Филологический анализ литературного произведения

«- Вов, ты погоди, помедленней, а,- обожгло его ухо. - Я ж не могу так быстро.

Петров слегка сжал пальцы.

Калека.

Калека произнёс свою просьбу просительно, да, извиняясь за то, что обременяет своей немощью, да. Но ещё и надменно. Можно даже сказать - снисходительно к грубой норме, неспособной прочувствовать редкостность аномалии.

Он поглядывал на Петрова ласковыми, лёгкими взглядами. Так прикасается к вашей обожженной коже свежий ветерок, подувший с реки.

Петров лишь на миг сбавил шаг (как будто у реки, ну да, у той, что последний раз мелькнёт сейчас сквозь бурый сумрак зрелой листвы) и потом Петров стал прибавлять шаг, всё больше и больше, не так, чтоб сразу убежать, а так, чтоб постепенно, чтоб вместе с Алёшей видеть, как Петров убегает, чтоб вместе с ним почувствовать все эти невыносимые чувства, сначала тревогу, потом жгучую обиду, а потом презрение к спине убегающего Петрова, но не презрение, а, на самом деле, едкий комок слёз в горле.

И вот он идёт медленно, побыстрее, быстро, а хромой пытается приноровиться к его шагу, ведь второй раз просить, чтоб шёл помедленнее, как-то неловко, он пытается приноровиться, не сдаётся, упрямится, догоняет его.

Пока не встал, наконец, всё поняв (тут ты оглянись, оглянись в самое его лицо, редкой красоты) и смотрит в спину Петрова с невыразимой тоской в глазах, кротких, как две сизые голубки, вот как он смотрит тебе в спину, но ты бежишь на сквер, и вылетаешь к той, утренней, аллее с мёртвыми молоденькими деревцами. Они, как солдатики, как новобранцы. Они тоненькие, в них почти нет смысла, они хотят к маме, жар солнца их сам погубит, а не они его утолят».

Средствами связи предложений, соединённых по типу цепной связи, служат личные местоимения (чувство - оно; Петров - он; солнце - оно), указательные местоимения (оно отрывало - не это; напирать - в этом; тот перекрыт - это было неприятно), союзы (но, потому что, и, и вот, пока, а)

Однако в тексте рассказа есть небольшое количество строф, основанных на параллельной связи между предложениями:

«И Петров привычно почувствовал себя червяком. Он не умел так долго, так плотно отдаваться ощущениям - радости, радости, радости. Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной».

«Петрову стало грустно-грустно, и вот тот самый момент, когда Петрова можно было брать голыми руками. Хромой, видимо, опьянел. Он махал руками и что-то рассказывал. Волосы потемнели и слиплись на висках. Он брызгал слюной, он был возбуждён и у него были острые зубы».

«Человек ждал, обернувшись к нему, но Петров отвернулся и побрёл. Он уже не в силах был решить эту задачу. Он даже не извинился, ничего не стал объяснять». «Наконец они ввалились в «стекляшку». Калека окинул её высокомерным взглядом и прохромал к стойке. Кафетерий был пуст. Сердце Петрова стало биться чуть ровнее».

«Петров покорно кивнул. Петров был готов. Петров был готов всё выслушать, узнать, наконец, кто это, вспомнить. Петров был готов, потому что он подумал: «Но ведь он смотрел на меня без... без этого, как это... ну, без любопытства, что ли. Он смотрел на меня, будто знает, но ему это не... но думает, что так надо. Что я, Петров, норма».

Средством параллельной связи, в основном, является синтаксический параллелизм; кроме того, используются повторы и личные местоимения.

Основу лексического состава рассказа Н. Садур «Что-то откроется», как, впрочем, и всякого другого литературного произведения, составляют общеупотребительные слова: «Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал. Зачем? Я всегда сюда приезжал! Всегда летом в отпуск, сначала на каникулы, потом в отпуск я сюда приезжал. Ты здесь не был пять лет. Да, правильно. Ровные пять лет безо всякой мысли об этом городе. Но до этого я всегда приезжал на каникулы, каждый год. Но пять лет ты здесь не был. Мне стало не к кому приезжать. Тогда кто же на тебя смотрит? Дома. Город. Это он смотрит. И ты его боишься? Да, я его боюсь…»

Разговорные слова и выражения изобилуют в рассказе при описании Петрова, его перемещений по городу, впечатлений, точнее, ощущений, рассуждений: мчался, поташнивало, бренчала, бешено колотилось, одежонка дрянь, субтильненький, гробишь деньги, побрёл, жрать, «Какого чёрта я сюда явился? Однако ситуация преподлейшая. Выбираться-то отсюда надо. Да и поесть надо. Жрать-то тут нечего. Это мы помним. Это мы очень хорошо помним».

«Ублюдков, уродов, неполноценных придурков ты плодишь».

«Тяжёлые гроздья бледных цветов упруго торчали на ветках».

«А ты только и умеешь, что в центре пустыря поссать, подумашь, доблесть».

«Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной. Он так мог умереть. Ему нужны были передышки скуки и покоя, он потому и разошёлся с Сергеем...»

Но когда автор описывает встречу Петрова с другом детства, в тексте рассказа появляются слова и выражения высокого стиля:

«- Ну, здравствуй, - пропел Петров, разводя руками, как бы боясь упасть, а на самом деле охватывая непомерность события.

Сергей только кивнул ему, смеясь, слепя победным ликующим светом светлых глаз».

Дальнейшее повествование в рассказе построено на контрастных описаниях Петрова и его друга. Говоря о Петрове, автор использует разговорную, иногда даже грубую лексику и разговорно-сниженные обороты речи; описания же его товарища лиричны, возвышенны, мягки:

«Нежное, испитое небесно красивое лицо Сергея было зыбким от плескавшегося в нём счастливого смеха. Зеленоватые блики дрожали на его лице. Тени листьев и плеск смеха».

«Хромой посмотрел на Петрова с тихой радостью. В светлых волосах хромого налип тополиный пух, прядь с этим глупым пухом лежала на высоком лбу, слегка влажном от жары, но казавшимся очень холодным из-за прозрачной бледности. И лёгкие брови, и густые рыжие ресницы не могли скрыть этой голубизны истаявшего лица. Петров заставил себя не смотреть в это лицо.

- Да чего там, - буркнул Петров. - Ничего там хорошего нету. В Москве в этой».

«Петров поглядел на кримпленовый, зелёный, с блёстками, пиджак хромого. Петров усмехнулся. Петров поднял глаза и наткнулся на спокойный, помнящий взгляд хромого. Петров снова стал разглядывать его заношенный пиджачишко, он долго его разглядывал, а когда поднял глаза, хромой всё ещё смотрел на него глубоко и помняще. Взгляд был лёгкий, как воздух».

«Я равнодушно посмотрю на него.

Петров равнодушно скользнул взглядом по нему. А он снова улыбнулся, на щеках его выступили две впадинки, в детстве это были милые ямочки, вот что сохранило эту улыбку такой...

Они улыбались похоже - Сергей и этот... Похоже на что? Похоже на мальчика в преддверии лета. На какого мальчика? На маленького мальчика, дрожащего всем своим тоненьким тельцем на пороге безбрежного изумрудного лета. Мальчик - травинка. Вечный, вечный бег в лето. Вечное преддверие счастья. Вечное незнание, что счастья нет. Не будет. Не будет. Никогда.

Вот как он долго улыбается. Уже любой другой перестанет улыбаться, а он всё тянет и тянет, и сияет счастливыми глазами. Фанатик.

- Надо повторить, - произнёс Петров, содрогаясь от звука своего голоса.

Улыбка хромого сломалась. Блики смятения по лицу (как по воде, если бросить камень - рябь, острые блики разбитой глади), хромой опустил свои ресницы.

- Раз такое дело, - проскрежетал Петров. - Такую встречу надо обмыть.

- Конечно. Вов, - выдохнул хромой, жертвенно вознося своё лицо над липким столом, отбрасывая лёгкие волосы со лба, чтобы яснее, полнее впитывать, понимать, вновь освещаясь таинственным счастьем».

Выразительность речи в рассказе достигается за счет мотивированного, целенаправленного столкновения слов различной функционально-стилевой и эмоционально-экспрессивной окраски. Создаётся впечатление, что Петров упорно хочет остаться Петровым, грубым, чёрствым, безжизненным, а не Вовой. Кстати, и имя главного героя мы узнаём именно из уст его товарища.

«- Вов, ты погоди, помедленней, а, - обожгло его ухо. - Я ж не могу так быстро.

Петров слегка сжал пальцы.

Калека.

Калека произнёс свою просьбу просительно, да, извиняясь за то, что обременяет своей немощью, да. Но ещё и надменно. Можно даже сказать - снисходительно к грубой норме, неспособной прочувствовать редкостность аномалии.

Он поглядывал на Петрова ласковыми, лёгкими взглядами. Так прикасается к вашей обожженной коже свежий ветерок, подувший с реки».

Обратить внимание на ту или иную деталь, выразить определенное отношение к названному предмету или явлению, дать его оценку и, следовательно, усилить выразительность речи позволяет умелое использование синонимов. Используя прием нанизывания синонимов, в том числе и контекстуальных, автор добивается большой выразительности повествования:

«Он побрёл через сквер на Советскую улицу, там (самое нарядное место города) лёгкая сеть путаных, острых, глубоких, горячих, тонких звуков прильнула к Петрову и он, как маленький, как давно, как всегда, сбавил шаг у консерватории, поддаваясь упругой тяге этой сети, тайно ожидая, что все эти звуки сольются сейчас в один торжествующий главный аккорд».

«Но, стоя вот так, открыто, беззащитно, он немного успокоился».

«Ситуация была изящной, странной, авантюрной, а Петров, как всегда, неизящно, тяжело и глухо отреагировал. А ведь сейчас, и Петров это понимал, ему дан единственный шанс, когда он может показать себя новым. Целый вихрь блестящих фраз, выпадов, реплик пронёсся в голове Петрова».

В качестве выразительного средства создания контраста, резкого противопоставления используются в речи антонимы. Они лежат в основе создания антитезы (греч. antithesis - противопоставление) - стилистической фигуры, построенной на резком противопоставлении слов с противоположным значением. В цитате, приведённой выше, автор использует этот приём, чтобы придать речи эмоциональность, необычайную выразительность.

Усиливают выразительность речи лексические повторы. Они помогают выделить в тексте важное понятие, глубже вникнуть в содержание высказывания, придают речи эмоционально-экспрессивную окраску:

«Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал».

«Я другой. Я помню по-другому. Я помню маму и папу не так, что где-то могилы, заброшены, заросли, оградки повалились. Я глубоко убеждён, что они оба во мне. Когда надо, я их вспоминаю. Я их помню с любовью и со смирением».

«Петров стоял возле ТЮЗа…

Петров побрёл на сквер…

Петров озадаченно разглядывал чахлые деревца…

И Петров как-то понял…»

«У тебя здесь больше никого нет, ты свободен, понимаешь, ты свободен. Наконец. Ты теперь можешь не бояться никого, ничьих слёз, ничьих разбитых материнских сердец. Ты теперь можешь, можешь, можешь. Ты ведь ждал этого? Ты дождался, - здесь больше никого нет у тебя. Только я». «Лёгкая моя, доверчивая, хромая тень. Не тень, не тень, другое слово. Оно сейчас созрело. Скажи его... Отвяжись от меня навсегда. Я не знаю слов. Скажи, скажи, скажи. Я не знаю тебя. Этого не может быть, я не знаю тебя. Ты не знаешь меня, но я всегда в тебе... Ты не знаешь себя. А я в тебе. В тебе».

Выразительные возможности слова связаны прежде всего с его семантикой, с употреблением в переносном значении. Разновидностей переносного употребления слов много, общее их название - тропы (греч. tropos - поворот; оборот, образ). В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-то отношении. Наиболее распространенные виды тропов - сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, олицетворение, эпитет, перифраза. Благодаря переносному метафорическому употреблению слова создается образность речи. Поэтому тропы обычно относят к средствам словесной образности, или изобразительным.

Эпитеты:

«На подъезде к городу что-то в тебе замирало, и ты въезжал в его широкие ворота с каменным сердцем и глухим лицом».

«Ублюдков, уродов, неполноценных придурков ты плодишь».

Метафоры:

«Они вышли уже на невыносимую уже, адскую улицу. Петров машинально прибавил шагу, чтоб скорее пробиться сквозь давящий зной, иначе его раздавит это чудовищное солнце. Оно расплющит его кости, выдавит кишки, спалит волосы. А сердце оно расплавит в красную лужицу, в огненную злую лужицу».

«Петров решил, что не может больше стоять тут, он побежал дальше, вновь вернулся на центральные улицы, вернее, на глухие проулки, примыкавшие к этим стенам. Вернее, на один проулок, особенно деревенский, особенно глухо зарывшийся в сирень».

«- Ну что же, - Петров раздул ноздри, - пощупаем сибирские просторы?»

Сравнения:

«Не только ты постепенно отрывался от города, но и город тебя выталкивал, как занозу».

Очень выразительные сравнения использованы автором при описании припадка, случившегося с Петровым:

«Если б в рюмку наливали вина, но слабая рука не удержала бы бутыль - качнула - и рюмка захлебнулась бы тугим потоком, - так и Петров - он только и смог, что схватиться за грудь, зашататься и выдавить из побледневших губ хриплый стон».

«Это чувство уже несколько раз являлось Петрову. Каждый раз оно как бы отрывало у него кусок сердца».

Метафоризация - один из наиболее распространенных способов создания образности - охватывает огромное количество общеупотребительных, нейтральных и стилистически маркированных слов, в первую очередь многозначных. Способность слова иметь не одно, а несколько значений узуального характера, а также возможность обновления его семантики, его необычного, неожиданного переосмысления и лежит в основе лексических образных средств.

Сила и выразительность тропов в их оригинальности, новизне, необычности: чем необычнее, оригинальнее тот или иной троп, тем он выразительнее.

Грамматические средства выразительности менее значительны и менее заметны по сравнению с лексико-фразеологическими. Грамматические формы, словосочетания и предложения соотносятся со словами и в той или иной степени зависят от них. Поэтому на первый план выдвигается выразительность лексики и фразеологии, выразительные же возможности грамматики отодвигаются на второй план.

Основными источниками речевой выразительности в области морфологии являются формы определенной стилистической окраски, синонимия и случаи переносного употребления грамматических форм.

Разнообразные экспрессивные оттенки можно передать, например, употребляя одну форму числа имен существительных или местоимений вместо другой. Такое употребление форм единственного числа сопровождается появлением дополнительных оттенков, чаще всего - отрицательных:

«Жрать-то тут нечего. Это мы помним. Это мы очень хорошо помним»

Богатством и разнообразием эмоциональных и экспрессивных оттенков характеризуются местоимения. Например, местоимения какой-то, некто, некий, употребленные автором в рассказе, вносят в повествование оттенок потерянности героя, его одиночества, отторженности от людей и жизни:

«Петрову захотелось встретить кого-нибудь, но в этом городе встретить было некого».

«Петров с размаху налетел на кого-то и отскочил, оглушённый».

«Каким-то чудом Петров заставил себя опустить глаза, а когда снова поднял их, да, он увидел: это не Сергей».

В рассказе чаще всего употребляется личное местоимение «я». Да это и понятно: я это самый главный человек в мире, мои проблемы - самые важные, мои достижения - самые лучшие. Мир вертится вокруг «я». «Я» центр вселенной.

«Я приехал. Я почувствовал себя плохо в Москве. Я взял отпуск и приехал. Зачем? Я всегда сюда приезжал! Всегда летом в отпуск, сначала на каникулы, потом в отпуск я сюда приезжал <…> Я другой. Я помню по-другому. Я помню маму и папу не так, что где-то могилы, заброшены, заросли, оградки повалились. Я глубоко убеждён, что они оба во мне. Когда надо, я их вспоминаю. Я их помню с любовью и со смирением».

«Я не знаю, что со мной. Я должен поехать в кассу, купить белит в Москву, там пойти к невропатологу... для начала. Я пока не буду ругать себя за то, что явился сюда - возможно это имеет отношение к припадкам».

«Разумеется, я всё помню. Я здесь гулял. Я ходил в «Победу» на последний сеанс, а напротив кафе «Снежинка», туда я водил подружек. Разумеется, я помню всё».

Кроме того, в рассказе много указательных местоимений: тот, этот, такой, столько. Они выполняют различные функции: от отстранённости, отчуждённости - к узнаванию - и к пренебрежению:

«И вот, наконец, всей грудью о живого человека этого города, значит всё это так и есть. Он, действительно, сюда приехал. Всё происходит в реальности».

«Словно веря, что этот его смех приносит радость».

«Я не знал, что этот баловень, этот столичный князь со всей его щедростью, нежностью, простодушием, он умеет лишь чаровать, как бабочка, это всё, что он умеет, я простил ему свою усталость и раздражение, и попусту потраченные годы я простил ему всех этих шлюх, которых он уступал мне, и ночные безумства на летних пляжах, и тщеславие, отморозившее все его чувства, и крошечный ум».

«Да, но почему этот человек идёт рядом со мной?»

«Ничего там хорошего нету. В Москве в этой».

Большими выразительными возможностями обладают глагольные категории и формы с их богатой синонимикой, экспрессией и эмоциональностью, способностью к переносному употреблению.

Стремительность передвижений героя по городу передаётся при помощи глагола «мчался», часто повторяющегося в тексте рассказа. Суетливую, нервную картину дополняют глаголы «опаздывает», «бегу», «задыхаться». Глаголы движения передают взволнованность героя, его отчаяние, помогают понять душевное состояние Петрова, который, приехав в город детства, хочет скорее, скорее «что-то» понять, осознать, чтобы спокойно жить дальше, он вслушивался в слова девочки и ждёт, что «слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла», он почти плачет оттого, что девочка сейчас убежит и не «утолит его жажду горячим молоком этих слов». Контекстуальные глаголы-синонимы «раскроются», «разломятся», «брызнут» рисуют образ зрелого плода, очень зрелого плода, который не сегодня-завтра лопнет от преизбытка соков. Так и наш герой. Он уже «созрел» для того, чтобы понять настоящую жизнь, неясные брожения в его голове и сердце вот-вот «лопнут» и «брызнут буйным, горьким молоком смысла».

Выразительные возможности синтаксиса связаны прежде всего с использованием стилистических фигур (оборотов речи, синтаксических построений): анафоры, эпифоры, антитезы, градации, инверсии, параллелизма, эллипсиса, умолчания, бессоюзия, многосоюзия и др.

Выразительные возможности синтаксических конструкций, как правило, тесно связаны с наполняющими их словами, с их семантикой и стилистической окраской. Так, стилистическая фигура антитеза, как отмечалось выше, часто создается путем использования слов-антонимов; лексическая основа антитезы - антонимия, а синтаксическая - параллелизм конструкции.

Нанизывание синонимичных слов может приводить к градации, когда каждый последующий синоним усиливает (иногда ослабляет) значение предыдущего:

«Последний раз она хлопнула его в ладони. Петров, который ждал, что слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла».

Еще со времен Древней Греции известен особый семантический тип словосочетаний - оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое), т.е. «стилистическая фигура, состоящая в соединении двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое» (горячий снег, безобразная красота, правда лжи, звонкая тишина). Оксюморон позволяет раскрыть сущность предметов или явлений, подчеркнуть их сложность и противоречивость:

«Самые любимые аллеи Петрова были уничтожены, залиты асфальтом или засажены тощими, ещё неживыми деревцами. Жалко было эти чахлые стволики, потому что они здесь торчали бессмысленно на месте порубленных клёнов. Те клёны могли бы сейчас плескать полновесными кронами, освежая зной, но, вместо них, молодые и мёртвые, обожженные зноем, молодые посадки».

«Да, пожалуй, мы гульнём, - решил Петров. - Уж Серёжка-то это умеет», - злая радость всколыхнулась в нём, как всегда в преддверии пьяной бессмысленной траты жизненных сил, а сейчас ещё более злая, потому что хлынули московские ощущения и вытеснили ужас, ирреальность города, и Петров, глядя на Сергея, твёрдо ощутил себя Петровым».

Синтаксис русского языка, кроме того, располагает множеством эмоционально и экспрессивно окрашенных конструкций. Так, разнообразными модально-экспрессивными значениями характеризуются инфинитивные предложения, обладающие окраской разговорности:

«Выбираться-то отсюда надо. Да и поесть надо. Жрать-то тут нечего».

«Но ему уже расхотелось садиться на скамейку, и есть расхотелось. Ему хотелось теперь скорее поехать в аэропорт и купить билет в Москву».

«Петрову захотелось встретить кого-нибудь, но в этом городе встретить было некого».

Эмоционально-оценочное отношение к содержанию высказывания выражается с помощью восклицательных предложений:

«Смысл - это всё равно, что план. Или адрес. Тогда - могилы! «Ура! Я приехал навестить могилы!» Вот адрес и смысл».

«О, Петров даже подпрыгнул! Он вновь рассмеялся и сам почувствовал молодость, лето и приключения. Его лицо стало таким же светлым, дурашливым и лёгким. Он ведь разошёлся с Сергеем в январе! И совершенно забыл об этом! Вот сейчас он удивлён, ошеломлён встречей, да, можно сказать, потрясён, но он не помнит, что разошёлся с ним в январе. Это совершенно вылетело у него из головы - целых полгода! Он, Петров, н е з а м е т и л, что прошло полгода!»

«Но ты, действительно, действительно рехнулся! Ты его знаешь! Но кто это?!»

Оживляет повествование, позволяет передать эмоционально-экспрессивные особенности речи автора и персонажа, ярче показать его внутреннее состояние, отношение к предмету сообщения прямая и несобственно-прямая речь. Она более эмоциональна, выразительна и убедительна, чем косвенная:

«А Петров и сам удивился. Он не помнил, что приглашал хромого выпить. Он не мог этого сделать.

- Грамм по сто пятьдесят, - уточнил Петров.

- А хоть и по двести, - легко согласился калека.

- Беленькой, - сказал Петров.

- Беленькой, - согласился калека, только чуть-чуть помедлив.

- Не жарковато ли? - хихикнул Петров, - для водочки-то? Погодка, а?

- Я как ты, - согласился калека, - а мы в скверик зайдём, в тенёк.

- А не попрут? - беспокоился Петров, - среди бела дня-то?

- А чё такого? - задирался калека. - А вообще можно в стекляшку. У банка. Там на разлив дают. Нам ещё лучше.

- Так там стоячка, - тянул Петров, - сидеть негде.

- А вообще чё это мы! - озарено крикнул калека, - идём ко мне, Вов, мы ж почти возле дома стояли! Я ж там же так и живу! Картошки нажарим! Я так и подумал - ты ко мне идёшь!

- Давай в стоячку, - пропищал Петров, закашлялся густо, - для разгона.

- Ага, - заговорщицки протянул калека, кивая Петрову и смеясь своими глазами. - И они поплелись в стоячку».

Выразительные возможности синтаксических (как и, других) средств языка актуализируются благодаря различным стилистическим приемам использования их в речи. Вопросительные предложения, например, являются средством выразительности, если они не только содержат побуждение к получению информации, но и выражают разнообразные эмоционально-экспрессивные оттенки:

«Да, но почему этот человек идёт рядом со мной?»

«Ох, какой же я субтильненький, и одежонка эта фирменная, дрянь, надо сказать, бьёшься, бьёшься, гробишь деньги, а на кой чёрт? Джинсы, как клещи - ни встать ни сесть, только и думай, чтоб молния не разъехалась. Какой я маленький... А какой я буду в гробу? Вот чёрт!»

«- Ну дела, - выдавил Петров, всё-таки ещё немножко задыхаясь от неожиданности.

И уже подумал: «Как быть? Что сказать? Что сделать?!» пробуждают у адресата интерес к сообщению, заставляют задуматься над поставленным вопросом, подчеркивают его значимость:

«Ты никуда не опаздываешь. В этом городе тебе некуда опоздать. Тогда куда же я так бегу?»

«Что это? Что это за номер?!»

«Они улыбались похоже - Сергей и этот... Похоже на что? Похоже на мальчика в преддверии лета. На какого мальчика?»

В качестве средств речевой выразительности в рассказе преднамеренно используются отступления от норм литературного языка: употребление в одном контексте единиц разной стилистической окраски, столкновение семантически несоединимых единиц, ненормативные образования грамматических форм, ненормативное построение предложений и др. В основе такого употребления лежит сознательный выбор языковых средств, базирующийся на глубоком знании языка:

«И Петров привычно почувствовал себя червяком. Он не умел так долго, так плотно отдаваться ощущениям - радости, радости, радости. Он иссякал и становился червяком. Он уставал в Москве от пьянок и гульбы, он боялся тяжёлых, распаренных вином женщин с их тупыми горячими глазами. Он не умел бешено врываться в них с отчаянной жадностью к жизни, к ней, к одной. Он так мог умереть. Ему нужны были передышки скуки и покоя, он потому и разошёлся с Сергеем...»

«Наконец они ввалились в «стекляшку». Калека окинул её высокомерным взглядом и прохромал к стойке. Кафетерий был пуст. Сердце Петрова стало биться чуть ровнее.

- Чем у вас можно освежиться? - спросил калека у буфетчицы.

- Сами не видите? - огрызнулась та.

- Нам это не подходит, - надменничал калека. - Нам чего-нибудь покрепче.

- «Агдам» и коньяк, - буркнула баба.

- На фиг нам «Агдам», - процедил калека. - Коньяку по сто пятьдесят и, - заметив жест Петрова, достающего бумажник. - Ты чё, Вов, я угощаю. Я сёдня пенсию получил.

- Да чё, - сказал Петров, - Чё... эта... гы...

- Да вот так! Гулять так гулять! - звонко вскрикнул хромой, снова зачем-то слепя Петрова своими глазами».

Темой рассказа Н. Садур является утрата современным человеком смысла жизни: жизнь в столице, престижная работа, модная одежда, стильная причёска - ещё не всё в жизни; всё, вроде, есть, но «чего-то» недостаёт, «что-то» ускользает от человека.

Проблема произведения - насколько он труден, возврат к себе самому, к своей человеческой сущности.

Художественная идея рассказа «Что-то откроется» заключается в том, обрести утраченный смысл своего существования нелегко, он ускользает, не даётся; возродиться к жизни можно не иначе, как вернувшись в родной город, встретившись с другом детства, посетив могилы родных, ведь если есть «корни», то должны быть и «деревья от этих корней».

Произведение «Что-то откроется» Н. Садур относится к эпическому роду, так как оно эстетически осваивает мир как объективную данность, стремится постигнуть жизнь человека в ее органической связи с объективными процессами и законами бытия. В произведении жизнь человека предстает как судьба - как некая закономерность, обусловленная всеобщим ходом и устройством действительности, как непосредственное воплощение объективной истины бытия. Жанр - рассказ.

Модус художественности данного произведения можно определить как субдоминантную роль иронии в углублении драматизма личности главного героя.

Действие, описанное в рассказе, происходит в течение одного дня в городе детства (похожем на родной для Нины Садур Новосибирск) главного героя. Названия города мы не знаем, значит, можем предположить, что подобное может происходить в любом провинциальном городке и с любым человеком. В рассказе наблюдается сочетание конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия.

События, описанные в рассказе, происходят летним днём. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс. Соотнесение психологического состояния персонажа с тем или иным сезоном становится относительно самостоятельным объектом осмысления. Жаркое лето можно соотнести с периодом становления и зрелости человеческой личности, когда человек глубоко осмысляет своё место в этом мире, свою значимость, состоятельность или несостоятельность своих устремлений, амбиций. И вот герой вдруг почувствовал, что «чего-то» не хватает, и отправился в город детства искать объяснение своим смутным чувствованиям.

Экспозицией рассказа является его первое предложение: «Петров мчался по горячей улице». Завязка - это три следующих абзаца текста рассказа, когда герой ведёт воображаемый диалог с городом по поводу того, есть куда спешить Петрову или ему спешить некуда. Это создаёт интригу: что же всё-таки происходит, кто из них прав? Дальше действие развивается вплоть до момента встречи Петрова с девочкой. Эта сцена с ребёнком является кульминационной в рассказе: чувства героя, его внутреннее напряжение достигают наивысшей точки развития, и на реплике девочки: «Замри!» - происходит развязка. Герой пока ещё не понял, не нашёл этого «чего-то», но обязательно найдёт.

Из внесюжетных элементов в рассказе можно отметить скупые зарисовки города: Красный Проспект, перекрытый бетонной стеной, сквер с чахлыми деревцами, пустырь с неким мужиком, отдалённые улицы, заросшие сиренью. Пейзаж в рассказе является формой психологизма. Он создает психологический настрой восприятия текста и помогает раскрыть внутреннее состояние героя. Пейзаж, данный через восприятие героя, - знак его психологического состояния в момент действия.

Психологизм, то есть освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, эмоциональных состояний - создаётся в рассказе при помощи внутреннего диалога Петрова с городом. Психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность и становится весьма важным для уяснения содержания произведения.

Образ главного героя, Петрова, - образ типический. Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.

Достижение максимальной объективированности изображения в рассказе Н. Садур достигается за счёт безличного повествования.

Из героев следует отметить Петрова - главного героя, так как он в центре сюжета, обладает самостоятельным характером и прямо связан со всеми уровнями содержания произведения; его друга детства, Алёшу - второстепенного героя, он также довольно активно участвует в сюжете, имеет собственный характер, но ему уделяется меньше авторского внимания; его функция - помогать раскрытию образа главного героя; и маленькую девочку - эпизодического героя, она появляется в одном эпизоде сюжета, но даёт в нужный момент толчок сюжетному действию. Однако для проблематики и идеи рассказа образ девочки имеет первостепенное значение, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея рассказа - идея смысла жизни.

Зачем приезжает и к кому - неясно самому Петрову. Он летит из Москвы, где вполне обустроен, но где мучает его неясная, накатывающая припадками болезнь. Ищет он на окраинах, на знакомых улицах, в старом сквере, в случайной встрече с приятелем какие-то приметы. И когда они вроде бы найдены, Петрова осеняет, что никакого смысла в них нет. «Смысла нет!» - кричит он маленькой девочке, а та жестоко смеется в ответ и убегает…

Примечательно, что главный герой рассказа назван по фамилии - сухо, отстранённо. Этим Садур подчёркивает, что герой - один из многих, утративших смысл своей жизни, один из всех этих Ивановых, Петровых, Сидоровых, Фёдоровых, один из нас…

Петров приехал в родной город «что-то» найти. Но он не понимает что: «я взял отпуск и приехал. Зачем?». Он бегает по городу в надежде найти и понять это «что-то» и одновременно боится этой находки и этого понимания. И читатель понимает, почему он боится: то, что «откроется» Петрову, скорее всего, перечеркнёт все 15 лет успешной столичной жизни, и герой поймёт, что «смысла нет» не в этой поездке, не в чахлых деревцах города, а в лично его, Петрова, жизни.

Во время своей беготни по городу Петров ведёт внутренний диалог с городом. Этот голос города как голос чего-то настоящего, но преданного героем, забытого. Он же и голос совести, которого герой боится. Возможно, как утверждает Город, Петров придумал себе этот припадок, чтобы вернуться, приехать, побродить, вновь стать «маленьким мальчиком <...> на пороге безбрежного изумрудного лета» [31].

Странные припадки: «ведь ничего не болит. И в то же время болит». Это чувство каждый раз «отрывает у него кусок сердца», тревожит героя, но, чтобы успокоить эту ненужную, неудобную тревогу, следом за припадком идёт мысль об успешности, приобретениях в Москве: квартира, зарплата, хорошие сигареты, стрижка по последней моде… Но взгляд со стороны говорит о незначительности этих достижений: «Ох, какой же я субтильненький, и одежонка эта фирменная, дрянь, надо сказать, бьёшься, бьёшься, гробишь деньги, а на кой чёрт? Джинсы как клещи - ни встать, ни сесть…» [31].

Петров вернулся в город детства, чтобы вдохнуть его запахи, услышать звуки юности; пройдя по дорожкам, погуляв в сквере, возродиться к жизни, освободиться от обезличивающей, мертвящей столичной суеты. Но город встретил его бетонной стеной на Красном Проспекте, «выдранными» густыми аллеями, закатанными в асфальт; молодыми посадками, «молодыми и мёртвыми», как замечает Петров.

С центральных улиц родного города, безжизненных и осовременивающихся, он бежит в глухие проулки, «особенно глухо зарывшиеся в сирень». Образ сирени несколько раз появляется в рассказе.

Например, на пустыре «рваные кусты сирени, чудом уцелевшие после сноса». Сирень - это символ молодости, радости, жизни, которую трудно уничтожить: «тяжёлые гроздья бледных цветов упруго торчат на ветках». И Петрова тянет именно в эти уголки города, а центральные улицы с бетонными стенами, строящимся метро, пустырём, расчищенным под новостройку, не привлекают героя. Да, город станет современнее, красивее, но он утратит что-то живое и настоящее: пышные аллеи выдрали - чахлые деревца посадили, когда-то они вырастут и расцветут, а может, так и зачахнут, зажатые асфальтом и бетоном.

«Петров шёл по дорожке, вымощенной кирпичом. Кое-где выглядывали горбатые, гладкие корни, но ни деревьев от этих корней, ни домов, куда бы вела дорожка, не было» [31]. Автор использует в данном месте текста метафору, которая ярко передаёт бесчеловечность, мертвящую силу надвигающейся цивилизации: корни есть - деревьев нет; дорожка есть - домов, к которым бы она вела, нет; город есть - людей нет, только ублюдки, что мочатся посередине пустыря. Нарушение логической связи в выражении «деревья от этих корней» (вместо «корни от этих деревьев») подчёркивает нарушение логики в жизни: прогресс есть - жизни нет.

Отсутствие жизни в современных, высокоразвитых городах неоднократно подчёркивается автором. Например, оксюморон, упоминавшийся выше, «молодые и мёртвые» (о деревцах). А ещё в начале рассказа, когда Петров рассуждает о смысле своего приезда, есть такие строки: «"Ура! Я приехал навестить могилы!" Вот адрес и смысл. Нет, всё-таки немного не так. Могилу трудно передвинуть. А адрес можно. Но, с другой стороны, живого человека можно потерять, а мёртвого уже никогда, мёртвый не меняет могилу, а живой - о, да». Если восстановить неполные предложения, то читается следующее: «Могилу трудно передвинуть. А адрес могилы поменять можно. Но, с другой стороны, живого человека можно потерять, а мёртвого уже никогда, мёртвый не меняет могилу, а живой могилу меняет». То есть, современный мегаполис (как ни странно, на первый взгляд: вот и «Сергей» удивляется) не благо, а зло. Он мертвит, разрушает душу, лишает индивидуальности, «въедается» («Неуловимый налёт столичной жизни за пятнадцать лет въелся, поди...»). Здесь возникает ассоциация с мазутом, ржавчиной, ведь не может же «въесться» аромат сирени, он окутывает, окружает, наполняет. А налёт столичной жизни «въелся», превратив человека в существо «с каменным сердцем и глухим лицом». А самое страшное - жизнь лишается смысла.

Одно из значений слова «смысл» в толковом словаре Ушакова - разумное основание; предназначение, цель чего-либо. Если проследить по тексту движение ощущений героя, выраженных словами с семой «смысл», то вырисовывается следующая картина.

Сразу по приезде Петров не находит и не понимает смысла своей поездки: «Нужен смысл. Смысл - это всё равно, что план». С планом не получилось. Передвигаясь по улицам родного города, он сознаёт бессмысленность всего, что встречается ему на пути: «Самые любимые аллеи Петрова были уничтожены, залиты асфальтом или засажены тощими, ещё неживыми деревцами. Жалко было эти чахлые стволики, потому что они здесь торчали бессмысленно на месте порубленных клёнов», «И Петров как-то понял, что нужно осмотреть город или хотя бы съездить на кладбище, потому что больше он сюда не приедет. Во всяком случае что-нибудь сделать нужно, иначе эта поездка станет мучить Петрова своей загадочной бессмысленностью». Встреча с приятелем, имя которого Петров никак не может вспомнить, но который смотрит на него «с тихой радостью», «глубоко и помняще», которого «распирает» от радости встречи, который улыбается по-детски, с ямочками на щеках, является переломным моментом в состоянии героя. Его мысль течёт уже в другом направлении: «Это даже хорошо было - пробиваться сквозь твёрдый раскалённый воздух, потому что за наказанием будет прощение. Это даже хорошо вот так, всей грудью напирать на адский огонь, стоящий суровой стеной до самого неба. В этом есть смысл. Потому что оставаться здесь нельзя, если остаться, то Петров сгорит, а в этом нет смысла. Значит, надо пробиваться вперёд - смысл в этом.

Надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл». Эта пространная метафора свидетельствует о том, что где-то в самой глубине сознания Петрова зреет понимание, что смысл существования в движении, сопротивлении, борьбе с мертвящей рутиной жизни. О деревцах он уже не говорит, что они бессмысленны, он замечает, что в них «почти нет смысла»: «Они, как солдатики, как новобранцы. Они тоненькие, в них почти нет смысла, они хотят к маме, жар солнца их сам погубит, а не они его утолят». Значит, смысл в них всё-таки есть, смысл в их сопротивлении жару солнца.

Не бывает так, чтобы не было смысла. Смысл есть во всём: «в поездке», и в этой «дохлятине» (молодые деревца), и в этом «калеке» с глазами, в которых «слишком много света». Во всём этом есть смысл хотя бы в том отношении, что они жертвуют собой для того, чтобы ты, Петров, нашёл свой смысл. Но нелегко обрести смысл вдруг, быстро. Он ускользает, не даётся. Герой в отчаянии кричит: «Смысла нет!» - но мы-то понимаем: он откроется герою; может быть, не сейчас, завтра, главное, «надо пробиваться до самой смерти, двигаться, всё время двигаться, без остановки, и в этом будет смысл». Но иногда надо замереть, чтобы жизнь брызнула «буйным, горьким молоком смысла».

Герой приехал в родной город и мечется по его улицам, сам не понимая, зачем, что он ищет. Стремительность его передвижений передаётся при помощи глагола «мчался», многократно повторяющегося в тексте рассказа. Суетливую, нервную картину дополняют глаголы «опаздывает», «бегу», «задыхаться».

Передвигаясь по городу, Петров то замедляет свой ход, то опять ускоряет. Но смена скорости происходит не просто так, а под определённым воздействием со стороны. Если проследить по тексту, вырисовывается такая картина: Петров «мчался» - наткнулся на бетонную стену, пережил припадок побрёл на сквер - пошёл значительно быстрее на улицу, заросшую сиренью - после диалога с городом «выбежал на пустырь», «побежал дальше» - опять внутренний диалог и «шёл по дорожке» - опять диалог и опять «побежал» - налетел на кого-то, «окаменел» - побрёл, зашагал рядом с хромым в «стекляшку» - выйдя из кафе, стал прибавлять шагу, «вылетел к аллее» - встретился с девочкой и по её приказу замер. Глаголы движения передают нервозность героя, его внутреннюю неуравновешенность, помогают понять душевное состояние Петрова, который, приехав в город детства, хочет скорее, скорее «что-то» понять, осознать, чтобы спокойно жить дальше, он вслушивался в слова девочки и ждёт, что «слова вот-вот раскроются, разломятся на зрелом своём срезе, брызнут буйным, горьким молоком смысла», он почти плачет оттого, что девочка сейчас убежит и не «утолит его жажду горячим молоком этих слов», пытается остановить её выкриком: «Смысла нет!». А устами ребёнка глаголет истина: «Замри!» Да, чтобы понять, надо прежде всего остановить свой лихорадочный бег по жизни, прислушаться к себе и к окружающему миру, встретиться со старым приятелем (и имя которого давно забыто!), пройти по старым, заросшим сиренью улицам, увидеть «по-прежнему молодых» студенток, и тогда тебе (может быть!) «что-то откроется». Дети в художественном мире произведений Садур оказываются умнее взрослых.

Граница между голой правдой и вымыслом, между автобиографией и наваждением, между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта. Жанр при этом значения не имеет: пьеса, повесть, статья в журнал - действительность до боли узнаваема, но вовлечена в нечто потустороннее, пронизана им и перетолкована. Это - постоянное свойство авторского видения, а зачастую также и тема творчества.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Нины Садур занимает в современном литературном процессе особое положение. В критике сложилась традиция восприятия текстов Садур в качестве «театра для чтения». При этом пьесы драматурга обладают особой притягательной силой для театральных режиссеров, заключающейся в «простоте и целостности картины мира» и ее объективном трагизме.

Таким образом, мы можем отметить, что, хотя творчество Н. Садур и не обделено вниманием со стороны критики, фундаментальных исследований, посвященных всестороннему анализу феномена Садур, на сегодняшний день не существует. Более того, ее творчество вызывает больше вопросов, чем имеется ответов, на что указывает полемичность концепций, предложенных исследователями творчества Садур, по отношению друг к другу.

Исследовав особенности творческой манеры Н. Садур, мы пришли к следующим выводам:

1. Во всех своих произведениях Садур выступает за необъяснимое, неразрешимое, провокационное по отношению к установленному порядку.

2. Герои Садур часто натыкаются на нечто такое, что заставляет их менять жизненные ориентиры, переоценивать казавшиеся незыблемыми жизненные ценности.

3. При всей искренней любви автора к простым, обыкновенным персонажам, ее отличает острый непреходящий интерес к людям особенным, существующим как бы в иной реальности, в иных, чем все, параметрах жизни

4. Проза Садур - это проза маргинальных состояний и странных героев, которые, как кажется сначала, появляются из ниоткуда - из сна или бреда. Скоро становится понятно, что по сути бредова сама жизнь, а герои сражаются с этим кошмаром - в одиночку, без какой-либо надежды на понимание.

5. Граница между голой правдой и вымыслом, между автобиографией и наваждением, между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта. Это - постоянное свойство авторского видения, а зачастую также и тема творчества.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. - М., 2003. - 375с.

2. Аверинцев, С.С. Филология // Большой энциклопедический словарь. - 3-е изд.: В 30-ти т. - М. : Советская энциклопедия, 1997. - Т. 27. - С.245-248

3. Лихачев, Д. С. Об искусстве слова и филологии // О филологии /

Д. С. Лихачев. - М.: Высшая школа, 1989.

4. Винокур, Г.О. Об изучении языка литературных произведений / О.Г. Винокур // Избранные работы по русскому языку. - М., 1959. - С. 248-249.

5. Державин, Г.Р. Стихотворения / Г.Р. Державин. - М., 1958. - 175 с.

6. «Жерло... от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально -- «глотка, пасть» (Шанский, Н.М., Боброва, Т.А. Этимологический словарь русского языка. - М., 1994. - С. 87).

7. Яковлева, Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия) / Е.С. Яковлева. - М., 1994. - С. 88.

8. Ревзина, О.Г. Загадки поэтического текста / О.Г. Ревзина // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. - М., 2002. - 418 с.

9. Ханзен-Лёве, О.А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / О.А. Ханзен-Лёве. - М., 2001. - 120 с.

10. Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика / Р.Якобсон // Структурализм: «за» и «против». - М., 1975. - 250 с.

11. Эйхенбаум, Б.М. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. - Л., 1969. - 374 с.

12. Мукаржовский, Я. Литературный язык и поэтический язык / Я. Мукаржовский // Пражский лингвистический кружок. - М., 1967. - 491 с.

13. Бунин, И.А. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1966. - Т. 5. - 477 с.

14. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. М., 1959. - 165 с.

15. Щерба, Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений / Л.В. Щерба // Избранные работы по русскому языку. - М., 1957. - 297 с.

16. Максимов, Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание») / Л.Ю. Максимов // Русский язык в школе. - 1993. - № 6. - С. 5-9.

17. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов. - М., 1963. - 330 с.

18. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М., 1975. 486 с.

19. Садур, Н. «Я ещё помню, как мыла в театре полы...» / Н. Садур // Обморок [Электронный ресурс]. - 2000. - Режим доступа: http://www.sem40.ru/famous2/m873.shtml. - Дата доступа: 30.03.2012

20. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие /И.С.Скоропанова. - М.: Флинта, 2001. - 236 с.

21. Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Учебное пособие: В 2 т. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. - М.: Академия, 2003. - Т.2. - 456 с.

22. Громова, М.И. Русская драматургия конца ХХ - начала ХХI века. - М., 2005. - 360 с.

23. Минакова, AM. Постмодернистская драма в оценке современного литературоведения /А.М.Минакова // Русский постмодернизм. - Ставрополь, 1999. - С. 118-126.

24. Морозова, И. Театр для чтения Нины Садур // Книжное обозрение. - 1990. №9. - С. 75-88

25. Пашкина, М. Магия творчества / М Пашкина //Современная драматургия. 1990. - №3. - С.125-134

26. Набоков, В.В. Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. - Т 4 СПб., 1999. - 576 с.

27. Бердяев, Н. А. Судьба России / Н.А. Бердяев. - М., 1990. - 248 с.

28. Шварц, Е. Обыкновенное чудо/ Е. Шварц - СПб.: Художественная литература, 2003. - 358 с.

29. Садур, Н. Чудная баба // Н. Садур. Обморок / Н. Садур. ? Вологда : ZебраЕ, 1999. ? 237 с.

30. Садур, Н. Заря взойдет / Н. Садур // Заря взойдёт [Электронный ресурс]. - 2001. - Режим доступа: http://aptechka.agava.ru. - Дата доступа: 01.04 2012

31. Садур, Н. Что-то откроется / Н. Садур [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.proza.ru/2012/01/08/380 - Дата доступа: 29.03. 2012

Размещено на Allbest.ur