Жанрово-композиційна природа та система образів у творі "Романи Куліша" В. Петрова

Очевидні цитати складають дев'яносто відсотків тексту, що свідчить про особливе бажання автора говорити за допомогою «чужого» слова. В. Петров послуговується і прихованими цитатами. Це ремінісценції та алюзії із західноєвропейської, російської та української літератури.

Часто автор вдається до залучення знаків певної культури, імен та міфем, передовсім романтичних та просвітницьких. Він оперує термінами психологів, психіатрів, психоаналітиків, вживає також знаки-цитати з різних гуманітарних і природничих наук: літератури, історії, філософії, медицини, географії, літературознавства та мистецтвознавства.

Функції цитат у творі різноманітні - від інформаційних, характеротворчих, доказових, естетичних, порівняльних, діалогічних, полемічних, захисних до знакової ролі «культурних символів».

2.3 Композиційна організації тексту

роман куліш образ петров

Компонування художнього твору розглядав ще Аристотель, наголошуючи, що досконалість його забезпечується вмотивованим відбором і поєднанням окремих епізодів у художню цілісність, яка становить гармонію.

Незважаючи на тривалий період функціонування у літературознавстві поняття «композиція» і значну кількість теоретичних досліджень (Т. Денисова [29], Л. Левітан і Л. Цілевич [46], Г. Поспєлов [66], І. Семенчук [72], В. Халізєв [80] та інші), його термінологічні межі чітко не визначені. Як синоніми можуть вживатися терміни «композиція», «архітектоніка» і «структура», хоча теоретики наголошують на їх відмінностях.

У традиційному розумінні композиція - це форма побудови художнього твору, яка знаходить свій вияв у смислозначущому співвідношенні окремо взятих його частин [15, с. 238].

В. Халізєв називає прийоми, які спричиняють певну будову літературного твору, а відтак і його сприйняття. Серед композиційних прийомів дослідник виділяє: повтори і варіації, мотив, деталізацію та узагальнення зображуваного, суб'єктну організацію або «точку зору», протиставлення, часову організацію тексту, монтаж.

Названі композиційні прийоми спостерігаються і на сюжетному рівні, і на рівні позасюжетних елементів. Так, повторюються незмінно чи зі змінами (варіаціями) як події, так і риси характерів і портретів персонажів, ознаки інтер'єрів, пейзажів тощо. Повторюючись, вони можуть утворювати мотиви. Мотив зміцнює художній твір, а також, за висловом І. Качуровського, виступає «образом у дії» [42, с. 15], утворюється через повтори, тому його функція чітко виявляється у зв'язку із сюжетними особливостями художніх текстів.

Аналізуючи композиційну організацію твору ми дотримуємось традиційного визначення композиції художнього тексту.

У контексті дослідження організаційних елементів тексту важливого значення набувають ті композиційні складові книги «Романи Куліша», які не є частинами власне роману, проте обрамлюють його на початку й під кінець, зокрема «Вступні уваги» та «Додатки». Подібна побудова книги викликає непорозуміння, спричинені стилістичною несумісністю художнього тексту з авторською передмовою та додатками. Укладачі одного з останнього перевидання роману [1] вдалися до певного викривлення авторського задуму не надрукувавши «Додатки». Аналогічним недотриманням авторського задуму можна вважати публікацію роману письменника під псевдонімом Віктор Домонтович. Як прізвище В.Петров під романом-біографією має важливе значення для розуміння генези твору, так і структурні компоненти книги «Романи Куліша» мають особливий сенс усвідомлення способів творчої реалізації автора.

Заслуговує на увагу своєрідний вступ до роману, який С. Павличко назвала «... імітацією певного критичного дискурсу, що має приховати істинні наміри автора» [58, с. 222]. «Переднє слово» В. Петров написав за всіма канонами передмови, причому передмови наукової розвідки. Вступна стаття для В. Петрова була не новою жанровою формою, адже у другій половині 20-х років ХХ ст. він написав понад півтора десятка наукових статей про П. Куліша. Перед основним текстом докторської дисертації В. Петров також подав невелике «переднє слово», проте воно істотно відрізняється від «Вступних уваг» до «Романів Куліша».

Загальна тональність «Вступних уваг» повчальна, дидактична, моралізаторська, просвітительська. В. Петров викладає матеріал схематично, незацікавлено, сухо. Такий початок зовсім не є притаманним для романізованої біографії, тим паче, що в ній йтиметься про особисті захоплення П. Куліша. Вступна стаття не налаштовує читача на сприймання П. Куліша як звичайної людини, яка може мати і особисте життя, а не тільки громадське.

«Додатки» твору розглядає В. Зубань у своїй праці [38]. «Додатки» - документальні матеріали, розподілені автором на дві частини, першу з яких складають уривки з Кулішевої справи в ІІІ відділі, позначені грифом секретно, а другі - дев'ятнадцять листів Куліша до Г. Рентель, хронологічно упорядкованих. Особливість їх полягає в стилістичній несумісності з художнім текстом [38, с. 8]. У романі майже всі ці документи використані, В.Петров подає їх з указівкою на автора й адресата (об'ємні декларовані цитати), аналізує, коментує, ставить свої акценти та переосмислює. Незважаючи на це в кінці книги він вважає за потрібне ще раз ознайомити читача з повним текстом листів. Складається враження, що в цьому слід шукати прихований контекст оскільки твір завершено й на роздумах про психологія головного героя поставлено крапку. На думку дослідниці, В.Петров удається до своєрідного маневру: під кінець подає не свої твердження, а ваговиті документи, офіційні, щоб відповідним чином маніпулювати читачем, а потім показує вочевидь документовані зразки листування. Не уривки, не переосмисленні цитати, а подані в повному вигляді пам'ятки.

«Вступні уваги» та «Додатки» створюють певний дисонанс з основним текстом романізованої біографії, вони обрамлюють своєю науковість художню частину твору.

Першими промовистими композиційними одиницями тексту є заголовки розділів. Із п'яти розділів твору про п'ять любовних романів лише назва першого порушує стилістичний ряд («Літо року 1856»), бо всі інші заголовки звучать як жіночі імена («Леся Милорадовичівна», «Марко Вовчок», «Параска Глібова», «Ганна Рентель»). Розділ «Літо року 1856» присвячена історії любовних стосунків Куліша з Манею де Бальмен. Це експозиційний розділ, тому містить також інформацію про взаємини головного героя з дружиною. Як відомо, побудова назви з датами притаманна суто науковим розвідкам. Для В. Петрова як науковця подібна схема є властивою. Також можна припустити, що справжнього й вагомого для Куліша роману з Манею де Бальмен не відбулося. В. Петров не має цьому підтверджень. Перший розділ розпочинається словами: «Романи Куліша з Милорадовичівною, Марком Вовчком, Глібовою, Ганною Рентель - ті Кулішеві романи, що про них ми маємо певні відомості, припадають на другу половину 50 і на початок 60 років… [1, с. 231]. Це твердження ми розглянемо більш детально далі у роботі. Тому, припускаємо, й розділ не названий її ім'ям.

Романи Куліша з Лесею Милорадовичівною та Марією Маркович фактично були одночасні. Знайомство з Лесею відбулося 1856 року, трохи раніше ніж знайомство з Марком Вовчок. Можемо припустити, що це була причина розміщення розділу роману у послідовності - «Леся Милорадовичівна», «Марко Вовчок». З 1860 по 1862 рік спостерігаємо паралельність романів з Параскою Глібовою та Ганною Рентель. Відповідна й послідовність розділів.

Кожен розділ твору містить частини. «Літо року 1856» нараховує 6 частин, «Леся Милорадовичівна» - 11 частин, розділ «Марко Вовчок» - 5 частин, «Параска Глібова» - 7 частин, «Ганна Рентель» - 5 частин. На нашу думку, групування кожного розділу на частини є суто формальний елемент композиції тексту. Адже кожен розділ невеликий за обсягом. І розмежування на частин не несе сюжетного навантаження.

Можна говорити, що тип композиції тексту за формою - хронологічний. В. Лесик відзначає, що суть хронологічної форми композиції "полягає в тому, що події йдуть одна за одною в хронологічному порядку -- так, як вони відбувалися в житті. Між окремими діями або картинами можуть бути часові відстані, але немає порушення природної послідовності в часі: те, що раніше відбувалося в житті, й у творі подається раніше, а не після наступних подій. Отже, тут немає довільного переміщення подій, немає порушення прямого руху часу" [47, с. 61].

У творі присутня чітка хронологічна послідовність розгортання кожного роману завдяки тому, що це романи у листах. Майже обов'язковим при цитування для автора є зазначення дати та року написання листів. Твір зовсім не ускладнюєте те, що деякі романи були одночасними. В. Петров розмежовує їх розміщуючи кожен розділ у послідовності знайомств П.Куліша з жінками й початком та закінченням їх листування.

Отже, композиційна організація романізованої біографії складається з «Вступних уваг» та «Додатків», які обрамлюють основну частину твору, що складається з 5 розділів, розміщених у хронологічній послідовності.

РОЗДІЛ 3. ОБРАЗНА СИСТЕМА РОМАНУ-БІОГРАФІЇ В.ПЕТРОВА

Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи природного та речового оточення.

1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також родових ознак твору можуть бути поділені на три типи:

а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонаж;

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач;

в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач. До особливого типу розповідача відносять специфічні образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають ліричними героями.

2. Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.

3. Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення звичайно називають образом читача.

4. Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.

5. Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром [15, с. 142].

У цьому розділі роботи ми розглянемо образи дійових осіб - персонажів (Пантелеймона Куліша, Олександри Білозерської, Мані де Бальмен, Лесі Милорадовичівни, Марка Вовчка, Параски Глібової, Ганни Рентель).

Головним серед них є образ Пантелеймона Куліша. Також зупинимося на аналізі постаті автора у тексті. Інші компоненти системи образів розглянемо в контекстів головних персонажів.

3.1 Особливості творення образу П. Куліша

Художній образ - це специфічний для мистецтва спосіб втілення творчого задуму митця у чуттєво сприймані матеріальні форми засобами художньої мови. Тобто, художній образ - це засіб об'єктивації творчого духу в матерії формування, що надає йому виразних, досконалих способів буття "у формах дійсності". Він є перехідною ланкою, засобом надання естетично опанованій дійсності досконалого ідеального буття у межах твору як духовного цілого [24, с. 34].

У контексті романізованої біографії автор прагне створити новий образ Пантелеймона Куліша. В. Петров не ідеалізує його, не показує як бездоганного громадського діяча української культури, а навпаки. Читач бачить зовсім іншого автора «Чорної ради» - він весь складається із суперечностей; у стосунках з жінками, в першу чергу, просвітник та вчитель.

В. Петров в основу твору бере листування від 1856 до 1862 років. Автор пояснює це тим, що Кулішу тоді було 37 - 43 роки, у цей період уже сформувалися його основні громадсько-суспільні позиції, а також якщо не опубліковані, то вже частково реалізовані основні літературні прагнення письменника. Його романи б мали бути романами зрілої, виваженої людини.

Проте, ми спостерігаємо протилежне.

У «Романах Куліша» автор поновлює образ Куліша за допомогою маніпуляцій з його приватною кореспонденцією. Образ Куліша подається широкопланово, В. Петров схильний зіставляти літературну продукцію Куліша, насамперед його листи, з «приватно-побутовим» Кулішем і вказувати на показові перегуки. відповідності чи невідповідності.

Ми виділяємо такі особливості творення образу Пантелеймона Куліша: охудожнення біографічного матеріалу (маніпулювання кореспонденціє та іншими біографічними джерелами); парадоксальні характеристика автора.

Принцип охудожнення біографічного матеріалу у В. Петрова полягав у наданні документальним біографічним джерелам естетичного значення й перетворенні їх на образотворчий матеріал.

Методом розрізу та склеювання письменник в один ряд поставив документи різного зразка: автобіографію, лист, нотатки, офіційний лист, спогад сучасника, критичну працю, журнальну публікацію тощо. І з усього цього В. Петров витворює постать Куліша, не забуваючи і про власні характеристик. Дві протилежні дії виконує автор висвітлюючи героя, - засуджує й виправдовує. Як не парадоксально, але ці два підходи у В.Петрова не життєздатні один без одного. Саме вони створюють постійне психологічне напруження в такому «несюжетному» творі. Засуджуючи, В.Петров послуговується багатим арсеналом іронії і сарказму на адресу головного героя («Не всі ж такі добрі, лагідні, як він, Куліш: не людина, а янгол во плоті» [1, с. 350]); виправдовуючи посилається на загальні особливості романтичного світовідчуття ХІХ ст.

Варто розглянути самохарактеристики героя: «Человек, соскочивший с рельсов» [1, с. 221] - Кулішеві не вдається повністю оговтатись від заслання в Тулу 1847 року; «Одне почуття в мене єсть, тікати, але куди - не знаю. Я б тікав навіть від самого себе, тому що душа моя складається з дисгармонії, що мене самого катує» [1, с. 234]; «Самотній працівник», «Моя душа завсіди силкується по-божому і по-святому», «Я хотів жити і навчати інших, як треба жити» [1, с. 346]; «Я не знаю межі, що відокремлює егоїзм від великодухости» [1, с. 348]; «Нема в мене одного: задоволення з життя, а без цього, що всі розмови й прогулянки» [1, с. 359]; «Шукаю одного: спокою в своїх працях» [1, с. 364]; «Я сам і вічно буду сам. Краща сторона моєї істоти належить літературі, як спосіб благочинно впливати на суспільство. До цього часу я мало зробив і, може, зроблю мало; але я знаю, що це мале після моєї смерти призведе до великого» [1, с. 367].

Куліш був свідомий свого призначення, кохання ніколи не могло бути для нього важливішим від творчості. Він завжди вчитель, просвітитель для народу, для закоханих жінок.

Доповнюють образ Куліша характеристики його сучасників та критиків. Віра Аксакова: «Чудний чоловік цей Куліш. Що за плутанина в нього в голові різних понять, а в душі різних прагнень… Людина він палка» [1, с. 230]; «В ньому багато вчительських способів і якийсь старовинний методизм у висловах, манірі й навіть в думках, а тим часом почувається пристрасна натура» [1, с. 248]; С.Єфремов: «Увесь Куліш тут з його черствим позерством, безкраїм егоїзмом та егоцентризмом, з його нещирістю й нахилом до фрази» [1, с. 319]; О. Кониський: «Куліш був, людина типово вродлива, розумна, добре освічена, та всі ці якості перед молодими ентузіастами-демократами затьмарювала якась Кулішева пиха» [1, с. 367] та інші. Але не варто забувати й про суб'єктивізм таких висловлювань.

Цікавим та яскравим є створення образу самим автором: «…дрібноземельний дрібний поміщик-хуторянин» [1, с. 220]; «Його кохання - це моралізаторство й менторство, культурницьке «просвітництво». На всіх романах Кулішевих виразно позначилася тенденція «просвіщати» жінку» [1, с. 228]; «Палкий і водночас стриманий, пристрасний і методичний, подібний до пастора чи на вчителя, людина формул, замкнений у вироблених формулах!» [1, с. 230]; «Перевантажуючи себе працею, він працював без спочинку й перерв, він з'єднував у собі упертість фанатичного писаки з безкорисною працездатністю, вартою великих учених, і з інстинктивною ретельністю бджоли чи майстра» [1, с. 233]; «Куліш як завжди, чутливий і сентиментальний» [1, с. 343]; «Тверезий, ригористичний, поміркований і обережний» [1, с. 344]; «Куліш завжди Куліш, - він завжди безтактний» [1, с. 348]; «Почуття любови він зраджує задля творчих прагнень» [1, с. 356]; «Як не дивно, але Куліш, людина упертої зосереджености, егоцентричної самокерованости. Винятковий егоїст, людина виразних антигромадянських тенденцій, самолюбний, гоноровитий, мстивий …» [1, с. 365] та інші.

Окремої уваги заслуговують парадоксальні твердження В. Петрова стосовно Куліша, які є особливими засобами творення образу: «Розрив із суспільством - провідна лінія суспільної акції Кулішевої» [1, с. 225]; «Кохати й зневажати - це було для Куліша те саме, єдине й спільне почуття, одне від одного не відокремлене» [1, с. 276]; «Коли він і палав, то палав, зберігаючи всі властивості криги» [1, с. 282]; «З усіх способів виправдуватись він вибирає найкращий: він обвинувачує!» [1, с. 290] тощо.

Петров дослідив, як властива Кулішевій натурі «двоїстість» виявилась у коханні: волів мати цілу колекцію романів і «провадити» їх по два одночасно. Проте, як підсумовує автор, для «Куліша подвоювати або потроювати кохання значило, кінець-кінцем, не більше, як тільки подвоїти, або потроїти листування» [1, с. 320]. Всі Кулішеві романи були якщо не дивними, то дивакуватими. Так трактує їх автор тексту і водночас пояснює, що незважаючи на комічне й недоречне, «на всіх Кулішевих таких типово «фавстівських» романах, лежить прикмета мефістофелівського зневір'я, сумніву, вагань, непевності…» [1, с. 250]. З цих означень бере початок психологічна схема Кулішевого характеру, що її будує автор. Дослідивши всі колізії його любовних романів, документально опираючись на любовні листи Куліша, автор приходить до висновку, що творчість, як уособлення месіаністичного обов'язку, для Куліша була вища від кохання. «Щоб творити, він офірував коханням» [1, с. 360] - такий останній і головний авторський штрих у психологічному портреті героя.

Роздвоєна суперечностями постать головного героя спонукає й автора до певного «роздвоєння», або вірніше «подвоєння», котре дозволяє вести через твір дві паралельні лінії - Куліш у суспільстві і Куліш у коханні. І хоча за темою інтимний план має бути головним, В. Петров намагається, і здебільшого це йому вдається, тонко координувати співіснування цих двох ліній, часом зближуючи їх на дотичній (коли, наприклад, цитує ті листи Куліша до Милорадовичівни, які наповнені високим громадянським пафосом), а часом розводячи на різні полюси (у стрімкому, без уваги до обставин, суспільства, амбіцій, романі з Марком Вовчком).

Бачимо паралельний погляд і "паралельного" Куліша. Один портрет - у рамці «будителя» національної громади, невтомного трудівника, інший - в рамці людини «мінливих поглядів, хистких настроїв», людини живої, яка прагне земного.

Подвійний характер людини романтики пояснюють її подвійною взаємозалежною сутністю: з одного боку - вільна індивідуальність, з другого - частка цілого. Тому і В. Петров приводить до висновку, що суперечливість Куліша, з одного боку - як об'єктивний наслідок (частка цілого) - психологічний і суспільний феномен, породжений добою; з іншого - як суб'єктивний (вільна індивідуальність) - сформований внутрішніми генетичними якостями окремого чоловіка.

Із досліджень психології героя і психології кохання автор виводить такий вибір Кулішем жінки, що відповідає романтичному коханню. Невідступно властиве Кулішеві почуття правоти, горда самотність праведника серед малих і сірих людей породжувала і в коханні неможливість обрати земну жінку. Петров приходить до висновку, що Куліш кохав придуманий ним образ, який існував у його уяві, і той образ у кожний окремий період він приміряв до різних жінок. Але жодного разу не знайшов те, чого шукав. Любов до уяви, бачення неіснуючого образу у звичайній жінці - ця концепція цілком побудована на формулі кохання, що її культивували ранні німецькі романтики.

В. Петров висуває своє пояснення драми життя героя. П. Кулішу, як істинному талантові природа подарувала ще й гостре відчуття життя, всіх його радощів і насолод. Та скористатись з такого розкішного дарунку Куліш, по-перше, не міг (через свій характер), по-друге, не мав змоги (причина - соціальна невлаштованість, зумовлена добою), по-третє, не смів (служив Україна). Такі три причини драми можна простежити у романі В. Петрова, причини, які суттєво міняли життя Куліша і так трагічно впливали на його любов. По суті, автор веде мову про романтичне сприйняття світу Кулішем і його романтичне самовідчуття.

Отже, головною особливістю творення образу Пантелеймона Куліша можна вважати парадоксальність висловів автора, маніпулювання кореспонденціє та іншими біографічними джерелами. В. Петров навмисно створює суперечливий образ Куліша. Автор, безсумнівно, визнає його як знакову постать української культури. Але Куліш у особистому житті постає двозначною персоною.

3.2 Жіночі образи у романі

У цьому підрозділі ми розгляне образи жінок у романізованій біографії В. Петрова. Розпочати варто з дружини Пантелеймон Куліша - Олександри Білозерської. У творі описано період, коли кохання, після дев'яти років шлюбу, минуло. Куліш прагне нового захоплення, яке додасть йому сили й натхнення. Кулішу вже майже 40 років і він розуміє, що вповні не взяв від життя того, що міг. Олександра Білозерська була дбайлива господиня, вона пишалась зі своїх господарчих здібностей: «Вставала раненько, бігла на Сінний базар, щоб купити дешевенької риби, курча чи картоплі» [1, с. 260]. Куліш ще до одруження відчував перевагу над нею. Дивним видається те, що Куліш, який завжди вважав себе вчителем у стосунках з жінками, не вплинув на дружину. Він шукав того, що не мала дружина у інших жінках.

З роками у Куліша виразно накреслився погляд на Олександру Михайлівну, як на малоосвічену і неохайну жінку. А якщо додати, що розмови малоосвіченої дружини зводилися лише до базарної купівлі, принаймні, так зазначає Куліш, що під час сварок вона виявляла лише покірність, чим ще більше дратувала чоловіка, то дивуватись розходженню цього шлюбу не доводиться.

Олександра Михайлівна була надзвичайно терпляча й самовіддана, вона смиренно приймала всі вчинки чоловіка. Наслідком її душевних терзань стала нервова хвороба, що межувала з божевілля. Такою ми бачимо Олександру Білозерську в період 1856 - 1862 років.

Аналізуючи трактування В. Петровим стосунків П. Куліша з дружиною, Ю. Загоруйко зазначає, що письменник «припустився досить-таки поширеної помилки, що існує в біографічних дослідженнях. Цілком довіряючи негативним емоціям і оцінкам свого героя, автор повторює їх за ним, чим звужує свій об'єктивний погляд» [34, с. 32]. Але чи це так? Варто зазначити, що всі твердженні В.Петрова справді побудовані на поглядах, оцінках інших реальних осіб, тобто для нього біографічний матеріал був не яскравим прикладом власних думок героя, а навпаки - ґрунтом, із якого виростали авторські судження Водночас такий підхід у «Романах Куліша» використаний для відображенні реальних стосунків подружжя, а їх дублювання - тлумачення записів у листах - сприймається не як «повторення» оцінок героїв, а як увиразнення їхніх поглядів; це своєрідна відповідь на питання - чому герой так думав, чому так писав.

Першим захопленням Куліша була 16-річна Маня де Бальмен - нове втілення Орисі, Тетяни, Лотти, як зазначав Петров. Це почуття, що народилося влітку 1856 р., не стало предметом докладного висвітлення в романі, можливо через те, що не було достатньо матеріалу. Ця оповідь лише готує читача до подальшого сприйняття та розуміння дій головного героя, адже автор тексту зупиняється на трьох особливостях сутності особи Куліша - моралізаторстві, сентименталізмі, «націоналістичності» (народності). У романізованій біографії з'ясовується, що для головного героя кохати й навчати - одне й те ж. Тобто йдеться про просвітительське кохання, за яким «просвіщати дівчину - мета й виправдання кохання» [1, с. 269].

Водночас Куліш виступав, з одного боку, в ролі дослідника дівочої душі, споглядального експериментатора, який звертає увагу на ліризм, поетичність, незнану незвичайність (згадати хоча б стосунки з Манею де Бальмен або ж Параскою Глібовою); а з другого - він активний педагог, який інакше не уявляє своїх стосунків з дівчиною чи жінкою, як тільки щоб «урятувати» й «виховати».

Куліш цінував простоту, природність, близькість до народного життя, чим і захопила його «сільська панночка в кращому значенні слова» - Маня де Бальмен, яка не мала й тіні аристократизму, адже своїми засмаглими руками могла пошити й вишити сорочку, вміла відрізняти гарне полотно від «ледачого».

Захопившись чорнобривою молодістю та жвавою свіжістю Мані де Бальмен Куліш переписував їй вірші Шевченка, повчав у буденних розмовах, проте молоде, й чудове дівча, яким Маня постає в перших листах Куліша, поступово перетворювалося в його очах на «ангела без крил серед калюжі», якому пророкувалася доля хитрої, нещирої жінки. Врешті-решт захоплення стало для героя тексту лише «прекрасним образом загиблих надій». Причина проста: педагогічна майстерність Куліша, як з'ясувалося, не знайшла «елемента поетичності, що один виносить нас на поверхню з безодні життєвої пошлості» [1, с. 255].

Варто відзначити, що В. Петров не розглядав ці стосунки як роман Куліша: «Два попередні романи з Марком Вовчком та Милорадовичівною обірвалися для його самолюбства безславно, конфузливо й майже ганебно» [1, с. 347]; «У романі з Милорадовичівною на перешкоді стояло дівоцтво Лесине. В романі з Марком Вовчком Куліша надто турбували ревнощі, й тільки в романі з панею Параскою…» [1, с. 353]; «Романи Куліша з Глібовою, Милорадовичівною, Рентель (за винятком хіба роману з Марком Вовчком) - це романи в листах» [1, с. 370]. Жодної згадки про роман з Манею.

Далі йде роман з Лесею Милорадовичівною, яка захопила його співом, що був забарвлений місцевим колоритом, народністю, етнографізмом.

«Від матері вона перейняла барвисте шумування, жваву рухливість, блискучість й тонку гру мінливого настрою, деяку експансивність, рішучість, сміливість. Від матері ж вона перейняла й свої чудові вокальні здібності - вона грала на арфі й мала видатний голос, рідке своєю красою й силою драматичне сопрано» [1, с. 255].

Стосунки з Лесею Милорадовичівною Куліш вибудовує цілковито за книжними зразками: це пісенне, мелійне сприймання любові. «Хто знає чи закохався б він у Милорадовичівну, коли б вона співала тільки модні романси й оперові арії?» [1, с. 267]. На сторінках цього розділу згадано Новаліса й Гофмана, «музичні» романи Івана Тургєнєва з Поліною Віардо та Миколи Костомарова з Аліною Крагельською. Для романтика слова «дівчина - душа -- пісня» були тотожні символам й мали спільні означення. Куліш у своєму розпорядженні мав досить потрібного матеріалу, щоб зуміти «метафізику пісні» й «метафізику кохання» злити в одне почуття. Він ототожнив пісню й кохання, дівчину й спів. Щодо цього, то Куліш ішов за своїм романтичним віком. Отже, все, що Куліш каже про пісню, про квіти, про душу дівочу -- душу пісні, він повторює, наслідуючи романтиків.

Спочатку листування мало дружній характер. Потім Куліш радить дівчині вийти заміж, щоб спростити їхнє спілкування, уникнути зайвих розмов про себе. З його боку це виглядає дещо дивним. Згодом Куліш стає відвертий у своїх листах, але стриманий у діях. Леся ж чекає на його приїзд, що постійно відкладається, «вона ладна була іти на все» [1, с. 297].

Стосунки з Лесею змінювалися, відповідно й змінювалася її характеристика Кулішем. «По одному погляду і голосу, а не по словам - не то вже по діла - підняв я Вас на висоту, на котрій Вам і не снилося бувати» [1, с. 377].

Варто не забувати про паралельність цього роману з романом Куліша та Марком Вовчком, яка мала на нього вплив.

Куліш «проповідує нове щастя - щастя емансипованої жінки» [1, с. 295]. І Леся прислухається до нього. «Героїзм нової, звільненої від умовностей жінки, «жінки-чоловіка»» [1, с. 299] стає більш привабливий для дівчини, ніж хутірське життя. Милародовичівна збирається спочатку до Петербургу, а потім за кордон до консерваторії й звертається за порадами до Куліша, який так вабив її до нового життя. Але Куліш до таких змін зовсім не готовий, йому потрібен роман у листах. Чи треба додавати, що Милорадовичівна за кордон не поїхала. Поїхала б вона тільки задля Куліша.

Музична обдарованість Лесі Милорадовичівни стає ключовою у змалюванні її образу.

Марко Вовчок у цьому творі постає як обдарована письменниця, яка співала соловейком коло Куліша, але коли стосунки завершувались стала «жалкой женщиной».

Для створення образу письменниці В. Петров використовує, часом протилежні, характеристики: «Це вона! Це й є та жінка, що творча її обдарованість може поставити її поруч із Шевченком» [1, с. 303]; «Та була Марковичева мовчазна, ніякова, легко конфузилась» [1, с. 307], таку характеристику автор постійно повторює. «Жінка ж його була мовчуще божество…» [1, с. 317].

Окремої уваги заслуговують вислови інших жінок стосовно Марії Маркович. В. Аксакова: «Обличчя дуже добре, але просте; вона повинна бути дуже не дурна, але дуже конфузиться» [1, с. 316]. Під сумнів ставить творчу обдарованість Марка Вовчка Олена Пчілка: «Яке то колись було неславне для української мови й літератури переконання, що нібито якась перша-ліпша канапка, зроду не учувши української мови, ледве захотіла, у два дні перейняла мову зо всіма найтоншими її властивостями й почала писати по-українськи - та ще як? - краще всіх українських повістярів» [1, с. 336]. Можна припустити, що це говорить зачеплене самолюбство письменниці Олени Пчілки.

У третього розділу можна прослідкувати зміни, які відбулися з Марком Вовчком. Від провінціальної конфузної жіночки до «мовчущого божества» Петербургу, від якої втрачають голову чоловіки.

Куліш відчував свою причетність до такої зміни, він навчав, допомагав відбутись її успіху у літературі. Але успіхи у чоловіків викликали в нього ревність. Куліша обурювала холодність, спокій і байдужість до нього. Можливо, це говорить його образа.

Коли їх стосунки завершуються, і як можна зрозуміти ініціатором є Марія Маркович, Куліш почуває себе розбитим. Він говорить про самогубство. Але це лише його тимчасові настрої. Потім, роман письменниці з І. Тургєнєвим викликає в нього цікавість спостерігача.

Характерним є порівняння Марка Вовчка з Жорж Санд.

В. Петров створює образ Куліша з парадоксів та суперечностей. Ці ж принципи застосовані й для створення образу Марка Вовчка. Нема таланту - і найгеніальніша письменниця. Нема вроди - і надзвичайних успіх у чоловіків.

Зав'язаний наприкінці травня - у червні 1860 р. в Чернігові роман із Параскою Глібовою був у Куліша найуспішніший з усіх.

Параска в житті, слід гадати, була вродлива, артистична й ефектна. Вибагливий Куліш ставив її у ряд тих небагатьох красунь, що їх траплялося йому бачити: «Жодного обличчя італійки не знайшов Куліш, щоб була вона вродливіша за неї» [1, с. 360].

Взаємне зближення й закохання Куліша й Параски відбулося якось раптово, з перших днів знайомства, без вагань і зволікань: обоє були вже одружені, мали любовний досвід.

Від Леоніда Глібова інтимна взаємність не приховувалася - усі троє намагалися розв'язати любовний трикутник цивілізовано. Делікатний Глібов давав дружині свободу вибору й застерігав од необачного кроку, примарних надій на непевне щастя. Куліша це повністю влаштовувала, адже він не хотів розривати свій шлюб з Олександрою Білозерською й одружуватись з Параскою.

Для Куліша проблема Параски полягала в тому, що вона захоплювала його як чарівна молодиця, а він хотів мати в ній ще й кохану-однодумця, споріднену за духом жінку, з якою б його єднали творчі, культурні інтереси, спільна духова праця. Жіночий ідеал, що його так пристрасно шукав він на зламі 50-60-х років. Певне, пані Параска не годилася для такої ролі, бо воліла задовольнятися безтурботним чуттєвим життям, а він жадав, щоб вона відчувала потребу в самоосвіті й творчій праці. Перевиховання й навчання Параски Глібової не вдавалося Кулішеві.

Відтак Куліш відчував навіть певне розчарування у Парасці Федорівні, яка не відповідала його духовому ідеалові жінки. Після розчарування Куліш характеризує Параску Глібову як «зіпсовану дитину». Тон листування змінюється, Куліш поринає у «самотню працю», яка приносить йому спокій та задоволення після емоційного роману.

Стосунки з Ганною Рентель були паралельними роману з Параскою Глібовою. Ганна - останній жіночий образ у тексті. Молода дівчина на виданні приваблює Куліша своєю чистотою та стає ще однією спробою «навчити жінку». Куліш знову хоче виховати «жінку-чоловіка». Ганна Рентель менш піддається повчанням Куліша ніж Леся Милорадовичівна, вона на рішучі кроки не наважуються.

У позашлюбних романах Куліш значною мірою перебував в уявному світі - спочатку снував мрії, потім вдавався до теоретичних повчань. Радячи дівчині скористатися з нагоди вийти заміж, він проповідує вільність взаємин між чоловіком та жінкою у шлюбі, наполягає на її збереженні власного духового «я».

У листах до Ганни Рентель Куліш одразу відкидає патріархальну звичаєвість і ставить питання про подолання нерівноправного становища жінки в суспільстві, про реабілітацію жіночої природи та загалом жінки як істоти, здатної стати освіченою та культурною, намагається виховати в панночки почуття особистісної гідності.

Образ Ганни Рентель є ще одним підтвердження типової для Куліша тенденції повчаннями рятувати провінційних панночок.

Історія кохання з Олександрою Білозерською повториться і з іншими як алгебраїчна абстрактна формула любовних взаємин, де замість одних імен підставлено інші: спочатку гаряче захоплення, що згодом поступиться ваганням, сумнівам на ґрунті надуманого передчуття неминучої холодності, відчуженості; далі усвідомлення звичайності постаті коханої та її буденності порівняно з його величним призначенням; нарешті, обережне донжуанівське озирання на обставини, що й призводить до неминучого розчарування.

Таке замкнене коло Кулішевих почуттів вимальовує В. Петров. Звідси закиди автора головному герою як людині розрахунків, формул, наперед засвоєних схем, що і приводить до техніцизму почуттів, обережної любові здалеку. При цьому формули кохання могли накладатись одна на одну під час подвійного чи потрійного «кохання», але ніколи не порушувалась їхня схема, план, як зазначає В.Петров. Водночас головного героя автор не називай справжнім Дон Жуаном (хіба що Дон Жуаном навпаки) через те, що “подвоювати або потроювати кохання - значило, кінець кінцем, не більше як тільки подвоїти або потроїти листування”, а теорія його любовних романі полягала “в науці любовних повторів” [1, с. 279]. Звідси й висновок В.Петрова: «Є ілюзії кохання, але кохання немає» [1, с. 362].

Відтак, відштовхуючись від особливостей доби романтизму, в якій жив П.Куліш, В.Петров говорить про двоіпостасну відокремленість; двоїстість головного героя, зокрема, виявляється в тому, що Кулішева уява виплекала жіночий ідеал, який він і намагається відшукати в реальному житті: «Я завжди залицяюсь до однієї особи і ця особа - мій ідеал [1, с. 355], «...я маю намір покохати, тобто покохав би жінку, котра в усьому, що я роблю, бачила б людське, а не тваринне прагнення, котра була б певна, що я не здатний ні на що вульгарне і котра поважала б свободу взаємин так, як я її поважаю» [1, с. 372], - писав П.Куліш.

У моменти «сліпого» захоплення Куліш бачить жінку саме такою. «Його кохання - кохання до незнаної, що в її образі він пізнав чудесне й священне сяйво небесної вроди... Кохати - преображати в хвилинному побаченні, в небесному, майже містичному спогляданні» [1, с. 326]. І в цьому сенсі не важливо, яка вона насправді. Навіть якщо це «брудна і груба Альдонс», поет «в душі» без перешкод зможе побачити в ній Дульсінею.

Пройшовши шляхом романтичної омани, Куліш переконується, що об'єкт його чергового захоплення далекий від ідеалу; це призводить до зневажливого та образливого ставлення до жінки. І чим більше він зневажає її, тим більше впевнюється у власній вищості. На підставі цих фактів В.Петров стосовно Кулішевого почуття доходить такого висновку: «Кохання живе в уяві людини, а об'єкт кохання дано випадком. Немає жодної ваги, на який саме предмет оберне людина ілюзії свого кохання»[ 1, с. 254].

Врешті, кохання для Куліша тільки «гра душі самої з собою», саме та гра, в якій «він свідомий своєї безсилости здійснити свою любовну мрії» [1, с. 325], адже «бідна жизнь на землі чоловіка, - тільки хіба розумом зрозумієш і душею почуєш, а очима не побачиш ніякого совершенства» [1, с. 360] Проте це не заважає Кулішу продовжувати пошуки об'єкта кохання, бо, за його словами, «чоловік статечний до молодої краси, як муха до меду липне» [1, с. 278].

3.3 Постать автора у тексті

Образ автора у літературному творі - художній двійник реальної особистості письменника, змодельоване ним уявлення про себе і відтворене у свідомості читача. Він з'являється на пізніх етапах історії літератури, хоч розгляд образу автора розпочалися в античну добу, але набув виразності в період Ренесансу, де окреслилась ідеалізована, богорівна особистість, титан думки (Дайте Аліг'єрі, Мікеланджело Буонарроті, М. де Сервантес, В.Шекспір та інші). Класицизм сформував свій тип образа автора - прагматичний інтелектуал, громадянин. У романтизмі він збагачується моральними та світоглядними характеристиками, виражає ідейно-естетичну позицію письменника - апологета ірраціональних стихій (пророк, оракул, месія чи вигнанець). У реалістичній літературі образ автора позбавляється своєї винятковості, зазнає своєрідного заземлення. У літературі XX ст. він відображає особистість з трагічно розірваною, відчуженою свідомістю (Ф.Кафка, Дж.Джойс, М.Хвильовий та інші). Автор як реальна постать та образ автора - поняття співвідносні, але не тотожні, у кожному з трьох літературних родів - епосі, ліриці й драмі - визначаються своєю специфікою. В епічних творах автобіографічного характеру розкривається найповніше. В ліриці, перейнятій суб'єктивними переживаннями, образ автор найчастіше втілюється у ліричному героєві та в суб'єктові лірики, у певному ліричному персонажеві, явно відмінному від самого поета [48, с. 501].

Слід додати, що ХХ століття стало періодом радикального перегляду уявлень про автора та авторства в літературі. Уже на межі сторіч, у ранньому модернізмі окреслилася ключова проблема новочасного автора, яку дослідники визначають як феномен алієнації. Інакше кажучи, це відчуження автора, що проявляється на різних рівнях особистості й творчості, - від зречення традиції до зумисного руйнування мовно-культурних кодів, демітологізації художньої мови [88, с. 74-77]. Урешті, це унікальний досвід експериментування з формою, що призвів до ризиковано-руйнівних ефектів щодо функціонування літератури як культурної інституції та її рецепції в читацькому середовищі.

Письменник, медіум, скриптор (хоч як би ми не назвали суб'єкта художньої творчості) залишається провідною постаттю літературного процесу. Від його постави залежить чимало чинників, які ми звичайно аналізуємо на рівні художнього тексту, позаяк саме автор визначає характер тексту, укладає його неповторну мовно-образну форму, виробляє властивий стиль та вибирає жанр. Урешті, автор визначає той образ дійсності, який на рівні враження передається читачеві. Це своєрідна квінтесенція твору, авторська візія світу (художній образ дійсності, за традиційною поетикою), що належить до принципово важливих вартостей нашого мистецтва.

Варто виділити принаймні кілька аспектів авторства, актуальних для сучасної науки про літературу:

1) автором є особа в конкретно-історичних обставинах, що займається літературною творчістю й трансформує в ній елементи власного біографічного досвіду. Аспект біографізму багато важить у цій концепції автора, без огляду на те, чи маємо справу з безпосередньо біографічним твором, чи з цілковитим витвором письменницької уяви чи фантазії;

2) автор - це передовсім письменник, митець, людина пера. Отже, має значення не будь-який біографічний досвід, не громадянська чи політична активність цієї особи, а ті сторони її діяльності, котрі стосуються власне літератури, мистецтва. У цій концепції домінантою є естетичний талант автора, його вміння творити художні образи, здатні захопити сучасників;

3) автор - це уявна постать, яка має мало спільного з дійсним індивідом, що пише вірші, новели або повісті. Справжня сутність автора виявляється лише в його творі, й через інтерпретацію може бути своєрідно реконструйована. У цьому погляді авторство постає великою мірою абстрагованим поняттям, отож важко визначити межу поміж справжніми ознаками конкретного письменника і тими, які приписуємо йому в процесі інтерпретації ми, тобто читачі й критики.

У трьох названих іпостасях автора цікаво розкладено його біографічну ідентичність. Якщо в першому випадку вона акцептується повною мірою та ставиться в основу розуміння категорії авторства, то у другому сприймається більш обережно, з певними застереженнями та обмеженнями. Натомість у третьому значенні поняття автора постає звільненим від біографічної залежності, автономним; воно істинне настільки, наскільки виразно проявляється через об'єкт, тобто художній твір.

Література ХХ століття дає численні приклади утечі автора від однозначного ідентифікування публікою. Такі спроби слід сприймати в річищі емансипації письменника в умовах новітньої епохи. Разом із тим вони зраджують прагнення вийти поза рамки конвенційних уявлень про автора, нав'язаних літературною елітою та публікою. Іронічна псевдонімія, загравання з читачем або розігрування його, одягання маски, різного роду містифікації - ось арсенал засобів, за допомогою яких автор «театралізує» свою особу. Удаючись до таких маніпуляцій, суб'єкт літературного твору або приховує власну ідентичність, маскуючи її, звертаючись до улюбленого літературного прийому фантазії та умовності, або ж розкладає цю тотожність на окремі ролі, голоси, партії. В обох мотиваціях присутній чинник гри, що здавна вважається найорганічнішим у літературній творчості, хоча традиційно експонувався на рівні персонажів та фабули, а не самого автора.

Все це дуже притаманне В. Петрову як письменнику.

Ігровий потенціал мистецтва зазвичай проявляється в набуванні прибраних імен та властивостей, у псевдонімії. Псевдонім можна сприймати як заміну власного імені або уявна маску літератора, котру він, власне кажучи, обирає для побачення з читачем. Через псевдонім-маску письменник проектує певний образ автора (ясна річ, такий, що відповідає його власним інтенціям), моделює ідентичність, яку прагнув би закріпити в читацькому сприйнятті. У ХХ столітті псевдонімія значно поширеніша і виконує різноманітні завдання, причому з бігом часу дедалі рідше вживається як форма приховування авторства перед якоюсь загрозою. Псевдонім як необхідність, що мала з тих чи інших причин приховувати небажане для загального розголошення авторство, тут виразно поступається в актуальності перед псевдонімом як інструментом літературної містифікації, в якій ішлося вже не про накинуті ззовні ролі, а про проектування письменником рецепції власної творчості.

В цьому контексті варто згадати псевдоніми Куліша та псевдоніми В.Петрова. Куліш мав їх безліч: Белебень; Т. Вешняк; Денис Федоренко; Євгеній Горницький; Нанько Небреха; Петро Забоцень; Ратай Павло; Папько Казюка; Панько Олелькович, Ф. П. Хорчечко; Хуторянин та інші.

Віктор Петров мав декілька псевдонімі: В. Домонтович - автор художньої прози; В. Бер - автор філософських, історіософських та культурологічних розвідок. Романізовану біографі, художній твір, він підписав власним ім'ям ніби підтверджуючи науковість і достовірність тексту, відхиляючи його художність та вигаданість. «Псевдонім як спосіб літературної творчости, маскування як певний спосіб художнього стилю характеризують творчу маніру нашого письменника» [1, с. 226]. Ці слова В.Петров говорить про Куліша. Але їх рівноправно можна застосувати й до самого автора.

Яскрава риса авторської манери В.Петрова: пишучи про інших, В.Петров особливо охоче розкриває власні психологічні стани й інтелектуальні шукання, у його випадку винятково виразно бачимо, що творчість так чи інакше є психоаналітичним сеансом [2, с. 29].

Пишучи про Пантелеймона Куліша, він послідовно розробляє концепцію культуртрегерства, настанову працювати всупереч найжорстокішим обставинам. Якщо ж обставини не дають змоги втілити свої прагнення вповні, треба робити те, що уможливлює хай і несприятливий час, суспільство чи ідеологія. В.Петров пише про «культурницький радикалізм» Пантелеймона Куліша -- і це так само могло б бездоганно характеризувати його власну позицію, особливо у 20-ті роки ХХст.

«Ще ніколи - писав Куліш в одному з листів року 1857, - наше суспільство так не відчувало тягар й гидоти мертвого трупа, що його воно тягає на плечах своїх. Прийдешнє сучасного покоління жахливе» [1, с. 222].

«Куліш ховався під шифром не тільки зі своїм авторством, а й з думками своїми» [1, с. 226].

«Невтіленість, половинчастість та нерішучість, розрив між замислом та здійсненням, мрією й життям є найхарактерніша й найвідмінніша риса художньої творчости Куліша, його соціально-політичної ідеології, його особи» [1, с. 227].

Якщо відкинути прізвище Куліша, то можна беззаперечно говорити, що В. Петров пише про себе.

Ця прихована автобіографічність орієнтована на певний тип рецепції, на обізнаного поціновувача, котрий відчитає ті смисли, про які й не здогадається пересічний читач.

Отже, постать автора - Віктора Петрова беззаперечно присутня у романізованій біографії Куліша. Важко сказати, чи завжди це було умисне «писання про себе».

ВИСНОВКИ

Отже, здійснений аналіз твору В. Петрова «Романи Куліша» засвідчив його приналежність до романізованої біографії з рисами інтелектуальної прози.

У роботі ми виділили чотири етапи дослідження романізованої біографії.

Перший етап 30-70 роки. Після публікації кількох частин «Романів Куліша» в журналах «Життя і революція» та «Авангард-альманах» та після видання твору окремою книгою, в тогочасній періодиці вийшло друком кілька рецензій, які були досить негативними. Автора звинувачували у змалюванні інтимного життя П. Куліша, поганому висвітленні класової природи героя.

Другий етап розпочинається у 80-х роках, після перевидання нью-йоркським видавництвом «Сучасність» роману-біографії, з'явилася стаття Ю.Шевельова «Шостий у ґроні. В. Домонтович в історії української прози» 1984 року. Розвідка висвітлювала біографію та особливості творчої манери В. Петрова.

Третій етап виділяємо від 90-х років після публікації «Романів Куліша» у «Вітчизні» та після кількох перевидань роману у повному обсязі в результаті яких виник ряд досліджень, присвячених цьому роману. Серед них варто відмітити статтю Л. Новиченка, який спростовував твердження про маловартісність творів В. Петрова. Детально розглядала біографію В.Петрова С.Білокінь. Ю.Загоруйко простежила реалізацію В.Петрова як літературознавця, аналітика, філософа, психолога у художніх творах. На окрему увагу заслуговують роботи С. Павличко.

Четвертий етап починається з 2000-го року, коли з'являться кілька перевидань творів В. Петрова. Друком виходить низка ґрунтовних досліджень життя та творчості автора. Серед яких особливого значення має доробок В. Агєєвої, що увінчався книгою «Поетика парадоксу: Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича» 2006 року. Й по сьогодні це найдетальніше дослідження постаті В. Петрова.

В. Петров використовує фактичний матеріал для написання свого роману про П. Куліша (листи, спогади, щоденники та інші). Але художнього його доповнює. Синтез інтелектуальних і біографічних компонентів у тексті: концептуальність або концептуальна ідея, що реалізується у твердженні залежності стилю поведінки й кохання від епохи Романтизму, головний герой - інтелігент, вихоплений з плину життя і перенесений у духовно насичену атмосферу, - носій філософської концепції; тип поведінки П. Куліша зумовлюється типом філософського обґрунтування, він утілює філософське бачення автора і є основною ідеєю, основною тезою твору; різні види інтертекстуальності (цитування, самоцитування, алюзії, ремінісценції, пародіювання, інтерпретації тощо); застосування парадоксу; використання біографічного матеріалу для написання роману; зображення П. Куліша в контексті історичних подій того часу; суб'єктивізм В. Петрова у створенні образу П. Куліша; психологізація персонажів твору.

Текст роману значною мірою скомпонований з цитат. Спостерігаємо в ньому цитати очевидні, приховані, цитати-знаки, автоцитати. Переважну більшість запозичень складають власне цитати (листи, спогади, науково-критична література). Очевидні цитати складають дев'яносто відсотків тексту, що свідчить про особливе бажання автора говорити за допомогою «чужого» слова. В. Петров послуговується і прихованими цитатами. Це ремінісценції та алюзії із західноєвропейської, російської та української літератури. Часто автор вдається до залучення знаків певної культури, імен та міфем, передовсім романтичних та просвітницьких. Він оперує термінами психологів, психіатрів, психоаналітиків, вживає також знаки-цитати з різних гуманітарнихі природничих наук. Їх основні функції: захисна, директивна, доказова, інформаційна, порівняльна, характеротворча та інші.

Композиційній організації тексту притаманна хронологічна форма. «Вступні уваги» та «Додатки» обрамлюють 5 розділів - «Літо року 1856» «Леся Милорадовичівна», «Марко Вовчок», «Параска Глібова», «Ганна Рентель». Перший розділ є експозиційним.

Образна система твору складається з головного героя - П. Куліша; жіночих образів - Олександри Білозерської, Мані де Бельмен, Лесі Милорадовичівни, Марка Вовчка, Параски Глібової, Ганни Рентель; образу атора у тексті. Особливістю творення образу П. Куліша: охудожнення біографічного матеріалу; власне характеристика автора; парадоксальність.

Отже, можемо говорити про те, що В. Петров започаткував в українській літературі жанр романізованої біографії. Створюючи художню біографію, письменник особливо акцентує єдність стилю епохи. Автор показує залежність кохання від епохи. Доба романтизму створює модель поведінки та стосунків П. Куліша.