Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект

Поклонники Веры Васильевны собираются для обмена пластинкам, связями через которые можно решить собственные проблемы, это практичные и веселые люди, живущие реальной жизнью и преуспевающие в ней, о чем свидетельствуют их возможности доставлять недоступные Симеонову редкие пластинки. Симеонов в этом кругу чувствует себя чужим и совершенно несчастным, его представления о жизни своего кумира нелепы и смешны. Он находится на грани потери рассудка, так силен удар, нанесенный реальностью жизни, от сумасшествия его спасает женщина: «У дверей симеоновской квартиры маялась Тамара - родная! - она подхватила его, внесла, умыла, раздела и накормила горячим. Он пообещал Тамаре жениться, но под утро, во сне, пришла Вера Васильевна, плюнула ему в лицо, обозвала и ушла по сырой набережной в ночь, покачиваясь на выдуманных черных каблуках».

В отличие от своих коллег по женской прозе, Толстая дает достаточно подробный (в рамках жанра рассказа) образ героини - носительницы патриархальной культуры. Соня в одноименном рассказе, Маргарита («На золотом крыльце сидели»), Тамара (в «Реке Оккервиль») даны достаточно положительно, и если не с сочувствием то, по крайне мере в позитивном противопоставлении образу химере. И это в значительной мере характеризует Т.Толстую как носителя и маскулинного начала в женской прозе. В рассказе «Река Оккервиль» Толстой представлено два типа женщин, сопровождающих Симеонова, Тамара и Вера Васильевна, первая - хозяйка дома (гипотетически), вторая - творческая натура, не приспособленная для ведения домашнего хозяйства и неспособная создать уют. Подчеркнем только, что в такой художественной интерпретации портрета есть нечто от жесткого мужского взгляда.

Возможно, если герой на самом деле выполнил бы обещание жениться, Тамара сделала его счастливым, но «с утра в дверь трезвонил и стучал Поцелуев, пришедший осматривать ванную, готовить на вечер. И вечером он привез Веру Васильевну, жившую без удобств, к Симеонову помыться, курил симеоновские папиросы, налегал на бутерброды, говорил: "Да-а-а... Верунчик - это сила! Сколько мужиков в свое время ухойдакала - это ж боже мой!" Но и над описанием пошлой обстановки увиденного веселья, а потом - нелепого банного дня, когда Симеонову приходится смывать серые катышки со стенок ванны, в душе героя царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восставший из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Будут деньги, и Симеонов купит за большую цену редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна. Бесплотная Вера Васильевна будет петь, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос.

Герои рассказа меняются ролями с гендерной точки зрения: Симеонов излишне чувствителен, а Вера Васильевна хоть и поет про весну, но «романс мужской», по мнению самого героя. Мужчина в своих мечтах видит себя рыцарем, олицетворяющим прекрасный идеал, к которому стремится женщина, но на деле он слаб. Реализация гендерного стереотипа через позиционирование мужской и женской роли в тексте дается автором путем преодоления четкой отнесенности героев к чистой мужской или чисто женской гендерной роли. И образ Симеонова и образ Веры Васильевны включают в себя как черты маскулинного, так и феминного начала: он и благородный преданный рыцарь, и нерешительный одинокий мужчина, она и прекрасная наяда, и твердая, стойкая дама, силой своего голоса превращающая все бытие героя в мелкий горох, в ничто. Рассказ Толстой заканчивается на философской ноте. Писательница не дает надежды на лучшее устройство жизни героя, ему не хватило сил на изменения в своей жизни, он не может расстаться с мечтой, где он рыцарь, а она прекрасная дама, реальность неприемлема и губительная для его тонко организованной мужской души.

Безусловно, заметен постмодернистский прием автора: подчеркивание интертекстуальной связи с «Медным всадником» А.С.Пушкина, где звучит тема величия Петра I, его лучшего творения - красивейшего города Санкт-Петербурга и незначительности маленького человека с его надеждами, мечтами, разочарованностью, бесконечной и неизбывной потребностью в любви, чистоте, реализации себя в любовных отношениях и трагичной несбыточностью этих чаяний. Толстая далека от мысли, что мир разумен, она протестует против романтической иллюзии, будто жизнь безусловно прекрасна. Ирония у Толстой - не просто способ избежать патетики, не броня, защищающая сокровенное, а необходимая черта художественности, раскрывающей самое естественное и человечное. Беда многих героев Толстой в том, что они не замечают дара самой жизни, ждут или ищут счастья где-то вне яви, а жизнь тем временем проходит. Т. Толстая показывает, что мечтательный самообман и разоблачение мечты входят в естественное самодвижение жизни. Этот процесс характерен как для мужчины, так и для женщины, примером тому может служить не только Симеонов, но и Галя из рассказа «Филин», Александра Эрнестовна («Милая Шура»). Доверчиво ждал счастья Петерс из одноименного рассказа - взрослый ребенок, человек с оставшимся с детства нелепым именем, чем-то похожий на чеховского Беликова, но без «злокачественности», - а жизнь смеялась над ним. На первый взгляд перед нами просто история неудачных попыток героя найти себе спутницу жизни. Весь рассказ идет как бы под аккомпанемент неуклонного ритма - смены времен года, навевающих герою то отчаяние, то новую надежду. Да и большинство других героев Толстой могут показаться сборищем психологических курьезов. Эти - взрослые по сути дети: Соня, Александра Эрнестовна. Но ведь детское - это всеобщее, сущностно-человеческое, и потому драма беззащитности, беспомощности, переживаемая ими, есть лишь заострение общечеловеческой проблемы. Простодушно-детская жалоба Петерса есть в каком-то смысле и всеобщая жалоба. «Ее герои - это мы. Петерс, Симеонов, Соня, Шура… Да, все это мы; они не более нетипичны, чем каждый из нас» (Василевский, 1988). Нам могут возразить, что Толстая не разделяет мужские и женские образы с гендерной точки зрения, обращаясь к общечеловеческим проблемам, волнующих представителей обоих полов. Мужчина и женщина стоят для автора на одном уровне постижения действительности и взаимодействия с ней. И все же мы можем заметить у Толстой пару, характерную и для русской классики, - слабый герой и сильная женщина. Но далеко не всегда.

В рассказе «На золотом крыльце сидели..» поданная через детское восприятие, через сказочный мир ребенка картина семейной жизни Веры Викентьевны и дяди Паши - это воплощение идеи андрогинии, ибо всегда были мужья-подкаблучники и женщины - семейные лидеры. Используя детскую лексику, писательница моделирует андрогинные роли, перемешивая мужские и женские качества в героях: Вера Викентьевна может с улыбкой зарубить теленочка, а дядя Паша - застенчивый и несмелый. Как пишет о нем Т.Толстая, «Дядя Паша, - маленький, робкий, затюканный… Он служит бухгалтером и в Ленинграде: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам, чтобы поспеть на паровичок». Вечером проделывает обратный путь в пригород: «трамвайный лязг, дымный вечерний вокзал, гарь, заборы, нищие, корзинки; ветер гонит мятые бумажки по опустевшему перрону. Летом - в сандалиях, зимой - в подшитых валенках торопится дядя Паша в свой Сад, в свой Рай, где с озера веет вечерней тишиной, в Дом, где на огромной кровати колышется необъятная золотоволосая Царица - белая огромная красавица, - какой представала детскому взору Вера Викентьевна. Это самая жадная женщина на свете, вызывающая у детей, любивших дядю Пашу, одно чувство: «А-а-а! Прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас…». Взгляд Т.Толстой, достаточно патриархальный, на гендерную роль женщины в семье, реализованный в полярных образах - Веры Викентьевны и Маргариты. Когда Вера Викентьевна умирает, дядя Паша привозит в дом «для помощи по хозяйству - Вероникину младшую сестру, Маргариту, такую же белую, большую и красивую. И это она в июне будет смеяться в светлом окне, склоняться над дождевой бочкой, мелькать среди кленов на солнечном озере». В критике уже отмечалось, что Толстую интересует перемена гендерных ролей - факт уже выделенный такими исследователями, как Е.Трофимова (Россия) и Е. Гощило (США). Действительно, в рассказе царем теперь становится дядя Паша, на свой лад подтверждая древнюю идею, что «короля играет свита». У Толстой царя играет женщина, и только в ней - причина сказочной метафоры. Меняется и детское восприятие мужчины: из робкого и затюканного, поглощенного работой, он становиться царем, могучим и смелым. Именно Маргарита делает его счастливым, и с ней он чувствует себя настоящим мужчиной (и в этом уже проявляется гендер как социокультурный феномен). Даже улыбка героини передается герою: «Белая благородная голова дяди Паши откинута… улыбка Джоконды на золотом лице Маргариты». Преображается дом и сад: «колышутся кружева занавесок, колышется сирень, колышутся георгиновые волны на склоне до горизонта, до вечернего озера, до лунного столба». Все это символы духовного преображения героя. «Играй, играй, дядя Паша! Халиф на час, заколдованный принц, звездный юноша, кто дал тебе эту власть над нами, завороженными, кто подарил тебе эти белые крылья за спиной, кто вознес твою серебряную голову до вечерних небес, увенчал розами, осенил горним светом, овеял лунным ветром?..»

Любовь женщины, утверждает Т. Толстая, способна изменить мужчину, превратить его из убогого в самого красивого и сильного, внушить ему уверенность в себе, сделать решительным и смелым. Единственно, что не подвластно любви - это время, оно идет, и герой стареет. Опять в рассказе появляется характерный для Т.Толстой лирико-кинематографический наплыв: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу. Осень, что тебе надо? Постой, ты что же, всерьез?.. Облетели листья, потемнели дни, сгорбилась Маргарита. Легли в землю белые куры, индюки улетели в теплые страны, вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра. Девочки, кто-нибудь, отнесите дяде Паше индийского чаю! Как мы выросли. Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись. Зачем ты дышишь с таким свистом? Я знаю, я догадываюсь: днем - смутно, ночью - отчетливо слышишь ты лязг железных заслонок. Перетирается цепь».

Часы жизни неумолимы. Они останавливаются, оставив Маргарите неизбывную муку, но не останавливаются в памяти выросших детей: для них любовь Маргариты и дяди Паши живет и после смерти, в том доме, где герои провели счастливые мгновения.

«Как глупо ты шутишь, жизнь! Пыль, прах, тлен. Вынырнув с волшебного дна детства, из теплых сияющих глубин, на холодном ветру разожмем озябший кулак - что, кроме горсти сырого песка, унесли мы с собой? Но, словно четверть века назад, дрожащими руками дядя Паша заводит золотые часы. Над циферблатом, в стеклянной комнатке, съежились маленькие жители - Дама и Кавалер, хозяева Времени». Любовь для Паши и Маргариты - вот это унесли они из детства, унесли как высшую духовную ценность, как идеал гендерных отношений.

И та же мысль об ответственности женщины за судьбу мужчины звучит во «взрослом» рассказе Т. Толстой «Поэт и муза» (хотя в нем сохраняется мотив короля, некоторая сказочная атрибутика, подчеркивающие преемственность повествования.). «Нина была (как с легкой иронией повествует о ней Толстая - Г.П.) прекрасная, обычная женщина, врач и, безусловно, заслужила, как и все, свое право на личное счастье. Она это очень хорошо сознавала. К тридцати пяти годам после длительного периода невеселых проб и ошибок - не стоит о них говорить - она ясно поняла, что ей нужно: нужно ей безумную, сумасшедшую любовь, с рыданиями, букетами, с полуночными ожиданиями телефонного звонка, с ночными погонями на такси, с роковыми препятствиями, изменами и прощениями, нужна такая звериная, знаете ли, страсть - черная ветреная ночь с огнями, чтобы пустяком показался классический женский подвиг - стоптать семь пар железных сапог, изломать семь железных посохов, изгрызть семь железных хлебов - и получить в награду как высший дар не золотую какую-нибудь розу, не белый пьедестал, а обгорелую спичку или автобусный, в шарик скатанный билетик - крошку с пиршественного стола, где поел светлый король, избранник сердца. Ну, естественно, очень многим женщинам нужно примерно то же самое, так что Нина была, как уже сказано, в этом смысле самая обычная женщина, прекрасная женщина, врач». К тому же убежденная, что «она заслужила право на счастье, она имела все основания занять очередь туда, где его выдают.»

Толстая представляет решительную героиню, способную многое преодолеть и выдержать ради любви. Одиночество губительно для женской природы, оно забирает красоту, хорошее настроение, одиночество забирает самое дорогое - жизнь. Жизнь без любви немыслима для Нины, она хоть и была замужем, но не любила, а с душевными потребностями не совладаешь.

Трезвым взглядом аналитика Толстая классифицирует все типы отношений между женщиной и мужчиной, включая «нулевую» фазу вынужденного одиночества. «Побывала она замужем - все равно что отсидела долгий, скучный срок в кресле междугородного поезда и вышла усталая, разбитая, одолеваемая зевотой в беззвездную ночь чужого города, где ни одной близкой души.

Потом какое-то время пожила отшельницей, увлекалась мытьем и натиркой полов в своей чистенькой квартирке, поинтересовалась кройкой и шитьем и опять заскучала. Вяло тлел роман с дерматологом Аркадием Борисычем, имевшим две семьи, не считая Нины». Не забыты и случайные встречи - попытки избавиться от одиночества: «У Нины уже был печальный опыт, когда она согласилась выпить кофе с одним будто бы кинорежиссером и еле унесла ноги, - большая такая была квартира с китайскими вазами и косым потолком в старом доме». Непроясненность ситуации опять-таки подана посторонним взглядом без проникновения во внутренний мир женщины.

Женское мироощущение писательница представляет в рамках партиархальной культуры с ее законами и правилами, стандартами счастья как для мужчины, так и для женщины. Размышления героини свидетельствуют о ее репрезентации традиционной гендерной роли, реализация которой предполагает в первую очередь замужество и уход за супругом, однако это должно было отвечать романтическому идеалу.

«...А времечко-то бежало, и при мысли о том, что у нас в стране примерно сто двадцать пять миллионов мужчин, а ей судьба отслюнила от своих щедрот всего лишь Аркадия Борисыча, Нине иногда становилось не по себе. Можно было бы найти другого, но кто попало ей тоже был не нужен. Душа-то у нее с годами становилась все богаче, и саму себя она понимала и чувствовала все тоньше, все больше жалела себя осенними вечерами: некому себя преподнести, такую стройную, такую чернобровую. Иногда она заходила в гости к какой-нибудь замужней подруге и, одарив чужого ушастого ребенка шоколадом, купленным в ближайшей булочной, пилa чай, долго говорила, все поглядывая на себя в темное стекло кухонной двери, где ее отражение было еще загадочнее, еще выигрышнее и выгодно отличалось от расплывшегося силуэта приятельницы. И было бы просто справедливо, чтобы ее кто-нибудь воспел».

Наконец, избранником героини становится мужчина творческого склада, субтильного вида, которого она спасла, выходив его в больнице. Таким образом, ожидаемый принц, был покорен Ниной и капитулировал в ее объятия, ничего другого поэту Григорию не оставалось. И вновь противопоставлены быт (герой по совместимости работает дворником) и бытие (он пишет стихи); мечта и реальность, претензия и воплощение встают в их неразрешимом для героини противоречии. Еще самый первый раз, придя по вызову к заболевшему гриппом и найдя его в полном беспамятстве («полутруп»), она поняла, что ее подстерегала судьба. Лежавший на топчане, под вязаными одеялами, бородой кверху, на фоне пивных бутылок под столом, пыльной лепнины на потолке, праздного камина, забитого хламом и ветошью, Гриша «немедленно похитил Нинино заждавшееся сердце; скорбные тени на его фарфоровом челе, тьма в запавших глазницах, нежная борода, прозрачная, как весенний лес, сложились в волшебную декорацию, незримые скрипки сыграли свадебный вальс - ловушка захлопнулась». Демонически прекрасный дворник в ореоле синеватого света сугробов из окошек, ответил, наконец, на романтические призывы Нининой души, и Толстая говорит об этом с юмором, как бы суля горькое прозрение. Идиллии не получилось: привыкшая идти по жизни уверенным шагом Нина сломала жизнь любимого ею мужчины, и ниже мы расскажем о подробностях гендерного конфликта.

Нина, словно благородный рыцарь, начинает сражение за своего прекрасного принца: она разлучает его с друзьями, устраняет соперницу Елизавету и в конце концов делает своего мужа несчастным человеком, одиноким, лишенным всех радостей в жизни. Нина действует последовательно и мягко, не отступая ни перед чем для достижения цели, она желает оградить Гришу от всего мира, чтоб он всецело и неделимо принадлежал только ей.

Таким образом, Толстая предлагает свое решение традиционной оппозиционной пары «мужчина - женщина» - возвращение к истокам человеческой личности, к началу пути, где и будущий мужчина и будущая женщина поставлены в равные условия формирования индивидуально-личностных качеств (вопрос о поле маленького по возрасту человека не стоит так: и мальчику и девочке надо научиться ходить). А вот как они пойдут в дальнейшем, безусловно, будет решать их гендерная принадлежность: с белым голубком в петлице или строевым шагом. Эту гендерную принадлежность формирует во многом окружающая действительность, как это показано на примере выросшей героини рассказа «На золотом крыльце сидели…». Художественная концепция Толстой в том, что не только мужчина ответственен за судьбу женщины, но и женщина, быть может, еще в большей степени ответственна за судьбу мужчины: мы ведь не знаем, как сложилась жизнь Ивана Николаевича, поверившего «милой Шуре», но как подкосилась жизнь Григория, обретшего свою «Музу», читатель видит во всех подробностях. Написанный пару десятилетий назад рассказ Т. Толстой не только не утратил своей актуальности, но во многом оказался пророческим, он, воплощая взгляд автора-женщины, несет в себе и маскулинный взгляд на мир.

2.1.2. Аннигиляционный тип творчества (Л. Петрушевская)

Центральное место в женской прозе, раскрывающей духовный мир российской женщины рубежа XX-XXI вв. «изнутри», занимает героиня Людмилы Петрушевской. Ибо писатель не просто касается «женской » темы, «она в ней царствует» (Гинтс). Образы, созданные известным автором-женщиной, неоднократно были предметом критического анализа. Наиболее яркие представления об этом (в основном вне гендерного аспекта) дают работы М.Кудимовой, Дм. Быкова, М.Липовецкого. Е.Щегловой, А.Бастрикова. Нередко их оценки отрицательны (исключение составляет литературоведческое исследование А.В.Бастрикова). Так, в статье «Живое - это мертвое…» М. Кудимовой мы находим такое определение прозы Л. Петрушевской, как «ниживостьнимертвость» [Кудимова, 1997, с. 4]. Критик утверждает, что именно такое ощущение остается после прочтения ее произведений. Подобное отношение к творчеству писательницы мы находим и у Дм. Быкова, называвшего весь художественный мир, созданный Петрушевской, «раем уродов» [Быков, 1993, с. 34]. По мнению О.Славниковой, «произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности - и сами заразились этим распадом» (Славникова, 2000). Сушилина отметила, что в жизни женщин Петрушевской много горького, беспощадного, они страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, материнства, что отражает кризисное общества. Думается, что подобным утверждениям не хватает доказательств, которые можно получить лишь в процессе тщательного анализа самого художественного текста. Вопреки точкам зрения М.Кудимовой, Д.Быкова, О.Славниковой, репрезентирующим «писательскую» критику, сошлемся на суждения литературоведов. М. Липовецкий подчеркнул метафизическую сущность героинь Петрушевской: «Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества». И обращаясь далее к характеристике героини Петрушевской, добавлял: «Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельств звучат с мистической серьезностью: «все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья». Петрушевская очень серьезно воспринимает такие понятия, как «рок», эсхатология, и ее героини могут достойно вынести их ужас и жить дальше (Липовецкий, 1993).

Литературовед считает, что, как всегда в подлинном искусстве, герои Петрушевской укоренены в культурных архетипах, начиная от «безвинной жертвы», «сироты» и кончая знакомыми всем литературными образами, вроде «новых робинзонов», давших название ее известному рассказу. И все это культурные опосредования все тех же архетипов судьбы. В этом направлении ведет анализ и А.Бастриков, подчеркнувший по-женски специфическую метафизическую природу ее творчества.

«Проза Л. Петрушевской ситуативна, так как в центре повествования семейно-бытовые события, окружающие женщину. Однако самые обычные житейские истории пронизаны различными мотивами (литературными, библейскими), а также многочисленными мифами. Картина мира Петрушевской в своей основе имеет мифологическую модель. Отмечены мифом все уровни текста: семантический, стилистический, семиотический, сюжетно-композиционный, уровень культурных ассоциаций. Основными концептами для автора становятся Человек, Женщина, Мужчина, Ребенок, Жизнь, Смерть, Судьба, Время, Пространство» (Бастриков, 2004).

В соответствии с семантикой рассказов Петрушевской литературовед подчеркивает, что для Петрушевской важна, в первую очередь, судьба женская (обычно несчастная), поэтому в центре ее текстов стоит Она (Женщина) и лишь потом появляется Он (Мужчина), как правило, данный схематично, иногда не имеющий даже имени. Эта архетипическая пара (Он и Она) действуют под влиянием обстоятельств, как правило, враждебных. Обстоятельства являются событийным наполнением Судьбы. В их роли могут выступать болезни, таинственные встречи/не встречи, ранние страшные смерти». А.Бастриков подробно рассматривает возможные архетипы женской судьбы. «Петрушевская, следуя мифологической модели, относит свою героиню к определенному архетипу: несчастная женщина, бездетная жена, нелюбимая жена, покинутая жена, незамужняя женщина, пьющая женщина, одинокая мать и др. Прозвище-архетип сопутствует герою на протяжении всего действия и эксплицируется при каждом его появлении: Таня-валькирия, Лера-плакальщица» (Бастриков, 2004).

В своих рассказах и повестях Людмила Петрушевская последовательно устраняет женственность в патриархальном ее понимании. Женщина как таковая умерщвляется автором (очень показательно название раздела последней книги рассказов и повестей -- "Реквиемы"), где место героини занимает некое бесполое, асексуальное, замученное бытом "облезлое" существо, в пределе стремящееся к нулю. Эта стратегия аннигиляции женского начала внутренне связана с художественным методом Л. Петрушевской, который критики определяют как неокритический реализм, "гиперреализм". Автор нагнетает и концентрирует в своих героях и ситуациях как зло, социально детерминированное, так и зло, мотивированное несовершенством человеческой природы (или необъяснимо спонтанное). Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни, поэтому ее метод часто определяется как "гиперреализм", "натурализм", "жесткий" реализм. Но главное в том, что «женщина у Петрушевской внешне всегда поставлена в самые унизительные обстоятельства. Но при этом она совсем не предстает маленькой, забитой и униженной. Она - целый мир, к которому мужчина относится как часть к целому» (Касаткина, 1996).

И все же героини Петрушевской талантливы в своем страдании. Именно в этой мысли пафос статьи Д.Рыковой, писавшей, что для Петрушевской же одинаково важно и страдание молоденьких девушек, и старух, и уже ни о чем не мечтающих конченых алкоголичек, и мечта мелких служащих разбогатеть: «Нечего есть, бедность, работа за гроши, тараканы в коммунальной комнате, муж пьет, бьет или ушел к другой, сын в тюрьме, мать в психбольнице, дочь неожиданно рожает «нет денег, нет вообще денег, вот и все» (Рыкова, 2004, с. 179). «Писательница выявляет нечто вроде национального женского архетипа - женщины, погруженной в бытовые (неразрешимые) проблемы, выносливой, глубоко одинокой, несмотря на многочисленные родовые связи. У Петрушевской все и правы, и виноваты одновременно: все зависит от обстоятельств в судьбе каждой героини, а обстоятельства по существу всегда одинаковы, то есть враждебны» (Бастриков, 2004). Для героинь Петрушевской нет «добра и справедливости распределения между всеми жаждущими, нет того, о чем мечтали мыслители всех времен и народов, нет общего, делимого поровну, а каждый сам по себе, нет равенства и братства, нет свободы подойти и взять, подойти и съесть все, что хочешь, войти и поселиться на любой кровати, остаться в гостях, где понравилось…» (Сушилина, 2001). Ироничная Петрушевская хорошо понимает не только всю утопичность желаний своей душевнобольной героини Ангелины («Как ангел»), но и свойственную ей боль за несовершенство мира. Авторское неприятие мира подтверждается вариациями очень похожих женских судеб, составленных из нескончаемой цепь несчастий.

Наиболее глубоко в социобиологическую сущность женщины, напрямую связанную с ее гендерной ролью, проникает литературовед-гендеролог Т. Мелешко. Она подчеркивает, что Петрушевская редко не упомянет о - прошлой ли, настоящей - беременности героини. Ведь только после этого наступают роды, “самое главное”, “все начинается” (“Скрипка”, “Бессмертная любовь”). У героинь Петрушевской “такой вид”, как будто их действия имеют “какой-то высший, не поддающийся толкованию смысл”. Эта варьирующаяся из рассказа в рассказ формула прямое отношение имеет только к героине. Она связана с природным, изначальным. Днем она делает как “полагается” (“Страна”, “Случай Богородицы”), живет по законам внешнего, мужского мира. Более же всего “на месте” чувствует себя по ночам, когда ей снятся “божественные сны”, и она не рассуждает, а устраивает как “лучше”. Ведь она представляет потаенную, ночную сторону человеческого существования - и эта укорененность в природном диктует своеобразное бесстрашие героини, общую ее устроенность и защищенность в мире. Она, “не крикнув ни разу”, переносит боль. Ее никогда не посещает “даже тень отчаянья и сомнения” (“Бессмертная любовь”, “Отец и мать”). Из причастности к первоосновам мира вырастает осознание себя его “собственницей”, как в рассказе “Слабые кости” (Мелешко, 2001).

Позиции Т.Мелешко близка точка зрения Фриды Гинтс: «На первый взгляд, героинь Петрушевской трудно даже заподозрить в милосердии: они грубы, крикливы, истеричны, легкомысленны. Их жизнь - сущий ад ("Свой круг", "Время ночь"). Петрушевская умеет довести ситуацию до крайности ("Время ночь"). Но удивительно - самого страшного не происходит. Жизнь часто висит на волоске, но волосок этот - живая душа. Героиня Петрушевской не просто выживает, но живет легко и радостно, тех, кто знаком с ними, мало что испугает в жизни, им мало что покажется в ней непереносимым, ибо писателю удается «разглядеть момент присутствия человека в мире» (Гинтс).

Рассмотрим подробнее доминанты внутреннего мира героини. Петрушевская обращается к некой иррациональной силе, возвращающей заблудших и слепых людей "на дорогу бога Эроса". Именно "бессмертная любовь" внушает одиноким сердцам нежность, лечит озлобленные души, возвращает влюбленных друг другу, разрушает коварные планы недругов. Эта таинственная сила иногда подвигает человека на совершение внешне нелепых и неожиданных для самого себя поступков» (Гинтс).

Героиня рассказа Л.Петрушевской «Темная судьба» незамужняя тридцатилетняя женщина, решившая привести к себе домой мужчину: «Он был уже старый, плешивый, полный, имел какие-то запутанные отношения с женой и мамой, то жил, то не жил то там, то здесь, брюзжал и был недоволен своей ситуацией на службе, хотя иногда самоуверенно восклицал, что будет, как ты думаешь, завлабом. Как ты думаешь, буду я завлабом? <…> Неприятный внешний вид, и все. Расстегнутая куртка, расстегнутый воротник, бледная безволосая грудь. Перхоть на плечах, плешь. Очки с толстыми стеклами. Вот какое сокровище вела к себе в однокомнатную квартиру эта женщина, решившая раз и навсегда покончить с одиночеством и со всем этим делом, но не деловито, а с черным отчаянием в душе, внешне проявлявшимся как большая человеческая любовь, то есть претензиями, упреками, уговорами сказать, что любит, на что он говорил: «Да, да, я согласен».

Вновь история женского одиночества, обреченности, отчаяния, способного уничтожить все самое светлое, изжить в женщине привлекательность, веселость, милость, отчаяние, толкающее порой на шаги, которые впоследствии уничтожат саму женщину, лишат ее самоуважения.

«…Посмотрел на часы, снял часы, положил на стул, снял с себя все до белья. Неожиданно очень белое оказалось белье, чистый и ухоженный толстый ребенок, он сидел в майке и трусиках на краю тахты, снимал носки, вытер носками ступни. Снял очки наконец. Лег рядом с ней на чистую, белую постель, сделал свое дело, потом они поговорили, и он стал прощаться, опять твердил: как ты думаешь, будет он завлабом? На пороге, уже одетый, заболтался, вернулся, сел к торту и съел с ножа опять большой кусок».

Вот так описано таинство между мужчиной и женщиной.

Ситуация, безусловно, дана через восприятие героини, ожидающей любви и страсти, озаренной единым чувством, а вышло банальное совокупление. Автор лишает своих героинь счастья любви, познания мира, себя, мужчины через это прекрасное чувство. Для героини рассказа любовь оборачивается сумасшествием, унижением, безрассудством поступков.

«…Ее ожидал еще позор как то лицо, которое все бесплодно звонит ему по телефону все одним и тем же голосом в добавление к тем голосам, которые уже до того бесплодно звонили этому ускользающему человеку, наверное, предмету любви многих женщин, испуганно бегающему ото всех и, наверное, всех спрашивающему все одно и то же все в тех же ситуациях: будет ли он завлабом?

Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья».

Образу героини всегда противостоит образ мужчины, и в типичной гендерно-женской прозе он далек от супермена и героя. Характер Андрея из рассказа Л. Петрушевской «Смотровая площадка» лишен какой-либо определенности, да и интереса к его духовной сущности его «подруги» не испытывали. «Раз так, то так, думали за Андрея окружающие, а что он сам думал нам неизвестно». Это не очень благовидное отношение к герою-любовнику открывается … отсутствием в нем души. «Чего же они от него все хотели, чем он должен был услужить им в миру, если мир так нуждался в нем… Только единственно он мог, как мы догадываемся, поставить жаждущему миру эмоций».

Развенчание героя происходит через отношения с некой Таней, человеком, пока что не лишенным иллюзий, и потому высветившем суть характера героя, как огня боявшегося каких бы то ни было серьезных отношений. «Вот так, так постыдно все оказалось, так нелепо, и Андрюша даже иногда закидывал голову и тряс ею, как бы не понимая, в каком мире он живет».

«И так все шло, - повторяет повествователь. - С одной стороны - Таня с ее растущим жаром, с другой стороны - Андрей с его растущим жаром совсем другого порядка…» И развязка, как мы уже сказали выше, обычна: «Известно, чем дело кончилось».

Некая расплывчатость и неясность образа Тани в прозе Петрушевской проистекает из того, что автор отказывается от писательского всеведения. Некоторые критики считают, что эта позиция «стороннего наблюдателя». На наш взгляд, вопрос сложнее, и связан с такой репрезентацией образа героини, когда многое «между женщинами» понятно без слов, и это можно выразить элементарно просто. То есть женщина настолько хорошо знает женщину, что ей (автору) не надо, например, объяснять что творится в женском коллективе, где все девушки, женщины последовательно становятся подругами одного и того же молодого человека, а значит, интимная жизнь каждой становится достоянием всех, как и должно быть на «смотровой площадке» (название рассказа предельно символично).

Критика не без оснований подчеркнула, что «Смотровая площадка» - это, по Петрушевской, место мужчины в современном мире, и хотя, казалось бы все привычно и узнаваемо, женская душа болит и протестует. Вспомним финал рассказа: «Однако шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что. Спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело».

В русской классической литературе слабость героя, противопоставленного сильной женщине, была почти что традиционной (о чем убедительно писал Н.Г. Чернышевский в статье «Русский человек на rende-vous»). Но сейчас это показано от лица самой женщины с куда более нелицеприятными акцентами, а главное, подчеркиванием глобальности происходящих (в этом направлении) в обществе процессов. Как писала Фриди Гинтс на материале рассказов Петрушевской, «всем знакомы наши проблемы - безвольный «он» или не в меру самостоятельная «она», наивные старики и рано повзрослевшие в семейных скандалах дети» (Гинтс, 1995).

Однако, несмотря на узнаваемые черты современного социума и его печати на образах героини и героя, проза Петрушевской все-таки не об этом или, точнее, не только об этом. Женщина и мужчина (именно в таком порядке, а не наоборот, как обычно пишут мужчины-критики о ее прозе) интересуют автора как метафизические сущности.

Т.Касаткина справедливо заметила, что женская проза, прежде всего произведения Л.Петрушевской - это «зазеркалье, мир, увиденный с обратной стороны. Этот мир все еще удивителен. Удивителен уже потому, что видеть женщину частью универсума мужчины мы привыкли в гораздо большей степени, чем видеть мужчину частью универсума женщины, - это все еще представляется чем-то странным, необычным, как бы для него даже и унизительным». Этот итоговый вывод известного критика опирается на наблюдения над текстом: «Мужчина у Петрушевской так всегда и будет "толстеньким ребенком", ничего не понимающим и безответственным, - причиной, поводом для любви, для страдания, для самоотдачи - для отдачи того, что никому вроде бы и не нужно и за что никто не поблагодарит, но без чего, на самом деле, не будет стоять мир» (Касаткина, 1996). Даже нет необходимости подробно рассматривать рассказы о герое, чтобы выявить его типологию, это уже сделано не только Касаткиной, но и Михайловым: «потом идет ОН, который или «сразу после рождения их общего ребенка стал гулять, много пил и иногда дрался» («История Клариссы»), или какой-нибудь интеллигентный неудачник, чьи «мечты бы смогли исполниться и он мог бы соединиться с любимой женщиной, но путь его был долог и ни к чему не привел» («Я тебя люблю»)» (Михайлов, 1993).

Т.Мелешко в указанной выше статье подчеркнула, что автор обращает внимание то на его маленький рост, как в “Приключениях Веры”, то на детскую беззащитность: “толстый ребенок”, “наивный мальчик сорока двух лет”... Он изначально обречен. Постоянно ждет героиня, что дядя Гриша в одноименном рассказе упадет с крыши. Он погибает иначе, зато с крыши упал Павел из “Элегии”, едва жена отвернулась. Другому герою, оставшемуся без женщины, грозит голодная смерть, он кончает с собой. В то время как его жена “цепкая, как все женщины-матери, как-нибудь нашла бы выход из положения” (“Грипп”). В критике сталкиваются почти антиномичные черты героев-мужчин в рассказах Л.Петрушевской. С одной стороны, невоздержанное, не стесняющее себя ни в чем, свободное и легкое времяпрепровождение (“История Клариссы”, “Отец и мать”). С другой -беспомощность и ужас: даже при рождении ребенок, герой может впасть “в отключку”; стоит заболеть, как ему сразу же грозит гибель... Мужчина лишен той укорененности в жизни, которой обладает женщина. Т.Касаткина, говоря от изображении в художественной литературе пола, противоположенного автору, заметила (имея в виду как женскую, так и мужскую прозу), что «представитель противоположного пола неизбежно будет более схематичен и несравним по богатству эмоций с героем или, соответственно, героиней. Просто пока у нас была перед глазами только мужская проза (а ведь долгое время пишущие женщины писали все-таки "мужскую" прозу - с отдельными неизбежными прорывами и находками), эта неизбежная схематичность не могла быть замечена» (Касаткина, 1996). Известному критику принадлежит тонкое наблюдение над художественной функцией этой схематичности у Л.Петрушевской: она (схематичность образа мужчины) «несет на себе и другую нагрузку: получается не просто видение другого, но своего рода видение его насквозь, видение мужчины вне тех одежд, в которые он сам, мужчина, себя облек». Это разумеется не значит, что автора рассматриваемых рассказов можно причислить к мужененавистницам. Считая мужество в общем-то женским качеством, она хотя и редко, находит его и в мужчине, так же как и мужское величие. Она готова им поклониться, и авторское восхищение мастерски воплотилось в рассказе «Бессмертная любовь»: Альберт забирает из психиатрической больницы жену Леру, которая много лет назад изменила ему.

Наряду с образом героини-любовницы Петрушевская дает художественное исследование внутреннего мира женщины-матери. Как уже было замечено, и вот среди нечеловеческой "карусели" тщетных забот о хлебе насущном усталые матери совершают какой-то единственно верный шаг по спасению тех, кто нуждается в их любви и защите (Гинтс, 1995). И здесь «во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: “Свой круг”, “Дочь Ксени”, “Отец и мать”, “Случай Богородицы”, “Бедное сердце Пани”, “Материнский привет”» [Бастриков, 2004]. И в этом перечне произведений рассказ «Свой круг» не случайно стоит первым. Он поражает читателя парадоксальностью и фабулы, и внутреннего мира героини (рассказ ведется от ее имени). На стереотип женского идеала мягкости, женственности, обаяния героиня Петрушевской абсолютно не похожа. Это жесткая, стоящая на своих ногах иронически-насмешливая женщина типична для рассказов Петрушевской. «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой»; она колюча и беспощадна к людским слабостям, умея говорить, даже без особой надобности, неприятную и унижающую человека правду. Но эти черты ее характера проявляются особенно зримо в представленной в рассказе экстремальной ситуации.

В дальнейшем читатель понимает, что приведенные выше строки самопрезентации - это бравада от отчаяния, от горьких поисков как вести себя женщине, от которой муж ушел к ее «лучшей подруге», забыв сына, а сама она узнает о своем скором конце, готовясь повторить судьбу матери, умершей от наследственной неизлечимой болезни. Нет у нее и по настоящему близких друзей. Петрушевская мастерски показывает круг («свой круг») общения героини с «друзьями» студенческих лет: они и теперь собираются, пьют сухое вино, танцуют, выполняют как бы предписанные им роли. Однако подробно выписанные в рассказе внешние связи лишь усиливают чувства разобщенности, духовной пустоты и ничтожности помыслов. Поэтому, столкнувшись с трагической ситуацией (а для героини это, прежде всего, боль за сына, остающегося сиротой), она заранее уверена, что в любой ее просьбе ей откажут, что ее не любят, что если она чего-то и сможет добиться от окружающих ее людей, так только хитростью, только обходным маневром, основанном на ее знании слабостей этих людей.

Так рождается у героини поистине адский план спасения сына, жертвуя своей репутацией, приписывая себе в глазах друзей черты поистине чудовищные, она стремится вызвать к себе ненависть, которая станет залогом (по контрасту) доброго отношения к ее в скором времени осиротевшему сыну Алеше. Пригласив друзей на очередную - пасхальную вечеринку в свой дом, она на глазах друзей избивает мальчика, заявляет, что отдаст его в детский дом. Эта современная Медея (при всем различии побудительных причин и результата действия) - характер сильный и неординарный. Она просчитывает наперед (и ее уверенность разделяет автор), что этим она после смерти избавит Алешу именно от того, что она, мать позволяет себе делать. Это, в конечно итоге, доброе деяние дает героине надежду на прощение сына. «Алеша, я думаю, придет ко мне первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения».

Репрезентируемый самой женщиной ее внутренний мир оказывается несравнимым по парадоксальности и глубине с мужскими характеристиками женщины. Мы, по крайней мере, такого аналога не знаем.

В других вариантах характера женщины-матери подчеркивается жертвенный подвиг во имя ребенка на протяжении всего жизненного пути. В рассказе «Как ангел» дочь Ангелина из ангелообразного ребенка превратилась в «мощную и буйную» идиотку, стала вечной мукой матери. Последняя, теперь семидесятилетняя старуха, терзаемая мукой о будущем дочери, мечтает, что «они все умрут как-нибудь вместе». Героиня одного из последних рассказов «Спасибо жизни» не отказывается от личных интересов, но все равно многое в ее судьбе зависит от состояния дочери-шизофреника. В образе М.И. ее боль и материнское отчаяние не акцентируются, но это тоже тот случай, когда автор рассчитывает на понимание читателя.

В рассказе «Случай богородицы» Петрушевская добавляет в повествование нотки психоанализа - мать все время рассказывает сыну о родах: «Ей было всего восемнадцать лет и у нее был один случай на сто, случай Богородицы, смеялась она». Она легла на родильный стол девственницей, врач не стал вмешиваться хирургическим путем и женщиной ее сделал сын… «Она рассказывала ему это в темноте, когда он уже лежал на своей раскладушке, подоткнутый со всех сторон одеялом, а она переодевалась на ночь и залезала коленями к себе на кровать, обтирая с сухим звуком ступню о ступню. Он лежал, глядя в потолок и стиснув зубы от ужаса. Эти слова -- девственница, роды -- он только еще начинал искать в словарях и энциклопедии, в этих словах было что-то невыносимо запретное, тайное, нужное, чего нельзя нарушать и что должно было накапливаться в нем постепенно, чтобы он в конце концов мог с этим смириться. Но мать не щадила его. Она как будто стосковалась по родной семье, которой у нее давно не было, и только ждала, когда немного вырастет сын, чтобы приблизить себя к нему еще больше, объяснив ему, насколько он принадлежит ей, насколько он ее». Петрушевская так и не дает понять читателю до конца: то ли у матери влечение к собственному сыну, то ли это способ заполнить одиночество, получить недополученные нежность, тепло, участие.

Не только безымянная героиня рассказа «Случай Богородицы», но и другие героини Петрушевской, как правило, одиноки и несчастны. Поэтесса Анна Адриановна («Время ночь») для многих критиков стала неким архетипом жертвы: она растит больного внука от беспутной дочери Алены, которая ненавидит свою мать, Анна Адриановна подвергается издевательствам со стороны вернувшегося из тюрьмы сына, заботится о своей больной матери. Болеет душой за брата Андрея - пьяницу и бывшего заключенного. Как уже замечено по этому поводу, скорее всего в жизни вообще уже не осталось бед, о которых так или иначе не упоминала бы Л.Петрушевская (Щеглова, 2001).

Здесь возникает немало ассоциаций и с Достоевским, и с ранним рассказом К. Федина «Анна Тимофеевна». Но Петрушевская не повторяет «мужскую» прозу, у нее есть своя «изюминка». Следуя закону уже постмодернистской художественности, она не разрабатывает систему причинно-следственных связей, оставляя критикам, этого не учитывающих, много недоуменных вопросов (они сформулированы Е.Щегловой вместо заключительного кредо). «Чересчур большой простор для фантазии, предоставленный писательницей в каждом их этих случаев, оборачивается, по-моему, бездонной психологической ямой… У каждого из нас (или у знакомого наших знакомых) есть подобные примеры: где-то дети ненавидят родителей и выживают их дома, у кого-то нищета царит такая, что в счет идет каждая картофелина, где-то сын тащит из дому последние вещи на наркотики, а кто-то страдает у постели безнадежно больного ребенка. Все мрак, все ужас, и Л.Петрушевская концентрирует это на пространстве своей прозы в немыслимой степени» (Щеглова, 2001). Отсюда и отмеченный тем же критиком факт: рассказы Л.Петрушевской вообще как бы сворачиваются в комок; скомканная, нервическая скороговорка-невнятица заменяет и психологию персонажей, и подоплеку ситуаций.

Но кроме общей постмодернистской составляющей повествования Петрушевской, есть и такие особенности раскрытия образа ее героини, которые могут быть истолкованы именно в гендерном аспекте. Для женщины - и героини, и автора - все привходящие, рационально разъяснимые обстоятельства не важны: проза Петрушевской всегда поражает необычной концентрацией, густотой жизни, сжатой порой в миг. Изо всех сил сдерживая эмоции, она, тем не менее, выразительно обрисовывает общий эмоциональный фон жизни, это крик женской души, ее безрелигиозного отчаяния. И то, что Щеглова считает недостатком, называя безличностью прозы Петрушевской, на деле означает отсутствие необходимости подробнейшей детализации внутреннего мира каждой героини, которые в своей совокупности несут в себе женский взгляд на мир: уверенность - что его необходимо разрушить.

Рассматривая гендерные доминанты внутреннего мира героинь Петрушевской, нельзя обойти вниманием и ее рассказ «Дочь Ксени». Здесь развивается одна из важных тем русской классической литературы - тема проституции как символа жертвенности, ярко представленная в романах Ф.М. Достоевского, что воплощено в непосредственно выраженной авторской позиции: «Всегда, во все времена литература бралась за перо, чтобы, описывая проституток, -- оправдывать. В самом деле, смешно представить себе, что кто-либо взялся бы описывать проститутку с целью очернить ее. Задача литературы, видимо, и состоит в том, чтобы показывать всех, кого обычно презирают, людьми, достойными уважения и жалости. В этом смысле литераторы как бы высоко поднимаются над остальным миром, беря на себя функцию единственных из целого мира защитников этих именно презираемых, беря на себя функцию судей мира и защитников, беря на себя трудное дело нести идею и учить». Приведенный отрывок представляет писательское кредо Петрушевской, ее понимание сущности и смысла литературы в философском контексте эпохи. Благодаря такой авторской позиции у читателя не возникает агрессии, желания поучать, упрекать героиню за то, что она ступила на неправедный путь. Напротив, хочется пожалеть, обогреть, дать надежду на лучшее женщине, каждый день находящейся в ситуации риска, опасности для своей жизни, здоровья; женщине, каждый день испытывающей насилие, унижаемой. Такое отношение читателя продиктовано гражданским чувством вины за то, что общественные институты (органы власти, бизнес-структуры) не просто позволяют процветать этому роду деятельности, но и активно пользуются услугами проституток - знаменитые «субботники», оргии новых русских, закрытые клубные вечеринки элиты не обходятся без участия «девушек по вызову», - и состраданием к женской трагедии.

Продолжая традицию Достоевского, Петрушевская дает описание женщин легкого поведения через сострадательное к ним отношение: «Действительно, чье бы сердце, даже закоренелое сердце, не содрогнулось бы при виде простушки, так и хочется сказать -- простоволосой, хотя на голове у нее есть какой-то свалявшийся, как валенок, грубый шарфик, но сдвинутый на затылок, так что волосы висят. Так и тянет сказать -- простоволосая и простушка, толстоватая, коротковатая, но не борец по фигуре, как бывают иногда женщины…». При этом автор-женщина особенно внимательна к подробностям, позволяющим осуществить органический переход от предельно-обобщенного к индивидуально-конкретному. Через определения «простоволосая и простушка», рядом с которыми стоит слово «проститутка», и она и есть она» пробивается особенный женский взгляд, критически-придирчиво оценивающий другую женщину: «И женственности особой нет, какая там женственность, когда коротковатая и полноватая», ничем не выделяющаяся среди других женщин.

Девятнадцатилетняя проститутка оказалась в тюрьме за то, что «в порыве естественной тоски запустила бутылкой в голову милиционеру, зашедшему просто так, проверить, и на этом ее похождения закончились, поскольку тут милиционер и закон, не считающиеся ни с чьими причудами, ни с чьей естественной тоской и словами вроде: «Я тебя шлю к черту», -- и это, в свою очередь, не могло не кончиться вот таким выездным судом в подвале дома, и не могло не кончиться выходом на улицу темным вечером пред лицом толпы, публичным явлением толпе заинтересованного данным фактом народа, увидевшего дочь Ксени, но не в драных школьных колготках и кусающую детей в драках, а вот в таком виде: в каком, еще вопрос».

Имя девушки неизвестно, она представлена в тексте через имя матери, тоже проститутки - прием обезличивания. Повествование носит дискретный характер, что характерно для творчества Петрушевской. Из складывающейся мозаики текста мы узнаем некоторые подробности жизни героинь: «А ведь подсудимая уже находится в тюрьме три месяца, и уже передавались ей папиросы и печенье, но тут в толпе разыгрывается совершенно незабываемая сцена, тут правит бал проститутка Ксеня, которая темным вечером, у входа в красный уголок, в толпе, продвигается, чтобы передать нищую передачку, и кому? Своей же осужденной дочери, опять-таки проститутке. Она осуждена на год…»