Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ подростка в романах Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды»



Введение

роман герой подросток

Неослабевающий интерес исследователей к творчеству Федора Михайловича Достоевского и Чарльза Диккенса объясняется, прежде всего, тем, что в их произведениях нашли отражение духовно-нравственные, социальные, политические проблемы, затрагивающие не только русское, но и европейское общество. Творчество этих писателей сумело «затронуть общечеловеческие струны, создать общечеловеческие типы» 1.

В разное время, вот уже на протяжении полутора столетий, исследованием творчества Фёдора Михайловича Достоевского занимались такие критики и литературоведы, как М.М. Бахтин, В. Комарович, А.С. Долинин, Ку Бон Иль, И.Н. Невшупа, Э.А. Демченкова и многие другие.

Методологическая база исследования:

Сравнительно-исторический метод: Ф.И. Буслаев, А.Н. Веселовский.

Данный метод проявляется в актуальном для исследования положении о единстве социально-исторического развития, которым обусловлена повторяемость общественных явлений различных стран. В данном случае можно говорить о явлении нравственной и духовной незрелости, объединяющей героев романов Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского.

Историко-функциональный метод: Н.А. Рубакин, Р. Якобсон, П. Богатырев.

Теория историко-функционального метода, представленная в трудах данных учёных, положена в основу работы. Прежде всего, опора на данный метод помогает объяснить не только общую для обоих авторов систему идей, заложенных в данные романы, но и позволяет типизировать героев: определить общие психологические черты главных героев-подростков, выявить героев-наставников, объединенных общими нравственными и философскими чертами, а также двойников, являющихся отражением тех или иных нравственных и духовных качеств главных героев.

Кроме того, особую помощь в разработке заявленной темы оказали труды следующих ученых, входящие в теоретическую базу данной работы.

К ним относится монография Семёнова, в которой автор обращается к жанру романа «Подросток» и приходит к выводу о том, что форма романа воспитания выбрана Достоевским для того, чтобы наиболее глубоко затронуть проблему становления личности молодого человека.

При всей своей научной значимости, данная монография не рассматривает способы, примененные автором, для того, чтобы показать, как именно проходит путь нравственного и духовного взросления главного героя.

Также следует отметить значимость научного труда Г.К. Щенникова

для данной работы. В своей книге автор рассматривает роман «Подросток» с точки зрения романов о правдоискателях. Щенников считает, что сюжет романа выстраивается благодаря пересечению двух центральных линий - Версилова и Аркадия Долгорукого, а именно, истории духовного взаимодействия героев.

Кроме того в теоретическую базу данной работы входит труд Н.П. Анцифирова, в котором автор рассматривает проблему урбанизма и сравнивает образ Лондона Диккенса и Петербурга Достоевского, подчеркивая близость восприятия урбанистической темы двумя авторами.

Роману «Большие надежды» Ч. Диккенса тоже посвящено немало научных трудов, но наиболее значимыми для данной работы являются, прежде всего, научный труд английского литературоведа Э. Эдриана, в котором автор впервые подвел читателя к теме «взрослого ребенка», или, как уточняет сам автор, к теме «перевернутого детства».

Ещё одной работой, позволяющей увидеть новые грани в романах, является работа Богдановой, в которой автор размышляет о роли и значении пейзажа в произведениях Чарльза Диккенса.

Нельзя не отметить значимость диссертации Н.Л. Потаниной, в которой автор подробно рассматривает «взрослеющие» и «деградирующие» типы характеров мальчиков в художественном мире Диккенса.

Анализируя существующую научную литературу, посвященную романам «Подросток» и «Большие надежды», выяснилось, что в последнее десятилетие, работ, посвященных исследованию и сравнению особенностей изображения и становления героев данных романов нет.

Отсюда вытекает актуальность данной работы, связанная с восполнением существенного пробела в рассмотрении романов в названном аспекте, а также, необходимостью подробно исследовать и сравнить способы и приемы, используемые авторами, для раскрытия образов главных героев. В той же мере актуальность данной работы связана с неугасающим интересом к творчеству писателей, рассматривающих в своих произведениях проблемы эволюции становления личности, представляющие не только академический, но и общегуманитаный интерес.

Данная работа посвящена анализу и сопоставлению особенностей изображения и становления главных героев романов Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды».

Объектом данного исследования является образ подростка в романах Ф.М. Достоевского «Подросток» и Ч. Диккенса «Большие надежды».

Предметом исследования являются средства и приёмы, использованные авторами, не только для создания образа подростка, но и для передачи динамики духовного и нравственного развития главных героев.

Цель работы - выявить и сравнить особенности изображения главных героев романов, а именно, проанализировать описательные элементы и сюжетные коллизии, используемые авторами для раскрытия образов подростков, а также проанализировать роль второстепенных героев в процессе становления личностей подростков.

Для достижения поставленной цели предстоит решить ряд задач:

· рассмотреть особенности художественного психологизма Ф.М. Достоевского и Ч. Диккенса в изображении Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа;

· показать, какие описательные элементы использованы авторами для раскрытия психологического портрета героев, и сравнить их;

· выявить общие для романов сюжетные коллизии и проанализировать их;

· рассмотреть роль двойников и духовных наставников главных героев в процессе становления их личности;

Наглядный подход к данной работе определен целями и задачами ВКР и отличается новизной, так как в последнее десятилетие работ, посвященных исследованию и сравнению особенностей изображения и становления героев романов «Подросток» и «Большие надежды» нет.

Теоретическая значимость данной работы определяется тем, что в ней материале классиков английской и русской литературы рассматриваются образы героев-подростков, исследуются схожие и различные приёмы писателей, позволяющие внести коррективы в характеристику индивидуального стиля каждого писателя.

Практическая значимость состоит в возможности использования результатов данной работы в практике преподавания истории русской литературы в школе в качестве материалов для элективных и факультативных курсов, а также использования данных результатов в качестве дополнительного материала, для подготовки к практическим занятиям студентами-филологами.

Цели и задачи определили структуру дипломной работы, принципы выделения глав, её объем, который составляют Введение, Основная часть, состоящая из трёх глав и выводов к каждой из них, Заключения и Приложения.



1. Описательные элементы композиции и семантика имен как способ раскрытия внутреннего мира героев в романах «Подросток» и «Большие надежды»

Описание внешних изобразительных явлений жизни являются важнейшей составляющей литературно-художественного произведения. Портреты, семантика имени, пейзажные зарисовки, интерьер, где происходят события романа - всё это помогает писателю решать проблемы различного характера: духовные, социально-нравственные, эстетические и философские.

Обратимся к роли портрета в художественном произведении, «способы введения которого в повествование всегда индивидуальны и характеризуют индивидуальный стиль автора».

Прежде всего, в постижении роли портрета важен характер названия произведения.

Название романа «Большие надежды», безусловно, символично. Эта символичность подчеркивается, прежде всего, тем, что выражение «Большие надежды» является своеобразным «штампом» и трактуется фразеологическим словарем, как «надежда на благоприятные для себя последствия или ожидания больших, значительных результатов от деятельности».

Большие надежды на новую джентльменскую жизнь в Лондоне неожиданно возникают у простого деревенского паренька Пипа Пиррипа, после появления неизвестного благодетеля, желающего сделать из мальчика джентльмена. Филип в разговоре с Бидди откровенно заявляет о своём желании: «Бидди! - воскликнул я с досадой. - Так, как сейчас, для меня совсем не хорошо. Мне противно и моё ремесло и вся моя жизнь. Я ненавижу их с первого дня, как стал подмастерьем… Бидди, - сказал я, предварительно взяв с неё обет молчания, - мне очень хочется стать джентльменом».

Интересен и факт того, что в романе каждый из героев имеет те или иные надежды. Например, Пип надеется жениться на Эстелле, а мисс Хэвишем мечтает отомстить всем мужчинам в лице Эстеллы, даже каторжник Мэгвич питает надежды на то, что Пип станет джентльменом. Ироничное название, данное роману, подчеркивает всю пошлость праздной жизни, к которой стремится Пип, глупость пустых надежд мисс Хэвишем, которая только в конце поняла, что из-за своей обиды испортила жизнь невинной Эстелле. На примере Филипа автор показывает, как юная незрелая душа, не знающая жизни, увлеченная мишурой светского блеска и окрыленная «большими надеждами», постепенно взрослеет, как рушатся «воздушные замки героя» под грузом нравственных проблем, которые он вынужден решать.

В романе Достоевского «Подросток» значимость имен, данных героям, подтверждается ещё и тем, что Федор Михайлович не раз менял название своего романа. В разное время названия произведения звучали так: «Вступление на поприще», «Беспорядок», «Одна подробная история», «Подросток».

Так, например, название «Беспорядок» характеризует мир, в котором живет Аркадий Долгорукий. В данном случае, под беспорядком понимается не только утеря руководящей нити поведения и всеобщий хаос, но и беспорядок, царящий в семье и породивший случайное семейство Долгоруких - Версиловых, в которой есть отец, породивший на свет двоих детей, но не давший своей фамилии, и формальный отец, от которого дети получили фамилию и отчество. Вот первый беспорядок, о котором рассказывает главный герой в самом начале романа.

Окончательное название романа «Подросток» призвано указать не на физическую незрелость героя, а на духовую. Аркадий назван подростком даже, несмотря на то, что давно пережил подростковый возраст.

«Достоевский сознательно дает роману такое название и записывает в черновике такое объяснение: «Я бы назвал его подростком, если бы не минуло ему 19 лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, то духовно?».

Само слово «подросток» несет в себе значение грани, когда человек ещё не является взрослым, но уже и не ребенок. В этот период человек пытается осознать себя, понять свое собственное «я», определить своё социальное положение и модель взаимодействия с окружающим миром. В подростковом возрасте сердца мягки и податливы, очень похожи на пластилин, из которого можно слепить всё что угодно. Именно такими предстают перед читателем Аркадий Долгорукий и Филип Пиррип. Герои только в начале нового жизненного отрезка, требующего от них твердости духа и нравственных принципов.

Неопределенность и духовная незрелость Аркадия заставляют героя постоянно метаться не только между двумя отцами, но и двумя фамилиями. Являясь незаконнорожденным сыном помещика Версилова, Аркадий, с одной стороны, не желает принимать фамилию Долгорукий: «Вставлю здесь, чтобы раз и навсегда отвязаться: редко кто мог вызлиться на свою фамилию, как я, в продолжение всей своей жизни. Это было, конечно, глупо, но это было. Каждый-то раз, когда я вступал куда-либо в школу или встречался с лицами, которыми, по возрасту моему, был обязан отчетом, одним словом, каждый-то учителишка, гувернер, инспектор, поп - все, кто угодно, спрося мою фамилию и услыхав, что я Долгорукий, непременно находили для чего-нибудь нужным прибавить:

- Князь Долгорукий?

И каждый-то раз я был обязан всем этим праздным людям объяснять:

- Нет, просто Долгоруки.

А с другой стороны, Аркадий не желает называться отчеством фактического отца и грубо поправляет князя Сокольского, представившего его, как Аркадия Андреевича: «Извините, князь, я - не Аркадий Андреевич, а Аркадий Макарович, - резко отрезал я, совсем уже забыв, что нужно бы ответить дамам поклоном. Черт бы взял эту неблагопристойную минуту», - вспоминает Аркадий [Ф.Д., 41].

Герой мечется от одной фамилии к другой и эти метания характеризуют Аркадия, как личность раздвоенною, не амбивалентную. Не единожды Аркадий называет себя бесфамильным, например, при разговоре с Лизой о младшем князе Сокольском: «Мы даже не братья с тобой, а незаконнорожденные какие-то, без фамилии, дети дворового; а князья разве женятся на дворовых? О, гадость!» [Ф.Д., 243]

Достоевский также не случайно дает своему герою говорящее имя Аркадий. «Подросток, будучи Аркадием, мечтает о жизни в гармонии, которую можно обрести только в стране Аркадии - месте, где царит мирное простое счастье, райская невинность и благодать. Но страна Аркадия не есть что-то материальное, это, скорее, духовное пространство, куда Аркадий стремится всей своей душой». Для того чтобы достичь желаемого, нужно отказаться от своей идеи, а для этого нужно проявить мужество. Тогда не случайно и отчество, данное Аркадию его настоящим отцом - Версиловым Андреем Петровичем. Андрей - (от греческого) мужественный, храбрый. Именно такие черты характера необходимы Аркадию, чтобы обрести ту желанную гармонию в жизни и душе.

Обратимся к фамилии Версилов, которую разные ученые трактуют неоднозначно. По мнению Н.Г. Пустыгиной, «…он - только «версия» «лучшего человека». Т.А. Касаткина, например, считает, что «фамилия

Версилов заключает в себе идею вращения, поворота, некого беспорядка: verso (are) (лат.) - катить, катать; Данное толкование можно раскрывает заложенный в фамилию хронотоп дороги - движения героя с его бесконечным возвращением назад, в прошлое, движение по спирали».

Также существует ещё одна версия, которая опирается на значение глагола «верзить - врать, лгать, говорить пустяки». Таким образом, предполагается, что образ Версилова выстроен на лжи и пустословие: лживы и противоречивы не только сам Версилов, но и его убеждения.

Имя формального отца Аркадия - Макар Иванович Долгорукий. Макар - (от греческого) - блаженный, счастливый. Достоевский не случайно дает такое имя духовному отцу подростка. Неслучайна и фамилия Долгорукий, столь ненавистная Аркадию и столь любимая Макаром Ивановичем «…он ужасно любил и уважал свою фамилию Долгорукий» [Ф.Д., 104]. Макар Иванович любил эту фамилию как раз за то, что есть такие князья Долгорукие. По мнению Долинина, «…фамилия Долгорукий дана «страннику, крестьянину, носителю идеи благообразия» - «аристократу духа», а не «плоти». Эту мысль можно сравнить с мыслью Л.Н. Толстого: дворянин тот, кто, работая на земле, живет «по-божески».

Таким образом, от своего родного отца вместе с отчеством подросток получает не только такую черту, как мужество, но и ту двойственность и духовный беспорядок, который соотносится с метанием Аркадия между фамилиями двух своих отцов. Фамилия Версилов тоже наталкивает на мысль о двойственности натуры не только отца, но и сына. Они оба - одна из версий или сторон одной медали. «А вот Макар Иванович Долгорукий - истинный дворянин духа, личность амбивалентная, фамилия его княжеская и мысли и поступки». В своем роде, он действительно блаженный носитель идеи благообразия, призванный сыграть в судьбе главного героя роль духовного наставника и отца. Долгорукий противоположность неоднозначного и двойственного Андрея Петровича Версилова.

Интересен и факт того, что Аркадий и Филип находятся приблизительно в одном возрасте. Из этого мы можем сделать закономерный вывод, что главным в романах является не возраст, а духовная незрелость обоих героев, только вступающий на жизненный путь. Чтобы стать взрослыми и вырасти не только нравственно, но и духовно, герои будут вынуждены пройти определенные жизненные этапы.

Обращаясь к значению имен, данных Диккенсом положительным персонажам романа «Большие надежды», примечательно, что из всех возможных в данном случае вариантов, автором были выбраны именно два имени, тесно связанных с христианством и духовенством. Джозеф Гарджери и Филипп Пиррип получили имена учеников Иисуса Христа - Иосифа Аримафейского и Филиппа из Вифсаиды.

Назвав героев Иосиф и Филипп, автор наделяет персонажей, такими положительными, сугубо христианскими чертами, как доброта и милосердие. Именно эти черты определяю духовную составляющую образа героев, а также помогают им переживать все трудности на пути к духовно - нравственному совершенствованию.

«Портрет и имя, таким образом, являются взаимообусловленными компонентами не только жанра, но и всего строя произведения».

Обращаясь к рассмотрению описательных элементов композиции: портрету, пейзажу и интерьеру, призванных наиболее глубоко раскрыть психологический портрет главных героев, прежде всего, акцентируется внимание на внешности главных героев, как одной из важнейших составляющих портрета, характеризующего внутренний мир героев.

Ф.М. Достоевский с самого начала повествования не дает никаких примет внешнего облика героя. Всего один раз в романе князь Сокольский говорит о внешности подростка: «…ты краснощекий, с лица твоего прыщет здоровьем» [Ф.Д., 32]. Сам Аркадий упоминает лишь то, что «я сам себе и другим казался сумрачным, закрытым человеком» [Ф.Д., 57]. Никаких других описаний внешности подростка в романе нет.

Как и в романе «Подросток», в романе Диккенса «Большие надежды» нет никаких примет внешнего облика главного героя. Во многом, это можно объяснить формой повествования от первого лица, которой написаны оба романа. «Такая форма практиковалась вплоть до XVIII века, использовались по большей части не авторские субъективные формы повествования, главным образом письма, и повествование от первого лица».

В форме записок от первого лица написан роман Достоевского «Подросток». Вот как автор начинает свой роман: «Не утерпев, я (Аркадий Долгорукий) сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог обойтись и без того. Одно знаю наверное: никогда уже более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет» [Ф.Д., 5].

Роман Диккенса тоже написан от первого лица - Филипа Пиррипа - главного героя произведения. Вот как начинается первая глава романа: «Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип, а так как из того и другого мой младенческий язык не мог слепить ничего более внятного, чем Пип, то я называл себя Пипом, потом и все меня стали так называть» [Ч.Д., 5].

Таким образом, можно сделать вывод, что форма написания романов от первого лица была выбрана авторами не случайно. Главным образом, такая форма позволяет более точным и естественным образом отразить внутреннее состояние героя, сочетать правдоподобие (герой говорит о себе сам) с полнотой раскрытия его внутреннего мира. Хоть авторы и не дают развернутых примет внешнего облика героев, «…тогда как всесторонне мотивированно выписывают внутренний мир героя, внутренний строй его души». Отсутствие описания внешнего облика героев ещё раз подчеркивает замысел авторов, психологизирующих своих героев и углубляющих повествование в сторону внутренних, психологических переживаний героев.

Ещё одними важнейшими изобразительными явлениями в романе являются пейзаж и интерьер.

«У Федора Михайловича Достоевского в пейзажах и интерьерах можно выделить два аспекта: объективный (описательный) и субъективный (психологический)». Рассматривая описание интерьеров двух комнат, в которых проживал Аркадий после приезда в Петербург, в первую очередь заостряем внимание на интерьере комнаты подростка в отцовском доме: «Я жил вверху в светелке, под крышей, куда подымался по чрезвычайно крутой и скрипучей лесенке. Там у меня было достопримечательного - полукруглое окно, ужасно низкий потолок, клеенчатый диван, на котором Лукерья к ночи постилала мне простыню и клала подушку, а прочей мебели лишь два предмета - простейший тесовый стол и дырявый плетеный стул» [Ф.Д., 99].

Второй интересной зарисовкой является описание интерьера комнаты, занимаемой Аркадием, после переезда из дома отца: «Каморка была узкая и длинная; с высоты плеча моего, не более, начинался угол стены и крыши, конец которой я мог достать ладонью. Версилов, в первую минуту, бессознательно держал себя сгорбившись, боясь задеть головой о потолок, однако не задел и кончил тем, что довольно спокойно уселся на моем диване, на котором была уже постлана моя постель» [Ф.Д., 157].

Исходя из описания комнат, в которых жил герой, можно сделать несколько заключений: первое и очевидное - это плачевное финансовое состояние семьи Аркадия, которое, безусловно, сказывается на эмоциональном состоянии всех членов семьи Версилова. Второе, более важное для составления психологического портрета героя - это желание подростка изолироваться от общества, отказаться от материальных благ и психологически уйти в «идею». Эти интерьеры ещё раз подчеркивают то, что подросток сконцентрирован на внутренней жизни и всё более и более уходит вглубь себя.

Реализация потребности в изоляции происходит во многом, за счет проживания в этих скудных, бедных маленьких комнатушках под самой крышей, с очень низким потолком и бедной обстановкой. Подросток сознательно лишает себя удобств, ведя аскетический образ жизни, ради окончательного ухода в «идею».

«Уединение - главное; я ужасно не любил до самой последней минуты никаких сношений и ассоциация с людьми; говоря вообще, начать «идею» я непременно положил один, это sine qua. Люди мне тяжелы, и я был бы неспокоен духом, а беспокойство вредило бы цели» [Ф.Д., 182].

Интересна сцена, в которой Аркадий из комнатушки в доме Татьяна Павловны наблюдает за Ламбертом и Ахмаковой через маленькую щелку в портьере. Так автор показывает восприятие подростком взрослой жизни. На пути собственного взросления, подросток смотрит на мир, к которому он хотел бы принадлежать, но ещё не принадлежит. Аркадий похож на любопытного зрителя, наблюдающего за действом через щель в ограде.

Таким образом, находясь в сознательной изоляции от общества с целью самоутверждения в обществе, Аркадий всё же пытается выйти из маленьких тесный комнат в свет, пока только смотря со стороны за всем происходящим.

«Иногда Достоевский уменьшает описательные моменты и сохраняет лишь вторую сторону - психологическую» 30. Обратимся к пейзажам в романе «Подросток». Вот как описывает Аркадий один из петербуржских дней: «Я забыл сказать, что день был сырой, тусклый с начинающейся оттепелью и с теплым ветром, способным расстроить нервы даже у слона» [Ф.Д., 163].

Или картина Петербурга, в которой тонко передается психологическая связь явлений природы и эмоциональным состоянием героев и их отношением к происходящему: «В такое Петербургское утро, гнилое, сырое, туманное, дикая мечта какого-нибудь Германа из «Пиковой дамы»… должна ещё более укрепиться. Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним кверху весь этот гнилой и склизкий город, подымится с туманом и исчезнет как дым» [Ф.Д., 138].

Или описание одного петербуржского утра: «Утро было холодное и на всем лежал сырой молочный туман <…> Всякое раннее утро, петербуржское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие» [Ф.Д., 138].

Из приведенных выше пейзажных зарисовок видно, что Петербург Достоевского - это город мрачных тонов, туманный, сырой, тусклый. Автор психологизирует пейзаж, не только для того, чтобы описать внутреннее состояние героя, но и для того, чтобы показать образ сумрачного Петербурга - города, в котором духовные ценности давно развеялись в гнилом, туманном утре.

Перейдем к пейзажам романа «Большие надежды». Прежде всего, обратим внимание на то, что главным в зарисовках Диккенса является «оппозиция природа - город, которая часто соотносится с темой жизни - смерти, где с темой смерти физической перекликается смерть духовная».

«Пейзажу города противостоит идеалистический сельский пейзаж, где описываются старые кладбища, дома, поля и сады, которые навеивают мотивы вечности, памяти, духовности. Для творчества Диккенса характерна концепция «человек природа», которая характеризует романтическое мироощущение автора, в основе которого лежит представление о божественной сути природы, необъяснимым образом влияющей на душевные качества героев. В романе «Большие надежды» у пейзажей несколько функций: отражение настроения и душевных качеств, характеристика временного мира и картины мира героев».

Рассмотрим пейзаж первой главы романа, где автор рисует домашний мир ребенка: «Мы жили в болотистом крае близ большой реки, в двадцати милях от её впадения в море. Вероятно, своё первое впечатление от окружающего меня широкого мира я получил в один памятный зимний день, уже под вечер. Именно тогда мне впервые стало ясно, что это унылое место, обнесенное оградой и густо заросшее крапивой, - кладбище;… что плоская даль за оградой, вся изрезанная дамбами, плотинами и шлюзами, среди которых кое-где пасется скот, - это болота; что замыкающая их свинцовая полоска - река; далекое логово, где родился свирепый ветер - море; а маленькое существо, что затерялось среди всего этого и плачет от страха, - Пип» [Ч.Д., 6].

Проанализировав данный отрывок, можно закономерно заключить, что Диккенс не просто так помещает своего героя в данные условия. Перед нами сельский пейзаж, на фоне которого рос маленький пугливый мальчик Пип. Так как для Диккенса именно в «природе заключена сущность духовного развития человека», очевидным становится факт того, что невинная, чистая детская душа помещена в такой же гармоничный, духовный и благообразный мир.

По мере продвижения хронотопа и взросления главного героя, действие романа перетекает в мир города. Для Диккенса, город, образ которого часто связан с духовной смертью личности, является местом, которое или поглощает человека, разрушает все моральные устои и ценности или дает ему возможность посредством моральных качеств, заложенных или приобретенных, сделать сознательный правильный выбор в пользу духовности, гармонии и правды.

Далее приводится пример одного из первых городских пейзажей, а именно, интерьер дома, в котором должен был жить Филип в первый день своего прибытия в Лондон: «Мы проникли в это поэтическое убежище через калитку, и узкий полутемный проход вывел нас на скучный квадратный дворик, очень похожий на кладбище без могил. Мне подумалось, что никогда еще я не видел таких унылых воробьев, таких унылых кошек, таких унылых деревьев и таких унылых домов (числом семь или восемь). Окна квартир, на которые были разделены эти дома, являли всевозможные разновидности драных занавесок, щербатых цветочных горшков, треснувших стекол, пыльной ветоши и прочего хлама; а пустые комнаты возвещали о себе множеством билетиков - «Сдается» - «Сдается» - «Сдается», - словно новые жертвы зареклись сюда въезжать и душа неприкаянного Барнарда постепенно обретала покой, по мере того как нынешние постояльцы один за другим кончали жизнь самоубийством и их без молитв и церковного пения зарывали под булыжником двора. Обрядившись в траурные лохмотья из дыма и копоти, это злосчастное детище Барнарда посыпало главу свою пеплом и, сведенное на положение помойки, безропотно несло покаяние и позор. Так я воспринял его глазами, в то время как запахи гнили, прели, плесени, всего, что безмолвно гниет в недрах заброшенных чердаков и подвалов, да в придачу запахи крыс, мышей, клопов и расположенных поблизости конюшен щекотали мне нос и жалобно взывали: «Нюхайте смесь Барнарда!» Столь безжалостно обманутой оказалась первая из моих больших надежд, что я в тревоге оглянулся на мистера Уэммика» [Ч.Д., 195].

Из приведенного выше отрывка видно, сколь неприятна и неприглядна та самая первая «ступень», ведущая к осуществлению «больших надежд» главного героя. Надежды и мечты Филипа на красивую и беззаботную жизнь начали воплощаться, но совсем не так, как хотел герой. Вместо красивых комнат, Пип попадает в скучный двор, больше похожий на кладбище, там же располагаются квартиры, настолько неприглядные, что герой сразу же начинает чувствовать себя «безжалостно обманутым». Улицы города кажутся герою «очень некрасивыми, кривыми, узкими и грязными», и даже когда герой гуляет по площади Смитфилд, ему кажется, что «эта площадь словно облепила меня своей грязью, жиром, кровью и пеной».

Таким образом, Диккенс, изображая первые городские пейзажи романа, дает понять, что мир города и джентльменов не так прекрасен, как кажется. Дворы и квартиры Лондона, в которых находился и жил главный герой, оказываются больше похожими на погост, где разрушились и умерли все моральные и духовные человеческие ориентиры.

Не случаен факт того, что Джо, персонаж, тесно связанный с природой, эталон нравственности и духовности, крайне некомфортно чувствует себя в гостях у Пипа: «В Лондоне нам с тобой (Пип) вместе нечего делать, не то что дома, - там все свои люди, все друзья и всё понятно. Ты не думай, что я гордый, просто я хочу быть сам с собой, и ты меня больше не увидишь в этом наряде. Я в этом наряде не могу быть сам собой. Я только и бываю сам собой, что в кузнице, и в своей кухне, да ещё в болотах. И тебе я больше придусь по душе, если ты будешь вспоминать меня таким - в кузнице, с молотом, либо, на худой конец, с трубкой. Я больше придусь тебе по душе, если ты, положим, захочешь меня повидать, приедешь, заглянешь в окошко в кузницу и увидишь - стоит там кузнец Джо у старой наковальни, в старом прожженном фартуке, и работает как хотел» [Ч.Д., 255].

Проанализировав данный отрывок, можно сделать вывод, что Джо испытывает, прежде всего, психологический дискомфорт, находясь в чужеродной для него среде, а именно в квартире Пипа в Лондоне. Джо является представителем духовного мира природы и добродетели, в котором сохраняются духовные и моральные ориентиры и в котором человек может быть сам собой.

Обратимся к образу сада миссис Хэвишем, которым очень заинтересовался Филип. Вот как его описывает главный герой: «Там царило полное запустение, и в старых парниках, где некогда разводили огурцы и дыни, теперь видны были только чахлые всходы сношенных башмаков и шляп…кроме упавшей наземь виноградной плети и нескольких разбитых бутылок, я очутился в том глухом уголке, на который давича смотрел из окна» [Ч.Д., 71].

В данном случае, пейзаж несет функцию не только характеристики внутреннего мира и настроения миссис Хэвишем, но и «…становится своеобразным романтическим окном, в котором Пип видит Эстеллу» 34. Помимо этого, мы можем сравнить этот заросший и заброшенный сад с райским садом и тогда Эстелла и Пип, гуляющие в этом саду, изначально становятся героями, обреченными на духовные испытания и нравственное падение.

Благодаря кольцевой композиции, в конце романа мы можем снова видеть возвращение Пипа Пиррипа в свой родной дом у моря: «Я шел к ним (Джо и Бидди) - медленно, потому что ноги ещё плохо меня слушались, но чувствуя, что с каждым шагом у меня всё легче и легче становится на душе и всё дальше позади остаётся спесь и притворство».

«Погода была чудесная. В июньском небе ни облачка <…> никогда ещё наши места не казались мне исполненными такой красоты и покоя. Я шел, и воображение рисовало мне картины мирной жизни, которой я здесь заживу, и перемену к лучшему, которая во мне произойдет… Картины эти пробудили во мне нежные чувства; сердце моё было взволновано возвращением: после стольких перемен и событий я чувствовал себя как странник, который бредет домой босиком из дальних краев, где он скитался долгие годы» [Ч.Д., 535].

Таким образом, можно закономерно заключить, что возвращение Пипа на лоно природы, а точнее в дом, где всё так же живет Джо - человек, являющийся эталоном добродетели и нравственности, вместе с Бидди - женщиной, чья вера и ясный ум не раз помогали Пипу в трудной ситуации, является своеобразной аллюзией на библейскую притчу о блудном сыне.

Городской пейзаж сменяется привычным сельским и на душе героя сразу становится легче. Тепло домашнего очага противопоставляется миру Лондона, вокруг которого шевелится и стонет хаос городской жизни, наполненный притворством, лестью. Здесь, в духовном мире природы, в котором воспитывался герой, в мире, который заложил в душу ребенка всё самое лучшее и доброе, герой вновь ощущает себя комфортно и счастливо.

Такие описательные элементы, как пейзаж и интерьер, очень важны в раскрытии психологического портрета героев. «Лондон Диккенса является предшественником и современником Петербурга Достоевского. В действительности, восприятие города Достоевским очень близко к видению урбанистической темы Диккенсом, так как для обоих писателей характерно представление о городе, как о месте падения духовных и нравственных ориентиров» 35. Городской пейзаж Диккенса и Достоевского, как правило, мрачен, туманен, наполнен темными красками и несет в себе отрицательные мотивы. Туманы, дожди, ветры, придают мрачный колорит жизни Лондона и Петербурга. В качестве примера обратимся к нескольким эпитетам и сравнениям, использованных авторами в описании городов: склизкий город, петербургское утро, гнилое, сырое, туманное, унылые воробьи, унылые кошки, унылые деревья, дворик, похожий на кладбище без могил. Хаосу природы соответствует социальный хаос жизни большого города с его контрастами, отравляющими моральную атмосферу столицы. Петербург и Лондон полны серых и мрачных красок, как бы намекающих на внутреннюю составляющую городов.

Раскрытие психологического портрета героев происходит за счет помещения Аркадия и Филипа в чужеродную для их натуры городскую среду. Оба героя молоды, не зрелы морально и духовно, мечтают, так или иначе, изменить свою жизнь. Иными словами, они - подростки, стоящие в самом начале своего жизненного пути.

Представление авторов об урбанистической среде, как месте, разрушения и смерти моральных и духовных ценностей и помещение в эту среду ещё юных и нравственно не зрелых подростков, дает прекрасную возможность показать по мере продвижения хронотопа, как герои по средствам заложенных и приобретенных моральных качеств, психологически растут и делают правильный выбор в пользу духовности, гармонии и правды.

Описания интерьеров городских квартир героев, использованы авторами с разными целями. Так, например, Диккенс описывает квартиру и комнату героя, как место, в котором Джо «не стал бы и свинью держать» [Ч.Д., 258], далее сам герой говорит о том, что его квартира «более чем скромная», а спаленки в ней «немножко сыроваты». Автор специально рисует интерьер комнат в таких же серых красках, как и городской пейзаж Лондона, таким образом, давая понять, что и снаружи и внутри города все одинаково и не так радужно, как представлялось в мечтах Пипу.

Достоевский же отражает в описании интерьера не только финансовое, но и эмоциональное состояние своего героя. Для того чтобы воплотить в реальность свою «идею-чувство», Аркадию для житья нужно было не только уединение и сознательная изоляция - главное условие для начала осуществления «идеи», но и «угол буквально, единственно чтобы выспаться ночью или укрыться уже в слишком ненастный день» [Ф.Д., 153]. Именно такие «углы» герой сознательно ищет и находит в Петербурге. Комнаты эти малы, скудны и очень похожи на ту, что была у подростка в пансионе Тушара. Эти «углы» под самой крышей отражают эмоциональную и духовную замкнутость героя. Только там, в замкнутом пространстве и полном одиночестве, Аркадий ощущает себя комфортно и целостно.

В романе «Большие надежды» образ города нарочито оттеняется образом деревни. Так как Диккенс считал, что «природа наделена божественной сутью и в ней заключается сущность духовного развития», именно поэтому автор помещает своего героя в самом начале жизненного пути на лоно сельского пейзажа, а в наставники мальчику дает простоватого кузнеца Джо - героя, тесно связанного с природой и являющегося эталоном нравственности и духовности. Там, в деревне у моря, герой приобретает те черты, которые в дальнейшем помогают ему преодолеть все трудности и препятствия, возникшие на жизненном пути в Лондоне.

Вывод к главе: в романах «Большие надежды» и «Подросток», пейзаж, интерьер и портрет включены в сюжет, в мысли и впечатления героев, в характеризацию. По мере продвижения хронотопа, такие описательные элементы как пейзаж и интерьер, помогают автору не только раскрыть психологический портрет героев, но и являются инструментами, помогающими отразить духовно-нравственную позицию автора. Семантика же имени приоткрывает тайну личности, намекает читателю на внутреннюю, духовную составляющую героев романов. Таким образом, описательные элементы повествования и семантика имен являются одними из важнейших составляющих психологического портрета главных героев.

2. Искушения героев и способы их преодоления в романах «Подросток» и «Большие надежды»

Раскрытие психологических портретов героев, в романах «Большие надежды» и «Подросток», происходят по мере продвижения хронотопа. Для этого авторы используют не только прием повествования от первого лица, позволяющий характеризовать объем изображаемой действительности, полностью совпадающей с индивидуальным опытом героев, но и включают в романы различные сюжетные коллизии, героев - двойников, подробные описания внутренней жизни героев, что позволяет более глубоко раскрыть психологический портрет подростков. В данной главе подробно рассматриваются приемы, помогающие авторам более обстоятельно и глубоко раскрыть внутренний мир героев и показать путь становления их личности.

Примечательно, что оба героя являются и рассказчиками и главными действующими лицами в романах. Однако только Аркадий Долгорукий в первой главе романа говорит о назначении своих записок: «Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном попроще, тогда как мог обойтись без того <…> Не для того пишу, пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если вдруг я вздумал записать слово в слово всё, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем совершившимся» [Ф.Д., 5].

Филип Пиррип никак не обозначает назначение своего рассказа о произошедших с ним событиях и истории его жизни. Первая глава романа начинается с представления героя самого себя читателю: «Фамилия моего отца была Пиррип, мне дали при крещении имя Филип, а так как из того и другого мой младенческий язык не мог слепить ничего более внятного, чем

Пип, то я называл себя Пипом, а потом и все меня стали так называть» [Ч.Д., 6].

Форма повествования - от первого лица, соответствует своеобразной форме исповеди, что позволяет читателю не только следить за развитием событий, но и наблюдать за нравственным и духовным развитием героев.

«Исследователями отмечено, что исповедальные формы в творчестве писателей зачастую совершенно не похожи на таинство покаяния», тем не менее, «…герои испытывают особую тягу к откровенным признаниям, часто сами определяют свои монологи как исповеди, и акты произнесения этих исповедальных монологов, как правило, становятся событиями, аккумулирующими в себе идейно - смысловое содержание текста».

Исповедальных характер записок объясняется, прежде всего, тем, что герои пишут их спустя определенное время после излагаемых событий. На момент написания записок Аркадию - повествователю двадцать лет. Герой в самом начале своих записей обозначат возраст: «Я кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год» [Ф.Д., 6]. Филип Пиррип рассказывает свою историю спустя одиннадцать лет, после излагаемых событий: «Одиннадцать лет прошло с тех пор, как я в последний раз виделся с Джо и Бидди…» [Ч.Д., 539].

Таким образом, назначение записок и рассказа - самоанализ, стремление разобраться в целостной картине событий. Противопоставление себя «прошлого» и «настоящего», так или иначе, подтверждают процесс развития личности героев. Факт того, что герои психологически подошли к созданию записок и рассказа является доказательством внутренней рефлексии героев.

Обратимся к историям жизни Аркадия Долгорукого и Филипа Пиррипа и проанализируем схожесть сюжетных коллизий романа, воплощенных в биографии героев.

«Я - кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год, - начинает свой рассказ Аркадий. - Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой Макар Иванович Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я - законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение моё не подвержено ни малейшему сомнению. Дело произошло таким образом: двадцать два года назад помещик Версилов (это-то и есть мой отец)…» [Ф.Д., 6].

Интересен факт того, что Аркадий ещё в самом начале своих записок заостряет внимание на том, что он незаконнорожденный сын помещика Версилова, носящий фамилию своего юридического отца. Факт незаконнорожденности и отсутствия формальной семьи коренным образом повлиял на жизнь и психологическое состояние Подростка: «Я был как выброшенный и чуть не с самого рождения помещен в чужих людях. Но тут не было никакого особенного намерения, а просто как-то так почему-то вышло <…> Вот почему и случилось, что до двадцатого года я почти не видел моей матери, кроме двух-трех случаев мельком» [Ф.Д., 16].

Детство, проведенное вдали от семьи, чувство оторванности от отца и матери, сопутствовало Аркадию вплоть до девятнадцати лет. Оно и породило воспоминания о «детских грустных годах», проведенных в пансионе Тушара, где незаконнорожденный подросток подвергался насмешкам и осуждению, наконец, понял и осознал, что он - лакей.

Закономерным становится не только факт того, что подросток в девятнадцать лет ищет начало нового жизненного пути, основанного на идеалах и образах, усвоенных человеком с раннего детства, но и вопрос о том, на чем должна строиться новая жизнь подростка, выросшего без семьи и настоящих идеалов.

Непростое детство Аркадия, проведенное без семьи, тоска по матери, клеймо незаконнорожденности, породили внутреннее одиночество героя и компенсирующую идею, призванную помочь воплотиться мечте о новой жизни: «Я решился ехать (в Петербург) ещё и потому, что это вовсе не мешало моей главной мечте… Я буду не один, - продолжал я раскидывать, ходя как угорелый все эти последние дни в Москве, - никогда уже не буду один, как в столько ужасных лет до сих пор: со мной будет моя идея, которой я никогда не изменю…» [Ф.Д., 18].

Таким образом, автор начинает раскрывать психологический портрет, акцентируя внимание на ранней биографии героя, главным образом, из-за того что, «сложившиеся к началу повествования особенности характера подростка обусловили обстоятельства его детства и юности».

Аркадий Долгорукий - девятнадцатилетний незаконнорожденный подросток, всю сознательную жизнь проживший вдалеке от семьи и всего лишь несколько раз, мельком, видевший отца и мать. Аркадий, не усвоивший идеалы и образы и живший без положительного примера, психологически не зрел и не опытен, и вынужден создавать себя сам.

В похожей ситуации оказывается и Филип Пиррип - сирота, взятый на воспитание родной сестрой миссис Джо, живущей вместе со своим мужем кузнецом Джо Гарджери. «Я никогда не видел ни отца, но матери, ни каких-либо их портретов, первое представление о родителях странным образом связалось у меня с их могильными плитами» [Ч.Д., 5].

Своих родителей Пип не знал, он рос под присмотром родной сестры, «…заслужившей уважение в собственных глазах и в глазах соседей тем, что воспитала меня «своими руками» [Ч.Д., 10]. Филип не чувствует никакой искренней привязанности и душевной близости к своей сестре: «Воспитание сестры сделало меня не в меру чувствительным. Дети, кто бы их не воспитывал, ничего не ощущают так болезненно, как несправедливость <…> С тех пор как я себя помню, я вел в душе нескончаемый спор с несправедливостью» [Ч.Д., 71].

Сиротство в отчем доме при живых родственниках, давление сестры и обостренное чувство несправедливости, превратило героя в пассивную марионетку, привыкшую безропотно подчиняться воле своей деспотичной сестры: «Едва научившись говорить, я уже знал, что сестра несправедлива ко мне. Меня не покидало сознание, что воспитывая меня своими руками, она всё же не имеет права воспитывать меня рывками. Это сознание я берег и лелеял…и тем, что я одинокий и беззащитный ребенок, так много носился с этими мыслями, я в большей мере объясняю свою душевную робость и болезненную чувствительность» [Ч.Д., 10].

Пип рос в атмосфере вечного страха перед властной миссис Джо и его единственным другом долгие годы оставался «мягкий, смирный, покладистый, простоватый» Джо Гарджери.

Исходя из вышесказанного, можно сделать закономерный вывод о том, что история детства обоих героев, являющихся сиротами при живых родственниках, объединяет подростков, автоматически ставя их в положение героев-жертв обстоятельств. Ко всему прочему, эти обстоятельства становятся причиной формирования тех черт характера, с которыми герои предстают в начале своего повествования и с которыми они вынуждены жить.

Аркадий проводит свое детство в пансионе Тушара и полноценно знакомится с семьей в девятнадцать лет, Пип живет в доме сестры и её мужа. При этом сестра Пипа - миссис Джо нисколько не близка герою, в отличие от своего мужа кузнеца Джо, ставшего для Филипа единственным близким человеком. Оба героя, так или иначе, одиноки и вынуждены искать свой путь самостоятельно, путем проб и ошибок.

Следующим значимым для обоих героев этапом является переезд в город, который становится символом перемен и нового этапа в жизни.

«Именно в городе возникает совершенно новая психологическая атмосфера для развития душевной жизни подростка». Главным образом, на подростков влияет не сам факт переезда в город, а все те материальные и нравственные искушения, которые несет в себе урбанистическая среда.

Аркадий Долгорукий, получив письмо «…в котором Версилов вызывал его в Петербург собственноручно, обещая частное место», собирается ехать к своей семье, во многом из-за любопытства и особого из-за особого интереса к Версилову. «Я с самого детства привык воображать себе этого человека, этого «будущего моего отца» почти в каком-то сиянии и не мог представить себе иначе, как на первом месте везде» <…> «Каждая мечта моя, с самого детства, отзывалась им: витала около него, сводилась на него в окончательном результате. Я не знаю, ненавидел или любил я его, но он наполнял собою всё моё будущее, все расчет мои на жизнь, - и это случилось само собою, это шло вместе с ростом» [Ф.Д., 19].

Повышенный интерес Аркадия к своему отцу, в данном случае, объясняется, прежде всего, внутренним одиночеством героя, а главное - отсутствием какого бы то ни было положительного примера. Долгие девятнадцать лет Аркадий Долгорукий провел в пансионе Тушара, зная лишь, что его отец, некий помещик Версилов, и что он - «крикун ребенок» был всему помехою, особенно в путешествиях отца.

Разгадка личности Версилова, обретение отца и его разоблачение - вот главная задача, с которой подросток направляется в Петербург. Однако Аркадий упоминает и «одно могущественное обстоятельство, один соблазн, от которого уже и тогда у меня поднималось и билось сердце… Я имел при себе важнейший документ, за который он отдал бы несколько лет своей жизни, если б я тогда открыл ему тайну» [Ф.Д., 19].

Филип Пиррип, как и Аркадий Долгорукий, тоже направляется в город ради осуществления «больших надежд» на новую джентльменскую жизнь. Во многом, в зарождении этих самых надежд виновата мисс Хэвишем - одинокая женщина, проживающая в большом старом особняке и воспитывающая маленькую леди Эстеллу «очень красивую и очень гордую с виду». Пипа приглашают в этот дом не только для того, чтобы он играл и развлекал миссис Хэвишем, но и для того, чтобы юная леди училась разбивать сердца молодым джентльменам.

Пипу не нравится, что Эстелла называет его «обыкновенным деревенским мальчиком», он все время возвращался к мысли о том, что «его руки шершавые, башмаки грубые, и что он - большей невежда, чем мог полагать накануне вечером, и что жизнь его самая разнесчастная» [Ч.Д., 5].

Главное чувство, подтолкнувшее Пипа к изменениям - любовь к Эстелле. «Как-то утром я проснулся со счастливой мыслью, что, если я хочу стать необыкновенным, хорошо бы для начала позаимствовать у Бидди всё, чему она успела выучиться» [Ч.Д., 147].

Счастливая возможность стать необыкновенным, вскоре предоставляется Пипу. Неожиданно появившийся благодетель и наследство, предоставленное мальчику, позволяют Филипу не только переехать в Лондон, но и полностью изменить свою жизнь. Мистер Джегерс так объявляет Пипу о получении изрядного состояния:

«Теперешний обладатель этого состояния желает, чтобы он немедленно оставил свои прежние занятия, уехал из этих мест и получил испытание джентльмена, иначе говоря - воспитание молодого человека с Большими Надеждами» [Ч.Д., 157].

Как уже было сказано выше, первой большой надеждой Пипа была Эсталла - воспитанница мисс Хэвишем. Пип не может думать ни о чем другом, как только о том, что «…мечта сбылась; трезвая действительность превзошла его самые необузданные фантазии; мисс Хэвишем решила сделать его богачом» [Ч.Д., 147]. Для Пипа всё очевидно: это мисс Хэвишем готовит Эстеллу для него. В этой ошибке и кроется разрушение первой и самой главной надежды Пипа - женитьбы на Эстелле.

Обобщая все вышесказанное о мотивах переезда героев в город, приходим к следующему выводу: прежде всего, герои приезжают в Лондон и Петербург не просто так, а преследуя некоторые цели. Цель Аркадия - обретение отца и его разоблачение, цель Филипа - новая жизнь в обществе джентльменов, которая в дальнейшем должна будет способствовать их соединению с Эстеллой.

Интересен тот факт, что переехав в город, оба героя сразу подвергаются испытаниям, а именно, искушениям нравственного и материального порядка. Прежде всего, обратим внимание на первое искушение, приготовленное авторами для героев, а именно, искушение материальными благами. Аркадий Долгорукий, как и Филип Пиррип, «вступает на путь погони за сомнительными жизненными удовольствиями» и заводит дружбу с молодым князем Сокольским. Сам Аркадий вспоминает об этом времени так: «Это история моего стыда и позора, и ничто в жизни не может для меня быть постыднее этих воспоминании <…> А между тем все эти два месяца я был почти счастлив - зачем почти? Я был слишком счастлив!» [Ф.Д., 19]