространстве и времени во французском реалисти-ческом романе XIX века (Бальзак и Флобер)//Проблемы времени в искус-стве и кинематограф. М., 1972., а иногда и основной темой произведения.

Примеры трансформации старой картины мира в искусстве можно найти и в XIX веке. Это прежде всего творчество Достоевского. В русской литературе с ним связывают первые эксперименты со временем и осознание взаимосвязи времени и пространства. Необыкновенную сложность пространственно-временной структуры его произведений объясняют особым характером мышления автора.

Таким образом, становление понятия «хронотоп» было обусловлено, с одной стороны, достижениями естественных наук и· философии, а с другой, изменением представлений о пространстве и времени в искусстве рубежа веков. Возникновение новой категории в литературоведении было предопределено настоящим взрывом интереса к данной проблеме в культуре XX столетия. Но почему именно в творчестве Бахтина был впервые предложен «последовательно хронотопический подход» к изучению художественного произведения?

В 30-е годы Бахтин занимался вопросами исторической поэтики. Его интересовала поэтика литературных жанров, точнее, поэтика романа. В этот период и в самом начале 40-х годов Бахтин пишет серию работ, объединенных одной целью -- создать теорию романного жанра («Слово в романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романного слова», «Эпос и роман»). Очевидно, что для Бахтина хронотоп не был самоцелью. Теория хронотопа сложилась как один из возможных аспектов работы над основной проблемой -- теорией романа. Тем не менее в статье «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин совершенно перевернул прежние представления о структуре и сущности пространства и времени в художественном тексте.

В теории хронотопа так же, как и во всех статьях о романе, получили дальнейшее развитие прежние интересы Бахтина, относящиеся к 20-м годам. Так, определяя сферу возможностей романа, он полагал, что каждый жанр существенно ограничен в том, какие события и каким образом могут быть в нем изображены. В основе такого подхода лежала давняя философская идея о взаимозависимости характера и поступков человека, с одной стороны, и среды, с другой. В свою очередь эта идея тесно связана с проблемой свободы и ответственности, ставшей одной из главных тем всей русской литературы и философии XIX--XX вв. Интересно, что и Бахтин начинал свою деятельность в 20-е годы с разрешения проблем нравственной философии. Этому была посвящена незавершенная книга «К философии поступка». Раннее сочинение Бахтина примечательно тем, что в нем заложены философские основы теории хронотопа. Каждый человек неповторимо причастен бытию, утверждает Бахтин, каждый имеет в бытии единственное «место», с которого «время и пространство индивидуализуются» Бахтин М. М. К философии поступка//Философия и социология науки и техники: 1984--1985. М., 1986. Из этого следует, что всякое определение человека в пространстве и времени влечет за собой ценностное осмысление мира. Впоследствии идея о «ценностном топосе», центром которого является человек, в эстетике Бахтина перерастает в идею о ценностном значении хронотопа Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Худож. лит., 1975..

Термин «хронотоп» Бахтин взял из математического естествознания. Но в статье Бахтин М.М. осторожно заметил, что переносит его в литературоведение «почти как метафору». И тут же уточнил в скобках «почти, но не совсем». Это ничтожное уточнение многое проясняет в том, какое значение имеет открытие Бахтина. Хронотоп, действительно, «почти метафора», ибо «материя литературы» специфична. Безусловно, нельзя механически переносить категории естествознания на литературу. Следует признать, что едва ли существует общая методология исследования художественного творчества и реальной действительности. Можно говорить лишь об известном параллелизме методов. Но в целом литература требует принципиально иного подхода, и иногда «забвение знания» полезно для более глубокого проникновения в смысл художественного произведения. Однако важно помнить, что, отвлекаясь от специального смысла, Бахтин сохранил сущность понятия Эйнштейна, что и позволило ему перевернуть представление о «художественной вселенной».

В чем же заключался этот переворот? Во-первых, из теории Бахтина следует, что и в художественном мире пространство и время в отдельности являются сторонами более общей структуры -- хронотопа. Художественное время и пространство пронизывают друг друга: временные параметры входят в определение пространства, а пространственные -- в определение времени. В литературе пространство и время соединяются в движении сюжета, поэтому можно согласиться с Бахтиным в том, что ведущим началом в литературном хронотопе является время.

Во-вторых, теория хронотопа подтвердила, что художественное время и пространство нельзя воспринимать как абстрактные категории, не зависимые от их материального наполнения. На разных уровнях «материи литературы» пространственно-временные отношения проявляются по-разному. Следовательно «в литературе также существует множество пространственно-временных систем, вычленение которых зависит от «точки от счета» (например, жанровый хронотоп, сюжетный хронотоп, хронотоп автора, героя, читателя и т. д.) Хализев В.А. Теория литературы. Учеб. 2-е изд. М., 2000.. Таким образом, хронотоп отдельного произведения представляет собой сложнейшую структуру, в которой соединились разные типы хронотопов.

Анализируя историю развития романа, Бахтин доказал, что определенные типы хронотопов сменяют друг друга с течением времени или закрепляются традицией, но при этом меняются их функции и осмысление. Влияние открытий Эйнштейна во многом изменило и подход Бахтина к его основной проблеме--типологии жанров. Он пришел к выводу, что решающее значение в разграничении жанров принадлежит хронотопу. Возможно, Бахтин непосредственно ориентировался на основной постулат теории относительности. Известно, что взаимосвязь времени и пространства в физике была раскрыта на основе постоянства скорости света. Эта скорость есть отношение пути ко времени. Ее равенство во всех системах доказывает универсальную взаимосвязь временных и пространственных величин. Если признать взаимосвязь времени и пространства универсальной также и в художественной действительности, то можно попытаться найти «постоянную величину», которая отражала бы эту зависимость в разных системах. В отдельных разновидностях того или иного жанра особенности пространства и времени меняются на протяжении веков. Так как временные и пространственные характеристики взаимосвязаны, то меняются они всегда «пропорционально», то есть в пределах одной жанровой традиции. При любых изменениях постоянным, подобно коэффициенту пропорциональности в математике, остается ядро жанрового хронотопа. По мнению Бахтина, именно этот неизменный тип пространственно-временных отношений определяет жанр. Так, например, основные жанровые свойства романа Бахтин выводит из «переворота в иерархии времен», который отличает роман от эпоса. Постоянную основу романного хронотопа составляет ориентация на незавершенное настоящее, а хронотоп эпоса определяется обязательной «причастностью прошлому» Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Худож. лит., 1975..

В исследованиях последующих лет на основе идей Бахтина хронотоп определяется уже как структурный закон жанра. Тем самым было признано большое значение теории Бахтина в изучении жанровой типологии. Однако до сих пор богатые возможности хронотопа в качестве категории исторической поэтики не раскрыты до конца. Бахтин показал основные типы романного хронотопа. Ясно, что этим не ограничиваются возможности его теории. По аналогии можно выделить устойчивые типы литературных хронотопов разных культурных эпох. Не менее важен и анализ специфики и преемственности хронотопов разных литературных направлений. Еще один типологический ряд хронотопов может быть построен на основании национальных особенностей той или иной литературы. Сейчас сфера применения новой категории не ограничивается исторической поэтикой. Наиболее плодотворно хронотоп используется как категория общей и частной поэтики. Примечательно, что первым примером такого исследования была все та же статья Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». В заключительной части, написанной много позже основного текста и подводящей итог тому, что было сделано литературоведением в 60-е годы, Бахтин несколько отходит от проблем исторической поэтики, соединяя синхро- и диахронический анализ хронотопа. Его идеи о необходимости различения реального пространства-времени и художественного хронотопа, хронотопа автора и читателя, повествователя и героя значительно раздвинули рамки теории. В результате хронотоп стал универсальной категорией искусствознания. Одно за другим стали появляться исследования особенностей хронотопов разных видов искусств (музыки, архитектуры, театра, кино и даже телевидения).

В русле изучения хронотопических особенностей разных искусств естественно возникает вопрос о специфике художественного хронотопа в целом. Художественный мир отражает pеальный в субъективном восприятии человека. И все же отношение художественной модели мира к реальному пространству-времени неоднозначно. Художественному хронотопу присущи дискретность и многомерность пространства, неравномерность и обратимость течения времени. Наряду с универсальными свойствами пространственно-временная система каждого художественного произведения обладает еще и индивидуальными особенностями, которые определяются как законами разных жанров и видов искусства, так и мироощущением и мировоззрением самого художника. В свою очередь, авторская концепция времени и пространства зависит от модели мира, созданной сознанием его эпохи. Поэтому анализ хронотопа тесно связан с анализом мировоззрения художника (его нравственных, философских, эстетических, научных взглядов). В некоторых исследованиях выделяется еще один определяющий фактор -- психофизиологическая природа человека Притыкина О. И. Время субъекта художественного творчества в свете диалектики индивидуального и социального//Пространство и время в литературе и искусстве: Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987..

Все это вместе позволяет обнаружить единство объективного и субъективного, социального и психологического в концепции пространства и времени любой творческой личности, в пространственно-временной системе любого художественного произведения.

Анализ хронотопа, конечно, не является единственно возможным методом исследования пространственно-временной системы художественного текста. Время и пространство литературы не тождественны друг другу, поэтому никогда не потеряет значения изучение особенностей одной из сторон пространственно-временной целостности. На определенном уровне анализа необходимо отвлечься от взаимосвязи пространства и времени, рассматривать их как самостоятельные категории, что поможет объяснить уникальное свойство всякого искусства выражать время через пространство и пространство через время.

В теории хронотопа заложено еще много возможностей. Из открытия Бахтина сделаны только первые выводы. Однако в последние годы термин «хронотоп» настолько широко распространился, что порой употребляется в самом неожиданном контексте. Смысл категории постепенно размывается, а некорректное использование термина создает новые трудности для исследователей.

По-видимому, причину противоречий в трактовке понятия надо искать в первоисточнике. Казалось бы, Бахтин дал четкое определение хронотопа: существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Худож. лит., 1975.. Но в основном тексте статьи он использовал хронотоп только как категорию исторической поэтики, а вернувшись к работе почти через пятьдесят лет и обратившись к проблемам общей поэтики, дал несколько вариаций первоначального определения понятия. В окончательном тексте хронотоп истолкован не только как взаимосвязь времени и пространства, но и как образ этой взаимосвязи (например, дорога), как «преимущественная точка для развертывания «сцен» (в которых событие изображается, а не дается в форме сообщения), как способ материализации в образах всех абстрактных элементов художественного произведения (идей, философских и социальных обобщений и т. п.). Столь широкий спектр определений одного понятия возник не случайно. Бахтин был увлечен главной целью--доказать возможность и плодотворность «последовательно хронотопического подхода» к разным уровням художественного текста. Вариативность определения понятия отражала специфику проявлений хронотопа на отдельных уровнях (образ, мотив, сюжет, композиция и т. д.). Инвариантом для всех толкований служит первое определение понятия. Суть хронотопа--в существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Если при анализе взаимосвязь не учитывается, то употребление термина «хронотоп» теряет всякое значение.

Следует обратить внимание еще и на то, что для Бахтина была важна лишь существенная взаимосвязь, то есть несущая определенную смысловую нагрузку в художественном тексте. Определяя границы хронотопического анализа, он выделил «сферу смыслов», не поддающуюся пространственно-временным определениям. По мнению Бахтина, изначально существующие абстрактные «смыслы» могут быть доступны человеку лишь в знаковой форме, то есть материализовавшись в пространстве и времени. Хронотоп, таким образом, есть условие материализации «смыслов». И хотя Бахтин не объяснил сущность понятия «смысл», можно предположить, что он развивает здесь идеи Канта. Напомним: «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». В этой емкой формуле сконцентрированы представления Канта о времени и пространстве как об условиях всякого познания (художественного в том числе). «Смыслы» Бахтина -- своего рода «вещь в себе», хронотоп -- настоящий кладезь смыслов, исчерпать которые невозможно.

Глава II. Способы создания художественного времени (приемы, средства)

На рубеже XIX и XX веков проблема времени становится одной из центральных не только в естественных науках, достижения которых осмысляют философы, но и в литературоведении. При этом обнаруживается «известный параллелизм в подходе ко времени и в науке и в искусстве XX века» Полунина М.Н. Художественное время в драматургии М. Метерлинка и А. П. Чехова : Дис. канд. филол. наук : Москва, 2006., где время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла. С этим связаны многие особенности эстетических исканий, литературных направлений рубежа веков, процессов их взаимодействия, особый интерес к по-новому интерпретируемым и понимаемым проблемам человека, сущности и природы человеческого бытия.

Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение - это значит заметить и движущийся объект. Это касается и изменений во времени.

В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности и средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях.

Новый философский подход к проблеме времени воплотился в литературе конца XIX - начала XX веков. Рождение нового мироощущения повлекло за собой в литературе поиски новых форм и средств выразительности для проникновения в смыслы, сущность и природу человеческого бытия в условиях изменившегося, по-новому понимаемого и воспринимаемого мира.

Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время - его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир -- как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. (Конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино.) «Невещественность… образов» Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М., 1957. дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки.

В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература пользовалась испокон веков: так, в поэмах Гомера нередко встречается изображение «параллельных пространств» мира людей и мира богов, в «Одиссее» -- путешествия главного героя и событий, происходящих на Итаке. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея -- гостя Алкиноя -- о своих странствиях). С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность, издавна свойственная литературе, служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем -- психологизма.

Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен. Особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р.О. Якобсона.

Художественное время - это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства.

Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно и непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т.п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.

Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета добавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.

В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает - сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный «размер» произведения.

Изредка, однако, эта длительность не только фактична («естественна»), но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом автора. Это изображенное читательское время также может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим.

Например, в «Записках охотника» И.С. Тургенев изображает читателя - спутника автора по охоте, его собеседника и друга. С этим читателем Тургенев знакомит своих героев, с ним он беседует и им дружески, на равных началах руководит. Этот воображаемый читатель также имеет свое время; читатель изображается в определенной длительности. Время фактическое и время изображенное - существенные стороны художественного целого произведения.

Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения. Вспомним чеховский рассказ «Спать хочется». Здесь время повествования нарочито замедлено во всех его аспектах - фактическое и изображенное. Замедленность рассказа передает состояние полусна, в котором находится девочка, совершающая убийство мучающего ее ребенка, и именно эта замедленность больше всего способствует художественной оправданности ее преступления.

Время автора меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования. В рассказ Н.В. Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» время, о котором он пишет, также продолжается, пока пишет автор, и отчасти обгоняет его работу: автор в середине работы над рассказом едет на место своей истории и тут узнает о ее продолжении. Следовательно, автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах и т.п.). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся. Но автор может отделить себя от изображаемого времени действия его произведения большим промежутком времени, он может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим, по документам; события могут развертываться от него вдалеке; он может изобразить себя знающим их от начала до конца и в самом начале своего повествования намекать или прямо указывать на их будущее завершение.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится.

Где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора (от последних следует отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, которые протекают во времени).

Автор как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения. Это по большей части нужно для того, чтобы дать обобщение: философские отступления в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, описательные отступления в «Записках охотника» И.С. Тургенева. Действие остановлено, автор размышляет вместе с читателем. Это размышление уводит читателя в иной мир, откуда читатель глядит на события с высоты философских раздумий (в «Войне и мире» Л.Н. Толстого) или с высоты вечной природы (в «Записках охотника» И.С. Тургенева). События кажутся читателю в этих отступлениях мелкими, люди - пигмеями. Но вот действие продолжено, и люди и их дела приобретают нормальную величину, а время набирает свой нормальный бег.

Проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики. Глаголы могут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет ясно осознавать, что речь идет о прошлом.

Глаголы могут быть употреблены и в прошедшем времени, и в будущем, но изображаемое время окажется настоящим. Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамматическим временем только отчасти. Расхождение грамматики с художественным замыслом при этом, конечно, только внешнее: само по себе грамматическое время произведения входит часто в художественный замысел высшего ряда - в метахудожественную структуру произведения. Например, в «Записках охотника» И.С. Тургенев берет своего воображаемого читателя «за руку» и ведет за собой. Он описывает то, что происходит с ними в этой воображаемой прогулке. Весь смысл ее в том, что она происходит в «настоящее время» - в тот момент, когда читатель читает его рассказ. «Вот кладут ковер на телегу… Вот вы и сели… Вы едете… Вам холодно немножко, вы закрываете лицо воротником шинели; вам дремлется... Но вот вы отъехали версты четыре…» Тургенев И.С. Собр. Соч. Т.1. М., 1954. Здесь рассказ ведется в настоящем времени, хотя употреблены грамматические формы и настоящего, и прошедшего времени.

Таким образом, изображаемое в словесном произведении время во всех его аспектах не может быть сведено к грамматике. Кроме того, грамматика - не самый даже показательный фактор создания художественного времени.

Функцию времени имеют все детали повествования. Течение времени зависит и от того, насколько тесно, компактно изображаются события. Нет времени вне событий. Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создает впечатление замедленности. Останавливают время описания; поэтому у писателя, стремившегося замедлять изображаемое время, эта его черта связана с его склонностями к описаниям природы, а романисты, стремящиеся создавать быстрое течение времени, воздерживаются от статических описаний вообще. Во всех своих проявлениях время фактическое и время изображенное, сюжетное и авторское, читательское и исполнительское оказываются явлениями стиля художественного произведения.

Каждое литературное направление развивает свое отношение ко времени, делает свои «открытия» в области изображения времени. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пытался иногда «останавливать» изображаемое время. «Открытое» время характерно для реализма XIX века Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994. - №6..

Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое - в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т.д.)

В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и «вечного». Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы. Тип человека - это обобщение нескольких людей, и поскольку тип обобщает нескольких людей, несколько явлений - он в каком-то отношении преодолевает время, становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Вот почему жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщении нравов, людей, определенных общественных явлений, так редко фиксируют точное календарное время происходящего.

С чувством времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство сильнее, у других слабее. Это сказывается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других. Даже в подходе к пейзажу. К быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. Если мы сравним с этой точки зрения таких русских писателей, как А.П. Чехов и И.А. Бунин, то заметим, что у А.П. Чехова почти отсутствует интерес к истории, в то время как у И.А. Бунина этот интерес поглощает его целиком.

Для И.А. Бунина были полны историческими воспоминаниями даже русские реки, дороги, степь. Чувство истории - основное не только в таких исторических произведениях, как «Остров сирен» или «Возвращаясь в Рим», но и в бытовом рассказе «Муравский шлях».

Наконец, нужно обратить внимание на еще один аспект художественного времени: каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени, свои аспекты художественного времени и свои формы длительности.

Проблема художественного времени - одна из важнейших в литературе. Она становилась предметом пристального внимания на разных этапах развития отечественного литературоведения.

С 60-х годов XX века активно выходят исследования, посвященные проблеме художественного времени как в форме отдельных статей, так и крупных монографий. В.Б. Шкловский в книге «Художественная проза. Размышления и разборы» исследует особенности художественного времени в жанре романа.

В 1967 г. выходит монография Д.С. Лихачева Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, посвященная глубокому и внутреннему анализу поэтики древнерусской литературы. Наряду с изучением специфики художественного пространства, средств художественной изобразительности в древнерусской литературе, в книге исследуется категория художественного времени и ее специфические особенности в отличие от категории грамматического времени и философского понимания времени.

Аспекты художественного времени, разработанные Д.С. Лихачевым, важны не только для изучения поэтики древнерусской литературы, но и представляют огромный интерес для исследования поэтики литературы XIX-XX вв. Показывая сложность и важность изучения проблемы времени в литературном произведении, ученый называет художественное время «явлением самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющим своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем» Там же..

Исследователь рассматривает множество разнообразных аспектов художественного времени:

- фактическое время произведения;

- изображенное время;

- время автора;

- сюжетное время;

- время объективно данное - историческое время;

-субъективное время - модус времени, базирующийся на индивидуальных ощущениях.

Подход, который разработан в данной монографии, использовали в тех или иных частых аспектах многие литературоведы, изучающие отдельные аспекты временной парадигмы чеховской прозы. Он продуктивен для изучения специфики воплощения художественного времени не только в разнообразных жанрах повествовательной прозы, но и в драматургии.

Переориентация художественных систем начала XX века с принципа пространственной организации целостности на временной рассматривается в психологическом этюде « Происхождение идеи времени» М. Гюйо: «Звук, пишет он, - это невидимая и неосязаемая вещь, неизбежно стремится в среду, отличную от самого пространства, аналогичную внутренней среде инстинктивного жизненного желания, которое и есть время. Слух, освобожденный мало-помалу от пространственных форм, стал каким-то ритмическим счетчиком, слух - это по преимуществу чувство, оценивающее время, последовательность, ритм и меру».

Связь звукового принципа организации целостности в искусстве с активным отношением ко времени (синтезу времени при восприятии) была обоснована П. Флоренским в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Как наглядный пример активного отношения ко времени П. Флоренский рассматривает музыкальные впечатления, в частности, синтез времени при восприятии музыкальных произведений Моцарта. Единство, возникающее в сознании на основе музыкальных впечатлений, делает возможным бытие музыки не только во времени, но и над временем. «Музыкальные тоны или их сочетания, физически звучащие один за другим, в сознании целого делаются совместными, не теряя, однако, своего порядка. Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе с тем вечное, как вечное мгновение» Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс. 1993..

Глава III. Особенности изображения художественного времени в пьесе А.П. Чехова «Чайка»

Специфика пьесы «Чайка»

«Чайка» (1895 - 1896) резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни. В «Чайке» много любви, то есть показано, как заполнило это могучее чувство всех героев. Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они приблизительно одинаково понимают вещи и на одном уровне стоят каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюблённых - сын Аркадиной Константин Треплев, мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающая стать актрисой. Затем идут как бы ложно построенные пары влюблённых: жена управляющего имением Шамраева влюблена в доктора Дорна, старого холостяка; дочь Шамраевых Маша безответно влюблена в Треплева, от отчаянья выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признаётся, что он симпатизировал Нине Заречной. Сам Чехов острил, что в его «Чайке» «пять пудов любви».

Любовные перипетии в «Чайке» развиваются остро. Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Заречной. А он казался ей верным другом, «последней станцией её жизни». Но в общем она, сама увлекающаяся, простила ему всё.