Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат на тему

«Внутренняя структура романа Набокова «Лолита»



Оглавление

Введение

1. Понятие «внутренняя структура» литературного произведения

2. Особенности внутренней структуры набоковского творчества

3. «Лолита» Набокова и дискурсионная внутренняя структура произведения

4. Использование лексических средств выразительности для отражения внутренней структуры произведения

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их "тела" стоят на полке, но "души" их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим, и они в нас. Все знают их - они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.

XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в литературной периодической системе они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени - вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они непременное условие новой литературы [8, c. 42].

Одной из таких книг является произведение Набокова «Лолита».

Специфика набоковского мировидения (синтез элементов художественного мышления экзистенциализма, сюрреализма и постмодерна; экспериментальные новации, биспациальность, сенсорная насыщенность текстов) неоднократно отмечалась исследователями (Ю. Левин, В. Виноградова, Л. Рягузова, С. Носовец и др.).

«Лолита» - одно из самых необычных произведений писателя, скандальное, но в то же время принесшее автору огромный успех.



1. Понятие «внутренняя структура» литературного произведения

Термин «композиция» или «внутренняя структура» не имеет однозначного толкования. Композицию часто отождествляют с другими категориями - сюжетом, фабулой и даже системой образов. Наряду с термином «композиция» употребляют близкие ему по смыслу слова: архитектоника, построение (или строение), конструкция, структура художественного текста.

Чаще всего внутреннюю структуру относят к форме литературного произведения. Так, В.Хализев пишет: “это расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т.е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. <...> она скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее” . Однако некоторых научных работах такие композиционные категории, как художественное пространство, время, точка зрения, признаются едва ли не самыми важными в определении стиля, поэтики, мировидения автора. То есть их считают определяющими внутренний мир произведения и относятся к сфере содержания [5, c. 17-18].

Считается, понятие «композиция» приобретает более строгий и специфический смысл, когда выделяются его простейшие элементы. Композиция существует в любом литературном произведении, но комбинация ее компонентов, приемов различна. Единицей композиции называют такой «отрезок» произведения, в пределах которого сохраняется одна определенная форма, один способ литературного изображения - например, динамическое, повествование, статическое описание, диалог, реплика, внутренний монолог, письмо персонажа, лирическое отступление и т. п. Благодаря композиции из отдельных элементов, эпизодов возникает целое, некий образ текста, а значит, все композиционные приемы участвуют в раскрытии содержания. Поэтому В.Кожинов называл композицию взаимосвязью разнородных компонентов литературного произведения.

Обобщая опыт ученых, мы даем следующее определение. Композиция (внутренняя структура) (от лат. compositio - составление, соединение, сложение) - это построение изобразительных элементов, которые организуют художественное целое произведения.

По функциональности элементов необходимо различать внешнюю и внутреннюю структуры.

Внешняя структура

Внешняя организация текстов в большей степени связана с их родовой, жанровой спецификой, хотя разделение на части почти всегда носит вспомогательный характер, оно тоже дает ключ к постижению смысла художественного произведения. Следует обращать внимание на последовательность частей, их номинацию.

Внутренней структурой называют организацию предметного мира произведения. Большинство слов суть знаки вещей, явлений, которые структурируются в предметный мир произведения, в то, что читатель может мысленно представить.

Мы уже отмечали, что композицию рассматривают не только как форму, но и как структуру художественного содержания, как его внутреннюю основу (по функции это «внутренняя композиция»). При таком понимании в объем категории «внутренняя композиция» входят приемы, строение фрагментов, точка зрения, пространство и время, сюжет, система образов, субъекто-объектные отношения, внесюжетные элементы композиции, художественная речь.

набоковский лексический выразительность литературный

2. Особенности внутренней структуры набоковского творчества

Влияние прозы В.В. Набокова на постмодернизм -- американский, европейский и русский -- факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма -- статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) -- Набоков, наряду с Х.Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти» [11].

Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем».

Исследователи русских романов Набокова обращают внимание на характерный для них игровой подход к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в демонстрации авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно литературного письма, с другой -- во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (об этом свидетельствуют наблюдения М. Медарич, хотя о том, что Набоков намеренно разрушает в своей прозе миметические эффекты и тематизирует процесс создания литературного произведения, писали многие, начиная с В.Ф. Ходасевича). Действие такой поэтики приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до «онтологических последствий -- до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизи-руют вопрос о своем статусе», а категория автора-творца «обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется»; таким образом, в произведениях Набокова «провозглашается факт искусственности текста (его "сделанности")» [11]. В этих романах происходит «посягновение на сам статус fiction -- на такие "нормы", как самодовлеющий характер построенного в произведении мира или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от "реального" мира и/или от других "возможных миров"». На первый план вместо свободного романа выходит «свободный автор, на наших глазах творящий (и м[ожет] б[ыть]., разрушающий) мир произведения» [11]

По сравнению с радикальными экспериментами Вагинова и Хармса (скорее всего, неизвестными Набокову в конце 1950-х годов) «Лолита» представляет собой известное упрощение. Та деконструкция дискурсов модернизма, которую Вагинов и Хармс осуществляют изнутри этих дискурсов, Набоковым, так сказать, «овнешнена» и реализована через разрушение бинарной оппозиции между дискурсами «пошлости» и «трансценденции», между масскультными стереотипами и романтико-модернистским «жизнестроительством» -- оппозиции, весьма характерной для более ранних (впрочем, и более поздних) текстов Набокова. Можно сказать, что вагиновский Свистонов распадается под пером Набокова на Гумберта и Куильти. Но и тот и другой, хоть и каждый по-своему, овеществляют хармсовскую аллегорию творчества как насилия -- жертвой которого и становится Лолита. Бoльшая очевидность, почти демонстративность набоковской стратегии в сочетании с «аморальным» сюжетом и скандальной историей публикации и сделали его роман эмблемой нового культурного движения.

Если у Мандельштама формирующаяся модель взрывной апории разворачивается на уровне мотивной структуры, у Вагинова -- на уровне сюжета и характерологии, а у Хармса -- на уровне метатропа (аллегории), то Набоков, пожалуй, впервые в русской литературе создает текст, основанный на паралогическом компромиссе дискурсов. Складывающиеся в романе взаимоотношения трансцендентального и «массового» дискурсов в высшей степени показательны именно для модели взрывной апории. Романтический и модернистский проект Гумберта, как мы могли убедиться, не только противопоставлен, но и неотделим от масштабной «гиперреальности симулякров» порождаемой массовой культурой и, в частности, включающей в себя антагониста героя -- Куильти. Взаимные трансформации и двойнические отношения, формирующиеся между элементами этих дискурсов, не снимают конфронтации между дискурсами, взятыми как целое. Показательно, что и в последней главе своей исповеди Гумберт не видит никакой своей вины в убийстве Куильти -- он готов приговорить самого себя «к тридцати пяти годам тюрьмы за растление» (в английском варианте этот автоприговор звучит куда резче: «гаре» -- изнасилование) -- «и оправдал бы себя в остальном» [6, c. 68-71].

Однако парадоксальным образом осуществление Гумбертовой трансцендентальной стратегии в жизни ведет к торжеству «масскульта»: речь идет не только о бегстве Лолиты с Куильти, но и о самом убийстве Куильти Гумбертом -- сцене, постоянно соскальзывающей то в мелодраму, то в пародию на голливудский боевик. И наоборот: совершив это гротескное убийство, Гумберт неожиданно для себя приходит к трансцендентальной, без сомнения, сцене у «ласковой пропасти» в 36-й главе второй части, -- только для того, чтобы осознать невозвратимость детства Лолиты, им уничтоженного.

Строго говоря, дискурс масскульта, вырастающий у Набокова из его всегдашней войны с пошлостью -- будь то в «мещанском» или тоталитарном вариантах, -- предстает в «Лолите» как одна из первых попыток осмысления постмодернистского симулякра, который не имеет «никакого отношения ни к какой реальности: это симулякр самого себя». Именно так функционируют образы и модели массовой культуры, замещающие трагедию бытия (а бытие, по Набокову, безусловно трагично) «гореупорными» плоскими суррогатами, не отсылающими ни к чему, кроме аналогичных суррогатов. Но симуляцией, отменяющей как реальность Лолиты, так и ее свободу, оказывается и трансцендентальный проект Гумберта, встраивающий живую Лолиту в ряд уводящих в бесконечность «означающих» [9, c. 182]. Разумеется, проект Гумберта пронизан пафосом индивидуальной свободы и опирается чуть ли не на всю европейскую поэтическую традицию -- он, безусловно, близок жизнестроительным проектам Годунова-Чердынцева, Мартына Эдельвейса или Себастьяна Найта. А дискурс масскульта однозначно презираем Набоковым и его героем за деиндивидуализацию, за отсутствие оригинальности и апелляцию к самым банальным и грубым сторонам человеческого сознания. Однако единство этих противоположных по своей направленности стратегий связано именно с процессом замещения реальности -- весьма близком тому, что обнажен в аллегории письма у Хармса.

Таким образом, можно сказать, что взрывная апория конфликтных дискурсов превращает «Лолиту» как целое в аллегорию (вновь в беньяминовском смысле) современной Набокову послевоенной культуры, находящейся в точке кризиса не только модерности, но и модернизма (как формы критики модерности). Именно поэтому роман сыграл роль «повивальной бабки» как для американского, так и (позднее) русского постмодернизма. Кроме того, необходимо заметить, что паралогия дискурсов как способ моделирования культурной ситуации в целом станет важнейшим приемом постмодернистской эстетики.

Еще одно важнейшее художественное открытие, сделанное в «Лолите», связано с категорией пустого центра. Пустым центром оказывалась реальность, разрушенная катастрофической историей у Мандельштама; роман Свистонова, «засасывающий» в себя реальность и своего творца, в произведении Вагинова; точка абсолютной трансцендентальной свободы (совпадающая с местом-событием письма) у Хармса. Набоков неожиданно материализует эту абстракцию: у него «пустым центром» романа становится сама Лолита. Лолита вначале лишена слова и самостоятельной внутренней жизни, предельно овнешнена и довольно сильно оглуплена самим повествованием Гумберта, который только в финале допустит предположение, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца...» и т.п. Только во время последней, предсмертной встречи с Лолитой Гумберт признает за ней право принимать решения и право на собственную жизнь. Но, по-видимому, в этот момент уже слишком поздно. Жизнь и в особенности детство Лолиты опустошены и выжжены двумя соперничающими за нее дискурсами -- романтическим и масскультовым. И Гумберт, и Куильти сходятся в том, что «конфискуют» (по выражению Азар Нафиси) индивидуальность и свободу Лолиты, оставляя лишь пустую внешнюю оболочку, которую каждый из героев, продуцирующих дискурс, стремится наполнить своим собственным смыслом. Однако эта борьба закономерно завершается гибелью Лолиты.

Особую многозначительность этой смерти придает ее дата -- 25 декабря: несостоявшееся Рождество. Этот сигнал раскрывает историческое (по Беньямину) значение «Лолиты», превращая весь роман в реквием по модерности, с ее логосом (или логосами) -- воплощенным в различных дискурсах упорядочивания жизни в соответствии с идеалом: как выясняется в «Лолите», при последовательном воплощении в жизнь эти логосы приводят к уничтожению единственной жизни, единственного детства героини. Вся история модерности в романе оборачивается историей саморазрушения и приводит к уничтожению собственного истока -- к отмене Рождества.

3. «Лолита» Набокова и дискурсионная внутренняя структура произведения

Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской) трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта формируют принципиальную новизну художественной философии «Лолиты», радикально отличающую роман как от более ранних, так и от более поздних произведений Набокова. По сути дела, в этом произведении выясняется, что высокий романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов масскульта или «культуриндустрии» (термин Хоркхаймера и Адорно). В «Лолите» Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию «высокой», элитарной, и «низкой», массовой, культур. Через десять лет после публикации набоковского романа, в 1968 году, американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы» провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.

Однако «Лолита» -- роман не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного. Казалось бы, две эти тенденции -- к синтезу и к неразличимости и взаимооборотничеству -- противоположны по смыслу. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерна, то «гиперреальность симулякра», создаваемая голливудским кино и другими формами масскульта, предвосхищает постмодерн. Однако по отношению к Лолите обе эти стратегии действуют сходно, обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. «Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими -- ("...он [Куильти] разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь")». Дискурс романтической трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности, превращая Лолиту в метафору -- Аннабель, вечного детства и т.п. Вот почему Гумберт «всего лишь разбил... жизнь». Дискурс масскульта подменяет все искренне индивидуальное и живое -- целлулоидным симулякром, именно поэтому Куильти, в которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том и в другом случае жертвой оказывается Лолита: ее жизнь вытоптана и выжжена [7, c. 66-67].

Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Куильти не удается подчинить себе Лолиту, потому что она любит только его самого и отказывается участвовать в его «съемках»: иначе говоря, потому что она обладает индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается и проект Гумберта: ему не удается пробиться к «трансцендентальному Другому» -- Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь от него «штакетником» стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, -- дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья...». Именно поэтому поэтический смысл его проекта -- возвращение в детство, на «невесомый остров завороженного времени» -- распадается. Вместо него остается именно то, к чему стремится Куильти (но, в отличие от Гумберта, без всяких дополнительных претензий): обладание Лолитой, как рабыней, помыка-ние ее телом. Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, фактически отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь, прежде всего потому, что до реальной Лолиты ему, строго говоря, нет дела. Недаром слова девочки, в которых прорывается ее боль, Гумберт вспомнит, только утратив власть над нимфеткой, -- и с этого момента начнется его суд над собой. Эллен Пайфер права, когда утверждает, что «именно бурное воображение Гумберта парадоксальным образом ведёт к предательству высших ценностей воображения: спонтанности, витальности и оригинальности, олицетворяемых ребенком. Желая достичь идеального мира, эдемского сада, он эгоистически лишает Лолиту ее собственного детства -- и тем самым предает романтическую веру и свободу». Иначе говоря, осуществление индивидуальной свободы модернистского или романтического творца оказывается для Гумберта возможным только ценой уничтожения всякой, даже потенциальной свободы Другого -- а именно Лолиты.

Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала ГГ. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, «только что сгорел дотла». И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое «сгорело дотла, ничего не оставалось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно...». Гумберт здесь же (в русском варианте), подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: «Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом» (там же)41. Другие мотивы, недвусмысленно указывающие на смерть как на последнее, но не трансцендентальное «означаемое», пунктиром проходят через весь роман. Так, в дом Шарлотты русский Гумберт прибывает в «погребальном лимузине»; первое, что он видит, войдя в дом Куильти в финале романа, -- это «черная машина, похожая на лимузин гробовщика». «Смертными» ассоциациями окружена и сцена в «Привале зачарованных охотников» -- казалось бы, обещавшем «райское блаженство»: «...Гостиничный старожил с могильной гулкостью отхаркнулся... Можно было еще спастись... Сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узором свет наружных фонарей». И после первой ночи, глядя на поникшую Лолиту, Гумберт чувствует себя так, «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной». В доме, в котором Гумберт и Лолита живут в Бердслее, взгляд Гумберта останавливается на «паутиной заросшем оконце, в переплете которого один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение... всегда меня глухо тревожили». В больнице в Эльфинстоне, принимая от Гумберта букет, Лолита замечает: «Какие жуткие траурные цветы». Позднее, разыскивая следы Лолиты, Гумберт просматривает переплетенные газеты в библиотеке «переворачивал хрупкие страницы тома, черного, как гроб, и едва ли не крупнее самой Лолиты». Наконец, трагической экспрессией наполнено, казалось бы, вполне обыденное движение -- когда во время их последней встречи беременная Лолита прижимается к двери, чтобы пропустить Гумберта вовнутрь их убогого домика:

«Прижавшись к расщепливающему мертвому дереву двери, Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась на цыпочки), чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая, глядя вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми, как разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву» [9, c. 197-199].

Интересно, что сходный образ возникает и в набоковском описании своих отношений с русским языком перевода «Лолиты»: «История этого перевода -- история разочарования. Увы, тот "дивный русский язык", который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» («Постскриптум к русскому изданию», 1965).

Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом -- Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, -- это играть словами», -- горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала уведомлены о том, что все главные персонажи романа -- Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти -- мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт -- ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За пределами письма -- смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как, например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет... и не кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».

Еще более выразительны в этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию «перцепционального времени», пытается заново воскресить былое, «составить гербарий прошлого», воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется; эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:

«Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее -- что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видеть ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке».

По Гумберту, время зависит от «особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим <...> и прошлым».

Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова.

Письмо не может спасти, потому что оно включено в «круговую поруку» культурных знаков -- и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в «черную шаль», закрывающую «невозможные глаза» изнасилованной жертвы, -- которой оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый). Такова необходимая плата за «солдатскую радость» существования. Руины, черная куча мусора -- вот что остается от жизни, и в первую очередь -- от жизни Лолиты (как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к ней моделей идеальности («логоса») -- не важно, укорененных в «высокой» или в массовой культуре.

Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта: сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг друга, оставляя в итоге «руины» -- осколки того и другого, за которыми зияет пустота. В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков, перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...». Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код «высокой» культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышля ющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста, украшающие мансарду Гастона Годэна, выступают в качестве знаков не столько эстетических вкусов, сколько сексуальных предпочтений хозяина мансарды; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо -- что гораздо важнее -- это моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает смерть -- не как трансценденция, а как ничто [10, c. 50-52].

Также следует отметить атмосферу сказочности, к которой постоянно ссылается Набоков.

Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт ощущает сгущающуюся атмосферу сказочности: «Словно меня преследовал лесной царь, как в гё-тевском "Короле Эльфов" (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)... Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной ведьмы...». Даже вульгарная татуировка на искалеченной руке «грузового шофера Фрэнка» кажется Гумберту изображением «хитрой феи». Потеряв Лолиту, Гумберт отправляется «искать след беса». Вполне закономерно, что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается ассоциациями, которые скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот Дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно «по сырому и темному лесу» и что выглядит он не иначе как «замок ужаса... посреди округлой прогалины». Дверь замка без труда открывается, «как в средневековой сказке», а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как «недостойную внимания безвредную галлюцинацию... привидение в дождевике».

На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные ассоциации. Например, с сюжетом «Красавицы и чудовища», в котором Гумберт, разумеется, выступает в роли монстра: «подбитый паук Гумберт», «сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище)...»; «как изверг в стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути... С неизрасходованным зудом в когтях я полетел дальше». В то же время Гумберт не без тщеславия окружает себя аурой магического знания -- он не только монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939 года -- «первая маленькая пульсация Лолиты», по позднейшему определению самого Набокова). Недаром даже статья Гумберта о «перцепциональном времени» опубликована в журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит "колдовство"», за чем следует приглашение на год в «Кантрипский Университет».

Другая частая отсылка -- к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта -- почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы затем, взломав его, найти свою смерть), то в момент, когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном номере, в холле отеля ему сообщают, что его искала некая «мисс Борода» («Вот уж имя для женщины», -- только и может сказать Гумберт, хотя ретроспективно можно предположить, что это была шуточка Куильти, находившегося в том же отеле). Наконец, обыгрывая названия городка Эльфинстона и превращая его в «эльфин стон», Гумберт замечает: «он у них (то есть у эльфов. -- М.Л.) тонкий, но страшный», -- этот каламбур тоже основан на сказочной аллюзии. Чувствуя зреющий заговор Лолиты с медсестрой против него, Гумберта, повествователь пишет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья...».

Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с «весьма посредственной ундиной», а Гумберта -- с «ее водяным»; позднее во сне Гумберта «Шарлотта была русалкой в зеленоватом водоеме». И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (часть 1, гл. 20), когда Гумберт планирует утопить ее: случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля в известной степени подготовлена этими несбывшимися мечтаниями. Этот сюжетный ход показывает, что воображение Гумберта действительно способно волшебным образом влиять на ход событий.

Есть и другие примеры сказочных аллюзий. «...Не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: "Ледяная Королева". Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите: "А ты -- моя ледяная принцесса". Она не поняла этой жалкой шуточки». Отмечу также характерную (и далеко не единственную) отсылку к неоромантической сказке Кэрролла: ГГ. высматривает «нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)...».

На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот «и будем жить-поживать до скончания века» в сцене последнего свидания, когда Гумберт предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Твердый отказ Лолиты в этом контексте означает категорическое поражение трансцендентального (сказочного и романтического) проекта в целом. «Я бы, скорее, вернулась к Ку», -- говорит Лолита, а Гумберт добавляет: «Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенно пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь [то есть пошлость, в набоковской терминологии. -- М.Л.] предпочтительна пародии кровосмесительства -- а лучше этого в конечном счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» [9, c. 211-212].

Второй аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта, связан с романтическим «дискурсом хаоса», с романтической бездной. Этот аспект, конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта. Интертекстуальную параллель к нему создает «Кармен» Проспера Мериме как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия романтической темы преступной страсти -- или, вернее, страсти, ведущей к преступлениям. Еще одна важная параллель в этом контексте -- «Мадам Бовари» Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее. Исповедь Гумберта до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно, конечно, в пуританской Америке) -- потому, что в полной мере воссоздает такой аспект романтического дискурса, как моральная амбивалентность. С точки зрения морали и закона страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительнаи преступна, однако Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только делает эту страсть эстетически привлекательной, но и заставляет читателей сопереживать Гумберту и даже желать ему успеха в его попытках овладеть двенадцатилетним ребенком (во всяком случае, эта динамика сохраняется до первых глав второй части).

4. Использование лексических средств выразительности для отражения внутренней структуры произведения

Однако основной текстовой единицей, которая позволяет существенно расширить возможности авторской характеризации и оценки, является развернутое описание, в рамках которого имена прилагательные нередко выступают как основные структурно6 и смыслообразующие элементы текста.

Текстовое пространство романа Лолита насыщено развёрнутыми описаниями персонажей (портретная характеристика, оценка их психологического состояния), предметов и ситуаций. В описаниях персонажей чётко выделяются три подтипа: а) описание главным героем самого себя; б) описание Лолиты Гумбертом; в) описание второстепенных персонажей. В каждом из данных подтипов регулярно наблюдается концентрация имён прилагательных, нацеливающих внимание читателя на восприятие постоянных свойств героя или героини.

Описывая свое поведение или эмоции в той или иной ситуации, Гумберт Гумберт беспощаден и жесток по отношению к самому себе. Он чаще всего сравнивает себя с животным или чудовищем, при этом в его самохарактеристике используются атрибутивные лексемы с разной степенью оценочности: - Но ведь я всего лишь Гумберт Гумберт, долговязый, костистый, с шерстью на груди, с густыми черными бровями и странным акцентом, и целой выгребной ямой, полной гниющих чудовищ, под прикрытием медленной мальчишеской улыбки [10, c. 88-91].

Однако при общей отрицательной тональности описания даже оносительно нейтральные детали его портрета, в представлении которых участвуют имена прилагательные (густые черные брови, медленная мальчишеская улыбка), воспринимаются со знаком минус.

Абсолютно противоположная ситуация наблюдается при описании главной героини. Поскольку автор представляет Лолиту глазами главного героя, то все ее словесные портреты полны восхищения и невыразимой нежности: Это было то же дитя - те же тонкие, медового оттенка, плечи, та же шелковистая, гибкая, обнажённая спина, та же русая шапка волос. И даже, когда Г. Гумберт говорит о двойственной природе своей нимфетки, все недостатки и все несовершенства Лолиты меркнут в его сознании на фоне её достоинств: ...эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок и напоминающей мне мутнорозовых несовершеннолетних горничных у нас в Европе…

Но в придачу - в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть…

Часто при развёрнутом описании В. Набоков использует приём двойного сравнения, позволяющий автору в полной мере реализовать и свою язвительность, и неприкрытую иронию, нередко переходящую в гротеск. Ядром таких описаний является антитеза, создаваемая лексемами6прилагательными и пронизывающая всё текстовое пространство. Так, например, Шарлотту Гейз В. Набоков описывает только через сравнение с Долорес Гейз - Лолитой, и старшая Гейз, безусловно, проигрывает в этом сравнении:… пылкая маленькая Гейз сообщила большой холодной Гейзихе…, под задорностью маленькой Гейз, как и под важностью большой Гейз.

В более развёрнутых словесных портретах сравнение матери с дочерью ещё более безжалостное: …если только мне не представлялись чересчур реально ее тяжелые бедра, округлые колени, роскошная грудь, грубоватая розовая кожа шеи («грубоватая» по сравнению с шелком и медом) и все остальные черты того плачевного и скучного, именуемого: «красивая женщина».

Как непохожи были ее движения на движения моей Лолиты, когда та, бывало, ко мне заглядывала, в своих милых, грязных, синих штанах, внося с собой из страны нимфеток аромат плодовых садов; угловатая и сказочная, и смутно порочная, с незастегнутыми нижними пуговками на мальчишеской рубашке.

Приём двойного описания автор использует и при знакомстве читателя с семейством Фарло. Развёрнутая характеристика тридцатиоднолетней Джоаны многоаспектна: автор фиксирует те детали, которые для него важны и значимы (цвет загара, форму губ, рост и т.д.), - В ее красоте было чтото резкое, индейское.

Загар у нее был терракотовый. Ее губы были как большие пунцовые слизни, и когда она разражалась своим характерным лающим смехом, то показывала крупные тусклые зубы и бескровные десны. Она была очень высокого роста, носила либо сандалии и узкие штаны, либо широкие юбки и балетные туфли.

Общая оценочная тональность данного описания негативная: ее созданию способствуют прилагательные лающий, крупные, тусклые, бескровные, в значения которых входят семы с отрицательной коннотацией. Усиливает отрицательную оценочность и сравнительная конструкция губы как большие пунцовые слизни, в составе которой нейтральные лексемы, собранные вместе, создают образ выпуклый, объёмный и не слишком привлекательный.

Противоположное звучание приобретает описание Джона Фарло: Джон Фарло был пожилой, спокойный, спокойно-атлетический, спокойно-удачливый торговец спортивными товарами. В характеристике этого персонажа В. Набоков концентрирует свое внимание на самой важной особенности характера господина Фарло - его спокойствии. Эта черта подчеркивается автором в весьма необычной форме: концентрации однокорневых лексем, причём два сложных прилагательных имеют своей первой частью компонент спокойно6, который может быть соотнесён как с прилагательным (на это нацеливает написание через дефис), так и с наречием (если рассматривать смысловые отношения между частями).

Второй тип развёрнутых описаний (описание предметов и ситуаций), существенный для понимания характеров и поступков главных героев, в романе В. Набокова отличается высокой степенью детализации, поскольку Г. Гумберт обладает острым зрением и памятью, позволяющей воспроизводить все обстоятельства ситуации в мельчайших подробностях: Двуспальная кровать, зеркало, двуспальная кровать в зеркале, зеркальная дверь стенного шкафа, такая же дверь в ванную, чернильно-синее окно, отраженная в нем кровать, та же кровать в шкафном зеркале, два кресла, стол со стеклянным верхом, два ночных столика, двуспальная между ними кровать: точнее, большая кровать полированного дерева с бархатистым покрывалом пурпурного цвета и четой ночных ламп под оборчатыми красными абажурами.

В этом текстовом отрывке автор пытается достичь эффекта «зеркального отражения», причем делает это не только за счет повтора одинаковых имен существительных, но и прилагательных.

Встречающиеся в романе развёрнутые описания ситуаций или событий свидетельствуют о том, что внутри Гумберта Гумберта живет художник-эстет, поскольку все события он пытается представить по законам эстетики. В результате каждая ситуация воспринимается им как кадр из фильма, где каждый элемент, благодаря выпукло показанной его особенности, выделен крупным планом: Сидя на высоком табурете, с полосой солнца, пересекающей ее голую коричневую руку, Лолита получила башню разнородного мороженого, политого каким-то синтетическим сиропом. Оно было воздвигнуто и подано ей ядреным, прыщавым парнем в засаленном галстучке бабочкой, который глазел на мою хрупкую, легко одетую девочку с плотоядным бесстыдством. А в роли «прожекторов», высвечивающих те или иные черты объекта, выступают имена прилагательные, которые активно используются автором как конструктивные грамматические элементы текста.



Заключение

Роман В. Набокова «Лолита» принес писателю мировую, хотя во многом и скандальную славу, богатство, равно как и обвинения в аморализме. Это, бесспорно, самое известное творение набоковского гения.

Кроме текста, интересна внутренняя структура “Лолиты”. Набоков выбрал для повествования оригинальную конструкцию из элементов эпистолярного жанра - с нелинейностями, возвратами в прошлое, закольцованностями и прочими прелестями. Возможно, для другого произведения такое пошло бы во вред, но в “Лолите” это смотрится очень органично, и по-другому представить развитие сюжета не получается.

Роман полон явных и скрытых цитат из классических произведений американской словесности, в нем обыгрываются мотивы и темы творчества, факты биографий писателей США. Первенство здесь явно принадлежит Э. По. "Предтечу" Лолиты, встреченную Гумбертом в его "страдальческом отрочестве" в некоем "королевстве у края земли" -- на Ривьере, зовут Аннабель Ли -- как заглавную героиню одного из лучших стихотворений По. Позднее ривьерская Аннабелла и Аннабелль Ли По, а также жена-подросток Э. По Вирджиния (которая тоже неоднократно поминается в романе) сливаются для Гумберта воедино и уже навечно воплощаются в Лолите.

Между тем "Лолита" -- менее всего роман о прискорбном и частном клиническом случае с криминальной окраской. Это лишь самый поверхностный пласт произведения. И даже не только история болезненной, греховной, извращенной, а потому обреченной, но настоящей любви. Прежде всего, это и роман об искусстве и художнике.

Судьба Гумберта Гумберта, его одержимость и мания, блаженство и проклятие, судорожное стремление приручить и удержать "бессмертного демона во образе маленькой девочки" -- есть метафора творческого процесса.

То и дело всплывает постоянный в творчестве Эдгара По мотив умершей возлюбленной и оставшейся бессмертной любви. Умирает отроческая любовь Гумберта Аннабелла. Умирает, как выясняется в финале, Лолита, "моя американская, моя бессмертная, мертвая любовь; ибо она мертва и бессмертна", -- говорит о ней Гумберт. Через всю книгу в разных ракурсах проходит свойственный творчеству По мотив двойничества. Роман полон двойников. Это и "мумия индейской девочки -- двойник флорентийской Беатрисочки" ("музы" Данте -- Беатриче), виденный Лолитой и Гумбертом в одном из пунктов их путешествия. Это и мужчина в клетчатом пиджаке в холле гостиницы -- двойник рэмздельского дантиста и мельком виденный купальщик -- "двойник моего дяди Густава", как воспринимает его Гумберт. Сама Лолита -- двойник Аннабеллы Ли: "Это была та же девочка, то же дитя" -- даже то же родимое пятно на бедре.



Список использованной литературы

1. Асоян А.А., Подкорытова Т.И. След пушкинской музы в рассказе В.Набокова "Весна в Фиальте"//Изв.Сиб.отд-ния РАН. История, филология и философия.-Новосибирск,1992.Вып.2. - 59 с.

2. Владимир Владимирович Набоков. Лекции по русской литературе: Перев. с англ. Предисловие Ив. Толстого. -- М., Независимая газета, 1996. - 120 с.

3. Владимир Набоков. «Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания». Москва. Эксмо-пресс. 2000. - 367 с.

4. Джонг Э. "Лолите" исполняется тридцать//Диапазон.М.1994.№1.25 с.

5. Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая: (Русский метароман В.Набокова)//Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов.-М.,1990.-286 с.

6. Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002. - 174 с.

7. Коваленко А.Г. "Двоемирие" В.Набокова//Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: Филология, журналистика.1994.№1. - 104 с.

8. Лекции по зарубежной литературе: Перев. с англ. Под редакцией В. А. Харитонова. Предисловие А. Г. Битова М., Независимая газета, 1998. - 87 с.

9. Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. - М.: НЛО, 2008, 395 с.

10. Шульмейстер А.П. О лексическом мастерстве Владимира Набокова//Текст: проблемы изучения и обучения.-Алма-Ата,1989.- 170 с.

Размещено на Allbest.ur