Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. И.А. Ильин как критик. критическое наследие ильина. общая характеристика
• 1.1 Специфика русской критики, её место в процессе развития литературы ХХ века
• 1.2 Наследие Ильина-критика: систематизация, круг рассматриваемых проблем
• 1.3 Интерпретация гегелевской философии в критическом наследии Ильина
• 1.4 Составляющие творческого процесса художника в концепции Ильина
• 2. Литературно-критическое наследие И.А. Ильина
• 2.1 Теоретические основы литературной критики И.А. Ильина
• 2.2 Оценка творчества поэтов и писателей современников: В.Я. Брюсова, Вяч.И. Иванова, А.А. Блока и писателей Д.С. Мережковского, И.А. Бунина, А.М. Ремизова, И.С. Шмелева
• 2.3 Оценка русской классической литературы: Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Современное изучение русской литературной критики несовершенно, в ряде работ представлен анализ некоторых исследований, но говорить о глубоком, всестороннем и объективном её анализе пока рано, о чем свидетельствует и замечание К. Депретто: "Литературная критика всегда была, а отчасти и сейчас остаётся отраслью знания с плохо очерченными границами. Поэтому её целесообразность иногда ставится под сомнение. В России 1880-1914 годах наблюдается эта неопределённость в области литературной критики, которая включает в себя такие многочисленные и разнообразные формы деятельности, как размышления журналистов, эссе писателей и мыслителей, исследования учёных, принадлежащих главным образом к университетским кругам. К этому разнообразию жанров в России добавляется ещё общественно-политическая окраска" [17: с.242].

Ряд серьезных исследований, к которым можно отнести работы Б.Ф. Егорова, В.И. Кулешова, В.А. Недзвецкого, говорят об интересе современной науки к вопросам, связанным с литературно-критической мыслью 19 века, однако обобщающих работ по истории русской литературной критики ХХ века пока нет.

Внимание ученых к отдельным периодам и именам неравномерно, хотя в ряде случаев достаточно результативно. Так, обстоятельна работа Депретто К. "Литературная критика и история литературы в России конца ХIХ - начала ХХ века", в которой автор рассматривает формирование критической мысли на переходном этапе, обращаясь к именам Д. Мережковского, Ю. Айхенвальда, К. Чуковского. Кроме того, обращает на себя внимание и антология, посвящённая творчеству В. Набокова, где наряду с его собственными художественными произведениями подробно рассматриваются его критические опыты, в частности "Лекции о русской литературе".

ильин литературный критик

Большая полнота и глубина представлений об истории русской литературной критики оказались возможными в условиях конца ХХ и начала ХIХ веков, расширившего круг имен авторов, чье творчество стало доступно читателю и исследователю (русские философы, писатели, критики В. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, П. Флоренский, Д. Мережковский, Н. Гумилев, Л. Троцкий, Д. Горбов, Г. Адамович, В. Ходасевич и др.). Пришедшая после 90-х гг литература, сам принцип снятия ограничения в оценке авторов различных эстетических воззрений позволил увидеть важность литературно-критической мысли в общем историко-литературном процессе.

Культурологический аспект в изучении литературной критики доминирует в работах последних лет, где указывается невероятная значимость критики в развитии литературы и в развитии искусства и культуры в целом. Критика всегда и неизменно влияет на формирование читательского вкуса, она становится выразителем времени, иногда опережая его.

Литературная критика русской эмиграции выделяется необыкновенно высоким уровнем. Трудно переоценить вклад русских писателей-эмигрантов в общий фонд русской критики и литературы в целом. Среди лучших критиков русской эмиграции первой и второй волны следует назвать Г. Адамовича, В. Ходасевича, В. Вейдле, И.А. Ильина, П. Бицилли, К. Мочульского, А. Бема, Ю. Иваска, В. Маркова и др. Говоря о судьбе критики русской литературной эмиграции, стоит отметить тот факт, что "русское зарубежное литературоведение внесло значительный вклад в историю развития русской литературы, в частности в исследование русской литературной классики. Много работ было посвящено литературе "серебряного века" - творчеству писателей рубежа веков и начала ХХ столетия. Большое место в литературоведении зарубежья заняли жизненные и творческие биографии писателей, воспоминания о художественной жизни России начала века. Это литература, конечно, с поправкой на неизбежные авторские пристрастия даёт неоценимый материал истории русской художественной культуры эпохи. Широко представлено в русских периодических изданиях эмиграции и критика текущей литературы. Историко-литературных работ общего характера среди литературоведческих изданий значительно меньше, чем работ, посвящённых исследованию творчества отдельных русских писателей" [43, с.157].

Творческое наследие И.А. Ильина включает в себя все эти направления критической мысли. Оценка его как критика и анализ критических работ писателя-эмигранта и стала предметом нашего исследования. В данной работе мы поставили для себя цель:

выявить своеобразие литературной критики И.А. Ильина, преимущественно на материале работ, посвящённых творчеству писателей ХIХ и ХХ веков

Для её достижения ставятся следующие задачи:

· Выявить причину обращения критика к исследованию жизни и творчества писателей, чьи произведения стали объектом его рассмотрения

· Определить методологию, подходы критика к рассмотрению художественных произведений, выявить критерии их оценок

· Вычленить жанровую доминанту критических работ В. Ходасевича

· Исследовать своеобразие взглядов И.А. Ильина на сущность искусства

Актуальность исследования объясняется обращением современного литературоведения к изучению возвращённой литературы в целом и критического наследия И.А. Ильина в частности, популяризация наследия которого осуществляется не только в рамках научного мира, но и в рамках школьного преподавания гуманитарных дисциплин. Так, например, отрывки из работ И.А. Ильина неоднократно становились текстами для экзамена по русскому языку. Многопроблемность его текстов, а также актуализация в них вечных проблем бытия делают тексты критика в этом плане универсальными и интересными для анализа.

Популяризация творческого наследия идет и в Интернете. Так на сайте, посвященном выдающимся писателям, поэтам, философам, мыслителям прошлого, есть страница, посвященная И.А. Ильину. На ней указано более 300 работ, посвященных анализу философских и критических работ И.А. Ильина.

Работа состоит из введения, в котором указываются проблемы изучения критической мысли в России, определяется цель исследования, ставятся основные его задачи, двух глав. В первой мы посчитали целесообразным представить роль критической мысли в процессе развития литературы, охарактеризовать в общих чертах наследие Ильина-критика, систематизировать круг рассматриваемых им проблем, представить интерпретацию Ильиным гегелевской философии. В ней же мы попытались определить составляющие творческого процесса художника в концепции Ильина.

Во второй главе мы ставим перед собой цель составить систему оценок и критериев ценностей художественного произведения по Ильину, обращаясь к работам, посвященным анализу художественного миру конкретных писателей и поэтов, к которым в свое время обращался И.А. Ильин. Это и поэты-писатели - его современники: А. Блок, В. Брюсов, И. Бунин, В. Маяковский, И. Шмелев. Это и писатели-классики: А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и др.

Завершает работу вывод и список использованной литературы.

1. И.А. Ильин как критик. критическое наследие ильина. общая характеристика

1.1 Специфика русской критики, её место в процессе развития литературы ХХ века

В культурной жизни русского зарубежья литературная критика, своими корнями уходящая к эпохе Просвещения, и литературоведение, по-настоящему сложившееся уже только к середине 19 века, занимали значительное место. Между тем, сравнивая их положение с лингвистикой и философией, можно отметить менее выгодное положение, поскольку общественно-политические обстоятельства во многом определяют направление критической мысли, а критические работы в этом плане нуждаются во внимании со стороны массового, широкого читателя столь же сильно, как и художественная литература, на что обращает свое внимание И.А. Ильин в главе "О чтении и критике", предваряющей его эссе о Бунине, Ремизове и Шмелеве: "Когда художник творит свое произведение, то он втайне мечтает о "встрече". Как бы ни был он замкнут, одинок или даже горд, он всегда надеется на то, что его создание будет воспринято, что найдутся такие люди, которые верно увидят или услышат его "слово" и понесут его в себе" [26]. И уже позже на более эмоциональном уровне критик замечает: "Искусство подобно молитвенному зову, который должен быть услышан; и любви, которая требует взаимности; и беседе, которая не осуществима без внимания и ответа. Молящемуся довольно, если ему внял Господь" [26].

С точки зрения возможности диалога между критиком и потенциальным читателем литературная критика оказалась более уязвимой в сравнении с лингвистикой и философией, ибо отчасти русские писатели и критики оказались в изоляции: к их произведениям был ограничен доступ русскоязычного писателя.

Между тем русская критика, стремясь взять на себя руководящие функции в управлении литературным процессом, всегда боролась за своего читателя: и в ХХ, как и в ХIХ веке литературная критика оказалась одной из форм проявления общественного сознания, она непосредственно оказывала на него влияние.

Мечта о преобразовании, совершенствовании действительности была свойственна мыслителям разных социально-философских убеждений, и соответственно от критики, как и от литературы, все ждали действительного влияния и на читателя, и на саму жизнь.

Сегодняшние размышления о месте критики в истории русской культуры снова вызывают необходимость более четко определиться в том, как понималась и понимается специфика критики, сводится ли ее значение только к интерпретации художественного текста или у нее есть и другие функции.

По мнению представителей историко-культурной школы (течение, которое бытовало в ХIХ и начале ХХ века, яркими представителями которого были А. Веселовский и А. Потебня), "художественные произведения следует изучать не изолированно, а в связи со всем их культурным и историческим окружением" [17, с.247]. Однако за гранями исследования этих критиков оставались вопросы чистой поэтики: "Этот метод нередко приводит к подмене истории литературы историей идейных течений или просто Историей. Анализ произведений ограничивается обычно изучением "среды" и не учитывает чисто художественные вопросы" [17, с.243].

Стремление критики к уточнению своего назначения, своей роли, определения целей существования очевиден на всех этапах её развития. Ответ на эти вопросы всегда оказывался тесно связанным с пониманием специфики искусства, его места в общественной жизни. Не случайно главы книги И.А. Ильина "О тьме и просветлении", в которых анализируется творческое наследие И.А. Бунина, А.М. Ремизова, И.С. Ш мелева, предваряет глава "Введение. О чтении и критике", в которой излагаются вопросы, связанные с общими проблемами искусства, восприятия его читателями. Его роль, по мысли И.А. Ильина, невероятна значима: "Читатель есть соучастник творческого процесса, сохудожник. Ему доверена поэма, как бы замершая на бумаге: он должен вызвать ее к жизни и осуществить ее сполна в своем внутреннем, замкнуто-одиноком мире" [26].

Столь же значима роль и критики, где допустимо разное представление о ее специфике и предназначении. В частности, по сей день нет четкого ответа а вопрос: а может ли критик, оценивая художественное произведение, позволить себе рассуждение о жизни, сблизив в какой-то степени критическую работу с публицистикой. Открытым остается и вопрос о том, какие критерии в оценке художественного произведения: эстетические или социальные - должны доминировать в исследовательской работе. Насколько важные искренность, бескомпромиссность в оценке художественного произведения или же допустим идеологический подход, как это было в работах марксистских критиков: М.В. Морозова, П. Когана, Н. Чужака, Л. Троцкого.

В отличие от принятой официально в Советской России критике, критика русского зарубежья стремится к объективности, насколько это возможно, ибо суть любой критики - самовыражение исследователя художественного текста. В этом отношении оказывается любопытна точка зрения К. Чуковского, критика-неэмигранта, которая в какой-то степени отражает позицию критиков русского зарубежья и соответствует современным представлениям о критике в целом. Он писал: "Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции. Её анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он учёный, но, когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких случайно подмеченных черт творит художественный образ человека" [50, с.56].

И.А. Ильин, в своих работах выступающий и как философ, и как религиозный мыслитель, скорее, принадлежит к тем критикам, которые принадлежат к так называемой "философской филологии" [36].

Оценивая материал, к которому обращаются критики русского зарубежья, необходимо отметить их одинаковый интерес и к классическому наследию русской литературы (в работах И.А. Ильина дается оценка и Пушкина, и Достоевского, и Толстого, и Чехова), и к серебряному веку русской поэзии, о котором пишут как о веке "веке духовных исканий, после которого наступило время бездуховности советской культуры". [43, с.161].

Критическому наследию И.А. Ильина, которое в последние годы привлекает всё более пристальное внимание исследователей и читателей, его характеристике в общих чертах будет посвящена следующая глава нашего исследования.

1.2 Наследие Ильина-критика: систематизация, круг рассматриваемых проблем

История изучения критического наследия И. Ильина сложна и драматична: она в полной мере отражает политические и общественные перипетии России ХХ века: "Русский мыслитель-патриот на долгие десятилетия был "забыт" и вновь "открыт" лишь в 90-е годы XX века", - замечает исследователь его философских работ О.С. Попова [41].

Между тем на сегодняшний день уже есть ряд серьезных исследований, которые посвящены критическому наследию И. Ильина. Ими являются работы И. Евлампиева, Д.П. Ерисова, Т.С. Коломейцевой, Ю.Т. Лисицы, С.М. Бабинцева, Ю.И. Сохрякова, И.И. Евлампиева, Н.В. Мотрошиловой, Е.В. Демидовой, Л.М. Бойк и др. В сочинениях И.А. Ильина в 2-х томах дана подробная библиография статей и сообщений о философе, составленная Ю.Т. Лисицей.

Сложность изучения творческого наследия И.А. Ильина заключается в множественности тем, к которым обращался он, будучи и специалистом в области философии права, и в области искусствоведения, и в области литературоведения. За свою жизнь Ильин написал множество книг и статей, столь же обширна и литература, которая посвящена анализу его взглядов.

Несмотря на то что до сих пор нет полной библиографии его трудов, а некоторые из них только недавно переведены на русский язык с немецкого (другие же только ждут перевода), написанное об Ильине в объеме давно превышает сделанное им самим. И это только доказывает неподдельный интерес к творчеству критика, литературоведа, философа.

В.И. Копалов замечает: "Среди многообразия основных тем в творчестве Ильина ведущее место занимали история философии, философия права, нравственная и религиозная философия, эстетика и литературоведение, публицистика. Особняком в этом перечне стоит тема - Россия, русский народ, его историческая миссия и русская культура. Эта тема пронизывает все творчество Ильина. Вместе с тем, историософская проблематика вплетена в ткань основных трудов Ильина" [32].

Далее исследователь называет работы И.А. Ильина, которые представляют особый интерес именно с точки зрения развития в них историософской проблематики. Это и "Путь духовного обновления" (Белград, 1937), и "Основы христианской культуры" (Женева, 1937), и "Аксиомы религиозного опыта" (Париж, 1953), "Наши задачи" (Париж, 1956).

В этом ряду особое место занимает книга "Сущность и своеобразие русской культуры" (Цюрих, 1942). По сути - это систематизированный материал лекций, которые Ильин читал в Швейцарии в годы Второй мировой войны. "Эта книга является продолжением и концентрацией идей автора, излагаемых в его более ранних работах, и вместе с тем дает совершенно иной ракурс в осмыслении русской культуры, исторической миссии России и русского народа.", - замечает В.И. Копалов [32]. Именно эта книга и стала предметом осмысления исследователя. К этим же работам обращается и С.М. Бабинцев, по-своему оценивая И.А. Ильина как философа-историка.

Однако нас в большей степени интересую литературоведческие работы И.А. Ильина, в котором он исследует русскую литературу, классическую и серебряного века, которая для И.А. Ильина стала живым откликом на те события, свидетелем которых он был.

1.3 Интерпретация гегелевской философии в критическом наследии Ильина

Рассказывая о жизненном и творческом пути И.А. ильина, многие исследователи обращаются к его диссертации "Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека", которую он защитил в мае 1918 г. Она была посвящена творчеству Гегеля. "Оппонентами были его учителя - П.И. Новгородцев и кн.Е.Н. Трубецкой. Диспут продолжался пять часов, и ученый совет помимо искомой магистерской степени присудил ему единодушно и степень доктора философии", - пишет [32]. По мысли исследователя, двухтомная диссертация И.А. Ильина по праву "считается одним из лучших комментариев философии Гегеля" [32].

И. Евлампиев отмечает, что И. Ильин находит в гегелевской системе "основу для своеобразной философии мировой трагедии. Мироздание изображается здесь как арена борьбы двух стихий: божественной, благой, духовной и иррациональной, злой, материальной. Человек как высшее воплощение Бога оказывается центром "мировой трагедии"; все противоречия и конфликты бытия находят в нем свое окончательное воплощение, в человеке сходятся в решающей битве божественное, благое начало и начало зла и материального хаоса, его бескомпромиссная борьба со злом за добро и совершенство определяет не только его собственную историческую судьбу, но и судьбу всего мира" [18, с.63].

Кроме того, И. Евлампиев отмечает и то, что И. Ильин обнаруживает в философской системе Гегеля "адекватное отражение трагической сущности всей мировой истории, до конца проявившейся только в истории XX в. В интерпретации Ильина, философия Гегеля предстает как философия мировой трагедии, объясняющая трагедию исторического существования человека через фундаментальные противоречия, заложенные в основаниях бытия" [18, с.64].

Другой исследователь - Н.В. Мотрошилова в "Истории философии: Запад - Россия - Восток", книга 3-я: Философия XIX - XX вв." пишет об интерпретации Ильина следующее: "Смысл учения Гегеля Ильин с полным одобрением усматривает в том, что "понятие, открывающееся спекулятивной мысли, есть само Божество, и что оно есть единственная реальность". Однако сколь бы грандиозным ни был замысел Гегеля подчинить всю действительность логике понятия, он должен был потерпеть крушение. Ильин глубоко и впечатляюще рисует растерянность великого мыслителя перед поистине трагической неодолимостью мира "неистинных, дурных предметов" и перед злоключениями Идеи. Все философское учение Гегеля, настаивает Ильин, "должно быть рассмотрено под знаком этого крушения".

Гегель никогда не испытывал диалектику как "субъективную" или, тем более, "произвольную" игру понятий. То, что усматривалось им в мысли как "негативное", поднимало его мыслящий дух на высоту трагического опыта и давало ему чувство приобщенности к космическому страданию. Ко времени публикации книги Ильина такая "трагическая" интерпретация философии Гегеля и его диалектики была опережающей свое время. Однако в жизненном опыте мыслителя она стала одним из результатов глубоко прочувствованной трагической диалектики российского бытия. Её анализу Ильин посвятил большинство своих произведений" [38, с.123].

В данном исследовании отмечен факт рассмотрения философии Гегеля Ильиным через призму российского бытия, русской ментальности. Не ставя перед собой задачи подробно рассмотреть интерпретацию гегелевской философии Ильиным, обратим внимание в первую очередь на выбор темы исследователем. Интерес к работам Гегеля, на наш взгляд, объясняет трагическое мировосприятие И.А. Ильиным природы человека в целом, "с этой диалектикой связаны и анализы И. Ильиным творчества великих русский писателей и поэтов", - замечает Попова [41]. В контексте нашей работы замечание исследователя оказывается невероятно значимым.

1.4 Составляющие творческого процесса художника в концепции Ильина

Пол мнению некоторых ученых тема искусства, описание процесса его создания, целей и задач иногда занимает самое значимое место в творчестве писателей и поэтом. Неудивительно, что в критической литературе эта тема находит свое отражение.

По И.А. Ильину, творчество - это мучительный процесс: "В долгом, трудном и нередко мучительном творческом процессе писатель выносил, увидел, выбрал, соединил, срастил в единое целое внешние (чувственные, живописные) и внутренние (нечувственные, душевные) образы, нашел для них единственно верные слова, записал их и оторвался от них, отпуская их на вольный мир в печатном виде" [26].

По Ильину, слову - материи - предшествует дух. Однако материализация не искажает идею, она служит проводником для того, чтобы эта идея обрела новое пристанище - читателя. По Ильину в творческом акте вполне отчетливо выделяются звенья одной цепи: писатель - художественное слово - читатель.

И.А. Ильин - художник, он пишет о процессе творчества, увлекаясь собственной мыслью, используя развернутую метафору: "Он [писатель] развернул помыслы своего сердца в целое образное повествование, уложил эти образы в живые, описывающие и вздыхающие слова, и согласился на то, чтобы эти слова были спрятаны за беззвучными, мертвыми буквами, и чтобы сонмы этих черных, молчащих значков, отпечатанных на бумаге, были художественно доверены читателям. Читатели неизвестны ему; подавляющего большинства их он никогда в жизни и не увидит. Он дал им все, что мог: целый мир своих помыслов и образов, зашифрованный в словах и буквах… Сумеют ли они и как они сумеют художественно расшифровать его? Он не в состоянии побудить их к этому, - разве только, если сам прочтет свое произведение вслух, превращая своих читателей в слушателей и помогая им верно подойти к восприятию своего произведения: исполняя его, т.е. давая записанным словам подобающее звуковое, и живописное, и сердечно-чувствующее, и волевое, и последне-глубинное наполнение, подобно композитору, играющему свою сонату из той же самой глубины души и духа, из которой первоначально родилось самое произведение - из того же созерцания, из той же боли, из той же радости. Читая свое произведение вслух, писатель сам как бы поет ту песню, которая уже найдена и создана им; как бы вторично рождает ее для своих слушателей… Но сколько же бывает счастливцев, которым удается внять такому исполнению?"

Размышляя об этапах творческого процесса, называя сложности, которые преследуют писателя на пути к своему читателю, И.А. Ильин называет ещё одно важное звено на этом пути - критику: "… "художественный предмет" есть то главное, из которого выросла и которому служит вся поэма, повесть или драма. Проникнуть к нему есть задача читателя и художественного критика. Верно воспринять его - значит осуществить художественную встречу с автором. Этот первоначальный "помысел" или художественный "заряд" не следует представлять себе в виде сознательной мысли, или тем более в виде отвлеченной идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета; если он "мыслит" его, то не умом, а особым сложным актом эстетического чутья; если он "видит" его, то лишь как в смутном сне; он может испытывать его воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль…" [26].

Стремясь быть убедительным, Ильина использует прием моделирования: то, что облечено им в слово, критик передает через художественные образы, схематично отображая все принципы и этапы творческого процесса, где писатель, критик и читатель оказываются звеньями общей цепи.

2. Литературно-критическое наследие И.А. Ильина

2.1 Теоретические основы литературной критики И.А. Ильина

Литературной критике, по мыслит И.А. ильина отводится едва ли не самая важная роль "для того, чтобы этот праздник (встреча писателя и читателя - прим. наше) состоялся" [26].

Обстоятельно и подробно И.А. Ильин описывает то, что необходимо уметь настоящему читателю. Он должен владеть искусством "чтения": "Читать - значит: верно и чутко воспринимать ткань слов (эстетическую материю), легко и покорно усваивать творческое видение художника (его эстетический акт), точно и легко воспринимать описываемые им картины внешнего и внутреннего мира (эстетические образы) и с духовной зоркостью проникать до того главного помысла, из которого рождено все произведение (до эстетического предмета). Вот чего ждут и чего требуют от нас писатели-художники. Вот как мы должны идти навстречу их созданиям. Вот что нам даст настоящее чтение художественной прозы" [26].

В этом же состоит и главная задача критика, который по сути своей тоже в первую очередь является читателем. И.А. Ильин исключает подход критики к художественному слову, в котором художественное отодвигается на второй план, а на первый выдвигается идеология: "…задача литературного критика не состоит и в том, чтобы измерять художественные произведения не художественными мерилами, чуждыми искусству, например партийными, революционными, социальными, социалистическими, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это - неверно и непредметно; все это - чужеродно и для искусства вредно; и чаще всего это прикрывает художественно-эстетическую несостоятельность самого критикующего рецензента. За последние 50-75 лет русская литературная критика без конца грешила, а в лице радикальных и революционных эпигонов и доныне грешит этим снижением, этой пошлостью. Всякая нарочитая тенденция - и "прогрессивная", и "реакционная", и просто рассудочно-выдуманная, - нехудожественна. Она эстетически фальшива - и в произведении искусства, и в художественной критике. Искусство имеет свое измерение: измерение духовной глубины и художественного строя. Именно это измерение обязательно для всякого художественного критика" [26]. Этот тезис ("мерило", как его называет И.А. Ильин) определяет и его собственный подход к произведениям и авторам современной русской литературы, которая станет предметом его осмысления в работе "О тьме и просветлении" и других, где будет дан анализ художественного наследия русских писателей.

Называя критика читателем, и в какой-то степени ставя знак равенства между двумя этими субъектами, И.А. Ильин подчеркивает и их несхожесть: критик, по мысли Ильина, "больше, чем просто читатель: он художественно-аналитический читатель. Он должен пройти от слова через образ к предмету, и обратно - от предмета через образ к слову, - не только интуитивно, чувством, воображением и волею, но и сознательной мыслью; он должен свести все к главному и опять развернуть все из главного, следуя за указаниями автора; - как бы вобрать все произведение в его собственное художественное солнце, а потом проследить, пронизывает ли оно своими лучами все свои образы и всю свою словесную ткань. Критик должен проследить все это достоверно и убедительно, и на основании этого высказать обоснованное суждение о художественном совершенстве или несовершенстве данного произведения. В этом состоит вторая его задача" [26].

Задачи критика - не только помочь читателю разобраться в прочитанном, осмыслить художественное на идейном уровне, но иногда и самому писателю уже на уровне рационального постичь художественные образы, автором которых он является: "И еще труднее бывает поэтам осознать свой эстетический предмет, - настолько, что они бывают склонны или совсем отрицать его наличность, его значение и его смысл, или же говорить о нем неверные, несоответственные слова" [26].

Стремясь быть убедительным, И.А. Ильин ссылается на конкретный пример: "К.С. Алексеев-Станиславский рассказывал мне, что такой умный и тонкий писатель, как Чехов, считал сначала свою драму "Три сестры" веселой комедией, и был изумлен и встревожен, когда режиссура и труппа Московского Художественного Театра в его отсутствие начали истолковывать ее, как тонкую психологическую драму; Чехов успокоился и согласился с артистами только тогда, когда он, по приезде в Москву, увидел свою драму на сцене" [26].

В этой же книге И.А. Ильин настаивает на том, чтобы читатель никогда не отождествлял образ писателя, складывающийся в его сознании после прочитанного с образом реального живого человека, создавшего текст: "Грань, отделяющую человека от его художества, необходимо соблюдать, во-вторых, в том смысле, чтобы не смешивать живую душу писателя с его художественным актом. О живой душе писателя художественному критику нечего распространяться; она ему не дана и не известна. Обычно она сложнее и богаче, чем её художественный акт, который может и обновиться, и переродиться из её собственной глубины. Так, почти на наших глазах переродил свой творческий акт граф Л.Н. Толстой; и наивно было бы думать, что усвоение его художественного акта равносильно постижению его души" [26].

Этот тезис - прелюдия к классификации, которую Ильин берет за основу анализа художественных произведений в своей книге: "я, - пишет И.А. Ильин, - в критических анализах моей книги, обозначая произведения по имени их авторов, буду иметь в виду не самих авторов, не их личные души или духовные субстанции, а только осуществленные ими художественные акты. Это относится в особенности к исследованию о том, кто из них является художником внешнего опыта, и кто - художником внутреннего опыта" [26].

Далее критик последовательно и обстоятельно излагает суть этих двух типов писателей, приводя примеры из русской классической литературы: "Каждому из нас доступен и внешний и внутренний опыт. Внешний опыт прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру - зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода и т.д. Мы живем нашим телом, прислушиваемся к нему и воспринимаем мир именно через него. Именно постольку мир является нам миром материальных вещей, миром света, света, красок, линий, плоскостей, масса, движений, звуков, запахов; постольку люди предстоят нам, как живые тела, доступные нам только со стороны своей телесности; постольку холод, голод, телесная мука и вызываемые ими страсти - кажутся нам "важнейшими" состояниями человека; и самая любовь воспринимается нами, как чувственная влюбленность.

Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, есть художник внешнего опыта. Напротив, внутренний опыт уводит нас от чувственных восприятий и состояний и открывает нам иной мир, мир воспринимаемый нечувственно. Связанная с телом от рождения до смерти, душа может отвертываться от тела, не верить ему, не считать его существенным, не предаваться его зовам и соблазнам, не пребывать в нем своим вниманием и интересом, - идти не к нему, а или через него, или мимо него, к нечувственным обстояниям и состояниям мира.

Тогда все вещественное, материальное, телесное перестает быть для человека главною или самодовлеющей реальностью, а становится лишь символом иных, важнейших, субстанциальных обстояний, на которых и сосредоточивается все или почти все внимание. К таким обстояниям относится, прежде всего, мир человеческой души, во всех её, не подчиняющихся телу интересах, чувствованиях, желаниях, помыслах, фантазиях и страстях. К таким обстояниям относится, далее, весь мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир божественного откровения, таинственных судеб вселенной, религиозного смысла жизни, высшего назначения человека. Это мир, в котором люди суть живые и свободные духовные личности, доступные нам в своей внутренней жизни; мир, в котором любовь прилепляется к нечувственному облику человека и самые страсти, одухотворяясь, получают значение некоего священного трепета.

Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, должен быть обозначен, как художник внутреннего опыта.

Как бы ни прилеплялся человек к внешнему опыту, как бы ни тяготел он к чувственному, материальному, телесному, - ему невозможно обойтись без внутреннего опыта; и обратно: пока человек живет на земле, он не может оторваться совсем от стихии пространства, вещи и чувственной страсти.

Поэтому и художникам не дано обходиться совсем без внешнего или без внутреннего опыта. Но им дана возможность - творить преимущественно из внешнего или преимущественно из внутреннего опыта, или владеть о б о и м и этими источниками, временами сочетая их в своем акте. Так, акт Л.Н. Толстого живет преимущественно внешним опытом; акт Достоевского - преимущественно внутренним опытом; гений Пушкина - владел обоими источниками, и притом, не только совместно, но и порознь" [26].

Приоритеты, которые расставляет Ильин, очевидны, золотым же правилом любого критика можно назвать следующее положение, которым Ильин, по сути, завершает теоретическую часть своей книги "От тьме и просветлении": "Здесь всегда останется мерилом следующее правило: не стремись "учить", навязывать готовые теории и доказывать или иллюстрировать их; не посягай на проповедь; стремись глубоко постигнуть и верно изобразить, а не подтвердить предвзятую доктрину; изображай, а не навязывай, и главное - не рассуждай вне образов; не принимай ни от кого, и даже от самого себя - никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания; пиши непреднамеренно, не нарочито (desinvolto), ни для чего иного, как только для художества. И всегда вынашивай свой художественный предмет в последней глубине созерцающего сердца. Показывай мудрое, но не доказывай выдумки. И ты будешь верен классической традиции русского искусства. Эта классическая традиция русского искусства должна найти себе признание и осуществление и в художественной критике" [26].

Как видим Ильин невероятно эмоционален в оценке той роли, которую определяет для критика, роли, которая оказывается весьма значимой и в формировании читательского сознания, и в формировании литературного процесса в целом.

2.2 Оценка творчества поэтов и писателей современников: В.Я. Брюсова, Вяч.И. Иванова, А.А. Блока и писателей Д.С. Мережковского, И.А. Бунина, А.М. Ремизова, И.С. Шмелева

Оценка, данная И.А. Ильиным поэзии русского модернизма, отличается субъективностью и резкостью. "Поэзия последнего предреволюционного поколения почти уже не поет: она выдумывает вместе с Брюсовым, и мечтает и декламирует в стихах Бальмонта, безвкусно лепечет или лопочет вместе с Андреем Белым, беспредметно или туманно фантазирует вместе с Александром Блоком, несет эротическую "тредьяковщину" вместе с Вячеславом Ивановым", - писал публицист в статье "Когда же возродится великая русская поэзия?". Из приведённого фрагмента видим, что Брюсова публицист осуждает за чрезмерную "рассудочность" его произведений, подмену живой творческой энергии сухими умозаключениями. Иными словами, поэзия души перерастает в поэзию разума, в результате чего создаётся впечатление искусственности, "вымученности" образов, аффектации ощущений. В той же работе Ильин указывает на то, что "выдуманное стихотворение на манер <. > Валерия Брюсова не может петь; оно будет прозаично, сухо, мертво; оно не создаст поэзии; оно даст только рифмованные строчки. А размеренным и рифмованным строчкам далеко еще до поэзии. Поэзия требует совсем иного, гораздо большего: она требует поющего сердца". Публицист не видит в стихотворениях Брюсова гармонии между формой и содержанием. Его поэтические опыты, по мысли Ильина, сводятся к стихосложению, игре рифмами. Действительно, сложно отрицать некоторый риторизм брюсовских произведений - преобладание внешней выразительности над внутренней. Но его поэзию можно назвать "рассудочной" (по определению Ильина) в той художественно-законной мере, в какой рассудочна любая декламация. На интимно-возвышенный тон творчество Брюсова вряд ли претендует. В стихотворениях "Мир электрона" или "Мир N измерений", например, "рассудочность" и чёткость доведены до абсолюта. Зато рационализация творчества свидетельствует о глубоком самоконтроле поэта, что позволяет избежать неясности, эфемерности образов. К тому же, ошибочно было бы судить об абсолютном отсутствии суггестивных поэтических мотивов у Брюсова. Так, в стихотворении "Конь блед", органично сочетающем урбанистическую эстетику и апокалиптические образы, мастерски передаётся вселенский ужас в преддверии грядущих перемен. Написанное семистопным хореем, оно очень динамично: с исчерпывающей полнотой воссоздаётся атмосфера суеты, бессмысленного движения, в котором погрязли городские жители. Однако, несмотря на то что в творчестве Брюсова есть место не только рационализму, но и эмоциональности, Ильин не принимал его поэтику в силу "сухости" художественных образов и бессодержательности.

Более жестко он выражается, оценивая лирику А. Блока, явно не разделяя политических убеждений поэта: "Поэзия Блока - лирика разложившейся перед революцией интеллигентской души, да еще к тому же лирика поэта неумного и немыслителя. Поэтический акт Блока таков: отсутствие воли; отсутствие мысли <…> Здесь "поэзия” как бы подметает бледные остатки вчерашних похождений. <…> Блоку мало есть что сказать. Его поэтический опыт скуден и бледен. И главное - однообразно низмен и пошл. Попытки сказать о большом родят чудовищное: Бог и кабак, Мадонна и проститутка, разнузданная чернь и Христос. <…> Блок не только не был гениален, он, по-видимому, не был даже личностью; он был медиум - своих страстей, чужих идей и массовых флюидов", - утверждал И.А. Ильин в дневниковой тетради "Искусство (1930-1933)". В этой весьма нелестной оценке идиостиля Блока концептуальное значение имеют два признака, определяемые публицистом как доминанты художественного мира поэта-символиста.

Любопытно слово "медиум", которым Ильин характеризует Блока. Оно предполагает своеобразное посредничество между трансцендентным и бренным пространствами, но вместе с тем исключает понимание творческого акта как проявления поэтической самобытности. По мнению публициста, "скудность" и "бледность" художественного мира Блока - прямое следствие некоей бессознательности процесса создания произведений. Самому же поэту в этом процессе отводится пассивная роль своеобразного механизма, управляющего творческой энергией, но не обладающего ею. Развивая мысль Ильина, К.Е. Мурышев утверждал, что Блок "не хочет препятствовать их произвольному выплескиванию наружу из бессознательного. Это очень похоже на то, что в святоотеческой литературе называется "бранью помыслов" ["Философия художественного творчества И.А. Ильина", К.Е. Мурышев, 2011 год].

Кроме того, из оценки И.А. Ильина видим, что образы поэзии Блока, по мысли публициста, весьма противоречивы, в его художественном мире удивительно сочетаются тёмные и светлые стороны бытия, божественные и хтонические символы ("Бог и кабак, Мадонна и проститутка, разнузданная чернь и Христос"). Подобная система семиотических оппозиций, в которой полярные начала не исключают друг друга, а являются взаимодополняемыми, свидетельствует, по Ильину, об отсутствии аксиологического аспекта в поэзии Блока (т.е. приоритета светлого над тёмным или, напротив, тёмного над светлым) и, как следствие, о стремлении воплотить абсолютно все сферы жизни в своих произведениях ("Попытки сказать о большом родят чудовищное"). Вероятно, подобные суждения, публицист основывал, прежде всего, на рекуррентных женских образах художественного мира Блока. Так, Незнакомка из одноимённого стихотворения поэта - эманация идиллического мира и одновременно порождение порочной действительности. Ореол святости, невольно возникающий вокруг неё, можно объяснить флуктуацией сознания самого лирического героя, его "затуманенным" рассудком, о чём свидетельствуют финальные строки: "Ты право, пьяное чудовище! // Я знаю: истина в вине".

Рассуждая о генезисе образа Незнакомки, многие литературные критики указывали на преемственность некоторых черт образа Прекрасной Дамы. В частности, А. Белый утверждал, что ""Прекрасная Дама” изменяет свой облик во внутреннем мире, она продолжает это изменение, делаясь "Незнакомкой”, раздваиваясь между "Незнакомкой" и "звездой”; - потом звезда сверху падает - в Проститутку…" (Белый Андрей. Речь памяти Александра Блока, 1921). Такая преемственность, конденсирующая в одном образе противоположные начала, вероятно, и позволила Ильину говорить о "пошлости" и "низменности" поэзии Блока.

К.Е. Мурышев змечает: "Суждения Ильина о современной ему поэзии резко критические. Стихи Блока он отвергает по причине их откровенно порочного содержания; в творчестве Брюсова и Иванова чувствует дух пушкинского Сальери. О символистах вообще философ замечает, что они больше кликушествуют о своем "символизме", чем занимаются непосредственным символотворчеством" [39].

Вероятно, неприязненное отношение И.А. Ильина к Александру Блоку было продиктовано разницей во взглядах на революцию: Блок, страстно мечтавший о ней как о возрождении, призывавший слушать "музыку революции", слишком поздно понял, что подобный призыв - это акт самораспятия русской интеллигенции, И.А. Ильин изначально оказалась по другую сторону баррикады вместе с другими поэтами-эмигрантами, в частности, с И.А. Буниным.

В своей работе "О тьме и просветлении" И.А. Ильин называет наследие Ивана Бунина "последним даром русской дворянской помещичьей усадьбы". Определяя "крестьянскую, простонородно-всенародную стихию" одним из истоком творчества писателя", публицист отмечает сходство бунинского и толстовского художественного методов. Но близость эта представляет собой нечто большее, нежели заимствование или стилизация.

Ильин утверждает, что художественным объектом исследования у Толстого и Бунина являются человеческие инстинкты. По мнению публициста, талант Толстого-художника полностью раскрывается только в том случае, когда он изображает персонажей, чье поведение и образ жизни мотивированы инстинктом (например, семья Ростовых в романе-эпопее "Война и мир"). Лишь в подобном ракурсе освещения человеческой жизни Толстой достигает вершин писательского мастерства. Однако, создавая образы рефлектирующих героев (Болконский, Безухов, Левин, Нехлюдов и др.), он подавляет художественность эмпирическим анализом.

Бунинский творческий метод родственен толстовскому в аспекте изображения человеческих инстинктов. Но, в отличие от Толстого, Бунин, по мысли Ильина, - это "поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа". Если Толстой освещает благотворную сторону человеческих инстинктов, то Бунин - их "слепую власть" над своими героями, что выражается в таких произведениях, как "Лёгкое дыхание", "Митина любовь", "Грамматика любви" и мн. др. Толстой изображает этот инстинкт через призму морали, в то время как Бунин демонстрирует его вне каких-либо оценочных мотивировок, то есть абсолютно автономно, в бездуховном или даже "додуховном" состоянии: "Толстой поэт инстинкта; Бунин его анатом".

Ильин замечает, что особенность изображения любовного чувства Буниным заключается в том, что оно "следует законам биологии и физиологии и лишь постольку и через это отражается в душе; но она не следует ни законам сердечного чувствования как самостоятельного акта, ни путям одухотворенной души". Писатель показывает человеческие инстинкты с антропологической точки зрения, то есть без привязки к нравственным аспектам бытия, в то время как дух и материя, по мнению Ильина, не должны существовать независимо друг от друга.

Любопытно преломление религиозных мотивов в творчестве Бунина. В центре внимания писателя - человек, представляющий собой некую производную от стихийного, первобытного инстинкта, а потому идея Бога для него недоступна, ибо инстинкт как таковой гораздо древнее любых форм цивилизации, в том числе и религии: "Да, для той "любви", которою "полон" примитивный человек и для того "нелюбящего разума", которым он мыслит, Бог есть "пустая и хладная", а потому и "страшная немота". Он страшен и темен так, как страшна и темна зовущая нас из мрака во мрак тайна животно-человеческого инстинкта. Это он приоткрывается нам зимней ночью, в глухом лесу, в сверкающих волчьих глазах".

В рамках кризиса религиозного сознания рассматривает И.А. Ильин и творчество Ремизова. "Ремизов, как писатель не укладывается ни в какие традиционно-литературные формы, не поддается никаким обычным "категориям"; и притом потому, что он создает всегда и во всем новые, свои формы, а эти новые литературные формы требуют новых "категорий" и, что еще гораздо важнее, - требует от читателя и от критики как бы новых душевных "органов" созерцания и постижения. <. > Чтобы читать и постигать Ремизова надо сойти с ума. Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова", - замечает Ильин в работе "О тьме и просветлении", имея в виду, что суть художественного метода Ремизова заключается в избавлении сознания от всего традиционного. По мысли публициста, основная особенность творчества писателя - это сила воображения: "Естественно, что преобладание чувства и воображения в художественном акте Ремизова, должно отодвинуть на дальний план волевое начало. Так это и есть. Художественно-юродивый акт, трепещущий болью и страхом, и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, которые льются из бессознательного".

Ильин замечает, что героев своих произведений Ремизов нередко изображает лишёнными воли и видит в них "некую первозданную тьму". Сопоставляя её с инстинктом Бунина, публицист указывает на то, что "тьма" Ремизова имеет иную природу: "По-видимому, именно страх, давший Ремизову этот опыт, помешал ему найти для содержания этого поистине страшного опыта последние, сатанинские образы. Но может быть, такое задание вообще не по силам человеку?. Во всяком случае, к этим дьявольским содержаниям первозданного мрака Ремизов подходит гораздо ближе в кощунственных судорогах своего первого романа ("Пруд"), в страшных рассказах своей ранней поры ("Чертыханец", "Чертик", "Жертва", "Занофа" и др.) и в некоторых своих сновидениях, чем в живописных сказках о Бабе-Яге или в своем бытовом мифотворчестве.".

Ремизов, по мнению Ильина, чутко ощущает трагедию человечества. Он страдает, а любое страдание всегда облагораживает людей: "Жалеющий сам опускается до муки, а не помогает мучающемуся возвыситься до страдания". Эти суждения публициста невероятно созвучны идеям Достоевского об искупительной силе страданий, способных восстановить духовные ресурсы человека. Противопоставляя муку страданию, Ильин утверждает, что последнее, в отличие от первой, является спасительным, ибо помогает людям стать причастным божественному миру. Мука же - следствие жалости человека к самому себе, а потому она не способна мобилизовать его нравственные силы. И.А. Ильин называет Ремизова "поэтом муки, страха и жалости". Ценя в писателе творческую силу, критик, однако, указывает на то, что его произведения не дают читателю той истины, которая бы могла восторжествовать над тьмой. По Ильину, художественный мир Ремизова - это мир, "где Христос еще не воскрес". Божественное животворящее начало находит критик в прозе И.С. Шмелева.

Рассматривая отношение И.А. Ильина к поэтам и писателям-современникам, К.Е. Мурышев справедливо замечает: "Романы Мережковского Ильин оценивает крайне невысоко по причинам как растленности их содержания, так и чисто художественной несостоятельности. От подробного рассмотрения его поэзии философ воздерживается, лишь мимоходом отмечая, что в ней нет главного - поющего сердца и сердечного прозрения.

Бунин для Ильина - поэт "первобытного эроса"; Ремизов - живописец "нечисти, злобы и страха", требующий жалости; Шмелев - изображает "скорбь в мире и о мире - и через скорбь выход к Богу и свету", по сути, это единственный современный Ильину писатель, творчество которого он безоговорочно принимает" [29].

И.А. Ильин указывал не только на эстетическую, но и на духовно-нравственную ценность творчества Шмелёва, считая, что он "есть прежде всего - русский поэт, по строению своего художественного акта, своего созерцания, своего творчества. В то же время он - певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский человек и русский народ, - в его подъеме и в его падении, в его силе и в его слабости, в его умилении и в его окаянстве".

Рассуждения Ильина о своеобразии творчества Шмелёва тесно связаны с его идеями о России. Публицист уверен, что вопреки тернистому историческому пути, а может, и благодаря ему, Роднина приобрела умение "возрождаться на пепелище". Ильин отмечает невероятно сильный дух России, который своеобразно преломился в произведениях Шмелева.

По мнению Ильина, мировосприятие писателя, воплотившееся в творчестве, детерминировано его жизненным опытом. Наступившая после Октябрьской революции Гражданская война, сопутствовавшие ей бедствия, убийство красными двадцатипятилетнего сына, входившего в ряды царской армии, последующая эмиграция - всё это наложило трагический отпечаток на шмелёвские произведения.