Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

…а ты,

Наскучившую куклу взял

И, на кусочки растащив ее,

Прочь бросил голову (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366)

Само убийство Куильти в контексте параллелей из героического эпоса прочитывается как необходимость, поступок, который герой обязан совершить по законам этики героического века. Если это же убийство, совершаемое сначала словесно (Гумберт читает стихи, обосновывающие вину Куильти), а потом растянутое на ряд последовательных действий рассматривать в контексте мифологических параллелей, то его длительность и поэтапность соотносимы с процессом принесения ритуальной жертвы: Куильти, сопровожденный архаическим тотемом - собакой, а после смерти воскресший снова, приняв облик морского существа («тяжело возился, хлопая плавниками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 371), наделен чертами жертвенного животного, а Гумберт выступает в роли заклинателя-друида, превосходящего силой своего двойника-трикстера. В религии и философии друидов проводится соответствие между верховными божествами: Дагда несет дружественность и согласие, его двойник - Огма - войну и насилие. Суть Огмы двойственна - это «смехотворный мудрец, безрукий даритель благ, косноязычный учитель красноречия, кастрированный производитель», - по определению К.-Ж. Гюйонварха и Ф. Леру (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 183). Сублимация Гумберта в Куильти связана с наделением последнего именно этими качествами, обратно отражающими Гумберта.

Кельтский прототекст - саги «Изгнание сыновей Уснеха», «Плавание Брана, сына Фебала» - развиваются в «Лолите» в обратном хронологическом порядке, поскольку Лолита не стремится войти в иной мир, стать частью сотворенной реальности, мира вымысла, оставаясь в границах мира вещественного, она обретает «вещественное», этому миру соответствующее счастье, получает законный социальный статус, даже богатство: Гумберт привозит деньги, возвращает Лолите дом в Рамздэле, потом переводит на нее свое имущество. Обывательская мечта сбывается с дотошной полнотой. Долли признает это: «Ах, Дик - чудный, полное супружеское счастье и все такое…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 333), - но «безумная любовь», «чудо, магия, наваждение» остаются за пределами этого мира, принадлежат к миру иному. Лолита вспоминает Куильти, «единственного мужчину, которого она безумно любила» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 333), Гумберт живет, чтобы написать книгу о Лолите, создать мир, в котором она может обрести бессмертие.

Но кельтская друидическая магия имела еще один аспект, принципиально значимый для понимания романа, если принять во внимание концептуальное замечание В.Е. Александрова: «Вместе с многочисленными почитателями Набокова, я вижу в нем гения комического; только он далеко этим не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности» (Александров, 1999. С. 11). Заклинание друида, чтобы оно ни представляло - «великое проклятие», «озарение песни», сводилось к цели сатиры (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Перед сатирой все от короля до простого воина были равны и одинаково беззащитны. «Жертва оказывалась бессильной, - утверждают современные кельтологи, - против нее оборачиваются и случай и судьба, все естественные стихии - воздух, земля, огонь, небо, море - сообща ополчаются против нее; люди отворачиваются от такой жертвы» (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Заклинание друида, имеющие своим содержанием даже не проклятие, а улучшение мира или человека, тем не менее строилось на отрицании, сатирическом снятии состояния предшествующего. Амергин, взывающий к Эрин, уничтожает туманные облака, одно состояние мира уничтожается и сменяется другим (Поэзия Ирландии, 1988.С. 23).

Художественный космос «Лолиты», который Гумберт определяет как область бессмертия, причем, той вечности, которая нужна только ему, поскольку мир, творимого им бессмертия, единственная форма вечности, которую он может разделить с Лолитой. Однако цена для сотворения этой вечности - гибель всех героев, к ней причастных в мире, лежащем за пределами книги: сначала Шарлотты, затем Куильти, Лолиты и ее дочери и самого Гумберта. Мифологически аналогии, уставнавливаемые на уровне мотивов отсеченной головы, метафоры, устанавливающей подобие между Гумбертом и псом, повторяющаяся пятикомнатная структура дома, в котором живут Гумберт и Лолита, открывают у названных мотивов смысловой аспект, подтверждающий текучий ролевой статус персонажей Лолиты, их взаимозаменяемость в пределах функций палачей и жертв. Цель Гумберта - создать форму бессмертия, как единственный мир, в котором он будет вместе с Лолитой, сообщает этим функциям смысл и последовательно развиваемую целостность - мир внешний приносится в жертву миру вечности, создаваемой в книге Гумберта. Неомифологическое транспонирование культурного героя в трикстера на уровне пары Гумберт-Куильти прочитывается как реализация классической схемы мифа: Гумберт создает мир через Лолиту (мономиф), Куильти этот созданный, совершенный миф искажает, опошляет и разрушает. Пьянство, разврат, шуточно-издевательские записи в мотельных книгах - типичная атрибуция трикстера, которой наделен Куильти. Гумберт меняется с Куильти местами относительно центра - Лолиты, и наделен теми же атрибутами. Гумберт сам разрушает свой миф о нимфетке на острове зачарованного времени, когда признается в любви к повзрослевшей Лолите. Но книга Гумберта написана о Лолите - нимфетке, а не о повзрослевшей, узнавшей много горя и лишений Долорес, таким образом, вечность все же локализована в созданном Гумбертом мифе.

2.3 Мотивы рока в книге «Лолита» в аспекте аналогий из германо-скандинавской архаической мифологии

Аналогии, устанавливаемые между героями и центрообразующими образами (остров нимфеток) «Лолиты» и соответствующими персонажами и образами из кельтского архаического эпоса, направлены на идентификацию героев «Лолиты» и осознание их принадлежности к разным мирам (солярному, потустороннему, вымышленному), причем, герой репрезентирует мир, которому он соответствует. Аналогии с кельтским эпосом, таким образом, работают на создание пространственного воплощения героев «Лолиты» и их миров. Аналогии из германо-скандинавского эпоса, органичны специфике этого эпического памятника, которому присущ ортодоксальный и постоянно заявляемый фатализм (первая песнь «Старшей Эдды» - «Прорицание вельвы», композиционно делящаяся на космогонию и эсхатологию), поддерживают и акцентируют в «Лолите» идею рока. Эти аналогии не рассеяны по всей книге, а появляются ближе к трагической развязке, что соответствует все нарастающему ощущению вторжения рока в жизнь героев. Хотя в повествовании Гумберта мистер Мак-Фатум «(как хочу наречь моего дьявола)» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 73) появляется почти одновременно с появлением Лолиты. В английской версии книги имя дьявола и время его появления соответствуют русскому тексту (Nabokov, 2002.P.57). Но аналогии из германо-скандинавской аналогии акцентируют присутствие рока тогда, когда оно принимает формы, ощутимые почти физически: Гумберт говорит о «сети судьбы», которую он желает разорвать (Набоков, 1999е. Т.2.С. 265).

В мотельной книге Куильти оставляет запись, которую Гумберт не может расшифровать: «Фратер Гримм, Океан, Келькепар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 308), смысл этой записи становится ясен позднее, когда брат Куильти дантист Айвор Куильти указывает, что «уверен, что его можно найти в родовом замке, улица Гримма, на окраине Паркингтона» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 356) (курсив везде мой) (Заметим в скобках, что Грим - одно из имен Одина, перечисляемых в строфах 46-50 и 54 в «Речах Гримнира»: «Звался я Грим, // звался я Гангрели…» (Песни Старшей Эдды, 1975. С. 214) Каждое из имен Одина отражает его различные качества - его одноглазость, его длинную бороду, его мудрость, его искусность в колдовстве, его многоликость. Совпадение название улицы с именем бога, скорее всего, случайно, однако принципиально важен сам мифологический принцип именования персонажа в зависимости от обстоятельств, которые акцентируют то или иное его качество, реализуемое Гумбертом и по отношению к Лолите и по отношению к себе. Братья Якоб и Вильгельм Гримм - знаменитые сказочники и собиратели фольклора, выступающие в авторском единстве. Нерасторжимая связь и взаимная онтологическая зависимость Гумберта и Куильти через аллюзию, которую содержит название улицы, вновь кодируется как кровное родство, к которому, однако, добавляется мотив и творческого союза.

В журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит «колдовство»», как замечает герой (Набоков, 1999е. Т.2. С. 319), Гумберт напечатал статью «Мимир и Мнемозина». Такое название журнала существует только в русской версии «Лолиты», в английской название имеет упрощенную символику: «Mimic and Memory» (Nabokov, 2002.P.291) и переводится как «Имитация и память», то есть расшифровывает создание мифа о Лолите по впечатлениям и образам памяти, которой подражает хронологически отделенная от нее действительность: Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой, причем, первая абсолютно затмевает свою предшественницу и даже фотографию Аннабеллы Гумберт теряет во время странствий с Лолитой. В русской версии книги название вызывает мифологические аналогии с германо-скандинавской мифологией. В германо-скандинавской мифологии Мимир изображается как хранитель источника мудрости, которому верховный бог Один принес в жертву свой глаз, чтобы видеть будущее. Вельва говорит Одину: «Знаю я, Один, где глаз твой спрятан: скрыт он в источнике славном Мимира» (Беовульф, 1975. С. 186). По другой версии, голова Мимира была послана ванами Одину во время войны богов. Один сохранил голову Мимира и советуется с ней, чтобы узнать будущее. В статье Гумберта будущее, ассоциируемое с Мимиром, расположено перед прошлым, воплощенным в Мнемозине: события жизни Гумберта определяются прошлым, его изначальной ривьерской любовью к Аннабелле, поэтому осознание времени зависит «от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 319). Будущее, таким образом, выступает исторической инверсией прошлого, его материальной реализацией или практическим подтверждением.

Амбивалентность архаического контекста связана с обратимостью палача и жертвы: то ли Один принес в жертву часть себя, чтобы знать будущее, то ли этой жертвой оказался сам Мимир, которому отсекли голову. Расчлененная на части жертвенная кукла с отброшенной прочь головой в стихотворении Гумберта ассоциируется с жертвоприношением Мимира, голова которого наделяется пророческим даром. Принесенный в жертву Мимиру глаз с метафизической слепотой Гумберта. О своем нервном тике Гумберт узнает, только увидев, как зло Лолита передразнивает подергивание его глаза. Судьба Лолиты - реализация прошлого Гумберта, результат его стремления воскресить Аннабеллу в Лолите. С другой стороны, вспоминая ночь в «Привале зачарованных охотников», Гумберт восклицает, что «должен был понять, что Лолита уже оказалась чем-то совершенно отличным от невинной Аннабеллы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 155). Но Гумберт поразительно слеп, не видя ни настоящей Лолиты, ни своего настоящего соперника. Поэтому предвидя и моделируя будущее, как реализацию прошлого, Гумберт получает непредвиденный, ошеломляющий результат, восклицая: «любопытно, до чего я неверно истолковал указания рока!» - даже не предполагая, «что какой-то Гумберт Второй жадно гонится за Гумбертом Первым» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 266). Собственную бдительность (по мифологически буквальной версии - глаз) Гумберт утрачивает, не для того чтобы видеть будущее, угадывать указания рока, а чтобы жить в мире своей фантазии.

Переводя название журнала «Cantrip», Гумберт не приводит, однако, полный семантический объем слова, второе значение которого можно идентифицировать как сниженную, пародийную интерпретацию колдовства - «шутка, мистификация - шотл.» Мистификацией действительности выступает весь роман - тюремная исповедь Гумберта в возможно не совершенном им преступлении, мистификацией Аннабеллы предстает Лолита, совершенно от нее отличная, сам Гумберт пародийно отражается в двойнике-трикстере - Куильти. Скрытая в названии ирония направлена на выявление природы колдовства, нередко сводимого в бытовом контексте к фокусу, хитроумному трюку, обману. В стихотворении «Слава» иронический двойник - собеседник автора, разрушая миф о волшебстве созданного им в книгах мира, скажет:

а бедные книги твои,

без земли, без тропы, без канав, без порога,

опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь,

как базарный факир, то есть не без подлога,

и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть (Набоков, 1991. С. 272).

В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» чудо истинного вознесения Ремедиос противопоставлено ложному, фокусническому, иллюзорному вознесению падре Никанора, который, проглотив чашку густого дымящегося шоколада, «простер обе руки перед собой и закрыл глаза. И вслед за тем падре Никанор поднялся на двенадцать сантиметров над землей» (Маркес, 1986. С. 86). «Лолита» - «великая сказка» (Набоков, 1998. С. 24), как и анализируемые Набоковым в университетском курсе романы. Колдовство сотворено, простирается за пределы романа: Гумберт выражает опасение, что благопристойные члены общества, прочитав роман, безумно влюбятся в его Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166), Набоков в стихотворении «Какое сделал я дурное дело» изображает мир, очарованный гибельным искусом Лолиты, говорит о смертоносном колдовстве, заключенном в книге, как «яд в полом изумруде» (Набоков, 1991. С. 287). Но Лолита (и героиня романа и сам роман) - это мистификация, поскольку Лолита нетождественна Долорес Гейз, а роман - действительности.

Кельтский друид-прорицатель, тождественный богу, был наделен демиургической функцией через слово, речи, «одного произнесения коих достаточно, чтобы вызвать возвещаемое в них событие со всеми его последствиями» (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Песнь-заклинание Амергина, обращенная к туману, скрывавшему берега Ирландии от кораблей сыновей Мила, заставила туман рассеяться (Поэзия Ирландии, 1988.С. 23). Этапно значимые события в судьбе Гумберта связаны с туманом, преграждающим ему дорогу, или соприродным ему явлением - дождем. В Рамздэле Гумберта встречает «промокший Мак-Ку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 48), из Рамздэля в лагерь Ку Гумберт отбывает под «приближающимся белым ливнем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 131), Лолита и Гумберт долго блуждают в «мокрой мороси», пока не видят «сквозь туман алмазное мреяние огней» белого чертога «Зачарованных охотников» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 145-146), над пляжем, где Гумберт хочет завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой, «туман нависал как мокрое одеяло» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 207), в «легком тумане» растворяются горы, окружающие Эльфинстон (Набоков, 1999е. Т.2. С. 275), «мелкий дождь» сопровождает Гумберта на пути к дому Долорес Скиллер, аналогом тумана там же выступает дым отдаленных фабричных труб (Набоков, 1999е. Т.2. С. 329). Но гроза прекращается и дождливый туман рассеивается, когда Гумберт приезжает «в зловещий замок» Куильти вершить расправу. Стихии огня и воды, строящие препятствия, теперь сопутствуют Гумберту: «солнце уже горело, как мужественный мученик» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 358): Гумберт движется навстречу собственной гибели, принося себя в жертву судьбе, отомстив, но и став жертвой.

«Огромный деревянный домище с башней» - замок Куильти - находится «в двенадцати милях к северу от города» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 357). Замок Куильти - смешен относительно Рамздэля, эта смещенность и развоплощенность центра - примета мира, чужого для героя, который движется к центру событий, чтобы обрести тайну мира, исполнить свою судьбу. (В «Приглашении на казнь» относительно центра смещен эшафот.) На севере кельтская мифология размещает острова ледяных демонов-фоморов, хтонических чудовищ, побежденных и изгнанных до срока племенами богини Дану. Путь к замку Куильти лежит через «диковинный крытый мост», затем через «сырой, темный, глухой лес» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 357). Лес и водная преграда обозначают в архаических текстах границу между мирами, ее преодоление связано с качественным преображением героя, ангажированного для покорения чужого мира или для победы над хтоническим существом. Ангажированность Гумберта проблематична: он откладывает месть Куильти до утра, когда того покинут гости, он никак не может довести до сознания Куильти, за что тот должен понести расплату, он никак не может уничтожить Куильти. В замке Гумберт встречает своего двойника-трикстера, который сам отказывается от Лолиты. Гумберт мстит Куильти за обладание тем, что ему никогда по-настоящему не принадлежало («Я, видите ли, не получил никакого удовольствия от вашей Долли. Как ни грустно, но я, знаете ли, импотент», - признается Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 363) и отчего он добровольно отказался, кроме того, Долли добровольно сбежала к нему. Причин для мести нет, и осуществить ее невозможно.

Однако необходимость мести объясняется еще одним эпико-мифологическим источником, восходящим к традиции, развивающейся параллельно с кельтской и во многом ей близкой. Лолита с мужем живет в последнем доме по улице Гунтера, «на совсем безнадежной окраине» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 329). В английской версии название улицы немифологично: «Hunter Road» (Nabokov, 2002.P.301) - улица охотника, это номинация роли Гумберта, преследующего Лолиту и ее похитителя. Лолита, сбежавшая от Гумберта и изгнанная Куильти, смещается на периферию мира - эта закономерность самоочевидна. Приковывает внимание название улицы, имя, принадлежащее старшему из бургундских королей брату - Гунтеру в средне- и верхненемецком героическом эпосе «Песнь о Нибелунгах». Героический эпос восходит к историческим фактам, ассимилируя и более ранние мифологические источники. Нибелунги - хранители золотого клада, согласно германо-скандинавской традиции, представлены как черные альвы - подземные карлики, владеющие сокровищами. Круговорот этих сокровищ и чудесных предметов между мирами людей, великанов, богов и карликов образует сюжетную основу для героических мифологических песен. Черноволосый, брутальный Гумберт овладевает драгоценностью - Лолитой, соотнесенной с золотом и солнцем, Лолиту Гумберт называет «баснословным подарком» судьбы (Набоков, 1999е. Т.2. С. 213); ее перемещения от Гумберта к Куильти, от Куильти - к Дику составляют фабульную основу романа. Клад нибелунгов проклят, всем владельцам он приносит гибель, Шарлотта проклинает Гумберта, предсказывая, что он никогда не увидит Лолиту, гибель обладание Лолитой приносит Гумберту и Куильти. Сюжетную канву второй части «Песни о Нибелунгах» составляет осуществление двух вариантов мотива мести - любовной и кровной: сначала Брюнхильда требует отомстить Зигфриду, потом Кримхильда мстит братьям, убившим мужа. Гумберт мстит своему мнимому брату и дяде Куильти за разлуку с Лолитой, таким образом, оба компонента мотива мести сообщаются убийству Куильти.

В германо-скандинавском архаическом эпосе, трансформированном в сюжетную основу «Песни о Нибелунгах», прототип Зигфрида - Сигурд изначально несвободен в своих поступках. Достигнув зрелости и только вступая на путь героя, Сигурд отправляется к мудрому правителю Грипиру, который знал будущее. Прорицатель, предрекая, что Сигурд станет славнейшим из героев, однако указывает и на событие, которое повлечет за собой смерть героя, как расплату за обман: поменявшись обличиями с Гуннаром (Гунтером в героическом эпосе) Сигурд станет свататься к своей бывшей невесте Брюнхильд, забыв данные ей клятвы. Сигурд опечален:

Вижу теперь -

нависла беда,

горе сулит

Сигурду жребий,

если я стану

свататься к деве,

мне дорогой,

ради другого (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 272).

Гуннар - побратим Сигурда, поменявшийся с ним обличиями, станет его убийцей по настоянию Брюнхильд, и сам падет жертвой мести. Судьба, убирающая препятствия на пути соединения Гумберта и Лолиты, не соединяет, а разводит героев: Лолита вынашивает планы побега, и не для себя добывает ее Гумберт, а сначала для Куильти, а затем - для Дика.

Сигурд попадает под мифологическое проклятие, уже овладевая золотым кладом. Убитый Сигурдом дракон-змей Фафнир предупреждает героя пред смертью:

Дам тебе, Сигурд,

совет, - прими его:

вспять возвратись ты!

Золото звонкое,

клад огнекрасный

погубит тебя (Песни Старшей Эдды, 1975. С. 281)

Субститутом золотого клада, определяемая через эпитет «золотистая», выступает сама Лолита. В архаическом эпосе, однако, есть мотив, отсутствующий в «Песни о нибелунгах»: после свершения мести и смерти Сигурда, Брюнхильда, добившаяся отмщения, пронзает себя мечом и отправляется в царство мертвых Хель, чтобы там соединиться с Сигурдом навсегда. «С Сигурдом я // теперь не расстанусь!» - восклицает Брюнхильд («Поездка Брюнхильд в Хель», Песни Старшей Эдды, 1975. С. 302). Посмертное соединение героев компенсирует их земную разлуку: судьбы героев совершились, так, как должны были свершиться, чтобы они состоялись в статусе героев, новое бытие делает возможным обретение того, что препятствовало их земной героической ангажированности. В пьесе Г. Ибсена «Воители в Хельгеланде», написанной по мотивам архаического эпоса, возможность потустороннего союза героев ставится под сомнение: христианин Сигурд отправляется в рай, а Йордис возглавляет языческий поезд мертвых воинов. Роман Набокова следует по канве архаического эпоса, Гумберт обещает себе и Лолите общее бессмертие в создаваемой им словесной реальности.

Трагическая ситуация в архаическом эпосе, с одной стороны, предстает следствием иррациональной внешней фатальной силы, подчиняющей себе героя, с другой, судьба не парализует волю героя: он принимает судьбу осознанно, активно, хотя и не вполне свободно. Сигурд, забирающий золотой клад, помогающий Гуннару в обманном сватовстве, утверждает свое бесстрашие, он ведет себя так, как надлежит вести себя герою. А.С. Гуревич приходит к выводу: «Итак, герой песни «выращивает» свою судьбу. Он принимает последствия собственных решений и деяний, обращающихся против него в виде его участи» (Гуревич, 1987. С. 40). Альтернативная линия поведения возникает в сознании Гумберта, когда он забирает Лолиту из лагеря Ку: «все, что овдовелому Гумберту следовало сделать, все, что он хотел и собирался сделать, - было дать этой осунувшейся, хоть и окрашенной солнцем сиротке … порядочное образование, здоровое, счастливое детство, чистый дом, милых подружек…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139). Вспоминая свои блуждания по отелю «Привал зачарованных охотников» перед соединением с Лолитой, Гумберт воскликнет: «И единственное, о чем жалею сегодня, это что я не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154).

Судьба Гумберта, которую тот экстраполирует извне, персонифицируя в образе Мак-Фатума, это результат его поступков и решений, которые, приняв форму законченного совершившегося сценария поведения, воспринимаются как следствие действия Рока, как воплотившаяся судьба. Чтобы Лолита состоялась как демоническая нимфетка, чтобы Гумберт освободился от рокового наваждения, пройдя через него, осознав вину и раскаявшись, чтобы Гумберт обрел истинную любовь к Лолите, переставшей быть Лолитой, события совершаются так, как если бы герой был жертвой и орудием всемогущего Рока. В русскоязычной версии «Лолиты» акцентируется принцип мифологических аналогий, менее выраженный в английском варианте книги. Аналогии с германо-скандинавской мифологией, выводимые из топонимов и названий, появляются в книге уже ближе к развязке, таким образом, усиливая тему неотвратимого Рока, прочитываемую в «Песнях Старшей Эдды» и в героическом эпосе, воспринявшем архаическую традицию - в «Песни о Нибелунгах», как выражение трагического несоответствия героя миру, которое выступает причиной его гибели. Трагизм «Лолиты» и роковая обреченность ее персонажей определяются не только принципом несоответствия, но идеей фатальной необходимости жертвы, на основе которой может возникнуть новый мир - космос, называемый «Лолита».

2.4 Опространствление времени в книге «Лолита» и воплощение мифологически многомирного пространства

Целью превращения времени в фактор пространства выступает преодоление его линейности, обретение способности к передвижению по времени как по пространству. Именно к достижению этой цели стремится Гумберт, составляя свою тюремную исповедь о Лолите, создавая мономиф - Лолиту. Проактуализированные путем аналогий архаические мифы указывают, каким образом преодолевается линейность времени и достигается вечность, как осуществляется выход в мир трансцендентного, фактически в мир мифа.

Свое пристанище в мотельных книгах Куильти охотнее всего обозначает как «остров Quelquepart» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 307,308). К расшифровке названия обратимся позднее, начав анализ с символики мотива острова (К. Проффер расшифровывая название Келькепар, идентифицирует его по принципу фонетического подобия с фамилией Куильти (Проффер, 2000. С. 38-39)). Название острова Куильти Quelquepart может быть прочитано как несостоявшееся удвоение, созвучное имени драматурга: первая буква имени Клэр эхом повторяется в фамилии. В контексте упомянутой хозяйки мотеля Гейз, чья фамилия звучала так, а писалась иначе, транскрипция QUEL звучит как «КЕЛЬ» - начальный слог слова кельтский. Двойник Гумберта Куильти соотносим с теми же этимологическими кельтскими генами. По-французски слово «QUELQUE» означает «несколько», слово «PART» также, как и по-английски, по-французски означает «часть». Остров Куильти - мир, соединяющий несколько частей.

Мотив острова звучит в начале романа, когда Гумберт создает образ «невесомого острова завороженного времени, где Лолита резвится с ей подобными», окруженного «туманным широким океаном» и изолированного от «пространственного мира единовременных явлений» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). В кельтской мифологии иной мир локализован на западе, на островах блаженства, которые населены вечно юными женщинами-сидами. В саге «Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста битв» девушка поет, зовя Кондлу в иной мир:

Есть иная страна, далекая,

Мила она тому, кто отыщет ее.

Радость вселяет земля эта

В сердце всякого, кто гуляет в ней,

Не найдешь ты там иных жителей,

Кроме одних женщин и девушек (курсив мой) (Исландские саги, 1973. С. 666)

В саге «Плавание Брана, сына Фебала» Мананан указывает Брану путь в «Страну Женщин» (Исландские саги, 1973.С. 672). На Островах блаженства растет яблоня, плоды которой приносят бессмертие, с ее серебряной веткой сида является к Брану: «Ветвь яблочного дерева из Эмайн // я несу» (Исландские саги, 1973. С. 667). Из лагеря Ку Лолита уезжает в платье «с узором из красных яблочек» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), «эдемски-румяное яблоко» она держит в руке в знаменитой «сцене тахты». Христианская символика искушения и запретного плода, дополняется более ранней мифологической символикой вечной молодости, знака мира вечности и радости. В германо-скандинавском архаическом эпосе (прямые ссылки на которой также содержатся в тексте романа) в песне «Поездка Скирнира» находим эпизод подношения невесте чудесных яблок: «Одиннадцать яблок // со мной золотых, // тебе я отдам их, // если в обмен // ты Фрейра сочтешь // желаннее жизни» (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 217). Гонец от жениха приносит невесте молодильные яблоки Идунн, вкушая которые боги возвращают себе молодость и продлевают жизнь. Христианская символика яблока означает утрату вечности, обреченность на страдания, а архаическая, дохристианская - напротив, обретение вечности, исполнение желанной мечты, достижения цели. Парадоксальным образом оба эти смысловых начала присущи соединению Гумберта и Лолиты. Обретенный с Лолитой рай Гумберт характеризует как амбивалентное сочетание рая и ада, крайнего падения и величайшей избранности, полного счастья и глубокого страдания: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки, рая» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206). Рай локализуется в центре некоторой глубины, на дне, выступая, таким образом, пространственной метатезой ада.

На Островах Блаженства время или останавливается, или течет бесконечно медленно. Брану и его людям «казалось, что они пробыли там год, а прошло уже много-много лет» (Исландские саги, 1973.С. 673). Как указывают современные исследователи: «Для обитателей сида характерны две основные черты: они неподвластны ни законам времени, ни условиям пространства» (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 190). Попавший в мир сид, вернуться в мир людей уже не может: ладья Брана обречена на вечные скитания, поскольку и в мир сид можно попасть лишь однажды: Нехтан прыгнул с ладьи на землю и «тотчас же обратился в груду праха» (Исландские саги, 1973.С. 673). Гумберт, потерявший Лолиту, допускает для себя возможность смертного приговора, Куильти, похитивший и изгнавший Лолиту, обречен на смерть. Мир вечности, заключенный в соединении с Лолитой, можно обрести лишь однажды - повторения исключаются природой нимфетки, которая, достигнув определенной возрастной границы нимфеткой быть перестанет, хотя существуют и иные причины, более глубокого характера.

Пространственная организация кельтского мира представляет собой объединение параллельно существующих миров: север принадлежит ледяным демонам фоморам, на западе находятся острова Блаженства, населенные вечно юными сидами, в центре мира расположен мир людей, но при этом центр мира распылен в пространстве: он одновременно приходится на столицу кельтов Эмайн-Маху и на истинную Эмайн, расположенную на островах в мире сид. Мир сид, локализуясь на островах, находится там же, где мир людей: сиды обитают на дне озер, в полых холмах или насыпях; Племена богини Дану, заселившие Ирландию, не в силах противится новым захватчикам, укрылись под землей, продолжая там ту же жизнь, что и раньше, но иногда появляясь среди людей (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 189). Понятие запада, как мира, принадлежащего сидам, идентично значению левизны и севера, но оно же функционирует в качестве поэтического названия Ирландии, которая в сагах именуется «Западным миром» («Изгнание сыновей Уснеха» (Исландские саги, 1973.С. 569); «Смерть Муйрхертаха, сына Эрк», (Лики Ирландии, 2001.С. 195)), таким образом, маркируя пространство, принадлежащее людям. Само понятие островов Блаженства по природе своей дробно: в саге «Плавание Брана, сына Фебала», Бран достигает сначала острова Радости, а затем Страны Женщин (Исландские саги, 1973. С. 673); в саге «Плавание Майль-Дуйна» герой последовательно посещает ряд островов, населенных то хтоническими чудовищами (гигантскими муравьями, чудовищным конем, волшебным котом, огромными свиньями и безрогими быками), то демонами («Скачка демонов», Исландские саги, 1975. С. 697), достигая наконец Острова прекрасных женщин и Острова хохотунов (Исландские саги, 1973.С. 709,713). Сам мир людей предстает объединением частей целого: пяти пятин Ирландии, населенных разными родами, самые примечательные из которых улады и коннахты. Архаическая концепция пространства репрезентирует множество миров, а не традиционное двоемирие, сводимое к оппозиции человеческого и потустороннего мира. Экспозиция песни «Поездка Скирнира», входящей в мифологический цикл песен «Старшей Эдды», звучит так: «Фрейр, сын Ньерда, сидел однажды на престоле Хлидскьяльв и обозревал все миры» (курсив мой) (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 215). Множественность миров, принадлежащим разным существам (в «Старшей Эдде» людям, альвам, великанам, богам асам и ванам), миров соприкасающихся, а порой и пространственно совмещающихся, существует в архаической традиции априори. Пространственная концепция архаического мира, экзистенция которого определяется принципом объединения частей как человеческого, так и иных миров, при их взаимной проницаемости и неточной локализации, отвечает хронотопу многочастного набоковского мира, реализуемого как в пространственно-временной синхронии, так и диахронически соотносимого с мирами настоящего и локализованного в пространстве воображения и памяти.

Остров Quelquepart - модель устройства мира романа «Лолита», соединяющего несколько миров и соответствующих им героев, центр, вокруг которого выстраиваются части разрозненного, но единого целого. Путь к Лолите, совершение жертвоприношений, свидетельство и заклинание мира словом - это этапы сотворения гумбертовского мира и всего романного космоса, отдельной Вселенной, названной в романе островом Quelquepart. Мир, творимый словом, обретает качества и свойства материальной реальности. Гумберт, сотворяющий Вселенную романа, соотносим с кельтским друидом, творящим из своего заклинания мир или его новое состояние, принося себя самого в жертву миру, который должен состояться из его слова.

Мотив острова нимфеток, сливающийся с островом Келькепар, изначально отмечен у Гумберта указанием на вечность: вечно юные нимфетки никогда не стареют («Пусть играют они вокруг меня вечно, никогда не старея!» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 31), такой же трансформацией времени в вечность отмечены и кельтские Острова Блаженства. Создавая образ острова нимфеток, Гумберт предупредительно оговаривается: «Читатель заметит, что пространственные понятия я заменю понятиями времени» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). В госпитале в Эльфинстоне, уже начав терять Лолиту, Гумберт впервые с ней расстается, оставляя на попечение докторам. Только расставшись с Лолитой, Гумберт думает, не сообщить ли доктору Блю, что его «пятнадцатилетняя дочь потерпела небольшую аварию, перелезая через острый частокол вместе с молодым приятелем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295), секретарше, удаляясь от Лолиты все более и более в пространстве, Гумберт сообщит, что его дочери «в общем, шестнадцать», отметив для себя: «Долорес продолжала расти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295). Утрата Лолиты проецировалась Гумбертом в будущее, связывалась с взрослением Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой, достигнув пятнадцати лет. Пространственное дистанцирование от Лолиты и предчувствие ее утраты Гумберт орнаментирует увеличением ее возраста, чем дальше от Лолиты Гумберт, тем больше она растет. Окончательно потеряв Лолиту, Гумберт проживает три пустых года (Набоков, 1999е. Т.2. С. 311), по истечении которых к нему обращается повзрослевшая и увядшая Лолита, переставшая быть нимфеткой и отдалившаяся от Гумберта пространственно. Однако преодолевая пространство, Гумберт отбрасывает и временную дистанцию, отделяющую миссис Скиллер от Лолиты. Семнадцатилетнюю Долорес Гумберт продолжает называть Лолитой, тем именем, которое носила она, находясь в его объятиях, любовь к ней перестает быть тайным пороком, о ней Гумберт хочет заявить публично: «Вы можете глумиться надо мной и грозить очистить зал суда, но, пока мне не вставят кляпа и не придушат меня, я буду вопить о своей бедной правде. Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 340). Накануне бегства Лолиты из больницы, Гумберт, обращаясь к ней, назовет ее «моя Кармен» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 299). Как при первом видении Лолиты, Гумберт отменяет четверть века, минувшие после расставания с Анабеллой, так и теперь обращается к Лолите с той же просьбой, которая звучала три года назад:

«Моя Кармен, мы покинем этот пересохший, воспаленный, свербящий город, как только тебе позволят встать» (говорится Гумбертом в Эльфинстоне) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 299).

«Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне - жить со мной, умереть со мной, все, все со мной» (приблизительно эти слова, Гумберт передает «общий смысл» своих слов, говорит Гумберт в Коулмонте) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 341).

Возвращение к Гумберту, отменяющее три пустых года без Лолиты, должно совершиться через преодоление двадцати пяти шагов до автомобиля, стать результатом «очень небольшой прогулки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 341). Временной промежуток в четверть века (сравним - двадцать пять шагов до автомобиля) отменяется в результате преодоления большого расстояния - Гумберт пересекает океан, интервал в три года - через «небольшую прогулку». Таким образом, реализуется характерный для Гумберта принцип преодоления времени через преодоление пространства и совмещения пространства со временем. Отдаление в пространстве означает увеличение времени - так Лолита вырастает до шестнадцати в больнице, приближение в пространстве - уменьшение или полную отмену времени: четверть века, прожитая Гумбертом после утраты Аннабеллы, исчезает, когда герой впервые видит Лолиту. Время, таким образом, выступает фактором пространства, новым параметром его осознания, измерения и преодоления.

«Лолита» строится на последовательном разрушении миров, составляющих ее космос, и уничтожении людей, этим мирам соответствующих. Наконец, обещанное Гумбертом бессмертие достижимо только после завершения и уничтожения этого состояния мира: Лолита будет «жить в сознании будущих поколений», только умерев в мире, лежащем за пределами книги Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376), так и происходит, иначе мир романа не мог бы осуществиться. Гумберт Гумберт должен страдать от наваждения и совершить преступление, должен понести за него расплату, чтобы состоялся мир его книги.

Мир, создаваемый Гумбертом, одновременно созидается как мир «спасения в искусстве», осуществленного бессмертия и разрушается как мир несовершенства, несправедливости, непонимания, взаимной вины, осознаваемой или непрочувствованной. Мир «Лолиты» - мир истинной трагедии, управляемый всемогущим демиургом, который уничтожает мир, демонстрируя его дисгармонию и несовершенство: миры героев так и не приходят к единению, сохраняя статус нескольких частей, но не образуя целого. Эта целостность обеспечивается посторонней и потусторонней демиургической силой, рукой автора, нетождественного рассказчику-повествователю, который придает миру романа художественную целостность и эстетическое единство, моделируя единое космическое пространство посредством трансформации времени в вечность, «опространстлевания» времени (термин Ж. Деррида), однако сохраняя разобщенность целого на персонажном уровне.

В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» (Топоров, 1997. С. 459-460). В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее - пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В.Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (Топоров, 1997. С. 514). Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т.е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» (Топоров, 1997. С. 514-515). Остров Келькепар представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:

области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты - Писки, Рамздэль; детство Гумберта - Ривьера), причем, вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ривьерском пляже терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «…ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 85);

области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;

области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространстлеванного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту - прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, согласно справедливому замечанию А. Мулярчика, «для Гумберта Лолита - синоним вечности» (Мулярчик, 1997. С. 129), с ней и ее потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т.е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т.е. вечность;

области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту», в других набоковских текстах, и затекстовой реальности: прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом.

Вместе с тем, сам роман - это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.

Своей страсти к нимфеткам Гумберт стремится придать статус некоторого постоянного начала, неизменной вертикали исторического бытия. Выстраивая парадигму нимфолепсии, Гумберт обращается сначала к эпохе романтизма (Э. По, Р. Шатобриан), затем к Ренессансу, мифологизируя биографические обстоятельства любви Петрарки к Лауре и Данте к Беатриче, и, наконец, приходит к некоторым изначальным обстоятельствам, относимым во времена древние и архаические: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в еще более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым щербетом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154). Свой уникальный, индивидуальный опыт Гумберт стремится представить как универсальный, общечеловеческий, более того, предполагает возможность утраты некоторой значимой традиции: «Все дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154). Нимфолепсию Гумберт представляет, таким образом, как естественный, исторически сложившийся способ сообщения между мирами, который утрачен и заменен противоестественными, противоречащими человеческой природе отношениями. Восприятие своей мании в контексте исторической парадигмы связано для Гумберта с поисками оправдания, их он простирает и на синхроническую область «пространственного мира единовременных явлений», вымышляя примеры ранних браков в разных штатах, и на область диахроническую. Диахроническая парадигма нимфолепсии в отличие от ее синхронической синтагмы эстетизируется, предстает как совокупность случаев поэтических и поэтому эстетически оправданных, поставленных над моралью, вынесенных за скобки морали. Внешние время и пространство экстраполируются внутрь, современные события интерпретируются как воплощения архетипов, время истории трансформируется в мифологическую вечность, обретая статус части пространства. Однако, как отмечает Е.М. Мелетинский, скачок от дорефлективного архаического коллективного сознания к рефлектирующему сознанию, образующему текст романа, «обязательно сопровождается иронией и самоиронией, как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев» (Мелетинский, 1976. С. 297).

Мифологизм набоковской «Лолиты» реализуется как сущностное, онтологическое качество, как средство оживления, наделения плотью, телесным присутствием мира романа, который являет, создает не только Лолиту, какой ее воплощает Гумберт, но и самого автора-демиурга. Ирония выступает выражением особого чувства космизма, принципиально отличного от прагматики архаического мифа, моделирующего пространственные части космоса: избирая индивидуальное сознание основой для сотворения современного мифа, даже наделяя это сознание универсальными трансисторическими чертами, мифотворец нового времени тем не менее созидает новый космос для себя, испытывая чувство соприкосновения с иной реальностью, иными обстоятельствами бытия, определяемыми Набоковым, как «потусторонность». Их наличие и сцепление может обнаружить и читатель, тогда космос романа состоится и для него. Читателю дана возможность состояться как демиургу, однако, необязательно эта возможность будет востребована и реализована, поэтому ирония в «Лолите» выступает неотъемлемой частью романного космоса, реализуясь в избранных рассказчиком приемах повествования и способах организации пространства, поглощающего время, автором.

Неомиф «Лолиты» выстраивается на основе принципа аналогий с архаической мифологией (кельтской и германо-скандинавской), которые однако не носят тотального характера и не представляют собой указаний, определенно соотносимых с конкретным текстом или корпусом текстов. Однако аналогии с архаической кельтской мифологией выступают средством идентификации героев в аспекте их отнесенности к разным мирам. Таким образом, аналогии с кельтским архаическим эпосом работают на создание пространственного деления мира «Лолиты», на миры, соответствующие определенным персонажам или их возрастным состояниям. Аналогии с германо-скандинавской мифологией имеют иную художественно-смысловую функцию: появляясь к концу книги, они акцентируют присутствие Рока, приближение трагической развязки, вызванной полным и исчерпывающим исполнением ролей, сотворенных Гумбертом в его мифе о себе и о Лолите.

Мифологизм «Лолиты» выступает как ее онтологическое качество, как способ сотворения и бытия реальности книги, определенной в ней как область бессмертия. Мифологические качества набоковского текста обусловлены не наличием некоторого единичного архаического прототекста, растворенного или трансформированного в реальность книги, хотя реминисценции из архаических источников, прямо заявленные в тексте «Лолиты», причем, в таких значимых метатекстуальных фрагментах, как статья Гумберта о сущности времени («Мимир и Мнемозина») или в его же стихотворении - приговоре Куильти, играют принципиально важную роль для идентификации и самоидентификации персонажа.

Мифологичны в своей основе те метаморфозы пространства и времени, которые, обретая статус сущностных характеристик для названных параметров, сотворяют космос книги. Вопреки утверждению Ван Вина о том, что возможно вообразить время без пространства, но невозможно - пространство без времени, мир «Лолиты» - мир пространственный, в котором время выступает частью пространства или способом его идентификации. Категориальная метафора острова, инварианты которой репрезентируются и Гумбертом и Куильти, восходит к варианту - острову Quelquepart - как пространственной модели «Лолиты». Остров Келькепар репрезентирует дробное, многочастное пространство, отдельные локусы которого манифестируются по принадлежности разным героям, а объединение частей составляет прерогативу автора-демиурга. Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным в устройстве внутритекстуального пространства космоса «Лолиты», причем, как пространственные области прочитываются и события и ситуации, дистанцированные друг от друга хронологически - прошлое и настоящее героев, и синхронически репрезентирующие их различные состояния - мир детей и мир взрослых (именно в таком контексте прочитывается прозрение своей вины Гумбертом, который со дна «ласковой пропасти» слышит мелодию, образованную криками играющих детей). Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным принципом организации пространства «Лолиты» и в аспекте взаимодействия героев, что находит выражение их взаимозаменяемости и взаимообратимости в пределах функций, сводимым к ролевым амплуа палачей и жертв. Ролевой статус персонажа, не наделенный, однако, признаками константы, а, напротив, текучий и меняющийся, актуализирует драматургическое начало в организации словесной ткани книги, а, кроме того, соотносясь с лирическими и эпическими началами в «Лолите», выступает еще одним средством идентификации героя по принципу соответствия ему мира, соотносимого с одним из трех родов литературы.