Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Размещено на http://www.allbest.ru/

108

Размещено на http://www.allbest.ru/

Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

От автора

неомифологизм набоков лолита космизация

Эстетический и онтологический феномен Набокова определяется единством трех ипостасей автора: художника-демиурга, мудрого, эрудированного, внимательного читателя и исследователя художественного текста (именно текста, а не биографии писателя или истории литературы). В качестве героев Набокова выступают не только персонажи романов, драм или рассказов, но и вся мировая литература. В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») Набоков указывал, что «его героиня не Зина, а Русская литература» (Набоков, 1997 г. С. 49). Триединый феномен Набокова как художника-творца своего мира, своей поэтической Вселенной актуализирует три основных направления исследования набоковского текста: первый, наиболее востребованный на рубеже ХХ-ХХI веков, находится в русле интертекстуальной стратегии описания и анализа произведений Набокова (К. Проффер (2000), П. Тамми (1985, 1997), М.Д. Шраер (2000), А.В. Млечко (2000), второе направление связано с идентификацией феномена Набокова в контексте той или иной традиции (М. Медарич (1991), О. Сконечная (1996), М. Липовецкий (1994), А.В. Злочевская (2002), третье, наиболее продуктивное, направлено на целостный анализ поэтики Набокова (В. Александров (1999), В. Линецкий (1994), Н. Букс (1998), Ю. Левин (1990), А. Мулярчик (1997), С. Давыдов (1982), А.В. Леденев (2004)). В предлагаемом исследовании мы постараемся интегрировать все три основных направления в аспекте историко-литературного и теоретико-литературного анализа русскоязычного и англоязычного творчества В.В. Набокова, обращаясь при необходимости к стратегии критико-биографического исследования (Field A. (1987), Boyd B. (2001), Анастасьев Н. (2002), Носик Б. (1995), Целкова Л. (2001), Бло Ж. (2000), Зверев А. (2001)). Несколько особняком в предложенном контексте стоят чрезвычайно плодотворные и интересные исследования Л.Н. Рягузовой (2000, 2001), основанные на выяснении того семантического объема, который получают в «особой семантической Вселенной» - тексте Набокова (определение А. Долинина), онтологические и эстетические категории и понятия.

Единый комплекс тем, мотивов, ситуаций пронизывает по вертикали весь художественный мир Набокова, объединяя драму, лирику и эпос, причем, синтагматика реализации этих тем и мотивов (проницаемости мира при его одновременной феноменологической вещественности, инцеста, метафизического «ухода» героя, введение мифологического персонажа и семантизации объекта, наблюдения (соглядатайства), фокуса) в каждом конкретном тексте Набокова дополняет их парадигматическими отношениями, устанавливающимися через варьирование сквозных мотивов, между набоковскими текстами, между набоковскими и ненабоковскими текстами (через интертекстуальное взаимодействие), между литературными и нелитературными текстами (исследовательскими, критическими и читательскими интерпретациями (Рягузова, 2001.С. 142)).

Принципы художественного выражения космоса Набокова направлены в первую очередь на установление соответствия между «пространственной формой» (Frank, 1978) эстетической реальности и единственным актуальным и реальным типом времени, актуализирующим прошедшее, но как действенное, обратимое и подлежащее изменению время, утверждаемое в первую очередь в пространственных категориях зримости (прозрачности / непрозрачности), причем актуализация пространственного мышления поднимает глобальную для Набокова проблему «вненаходимости», динамичности истины, многовариантности бытия, реализуемого по-разному в разных пространственных формах.

Объектом исследования в монографии выступают два набоковских романа: один русскоязычного периода («Подвиг»), другой написанный сначала по-английски, а затем переведенный самим автором на русский язык - «Лолита». В первом романе представлен метафоризирующий принцип сотворения художественного мира, а вот втором - аналогизирующий. Предмет исследования состоит в идентификации и анализе разных форм и смыслов рецепций неомифологизма в двух конкретных романах Набокова, а также в определении особенностей неомифологизма Набокова, путей и форм его художественного воплощения, в осознании неомифологизма, с одной стороны, как обобщающего онтологического качества мира Набокова, с другой, как системы признаков и приемов, порождающих неомифологическое содержание.

Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», в первую очередь, символизма и акмеизма, так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает идентификации неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма символистов, с другой, в обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой, а также культурой постмодернизма. На эту связь указывает М. Липовецкий, подчеркивая, «…что далеко не случайно В. Набоков признан во всем мире как один из классиков постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно, вопрос об эволюции метода Набокова заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то во второй половине 30-ых гг. Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом» (Липовецкий, 1991. С. 12). Не ставя своей задачей идентификацию художественного метода Набокова, подчеркнем указание на приближение Набокова к стратегии постмодернизма, осуществляемой в порядке продолжения традиций русских символизма и акмеизма. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий идентифицируют новые редакции традиционных художественных методов и течений в литературе постмодернизма: необарокко, неоакмеизм, подчеркивая при этом, что необарокко в своей тенденции к ремифологизации культуры и «настойчивой эстетизации всего, на что падает взгляд» восходит к эстетике В.В. Набокова (Лейдерман, Липовецкий, 2003. С. 424-425). Собственно и сам отечественный постмодернизм «во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда», ему свойственно «стремление вернуться в «серебряный век» или, точнее, возродить его» (Лейдерман, Липовецкий, 2003. Т.2.С. 379). Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев ХХ века - Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, Х. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок. Кроме того, некоторые неомифологические смыслы набоковского космоса находят продолжение в развитии неомифологизма в конце ХХ - начале XXI веков, в частности, роман-миф Дж. Апдайка «Переворот» написан под сильнейшим влиянием Набокова, а среди персонажей фигурирует полковник КГБ Сирин, воссозданный согласно принципам неомифологического транспонирования. Принцип зримости, фундирующий неомифологизм Набокова, актуализируется Х. Кортасаром, проводящим аналогии между творчеством фотографа и писателя в эссе и в новелле «Слюни дьявола», которая легла в основу фильма (зримого явления искусства) М. Антониони «Блоу-ап». Утверждение вариативности мира, двойная версия судьбы Чернышевского в романе «Дар», множественность вариантов судьбы Смурова («Соглядатай») корреспондируют идее альтернативности мира, утверждаемой Х.-Л. Борхесом и М.А. Астуриасом, семантизация объекта реальности, возведение его в статус символа, коммуникативного моста между мирами в американских рассказах Набокова имеет типологическое сходство с символизацией предмета у А. Мердок (собачья конура, шкатулка в романе «Море, море»).

Мир Набокова не только показывает способы своей сотворенности, но и дает их метаописание в терминах выработанной самим автором эстетики. И.С. Скоропанова, подчеркивая принципиальное значение тотальной текстуализации Деррида в генезисе постмодернизма как художественного метода и эстетизированной философии, указывает на «стирание границ между языками культуры, и прежде всего между философией и литературой» (Скоропанова, 1999. С. 25). Проблема идентификации литературы в ряду других видов искусств, с одной стороны, и определения места литературоведения как научного знания в современной единой информационной системе, с другой, в период «вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна», в «постсовременный момент» времени (по определению Ж.-Ф. Лиотара) (Лиотар, 1998. С. 14,15) актуализирует проблемы целостности философии, культуры и искусства, с одной стороны, а также единства их научной интерпретации как компонента общей системы современного знания, с другой.

Рубеж ХХ-ХХI вв. отмечен стремлением к ресемантизации уже сложившихся в искусстве и литературе методов и течений, вновь пробуждается интерес к неореализму (М. Михайлова, 1998), вводится термин неомистицизм по отношению к продолжению традиций немецкого романтизма (В.М. Жирмунский, 1996), в том числе и в немецком постмодернистском романе П.П. Зюскинда «Парфюмер» (С. Фролов, 1999) в отечественном постмодернизме и в литературе Латинской Америки встает вопрос об идентификации необарокко (Л.Н. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, 2003; В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983), устанавливаются параметры неоакмеизма (Л.Н. Лейдерман, М.Н. Липовецкий), неомифологизм пролонгируется от символизма, в ойкумене которого он сложился (З.Г. Минц), к ремифологизации литературы второй половины ХХ века В. Руднев, 1997). Ресемантизация феномена неомифологизма вызвана новыми тенденциями в осознании рецепции мифа в науке, культуре, искусстве и социальной жизни рубежа ХХ - XXI веков. В монографии А. Косарева «Философия мифа» (М., 2000) утверждается мысль не только о единстве генезиса науки и мифологии, но и показывается эвристическая перспективность моделей мифологического мышления (принципа троичности, образа мирового древа) для развития науки. С другой стороны, в поздних работах М. Элиаде утверждается тезис о необходимости изменения отношения к архаическим формам образности, которая уже не просто выступает объектом внешнего изучения и осмысления, а должна вычитываться из глубин сознания современного человека, который может идентифицировать себя через архаический миф (Элиаде, 1996. С. 39). Миф объединяет эмпирическую и трансцендентную реальности, то есть достигает целостности временного и вечного, снимает антиномию стремления к бессмертию и его отрицания линейной моделью современного времени. С другой стороны, после открытия архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнгом безусловная причастность любой формы образности или социального, политического, бытового обобщения к архаическим истокам, которые могут быть вычитаны и проактуализированы путем диахронического раскодирования, стала восприниматься априори.

Вместе с тем, неомифологизм как качество художественной литературы второй половины ХХ века не был осмыслен как целостная система, с присущим ей набором признаков и по идентифицирующим ее параметрам. Мифологические же подтексты или проблема неомифологизма Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за небольшим исключением (Д.З. Йожа, 2003, Л. Бугаева, 1999, Е. Лебедева 1999, В. Смирнов, 1998, А.В. Млечко, 2000). В целом же мифопоэтика Набокова еще не выступала объектом отдельного исследования.

Сам термин неомифологизм вводится Е.М. Мелетинским для идентификации ремифологизации культуры и литературы, продолжающейся в ХХ веке, именно Мелетинский указал на транспонирование как категориальную черту неомифологизма ХХ века (Мелетинский, 1995). Идентификация неомифологизма ведется по двум направлениям: по отношению к мифологизму ХIХ века в качестве его новой редакции, вызванной новым осознанием смыслов, форм и способов участия мифа в современной действительности, в том числе, в литературе, во-вторых, осмыслением отношения неомифа к архаическому мифу по главным, определяющим архаический миф признакам: тождества означаемого и означающего, вымысла и правды; цикличности и обратимости времени и предперсональности героя. Именно эти два направления выступают ведущими для идентификации неомифологизма в предпринятом исследовании.

Для неомифологизма В.В. Набокова особой актуальностью будет обладать концепция неомифологического времени и способы неомифологического транспонирования линейного времени в обратимое, циклическое время мифа. Собственно все принципы порождения неомифологического содержания, смыслы и формы его осуществления в космосе Набокова будут направлены на поиск путей и способов преодоления линейности времени, на открытие трансцендентного мира - вечности.

Теоретическая значимость предпринятого монографического исследования определяется идентификацией категории «неомифологизм» применительно к литературному процессу ХХ в системе признаков, отличающих неомифологизм современной литературы от мифологизма писателей XIX века, выявлением параметров, характеризующих содержание неомифа, выделяется основной признак неомифологизма, состоящий в транспонировании мифа в новый мир с иными, отличными от исходных пространственно-временными характеристиками, в работе подчеркивается принципиальное отличие архаического мифа от современного, как вторичной семиологической системы, воспроизводящей на новом материале основные признаки архаического мифа, а именно: цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды. Это положение определяет принципиально значимый для неомифа, порождаемого в системе отношений двух текстов (как минимум) факт: мифологизироваться, т.е. восприниматься как миф, наделяться чертами мифа может любой текст. При этом транспонирование мифа как архаического, так и окказионального, порожденного отношением и восприятием современного мифотворца, т.е. порождение неомифа осуществляется двумя основными способами: мифологических аналогий, направленных на установление соответствия между современными героями и персонажами архаического мифа (путь «Улисса») и мифологической реставрации, направленной на воспроизведение, рецитацию общих закономерностей, схем, эпизодов не некоторого архаического мифа, проактуализированного в своей конкретике, а общего указания на миф как вместилище архетипов. На уровне сюжетной организации текста этот путь находит воплощение в воспроизведении ритуальных схем (инициации, «индивидуации», «биографии» мифологического персонажа), на уровне образной системы в семантизации и ресемантизации символов, персонажей, ситуаций, репрезентирующих мифологическую реальность. Оба пути порождения неомифа соотносимы с соответствующими теориями мифологического мышления как партипационного (путь мифологических аналогий) и метафоризирующего (путь мифореставрации). Результатом обращения как к архаическому мифу, так и к мифу, созданному восприятием художника, выступает аберрация темпоральности, преодоление линейности времени, «опространствление» (Ж. Деррида) времени. Оба пути порождения неомифологического текста идентифицируются в космосе Набокова, однако, аналогизирующий принцип находит неполное воплощение, в то время как путь мифореставрации репезентируется в самых разнообразных формах. Неомифологический текст может быть прочитан как порождение неомифа, сотворенного путем аналогий или мифореставрации: таково значение аналогий с кельтской мифологией в книге «Лолита», но при этом сам неомиф может выступать отправной точкой для мифотворчества: как пародийный парафраз «Лолиты» Умберто Эко создает транспонированное воплощение страсти к нимфеткам в страсти к паркеткам, т.е. древним старухам (Дедалус, «Нонита», Звезда 1998. №3).Неомифологизм выступает существенной, но далеко не единственной версией идентификации космоса Набокова, хотя при этом именно неомифологизм чрезвычайно перспективен, поскольку отвечает художественным поискам Набокова, направленным на обретение «своей» вечности, преодоления линейности времени и неизбежности смерти.

Цель монографического исследования состоит в идентификации неомифологизма В.В. Набокова и определении его особенностей, выявленных в анализе мифопорождающих принципов и приемов, а также в описании и интерпретации смыслов и форм набоковского неомифа от создания неомифа путем аналогизирования или метафоризации до идентификации отдельных смысловых элементов неомифологизма и установлении их смысловой и художественной функции, как в конкретном произведении, так и в творчестве писателя в целом.

Теоретической и методологической основой работы послужили труды К.-Г. Юнга, А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, С.С. Аверинцева, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, В.М. Жирмунского, М. Элиаде, А. Голана, ритуально-мифологической школы (Дж. Кэмпбелла, M. Bodkin, G.R. Levi), анагогического металитературоведения Н. Фрая, анализ морфологии образа трикстера П. Радина, теории первобытного мышления Ф. Боаса, Л. Леви-Брюлля, Э. Кассиера, Я.Э. Голосвокера, работы по поэтике З.Г. Минц, Ю.М. Лотмана, В.Е. Александрова, А.А. Долинина, работы по порождающей поэтике А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, работы по современной теории сознания Л.М. Веккера, В.В. Налимова, Ю. Манина, классическая и современная адаптации феноменолого-герменевтического подхода и феноменологии мифа подхода в работах Э. Гуссерля, Ф. Шлейермахера, А. Бергсона, М. Хайдеггера, А.Ф. Лосева, А.М. Пятигорского, П. Прехтеля, П.П. Гайденко, В.А. Серковой.

Многогранность и внутренняя целостность космоса Набокова, вариативность воплощения неомифологического содержания, реализуемого однако на основе общих мифоформирующих принципов, определяет вариативность и динамичность самого исследовательского инструментария, технологий и методов исследования, построенных на комплексном сочетании разных стратегий, методов и принципов исследования, актуализируемых самим материалом. Таким образом, феноменолого-герменевтический подход дополняется в работе структурно-семиотическими методами исследования, классический академический историко-генетический метод принципами мифопоэтического анализа, метод описательной поэтики дополняется стратегией мифореставрации, принцип диахронического раскодирования смысла находит дополнение в применении обобщающих принципов типологического анализа, актуализированного как технологический прием классического сравнительно-исторического метода. Специфика описания и анализа набоковского текста определяется трудностью вычленения некоторой системной единицы: каждая художественная деталь, образ, символ, мотив, сюжетная или композиционная модель, формы авторского присутствия в тексте, т.е. и макро- и микроуровни художественного космоса находятся в отношениях взаимного обусловливания и взаимного указания. Эти способы сцепления целого и части соотносятся в свою очередь с основными приемами архаического мышления, определяемыми через категорию партипации - тотальной взаимосвязи (Л. Леви-Брюлль) и / или через принцип символизации - тотальной метафоризации, направленной на выражение целого в каждой его части (Э. Кассиер). Таким образом, неомифологизм идентифицируется у Набокова не только на уровне художественных приемов, выражающих и воплощающих содержание, но и на уровне самих творческих принципов, формирующих художественное содержание. Сложность вычленения единичного объекта анализа ведет к актуализации вариантно-инвариантного анализа, к применению парадигматических терминов в описании конкретных семантических единиц, а в целом обусловливает обращение к семиотическим методам исследования, структурализму и постструктурализму. Активная роль читателя в сотворении и понимании набоковского космоса, его включенность в творческий процесс, осуществляемый в обратном порядке - от произведения к смыслу (Р. Барт), диктует необходимость обращения к современной теории интерпретации (И. Ильин, В. Изер, П. Рикер) к феноменологической дескриптивной теории и практике и герменевтическим стратегиям (Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, Н. Гартман, Г.Г. Гадамер), равно как и к классическому историко-функциональному методу изучению литературы (М.Б. Храпченко, Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есин).

Неомифологическое транспонирование - важное, во многом определяющее, но не единственное характеризующее качество космоса Набокова. Неомиф - одна из версий интерпретации и прочтения мира Набокова, но это версия наделена весомым статусом миропорождения, поскольку основные набоковские принципы воплощения текста и само отношение к литературному произведению, равно как и к мифу, корреспондируют основным параметрам и принципам неомифологизма.

1. Неомифологизм как культурно-исторический феномен. Особенности неомифологизма В.В. Набокова

1.1 Мифологизм и неомифологизм: проблема идентификации

Категория мифа определяется в современной науке не содержательным образом, а по идентифицирующим миф признакам, основными из которых следует признать: тождество в мифе означаемого и означающего, объекта и субъекта, вымысла и реальности, времени и вечности; предперсональность, текучесть, обратимость героя, стремление свести множественность героев к единичности, видеть в разных существах (принимая во внимание мифологическое оборотничество) трансформацию единого; циклическую концепцию времени, предполагающую его обратимость, устремленность к космогоническому началу и переход в пространственную форму при обращении времени в вечность. Эти обобщающие категории мифа по-разному объясняются с позиций теории партипации Л. Леви-Брюлля, прелогизма первобытного мышления Ф. Боаса, его сакральности и метафоричности с точки зрения Э. Кассиера, теории медиации смыслов мифологических оппозиций К. Леви-Стросса, тотального символизма первобытного мышления Я. Голосовкера. Вместе с тем, обобщающий характер выделенных признаков мифа не подвергается сомнению, а по-разному объясняется и на разном мифологическом материале подтверждается. Все теории мифа исходят из общего тезиса о единстве в мифе трансцендентного и эмпирического миров, обусловленном единством вымысла и правды, поскольку миф сотворял мир (миры) и иных миров (кроме сотворенных мифом и периодически закрепляемых ритуалом) не существовало, за пределами мифа находился первозданный хаос - материал творения и источник поддерживающих его энергий. А. Косарев указывает на единство в мифе трех реальностей: эмпирической, метафизической и трансцендентной (Косарев, 2000. С. 156-159). Не вдаваясь в подробности относительно возможности выделения сознания и мысли как самостоятельных реальностей, мы будем их идентифицировать как ступени продвижения к трансцендентной реальности, равной вечности, поскольку речь будет идти о мифотворящем творческом сознании, всегда продуцирующемся в вечность. Собственно тождество в мифе антиномий разума и противоречий действительности, реальности и вымысла и позволяет поднять вопрос о современном неомифологизме, как интерпретации художником не только и не столько ремифологизации литературного процесса ХIХ века, сколько возможности сотворения мифа, через актуализацию архетипов коллективного бессознательного или соотнесения архаического мифа с современными героями и событиями их судьбы.

Активное употребление термина неомифологизм применительно к процессу ремифологизации, осуществляемому в ХХ веке, приходится на начало ХХ века и направлено на идентификацию мифологизма символистов (З.Г. Минц, В.Н. Топоров, А.В. Чепкасов, С.Д. Титаренко) и на рубеж ХХ-ХХI веков и в свою очередь направлено на определение особенностей не только и не столько литературного направления, но и на осознание особенностей самого культурного процесса рубежа веков (М.Н. Эпштейн, М. Элиаде, С.И. Дмитриева). Стремление обозначить новым термином процесс ремифологизации конца ХХ - начала ХХI столетия вызвано абсолютно закономерным желанием подчеркнуть новый статус, обретаемый мифом в литературном и общекультурном процессе, и в особенности отчетливо наметившейся коннотацией мифа и науки. В одном из наиболее значительных исследований по философии мифа, предпринятом на рубеже столетий А.Ф. Косаревым (А. Косарев «Философия мифа», М., 2000), подчеркивается, что и происхождение науки и ее дальнейшее развитие, связанное с необходимостью построения целостной модели мира апеллирует к мифологии. «Такой изоморфизм между моделями мифологическими и научными, - подчеркивает исследователь, - обусловлен тем, что мифология есть отражение и выражение одной триединой реальности, а наука - отражение и выражение одной из ее составляющих, а именно, физической реальности» (Косарев, 2000. С. 283). Та же мысль утверждается М.Д. Ахундовым, указывающим, что «развитие современной науки дает интересные примеры диалектики заимствования и новаторства: современный ученый заимствует из древней мифологии такие концепции, структуры и модели…В результате подобного реконструктивного заимствования появляется новая оригинальная идея, которой не было ни в древней мифологии, ни в современной науке - эта идея является плодом их творческого синтеза. В этом процессе происходит консолидация интеллектуальных усилий людей всех стран и народов, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в пространстве и во времени» (Ахундов, 1985. С. 64). О взаимодействии в творчестве ученого строгого ratio и бессознательного intuito, восходящего к области мифологической архаики еще в 20-ые годы ХХ века писал А.Ф. Лосев: «Если брать реальную науку, т.е. науку, реально творимую живыми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпывая из нее свои исходные интуиции» (Лосев, 1990.С. 403). В монографии В.В. Налимова «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности» (М., 1989) вдвигается теория уровней сознания, причем, два последних имеют сверхличностный, космический уровень, соотносимый с мифологической космогонией и ритуальным выходом к моменту ее осуществления.

Не только процесс развития науки, сам исторический процесс ХХ века обнаружил действенность и актуальность мифологических моделей при создании политических мифов и стереотипов общественного поведения, причем, не в аспекте их обращенности к архаике, а именно в аспекте мифологизации их современных бытовых составляющих. М.Н. Эпштейн подчеркивал принципиальную разницу между мифопорождающей ситуацией в ХХ веке и в архаическую эпоху, поскольку новая мифология зарождается «в недрах общественного и технического прогресса» (Эпштейн, 1988. С. 273) и мифологизирует события повседневной жизни: «Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллютеня… - все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества» (Эпштейн, 1988. С. 373-374). М. Элиаде к мифам современного мира относит коммунизм Маркса и нацизм, подчеркивая, что политические мифы продуцируют в первую очередь миф как «элемент цивилизации», воспринимаемый на микроуровне как «тип человеческого поведения», то есть сотворяют морфологию мифа по модели традиционных культур (Элиаде, 1996. С. 27). Исследования в области политических и бытовых мифов, показывающие как возобновляется механизм порождения мифологического содержания применительно к новому явлению (например, анализ С.И. Дмитриевой рассказов о встрече с НЛО по жанровой аналогии с традиционной быличкой (Дмитриева, 2005. С. 133-159)), важны для осознания особенностей неомифологизма ХХ века уже в узком применении специфически к литературному процессу в том отношении, что именно они показывают: содержанием (явлением, объектом, типом поведения), подвергающимся мифологизации, может быть любое означаемое, означающееся через категории мифологического мышления. Именно эта специфичность порождения мифа в истории и культуре ХХ века ищет нового терминологического выражения, обращаясь к термину «неомифологизм».

Термин «неомифологизм» мало адаптирован современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. Мифологический словарь. - Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М., 1990; А.И. Немировский. Мифы и легенды Древнего востока. - М., 1994; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. - М., 1995; Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Словарь всемирной мифологии. - Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М., 2003;) данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» (ЛЭС, 1987), либо аналитическое соотношение мифа и литературы (Мифы народов мира, 1989). Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС, 1987) дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе ХIХ и ХХ веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм ХХ века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия (ЛЭС, 1987.С. 224). В классическом исследовании по поэтике мифа Е.М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе ХХ века вынесен в особый раздел (Мелетинский, 1976.С. 277-358).

В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев, 1997.С. 184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (http://www.internet-sholl.ru), однако при этом неомифологизм идентифицируется как общий признак поэтики символизма, для которого «мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира текст-миф, символисты осмысливают этот текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, т.е. поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами». Однако, принцип сопряжения двух или нескольких текстов путем интерпретации традиционного мифа или же реконструкции общих принципов мифологического мышления был в полной мере свойственен процессу ремифологизаци культуры, начатому романтиками и романтической наукой еще в начале ХIХ столетия. З.Г. Минц, исследуя особенности немифологизма русских символистов, указывает, во-первых, на возможные параллели с исканиями западноевроейского модернизма 1920-1930-х годов, во-вторых, на продолжение традиций русского реалистического романа, в первую очередь, Ф.М. Достоевского, с присущей ему тенденцией к мифореставрации, в-третьих, на бесспорную связь поэтики неомифологизма у символистов с романтической традицией (Минц, 2004.С. 59-61). Школа мифореставрации С.А. Телегина базируется на принципе осознания литературы как посредника для литературы же в освоении и претворении мифологического, как носителя имеющей универсальную значимость мифологической схемы, «которая может быть распылена по большому объему фольклорного материала и дана в выгодно сосредоточенном, хотя и опосредованном, виде в литературном произведении» (Шмараков, 2000.С. 37). Таким образом, под определение неомифологического сознания, предложенное В. Рудневым, попадет феномен мифологизма вообще. В монографии Л.И. Вольперт «Лермонтов и французская литература» (М., 2005) присутствует та же тенденция установления тождества между неомифологизмом ХХ века и мифологизмом ХIХ столетия: неомифологизм идентифицируется в концепции романа Ф. Шлегеля и соотнесенности категорий добра и зла у Шеллинга, а к неомифологическим идеям эпохи относятся «апологетический» наполеоновский миф, миф об Андрее Шенье, романтические интерпретации мифа о падшем ангеле (Вольперт, 2005.С. 106).

Безусловно, неомифологизм ХХ века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману ХIХ века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене ХХ века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала ХХ века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (http://www.hesse.ru), определяя неоромантизм как инструмент художественного познания, этим качеством обладает и неомифологизм, манифестирующейся на уровне конкретного художественного приема) (Гришина, 2003.С. 2). Сама расплывчатость определения неоромантизма, который не соответствует какой-либо единой эстетической программе или поэтической системе, а «относится ко всему комплексу умонастроений и художественных поисков, характерных для гуманитарной культуры рубежа 19-20 веков» (Большаков, Гуревич, Хохлов.С. 157), дает основания для установления подобия неоромантизма и неомифологизма. Вместе с тем, Н. Гришина считает, что неомиф, в отличие от неоромантизма, развивал в первую очередь реалистическую традицию (Гришина, 2003.С. 2-3). Такой же точки зрения придерживается М.И. Мещерякова, которая, сопоставляя неоромантизм и неомифологизм, подчеркивает, что «настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нем изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» (Мещерякова, 2003.С. 1). Однако манифестация мифологизма в начале ХХ века как неомифологизма продолжает не только и не столько реалистическую, но даже в большей степени традицию романтического мифотворчества, поэтому соотнесенностью с реализмом сущность неомифологизма как культурно-исторического феномена не исчерпывается. Е.М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма ХХ века, указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры ХХ века от мифологизации предшествующего столетия: «Не только в творчестве Ф. Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф» (Мелетинский, irex ff) А. Люсый, сопоставляя мифологизм и неомифологизм, приходит к выводу: «Если мифологизм …понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е.М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т.е. разыгрывание мира в другом месте и времени» (Люсый.http||ww/archipelag.ru/authors.С. 6). Д.Е. Луконин, определяя неомифологизм как способ демиургического самоосуществления автора в творчестве В. Хлебникова, подчеркивает именно это качество трансляции знания, актуализируемое Хлебниковым в мифе: «Миф у Хлебникова - точка отсчета и точка опоры произвола автора, он дает возможность продуцирования нового знания, выражающего плюральность смыслов мира» (Луконин, 1995.С. 135). Необходимо подчеркнуть, что в начале ХХI века возникла новая тенденция, направленная на идентификацию неомифологизма как частного стилистического приема, свойственного для современного исторического романа с элементами фэнтези, так Е. Козлов, идентифицируя черты поэтики неомифологизма в петербургской прозе 90-ых годов, определяет последний как изящную стилизацию под мифы разных времен и народов (Козлов. 2001.С. 302). В рецензии на романы М. и С. Дьяченко «Аэлита», «Пандем», «Странник» указывается, что в поэтике романов «переплетены элементы фэнтези, научной фантастики, неомифологизма и городского романа» (Дьяченко, 2004.С. 302). Такое узкое понимание неомифологизма как стилистического приема отвечает двойственности состояния постмодернистской культуры, в которой исследовательская стратегия или принцип описания текста прочитывается одновременно и как метод, конструктивный прием создания того же текста. Эта двууровневость применения свойственная и самому постмодернизму непосредственно и объясняется, с одной стороны, тотальной текстуализацией действительности, которая порождается плетением текстов и раскодируется через идентификацию проактуализированных текстов, с другой, - декларируемым единством виртуального и материального миров. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития (Степанов, 2001.С. 216).

З.Г. Минц обращается непосредственно к термину «неомифологизм», анализируя особенности поэтики русского символизма, и дает следующее определение понятию: « «Неомифологизм» ХХ в., как бы его не определять, - это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием ХIХ столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т.д., а зачастую - и с полемикой с ними» (Минц, 2004.С. 60).

Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале ХХ века, прежде всего, в творчестве русских символистов и представляет собой усложненную и обогащенную новыми художественными приемами интерпретацию мифологизма предшествующего столетия. З.Г. Минц указывает на преемственность неомифологизма символистов по отношению к реалистическому, в первую очередь, романному наследию ХIХ века (Минц, 2004.С. 59-60). Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести. А.В. Чепкасов рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д.С. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 4), а С.Д. Титаренко, идентифицирует неомифологизм в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма (Титаренок, 1996.С. 6). Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале ХХ века отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в предисловии к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологизма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма (Топоров, 1990.С. 19)) и этнической (русской - петербургской и украинской (Топоров, 1990.С. 32)) редакциях. Собственно и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке (Минц, 2004.С. 59). Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блейка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала ХХ века представляется широким культурно-историческим феноменом, охватывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров (Топоров, 1990. С. 41-44)). Не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления ХIХ и ХХ веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре ХХ века (Эпштейн, 1988. С. 350).

Таким образом, сложилось парадоксальное положение: термин существует, функционирует в науке, но не прикрепляется к некоторому конкретному понятийному определению. Между тем, сама необходимость появления понятия объясняется стадиально-историческими закономерностями развития литературного процесса: неомифологические тенденции в мировой литературе синхронизируются с неоромантическими и неоклассическими, а в середине ХХ века с явлениями «необарокко», неомистицизма, неориторикой. Очевидно, что традиционные художественные методы, подвергаясь ресемантизатиции в культуре ХХ века, осознаются, с одной стороны, в парадигме объективно существующей и сложившейся традиции, с другой, представляют собой ее качественно новую манифестацию. Так, М. Михайлова, давая сопоставительный анализ творчества С.Н. Сергеева-Ценского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на основе рецензии Г. Чулкова на сборник рассказов писательницы «Трагический зверинец» выстраивает ту совокупность черт, которая свойственна неореализму русской литературы начала ХХ века (Михайлова, 1998.С. 84). Неомифологизм, зарождающийся у русских символистов, апеллируя к формам архаического, дологического мифологического мышления, стремился, согласно заключению З.Г. Минц, преодолеть натурализм и казуальность позднейшей культуры, привести к осознанию исходных основ человеческого бытия, причем, символ интерпретировался как ступень восхождения к мифу, а миф как формула мироустройства (Минц, 2004.С. 65). Новое прочтение традиционных художественных методов в русской культуре начала ХХ века синхронизировалось с теми же тенденциями в культуре мировой. Ф. Кафка создает новую мифологию из современной повседневности, а не по модели существующего мифологического пантеона, как У. Блейк, или интерпретируя некоторый мифологический сюжет, как немецкие романтики, Дж. Джойс обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев.

Неомифологизм предстает феноменом пролонгированными, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста, например, такова интерпретация романов В. Пелевина в диссертации А.В. Дмитриева (Дмитриев, 2002). Хотя в постмодернистских словарях сохраняется та же тенденция «умолчания» по отношению к термину «неомифологизм» (Постмодернизм, - Минск, 2001; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001), однако, в более раннем издании «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции (Совр. заруб. литературоведение, 1996.С. 229-251), и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества» (Там же. С. 235). Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий подчеркивают, что постмодернизм, продолжая тенденции модернизма и авангардизма, стремится к осознанной мифологизации реальности (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С. 379). При этом, однако, сам термин неомифологизм применяется достаточно узко к стилизациям под мифы древних времен и народов, предпринимаемым в петербургской прозе П. Корсуновым и его коллегам по издательству «Амфора», а также в позднем романе Л. Леонова «Пирамида» (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С. 426), такую же интерпретацию феномена неомифологизма находим у Е. Козлова (Козлов, 2001). Хотя стилизация выступает одной из граней того сложного и целостного феномена, который представляет собою неомифологизм.

Таким образом, неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма ХIХ столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности. С другой стороны, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих это художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским инструментом, направленным на раскодирование этого художественного приема и его смысловой функции в сотворенном таким образом неомифе. В узком смысле неомифологизм понимается как совокупность стилистических приемов в исторической и фантастической прозе. Причем, мифопорождающие приемы, равно композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентом художественного космоса неомифа. Таким образом. неомифологическое содержание несет в себе указания и на приемы его прочтения, т.е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.

1.2 Параметры неомифологизма и пути сотворения неомифа

В культуре и литературе начала ХХ века формируются те качественные особенности мифологизма ХХ века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе ХIХ века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы ХХ века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой - к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С. 30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М., 1994. С. 15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем нa страницах журнала «Логос» (1995, №6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С. 158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С. 158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», - утверждает С. Сендерович (Сендерович. 1995.С. 148-149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С. 156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе - мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С. 87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С. 59).Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т.е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.