Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Неомифологизм как культурно-исторический феномен. Аналогизирующий принцип сотворения неомифа в книге "Лолита", принцип соответствия героя и мира как основа космизации пространства. Идентификация героя произведения в аспекте мифо-ритуальной архаики.

Рубрика Литература
Вид монография
Язык русский
Дата добавления 23.10.2014
Размер файла 479,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Несмотря на двойничество Гумберта и Куильти, который по собственным словам просто перевез Лолиту «в более веселое прибежище» из гумбертовского плена (Набоков, 1999е. Т.2. С. 367), хотя и плен и половые извращения не исчезли, а усугубились у Куильти, современная героиня любит именно Куильти, а не юного и красивого Дика, хотя именно его облик соответствует мифологической формуле красоты возлюбленного, обреченного на «оковы любви» и на гибель, также, как и абрис Дейрдре узнается в чертах Лолиты. Однако в современном романе брак окажется гибельным именно для Лолиты, а не для Дика: Лолита умрет от родов, разрешившись мертвой девочкой, как сообщает в «Предисловии» д-р философии Джон Рэй (Набоков, 1999е. Т.2. С. 12).

В «Лолите» сохраняется статус, даже внешность участников любовного квадрата кельтской саги и ее фатализм (Шарлотта предсказывает перед смертью, что Гумберту «не удастся никогда больше увидеть» Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 121), теряя Лолиту сначала кратковременно, а потом окончательно, Гумберт видит лицо Шарлотты или слышит звук ее предсмертных рыданий, как отметил В.Е. Александров (Александров, 1999. С. 198-201), но изменяется последовательность развития событий: Лолита в конце романа обретает то, чего в начале саги лишилась ее кельтская предшественница. Причины расхождения набоковской героини с ее мифологическим прототипом находят объяснение не на персонажном уровне организации романного содержания, а на пространственно-хронологическом.

Мифологический протеизм партнера Лолиты отвечает категориальному признаку мифа, выраженному в принципе предперсональности героя. Распыленность партнера Лолиты по возрастным характеристикам, которые стягивает воедино в качестве своих возрастных воплощений Гумберт, указывает на сводимость Гумберта (отца), Дика (мужа) и Куильти (деда по принципу полового бессилия) к единой идее партнера Лолиты. Неомифологическое транспонирование принципиального признака мифа выражается в трагической ошибке Лолиты, выбирающей того, кто не способен любить, поэтому «гибельные оковы любви», которыми владели ее предшественницы (по аналогии внешних характеристик) в кельтском эпосе действуют случайно, Лолита не прилагает усилий, чтобы сохранить любовь Гумберта, добиться любви Дика, поскольку тот, на кого они действительно должны быть направлены, не может уже подвергнуться их воздействию. В неомифе исключается возможность телесного возвращения в утраченный мир прошлого, поэтому неомифологическое транспонирование приводит к трансформации мифа в трагедию, одна из ее причин которой, выбор Лолитой не того партнера, который отвечал бы принципу архаических аналогий, определенным образом характеризующих саму Лолиту и программирующих для нее другого возлюбленного.

Солярный миф как средство разведения героев по соприродным им мирам

Путь Гумберта к Лолите ведет на запад, лежит через океан, именно там, согласно хронотопу кельтской саги, находятся Острова Блаженства. Именно такое определение райской вечности дано в стихотворении «Острова»:

Там, вдали, где волны завитые

переходят в дымку, различи

острова блаженства, как большие

фиолетовые куличи (Набоков, 1991. С. 398)

Потусторонность вновь, как и в идентификации мира Гумберта как «черной и лиловой Гумбрии», определяется через эпитет колористический - фиолетовых островов, однако, перейти в мир вечности препятствует память о земной жизни, равнозначная собственной индивидуальности, именно она («И, должно быть, легче там и краше, // и, пожалуй, мы б пустились вдаль, // если б наших книг, собаки нашей // и любви нам не было так жаль» (Набоков, 1991. С. 398) требует поисков своей вечности, в которую переносится свой мир, память о собственной жизни.

Романно кинематографический штамп - наследство американского дядюшки - дает Гумберту, живущему в Париже, возможность переменить жизнь: «Эта перспектива пришлась мне чрезвычайно по сердцу. Я чувствовал, что моя жизнь нуждается в встряске» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 38). За океаном Гумберт находит и воплощает свою судьбу. Свою страсть к нимфеткам Гумберт сравнивает с «отравой», которая «осталась в ране», объясняя свое «роковое наваждение» болью от незавершенного романа с Аннабеллой (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Найдя за океаном Лолиту и узнав в ней Аннабеллу, Гумберт мысленно обращается к ней: «о, маленький Herr Doktor, которому было суждено вылечить меня ото всех болей» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Наконец в Бердслее Лолиту лечит «докторша Ильза Тристрамсон», которой Гумберт благодарен за нежность к Лолите (Набоков, 1999е. Т.2. С. 244). К кельтским фантастическим сагам о плавании к Островам Блаженства добавляется новый источник, тоже кельтского происхождения. Имя докторши - анаграмма имен Тристана и Изольды, героев средневековых легенд и романов, генетически восходящих к кельтскому эпосу.

Изольда была сведуща в искусстве врачевания, медицинская магия у кельтов принадлежала высшему жреческому клану - друидам. О даре исцеления, которым владела Изольда в прозаической версии романа о Тристане сказано так: «…и не было столь тяжелой раны, которую бы она не могла вылечить, а было ей только 13 лет» (курсив мой) (Роман о Тристане, 1974.С. 295). Юный возраст Изольды не препятствует тому, что она охарактеризована как «самая прекрасная женщина в мире» (Роман о Тристане, 1974.С. 295). Страдающий от раны, нанесенной отравленным копьем Морольта, с кусочком острия в ране, Тристан снаряжает ладью, которая приносит его к берегам Ирландии, где Изольда излечивает героя. Гумберт, определяя значение первой несостоявшейся, не увенчавшейся соединением любви в своей жизни, заметит: «Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Лолита, названная маленьким доктором, должна вылечить Гумберта от изначального наваждения, однако одна болезнь любви несостоявшейся, оборванной, сменяется болезнью любви беззаконной и неразделенной. Тристан, физически излеченный Изольдой, испив любовный напиток, становится жертвой гибельной, беззаконной и всеподчиняющей страсти.

Красота белокурой Изольды по внешним признакам соответствует канону рыцарского романа: золотой волос Изольды, который две голубки принесли к окну короля Марка, заставляет того дать придворным обещание жениться только на его обладательнице. Ивэйн, герой романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или Рыцарь Льва», любуясь дамой, восхищается ее «прекрасными волосами, что ярче золота блестят» (Кретьен де Труа, 1974. С. 256). Однако рыцарская легенда и ее романные обработки ассимилируют более ранние источники, выражающие кельтский идеал гибельной красоты: внешность Дейдре наследуется Изольдой. Облик Изольды отмечен причастностью к солнечному культу, О.М. Фрейденберг, раскодируя тот семантический пучок, к которому восходит коллизия легенды, приходит к выводу, что «он построен на семантическом пучке, отражающем мышление космической стадии» (Тристан и Исольда, 1932.С. 3), а герои легенды - Тристан и Изольда выражают на персонажном уровне архаический миф о любви доантропоморфных божеств, символизирующих солнце и море, таким образом, сюжетное действие закономерно сводится к циклу, к повторению соединений и расставаний героев, соответствующих круговращению их природных прототипов. Волосы Лолиты, играющей в теннис, Гумберт назовет «солнечно-русыми» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 201), блеск волос Лолиты отмечает даже беспристрастная мисс Пратт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239), одним и тем же эпитетом «абрикосовый» охарактеризованы загар, поясница, пушок на лопатках Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 283), воспоминая первое видение Лолиты, Гумберт назовет ее «смугло-золотой», подчеркнув, что взгляд ее был направлен вверх (Набоков, 1999е. Т.2. С. 207), Гумберт отмечает ее «слишком частые веснушки…и даже эти свинцовые тени под глазами были в веснушках» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), Лолита излучает то жар («жаркая шелковая прелесть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 72), то «свечение» тоже охарактеризованное эпитетами «томное», «жаркое» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 197), к этому же семантическому ряду относится и уже упомянутый атрибут нимфетки - «медового оттенка кожа». Присутствием солнца отмечены принципиально важные эпизоды, в которых Лолита выступает самостоятельно, еще не попав во власть Гумберта или временно от нее освободившись: впервые Лолита смотрит на Гумберта на веранде, «из круга солнца» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 52), сцена тахты развивается в «залитой солнцем гостиной» (Набоков, 1999С. Т.2. С. 75), в лагере Ку навстречу Гумберту выходит «окрашенная солнцем сиротка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), в «солнечную даль» Лолита погружается, играя в теннис (Набоков, 1999е. Т.2. С. 290), обретая других партнеров, в конце концов одним из которых становится Куильти, именно в ситуации теннисной игры Гумберт впервые переживает пока еще мнимую потерю Лолиты, будто опередив время. Во время тенниса Лолита получит эпитет, венчающий парадигму солярного образного ряда, - «золотистая» (Набоков, 1999 е.С. 289). Пути Тристана к Изольде и его странствиям Набоков посвящает цикл из двух стихотворений «Тристан», в котором упоминается «золото…волнистых волос» Изольды (Набоков, 1991. С. 198-199).

Лолита, попадая во власть Гумберта, погружается во мрак, туман и дождь: путь к «Привалу зачарованных охотников» герои совершают под дождем, желтые шторы на окнах номера в мотеле создают иллюзию «солнца и Венеции», хотя «на самом деле за окном были Пенсильвания и дождь» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 179). Возрастное и внутреннее несоответствие героев получает выражение на новом смысловом уровне: Гумберт принадлежит миру призрачному, потустороннему, миру мрака, Лолита - миру дня и солнца. В этом контексте неизбежность потери Лолиты обосновывается архаическим циклическим мифом об утрате и возращении солярного божества, субститутом которого предстает Лолита. Несоответствие Гумберта миру Лолиты пародийно обыгрывается в перевертывании фамилий учительниц, которым занимается Лолита, мисс Пратт это занятие называет «тайной шуточкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239). Прочитанные наоборот фамилии Дутен и Зелва образуют знаковую фразу: «Не туда влез». А фамилии Гольд и Молар, с одной стороны, указывают на золото (gold - англ.), причем золото в данном контексте прочитывается как атрибут солнца, с другой, при перетасовке звуков обе фамилии прочитываются как «долг» и «мораль» - категории к осознанию которых Гумберт неотвратимо приближается, постепенно осознавая свою вину перед Лолитой. В английской версии «Лолиты» игра Долли с фамилиями учительниц выглядит иначе и не наделена такой же прогностической функцией: Лолита меняет местами первые буквы в фамилиях некоторых учительниц. Учителя носят фамилии: Horn, Gold, Molar, Cormorant, Redcock, Cole (Nabokov, 2002.P.215). Фамилии Redcock и Cormorant значимы в англоязычном тексте сами по себе - первая означает «Красный Петух», вторая - «Большой баклан». Птичьи фамилии учительниц значимы в контексте соотнесения их со стихиями: красный петух указывает на начало огня («пустить красного петуха» - разжечь пожар, поджечь), баклан соотнесен с водной стихией, а точнее, с морем. Мисс Корморант не может решить, контролирует ли Лолита свои эмоции или находиться под их властью (Набоков, 1999е. Т.2.С. 240). Стихийность и непредсказуемость моря проецируются на оценку поведения Лолиты. При этом само указание, даже косвенное на море чрезвычайно значимо, поскольку «Лолита» фигурирует в романе «Смотри на арлекинов!» под двумя названиями: «Королевство у моря» и «Эсмеральда и ее парандр». Любовь к Аннабелле, роковым образом определившая дальнейшую жтзнь Гумберта, началась на Ривьерском пляже. «Horn» переводится как «рог», «Cole» - капуста, «Molar» - стоматологический термин, обозначающий коренной зуб, в соединении с фамилией другой учительницы «Gold» прочитывается как «золотой зуб». В космосе Набокова тема дантиста и зуба (эпизоды в «Лолите», «Bend sinister», «Камере обскура», «Защите Лужина», «Других берегах») выступает указанием на боль, страдания, сбывающиеся предсказания рока. Крупные передние зубы, кроме того, примета внешности Лолиты, у которой «широкие передние зубы» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 263). Если поменять местами первые буквы фамилий Horn и Cole получатся два новых слова: «Hole» и «Corn», соответственно обозначающих дыру и зерно. В англоязычной версии книги Долли играет словами, в русскоязычной палиндром, составленный из фамилий учительниц, носит знаковый характер, указывая на несоответствие Гумберта миру Лолиты и той роли, которую он для себя избрал.

Солярный миф, как и аналогичный ему миф об умирающем и воскресающем боге, строится как цикл утраты или изменения облика солнечного божества, персонифицированных сил природы или их субститута: лягушачья или ослиная шкура, временная смерть, изображаемая как погружение в сырое и темное пространство, - маркируют исчезновение, смерть солярного героя, которые в сказке нередко сопровождаются попыткой его подмены. Собственно воскрешением Аннабеллы, той юношеской любви, которая определила всю последующую жизнь Гумберта, предстает изначально Лолита, первый взгляд на Ло сопровожден замечанием: «Это было то же дитя» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Пережив смерть, плен, исчезновение, солярный герой, освобожденный или воскресший, возрождается в прежнем качестве или обретает новое, более совершенное. Гумберт, заключая Лолиту в своей «лиловой и черной» стране, называя ее своим ребенком, наделяя ее происхождением, идентичным собственному, осознает временность этого состояния и думает, что «около 1950-го года» ему «придется тем или иным способом отделаться от трудного подростка, чье волшебное нимфетство к тому времени испарится» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214). Неизбежность утраты Лолиты запрограммирована и циклом бытия солярного героя, чертами которого Лолита наделяется внешне и интертекстуально через аллюзии из «Романа о Тристане и Изольде». Участие архаической традиции, моделирующей его жизнь, Гумберт ощущает как внешнюю силу, как судьбу, давая ей ирландское имя Мак-Фатум. Само пленение Лолиты наделено атрибутами временной смерти, погружения в чужой и чуждый мир мрака и дождя, который у Лолиты вызывает отвращение. Расставшись с замужней, повзрослевшей и увядшей Лолитой, Гумберт вспоминает эпизоды, которым раньше не хотел придавать значения, например, как однажды Лолита «говорит необыкновенно спокойно и серьезно: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совершенно предоставлен самому себе» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 347). Каждую ночь во время жизни с Гумбертом Лолита проливает слезы, а однажды Гумберт случайно замечает на ее лице «трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 347). Одиночество, отчаяние, беспомощность Лолиты соответствуют тому состоянию полной предоставленности самому себе, которое она определила как ужас смерти. Кроме того, Гумберт, изъяв Лолиту из мира детства, не дал ей самостоятельности и прав взрослого человека, Лолита лишается соответствующего ей мира, выпадает из парадигмы линейно текущего времени, оказывается вне времени, в вечности, обретенной еще до физической смерти, а потому не соответствующей качеству героини.

Солярный герой, пережив временную смерть, освобожденный из плена, обретает свои прежние качества. В современном романе утрата невосполнима: из одного плена Лолита попадает в другой, изгнанная Куильти, Лолита два года работает в маленьких пришоссейных ресторанах, а Гумберт, представляя ее жизнь, нарисует картину «мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг - мразь, гниль, смерть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 227). Одна временная смерть сменяет другую, пока наконец за временной смертью не наступает настоящая, усугубленная своей дублетностью: Лолита умирает, разрешившись мертвой девочкой. Лолите не удается воскреснуть ни самой, ни обрести новую жизнь, перевоплотившись в дочь (об этом метемпсихозе когда-то мечтал Гумберт). Гумберт, увидев замужнюю, беременную Лолиту, отмечает, что «побледнели веснушки, впали щеки, обнаженные руки и голени утратили свой загар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 330), что «в сущности ее красота увяла» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Вместо прежних ярких нарядов на Лолите коричневое платье. Солнечные краски утрачены, руки Лолиты белые, «как разбавленное молоко» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Хотя именно теперь Гумберт сумел рассмотреть в ней прежнюю солнечность, увидев сходство, которое присутствовало всегда, «с рыжеватой Венерой Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331), рассмотрев не солнечно-торжествующую, а страдающую Лолиту.

Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается поэтическим бессмертием, обретаемым Лолитой в книге Гумберта, таким образом, солярная цикличность реализуется в новом смысловом качестве.

Мотив шахматной игры в контексте аналогий из кельтского эпоса, рыцарского романа и массовой литературы

В качестве исходного мифа, с которым соотносится неомиф посредством сюжетных и персонажных аналогий, в неомифологизме может выступать не только архаический миф, но и любой текст последующей культуры, прочитанный как миф (в аспекте тождества означаемого и означающего, предперсональности героя, трансформации линейного времени в цикл). «Улисс» Дж. Джойса может, таким образом, кодироваться двояко - как неомиф, порожденный на основе аналогий с архаическим мифом, и как исходный мифологический текст для культуры ХХ века, создающей по заданному «Улиссом» образцу и по аналогии с «Улиссом» собственные мифы. В «Лолите» актуализируются архаические мифы Западной Европы (кельтские и германо-скандинавские), их ближайший наследник - рыцарский роман, но наряду с ними мифологизируются судьба и поэзия Э. По, «Госпожа Бовари» Флобера, и произведения массовой литературы, поэтизированные детским чтением самого Набокова - «Всадник без головы» Майн Рида.

Путь Гумберта к Лолите, осуществленный через океан и мотив оставшейся в ране отравы соотносит по принципу аналогий сюжет «Лолиты» с другим источником, генетически восходящим к кельтскому эпосу, но функционирующим уже не в архаической действительности, в эпоху средневековья - сюжету о Тристане и Изольде, имеющему в средневековом мире множество интерпретаций. Неомифологизм в качестве семиотического аналога избирает любой текст предшествующей культуры, который наделяет признаками мифа. В «Лолите» аналогии из кельтского эпоса поддерживаются аналогиями из текстов, генетически к нему восходящих.

Исцелившийся Тристан вновь приплывает в Ирландию, чтобы добыть Изольду в жены своему дяде - королю Марку. Сюжет легенды в дальнейшем строится как серия соединений и расставаний героев, испивших любовный напиток. Отметим, кстати, любовный напиток Гумберта - джинанас, позволяющий ему возбудить страсть к зрелым женщинам, в том числе - к Шарлотте. Сами обстоятельства, при которых Тристан и Изольда вкусили любовный напиток, примечательны в контексте признания Гумберта в своей особенной чувствительности «к магии игр» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 286): «…а на четвертый день играл Тристан в шахматы с Изольдой, и была тогда слишком большая жара» (Роман о Тристане, 1974. С. 297). Гумберт не только играет в шахматы, он «заковыристый противник» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 249), в шахматы герой играет в Бердслее с Гастоном. Одна примечательная партия разыгрывается перед скандалом с Лолитой, обыгранном через аллюзии из Флобера: Лолита пропускает уроки музыки, чтобы встретиться с Куильти, после звонка учительницы Гумберт пытается продолжить игру и допускает ошибку: «через два-три хода я вдруг заметил, сквозь муть внешахматного страдания, что Гастон - ход был его - может завладеть моим ферзем; он это заметил тоже» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 249). Гастон долго не решается сделать нужный ход, но в конце концов «внезапно схватил» искомую фигуру, и с большим трудом Гумберт сводит партию к ничьей.

Мотив шахматной игры в «Романе о Тристане» возникает накануне вмешательства неотвратимого Рока, символически воплощенного в любовном напитке. Аналогичными обстоятельствами артикулируется мотив шахматной игры в кельтском эпосе. Атрибутами воина и волшебника Финна, задумавшего под старость жениться на юной Грайне, в кельтских сагах выступают вода и шахматная доска, держа их при себе Финн узнает истину, так он определяет, кто убил сына Рока в саге «Преследование Диармайда и Грайне»: «Тогда я попросил принести мне шахматную доску и воду. Я вымыл лицо и руки и, произнося заклинания, закусил свой большой палец, чтобы узнать, кто виновен в смерти сына Рока» (Исландские саги, 1973. С. 777). В той же саге есть эпизод, содержательно соотносимый с партией Гумберта и Гастона. Финн приказывает «принести ему шахматную доску» (Исландские саги, 1973. С. 757) и садится играть в шахматы с Ойсином, под деревом познания Дуврос, зная, что Диармайд и Грайне скрываются на его верхушке, Финн предлагает противнику: «У тебя есть один ход, Ойсин, которым ты можешь выиграть эту игру. И я разрешаю всем, кто окружает тебя, показать тебе его» (Исландские саги, 1973.С. 757). Никто не видит нужного хода, кроме Диармайда, который сбрасывает яблоко на ту фигуру, которой нужно пойти, обнаруживая свое присутствие. Трижды на глазах у Финна Диармайд целует Грайне и ускользает, прибегнув к колдовству. Аллюзии из названной кельтской саги «Преследование Диармайда и Грайне» находим в романе «Pale Fire»: последний король Земблы начинает преподавать в университете и с кафедры толкует «Finnigan' Wake» (несколько искаженное название «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса), связывая данный текст с «несвязными трансакциями» Ангуса Мак-Диармида (Набоков, 1999е. Т.3.С. 346). Таким образом, преподносится транскрипция имени героя кельтской саги, к тому же в соотнесении с источником, апеллирующим к кельтским архаическим текстам (роману Джойса).

Поражение Гумберта на шахматной доске становится возможным благодаря его поражению в любви: литературные аллюзии из Флобера указывают на измену Лолиты. Гумберту не удается выиграть у Гастона и узнать правду об измене Лолиты, он считает возвращением Лолиты ее решение оставить репетиции и уехать: «Я кивнул. Моя Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 254). В кельтской саге Финн лишь временно отказывается от преследования, Гумберту только предстоит его начать: вновь хронология архаического прототекста разворачивается в обратном порядке и с обратным результатом, точнее следствие предшествует причине. Таким образом, в «Лолите» идентифицируется та же коннотация мотивов, которая сложилась в архаическом эпосе и рыцарском романе, генетически к нему восходящем: шахматная игра указывает на синхронически параллельное протекание разнопорядковых действий, соответствующим двум реальностям, соизмеримым с разными героями: в кельтском эпосе любовники наблюдают за игрой, направляя ее ход, в романе о Тристане и Изольде в реальность шахматной игры вторгается любовный напиток, по ошибке принесенный служанкой. Гумберт осознает возможность поражения «сквозь муть внешахматного страдания», вызванного доказательством измены Лолиты. В реальность игры в шахматы вторгается действие или предмет из внеигровой реальности: любовный напиток, яблоко с дерева познания, телефонный звонок. Это вторжение изменяет ход игры, приобретая таким образом символическое значение указания на присутствие силы, неподвластной игровым правилам и поэтому синонимичной Року. Шахматная партия либо не доигрывается сейчас и никогда не возобновится потом (роман о Тристане и Изольде), либо победа оборачивается поражением («Преследование Диармайда и Грайне») или ничьей («Лолита»). Треугольник, соединяющий мотивы игры в шахматы, измены и вторжения Рока, трансформирующего исход игры, выстраивается в архаическом эпосе, рыцарском романе и «Лолите» на основе одной и той же контаминации мотивов.

Мотив шахматной игры, манифестирующей присутствие Рока, получит развитие уже во внешахматной реальности, но в предмете, соотносимом с миром шахмат: Гастон пришлет Гумберту в подарок медный ларец - «луизетту» вместо сломанного ящика для шахмат; «шкатулка оказалась слишком плоской для моих громоздких шахмат, но я сохранил ее для совершенно другого назначения», - пишет Гумберт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 264-265). В «луизетту» Гумберт помещает тот кольт, из которого он убьет Куильти, кольт, которому Гумберт, ощущая как ткань судьбы уплотняется по мере приближения к развязке, даст прозвище «дружок». «Луизеттой» во французском просторечии называлась знаменитая гильотина, таким образом, Гумберт сообщает предмету статус, соответствующий его названию. Герои архаических и героических эпосов именовали свое оружие, боевых коней, богатство, воспринимая его как продолжение своей плоти, как свою неотъемлемую часть. Как подчеркивает А. Гуревич, предметный мир становится в эддических песнях и исландских сагах зримым и осязаемым «в кульминационные моменты, в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой» (Гуревич, 1979. С. 59). Причем, между специфическим предметом, превосходящим для героя эпоса свою предметную функцию, выступающим в качестве атрибута власти (золото) или воинской силы (оружие), и его владельцем существует обратная связь: предмет сам оказывает воздействие на носителя, побуждая последнего к действию.

Иронически сниженное наименование кольта - «дружок» и место его хранения, не для него предназначавшееся, указывают на иной эпический «сниженный» источник. В романе Майн Рида «Всадник без головы» (аллюзии из которого обнаружатся в символически многослойном образе отсеченной головы в стихотворении-обвинении Гумберта наравне с архаическими прототекстами) главная героиня носит имя Луиза, соотносимое с названием шкатулки - «луизетта», а убийца капитан Кассий Колхаун метит свои пули двумя буквами К., соотносимыми с аббревиатурой К.К., которой обозначаются имя и фамилия Клэра Куильти. На то, что роман Майн Рида входит в проактуализированный Набоковым пласт литературных текстов, указывает поздний цикл стихотворений «К кн. С.М. Качурину», предпоследняя строфа которого звучит так:

Я спрашиваю, не пора ли

вернуться к теме тетивы,

к чарующему чапаралю

из «Всадника без головы» (Набоков, 1991. С. 284).

Десятую главу книги воспоминаний «Другие берега» открывает указание на то, что книги капитана Майн Рида были излюбленным чтением русских мальчиков, а сам Набоков «мог наслаждаться «Безглавым всадником» (перевожу точно) в несокращенном и довольно многословном оригинале» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246). Первый раздел этой главы посвящен подробной интерпретации средствами драмы (разыгрывание подростком-Набоковым с другом Юрием Раушем дуэли Мориса и Калхауна) и эпоса (пересказ объяснения в любви Мориса и Луизы). Причем, особенно значимо, что сцены любви и соперничества разыгрываются двумя подростками (Набокову - одиннадцать, а Юрику - тринадцать), мечтающими о любви, Набоков подчеркивает при этом, что поцелуй в седле, которым обмениваются герои Майн Рида и о котором, как о наиболее волнующем вспоминает сам автор, априори любовь сублимирует: «даже в одиннадцать лет мне было ясно, что такая кентаврская любовь поневоле несколько ограничена» (Набоков, 1990С. Т.4. С. 250). Роман Майн Рида, название которого Набоков переводит точно как «Безглавый всадник» входит в мир Лолиты, мир подростка, только Лолита не читает книг и любовь переживает не сублимированную, а полную, как с Гумбертом, так и со своими сверстниками. Сюжет романа в интерпретации Набокова передан так: «Двое друзей обмениваются одеждами, шляпами, конями, и злодей ошибается жертвой - вот главный завиток сложной фабулы» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246-247). Принципиально значим тот факт, что Набоков акцентирует подмену жертвы, вызванную тем, что, побратавшись, Генри и Морис обменялись одеждой. Капитан Калхаун, влюбленный в Луизу, - ее кузен, Генри - ее брат, и теперь названный брат Мориса, возлюбленного Луизы. Лабиринт истинных и мнимых родственных отношений героев приводит к роковым последствиям. Морис Джеральд к тому же ирландец, таким образом, происхождение героя ковбойского романа и Гумберта совпадает и имеет идентичные - кельтские - этимологические корни. К тому же мустангер Морис на самом деле - ирландский баронет, что, как подчеркивает Набоков, «впоследствии выясняется к сугубому восхищению Луизы» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248). Выравнивание социального статуса героев приводит к их соответствию друг другу и возможности соединения, то есть к тому результату, который заведомо невозможен в «Лолите»: Гумберт выступает в несоответственной ему роли отца, которым он не является, вступая на «детскую территорию» Лолиты, остается взрослым человеком.

В набоковской интерпретации романа Майн Рида принципиально значимы два обстоятельства: временная локализация романа в мире детства и подросткового ожидания любви (Набоков подчеркивает, найдя в американской библиотеке издание романа: «…теперь читать это подряд невозможно» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248)) и акцентируемые Набоковым подмена предназначенной жертвы на мнимую, несоответствие роли героя - скромного коноторговца - его истинному статусу. Итак, роман Майн Рида прочитывается Набоковым только однажды, в юности, обращение к тексту романа означает возвращение в мир юности, тогда же осознается неполнота предлагаемой в романе любви, а прочтение романа сводится к осознанию несоответствий функций и обличий героев. Еще одно несоответсиве связано с уже внетекстовыми обстоятельствами: в Америке романист и его творение забыты («быстренько закатилась слава» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248), Лолита эту книгу не читает), а в России, спустя столетие роман выступает «излюбленным чтением русских мальчиков» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246). Кроме того, роман принадлежит перу «романиста-ирландца» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248), главный герой романа - ирландец Морис. Гумберт, апеллирующий к своему ирландскому происхождению, выступает и протагонистом и автором-рассказчиком «Лолиты». Гумберт - мнимый отец Лолиты, а Куильти - его мнимый дядя и брат. Любопытно, что в набоковском пересказе, акцентирующем истинное и мнимое родство героев Майн Рида, подчеркивается идентичный статус автора и героя - капитан Майн Рид создает образ злодея, «бывшего капитана волонтеров, мрачного красавца и бретера, Кассия Калхауна» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248). Таким образом, Набоковым намечается возможность тождества автора и двух его героев-антоганистов, по линии Мориса акцентируется общность происхождения, по линии Калхауна - чина. К тому же, если Морис побратался с Генри, братом Луизы, то автоматически вступил в некоторое родство с Калхауном - ее кузеном. К тому же сцены из романа Набоков в юности разыгрывает со своим кузеном: братья выбирают роли Мориса и Калхауна.

Мнимое родство Куильти и Гумберта образует в «Лолите» особую смысловую линию. Их поединок описан в романе через аллюзии из ковбойских фильмов, продолжающими тему Майн Рида и разыгрывание ссоры и дуэли в салоне юным Набоковым и Юриком Раушем, потасовке, замечает Гумберт, «недоставало только кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели», когда же Гумберт возвращает себе оружие и усаживает Куильти в его кресло, «оба пыхтели, как королю коров и барону баранов никогда не случается пыхтеть после схватки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 364). Вместе с тем, мотив родства обоих героев выступает сигналом взаимной обусловленности их судеб: вынося приговор Куильти, Гумберт осуждает себя на расплату и за это преступление и за другое, более значительное, совершенное по отношению к Лолите. Стихотворение-обвинение завершается приговором:

За это,

За все, что сделал ты,

За все, чего не сделал я,

Ты должен умереть! (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366)

Таким образом, в «Лолите» репрезентируется мотив ковбойского романа об убийстве, действительно совершенном, но изначально направленном на другую жертву, кроме того, убийство выступает следствием ревности и находится в коннотации с мотивом побратимства. Однако, три героя Майн Рида: Моррис, Генри, брат его возлюбленной, Кассий - ее кузен - сведены в романе Набокова к двум: брат и дядя образуют одно и то же лицо. Куильти, которого Гумберт сравнивает со своим дядей Траппом, причем, Лолита однажды заметит: «Может быть, он и есть Трапп» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 269), Куильти назовется, забирая Лолиту из больницы, ее дядей Траппом, т.е. - братом Гумберта. Убийца и убитый, враг и побратим, если проактуализировать соотношение с ковбойским романом, сливаются в одном персонаже, сообщая ему онтологическую неопределенность, обнаруживаемую в проблематичности его идентификации и материального наличия.

Ковбойский роман завершается обязательным «happy end». Роман о Тристане и Изольде предлагает сублимацию счастливой развязки, показывая, как соединение героев, невозможное в посюсторонней реальности, состоялось в потустороннем мире: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, которая находится в противоположном конце кладбища, трижды эту ветвь срубают и трижды она вырастает снова. Соединение героев после смерти подчеркивает невозможность их союза при жизни, предлагает единственную форму совместного бытия, которая им доступна. Встреча с Изольдой и исцеление не приносит Тристану счастья, наоборот, обрекает на вечные страдания. Гумберт, получивший Лолиту, уже после первого соединения с ней начинает испытывать муки совести, которые сначала пытается игнорировать. Судьба, убравшая Шарлотту и открывшая Гумберту путь к Лолите, на самом деле, предназначает Лолиту сначала Куильти, а затем - Дику. Гумберт обретает Лолиту, чтобы сразу же начать терять ее: в отеле «Привал Зачарованных охотников», Гумберт понимает, что спящая рядом Лолита дальше от него, «чем когда-либо» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 163). Из больницы в Эльфинстоне Лолиту похищает Куильти, назвавшийся дядей Лолиты - Густавом, то есть братом Гумберта. Густав Трапп, с которым Гумберт сравнил Куильти, был «швейцарским кузеном» его отца (Набоков, 1999е. Т.2. С. 268), то есть приходился ему дядей. Иронически варьируясь, родственно-любовный треугольник средневековой легенды преломляется в отношениях героев романа, только истинное родство и незыблемое феодальное право (вассал и племянник Тристан должен служить королю и дяде, поэтому привозит ему невесту и потом сам возвращает ему жену, хотя Изольда не мстит Тристану, которого полюбила, за смерть дяди, так и Лолита не мстит Куильти и даже не соглашается с Гумбертом, назвавшим его «негодяем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 338), заменяются несуществующим родством и полным произволом: Куильти похищает Лолиту. Однако, как подтверждение уже отмеченного сходства Гумберта и Куильти, отметим тот факт, что их родство ни у кого не вызывает сомнений: застигнутая Гумбертом врасплох сиделка, отвечает, что похитителем был его «братец» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 306).

В архаическом эпосе мнимое родство не менее действенно, чем кровное, и предписывает ту же модель поведения: взаимопомощь, кровную месть, расплату за пролитие родственной крови. Мнимый инцест (Гумберт называет себя отцом Лолиты, а Куильти, назвавшись братом Гумберта, выступает в качестве дяди Лолиты) ведет к таким же трагическим последствиям, что и действительный.

Аналогии с архаическими источниками (кельтский эпос) парадигматически развиваются к аналогиям из источников, к кельтскому эпосу восходящих (сюжет о Тристане и Изольде) и проецируются на сходные ситуации и соотношения героев в ближайших источниках, принадлежащих уже к массовой литературе. Так мотив шахматной игры, связанной с поражением и любовной изменой, проецируется на прозаическую версию «Романа о Тристане и Изольде» со знаком «плюс», в романе шахматы способствуют соединению героев, и на соответствующую ситуацию в кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне» уже со знаком «минус»: Финн, преследующий сбежавшую невесту, терпит поражение в любви и шахматах. Аналогия с кельтским источником устанавливается полная, к тому же эта аналогия носит прогностическую функцию: Гумберт находится накануне потери Лолиты, ему только предстоит начать то преследование, которое образует сюжет кельтской саги. Архаические кельтские источники развертываются в неомифе «Лолиты» в обратном хронологическом порядке в соответствии с принципом неомифологческого транспонирования и работают на создание общей концепции времени в романе, которое развернуто назад, в прошлое, к детству, к первой любви, к пережитому с Лолитой союзу, именно это прошлое должно быть запечатлено в книге «Лолита», чтобы явить блик героини и обеспечить ей единственно возможное бессмертие, ту вечность, которую она может разделить с Гумбертом.

Идентификация героя «Лолиты» через архаические тотемы

Тотемизм выступает одной из самых архаических религиозных форм. С тотемизмом соотносима идея юнговского архетипа «тени», указывающего на дочеловеческое начало в человеке. В романах Набокова («Подвиг», «Лолита») тотемизм выступает средством индивидуализации персонажа. С другой стороны, тотем указывает на происхождение героя, которое в архаической мифологии равнозначно предсказанию его судьбы, объяснению его характера и поступков. Поэтому выделенные для Гумберта и Куильти тотемы, равно как персонификация Лолиты как репрезентации солярного мифа, выступают указанием на их соотношение друг с другом.

Гумберту присущ, помимо брутальной, незаурядной внешности, архаический тотемизм. Характеризуя себя, как одного из обвиняемых против нравственности, Гумберт упомянет свои «собачьи глаза» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111), описывая выполнение супружеских обязанностей с Шарлоттой, Гумберт признается, что «и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 98), теми же метафорами Гумберт охарактеризует свое состояние, когда видит Лолиту, «насыщенную чем-то ярким и дьявольским» после встречи с Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 263) - «неистово я стал преследовать тень ее измены, но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 264), эта метафора буквализируется, растянется во времени, представ как реальные действия Гумберта, преследующего Куильти и Лолиту. Гумберт вспоминает, как забыв обо всем, «буквально на четвереньках подползал» к креслу Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 237). «Навязчивая пригородная собака» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 49) встречает автомобиль с Гумбертом, впервые приехавшим в Гейзовский дом. Такая же собака становится причиной гибели Шарлотты. Лохматая дворняга лает на автомобиль Гумберта, подъезжающий к дому Дика и Долорес Скиллер. В монографии У. Роу седьмая глава (Rowe, 1979.С. 85-123) посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные породы собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но, в целом, появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» (Rowe, 1979.С. 93).

В проекции на кельтские мифологию и эпос собака прочитывается как священное животное, атрибут воина и охотника. Герой кельтского эпоса Кухулин носит имя, переводимое, как «Пес кузнеца». Его облик несет черты первобытного тотемизма и отличен от внешности обычных людей («Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его…» (Исландские саги, 1973.С. 587). Когда Кухулин приходит в боевую ярость, он волшебно преображается, один его глаз раздувается как у демона-фомора, а другой пропадает в глубине лица. Гумберта мучает нервный тик, дергание его глаза зло передразнивается Лолитой, а уладские женщины влюбленные в Кухулина кривели на один глаз («Болезнь Кухулина» (Исландские саги, 1973.С. 634). Однако семантический объем образа пса в кельтском эпосе амбивалентен: на Кухулине лежит гейс (запрет) не есть мяса своего тезки и побратима, этот гейс не единственный. В саге «Смерть Кухулина» герой вынужден последовательно нарушить все, лежащие на нем гейсы, в том числе, вкусить собачьего мяса. Нарушение запретов вызвано выбором, который Кухулин делает в пользу благополучия рода, а не собственной безопасности. Герой, нарушивший запреты, подтверждает собственную обреченность, приближает свою гибель. Архаический тотем героя обращается против него, равно, как и его чудесные возможности. Причем, Кухулин был обречен изначально, уже своей выделенностью из единства рода: его исключительность могла нарушить равновесие, обернуться против рода. Выделенность героя объясняется тайной его происхождения. Кухулин обречен на трагическую смерть, потому что его превосходство угрожает безопасности рода: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен» (Исландские саги, 1973.С. 587) - в этой эпической характеристике недостатки героя выступают квинтэссенцией его достоинств, их полным выражением. Отличие Кухулина от обычного человека подчеркнуто его именем: Кухулин - Пес кузнеца, он одновременно и больше, чем человек, и меньше, чем человек.

В саге «Преследование Диармайда и Грайне» о преследовании Финна беглецов предупреждает Бран, пес Финна, но, вместе с тем, по следу героев идут «три ядовитых пса», которые «в огне не горят, в воде не тонут и оружие их не берет» (Исландские саги, 1973.С. 731). Когда Диармайд должен встретиться со своей судьбой - сразить кабана, который станет источником его гибели, он просыпается, разбуженный лаем охотничьего пса, преследующего зверя. Архаическим тотемом пса наделен в «Лолите» не только Гумберт, но и Куильти.

Имя Кухулина иногда прочитывается как звукоподражание крику кукушки: Ку-ку-лайн, потому что он - подкидыш, выросший в чужом гнезде. Фамилия и имя Куильти редуцируются собутыльниками до Ку: «Ку - его все так звали Ку», - говорит Лолита (Набоков, 1999е. Т.2. С. 338), в словах которой звучит отчетливое звукоподражание: крик кукушки обрамляет фразу, это же «ку-ку» эхом повторяется в названии ранчо Дук-Дук («ук» - обратное прочтение «ку»). Старуху, «обвитую фиолетовыми вуалями» (субститут Куильти, выступающем в соавторстве с Вивиан Дамор-Блок, причем, Лолита, обманывая Гумберта, однажды скажет, что автор - Вивиан, а авторша - Клэр) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 147) в «Привале зачарованных охотников» сопровождает коккер-спаниель, которого Лолита осыпает ласками, позже эта собака переместится к Куильти, когда тот заберет Лолиту из Эльфинстонского госпиталя, Лолита играет с собакой, чтобы привлечь внимание Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 290). Идентичные тотемические аналогии на мифологическом уровне подтверждают метафизическое родство героев: при первом взгляде на Куильти Гумберт отмечает его сходство с «швейцарским дядюшкой Густавом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 172). Современные кельтологи указывают, что слог «ку» или «кон» обозначает по-древнеирландски «пса» (Исландские саги, 1973. С. 831).

Но пес, не единственный архетип-тени, дочеловеческого в человеке, присущий Гумберту и его двойнику Куильти. Преследование Куильти наконец привело Гумберта в замок Ку, приговаривая своего двойника, Гумберт дает тому прочесть стихи, которые завершаются так:

И на заре оставил кабана

Валяться на земле в недуге новом (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366).

Этой метафорой Гумберт характеризует себя. Кабан у кельтов выступал символом жреческой власти. Охота на кабана могла привести преследователей в мир сид, как и морское плавание. К Куильти Гумберт едет из привала Бессонных Ловцов, а себя называет «зачарованным и вдрызг пьяным охотником» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 358,359). Но Гумберт не только охотник, настигший жертву, он сам - жертва Куильти, который похитил у него не только материальную Лолиту, но и ее метафизическую любовь. Кабан, сраженный недугом, - еще один архаический двойник Гумберта, который являет амбивалентное единство охотника и жертвы. В кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне», выступающей архаическим прототекстом «Лолиты» в аспекте варьирования мотивов (брака Грайне с Финном, который старше ее отца, бегства Грайне с юным Диармайдом и ее настойчивого преследовании Финном и дружиной фенниев) волшебник Финн, внешне смирившись с утратой Грайне, находит наконец возможность завершить преследование, убить Диармайда и вернуть Грайне, обратившись к гейсу, наложенному на Диармайда в детстве. Как названные братья Диармайд и сын Рока воспитывались в чужой семье, и отец Диармайда стал причиною смерти сына Рока. Рок, наложив на Финна «страшное и опасное для жизни заклинание» (Исландские саги, 1973.С. 777), заставляет того открыть имя убийцы своего сына. Узнав, что это был отец Диармайда, Рок превращает своего сына в огромного зеленого кабана и предсказывает: «Предрекаю, что тебе отпускается такой же срок жизни, как и Диармайду О'Дуйвне, и что ты будешь причиною его смерти» (Исландские саги, 1973.С. 778). Диармайд трижды слышит во сне лай собаки, а утром узнает, что феннеи преследуют кабана, а на нем лежит зарок «никогда не охотиться на кабанов» (Исландские саги, 1973.С. 775). Жизнь палача и жертвы взаимообусловлена, в единоборстве умирают оба. Гумберт, убивая Куильти, убивает своего названного брата, мнимого родственника, двойника, тем самым, делая неизбежной собственную гибель. Жертвенный кабан идентифицируется одновременно и с Гумбертом и с Куильти, объединенность в тотемическом архетипе сообщает взаимообусловленность бытию обоих героев. К тому же Куильти, указывая на сходство между собой и Гумбертом, упомянул белые стихи. Гумберт перед физическим устранением Куильти читает поэтический приговор, который обретает действенную силу. Куильти ставит в Бердслее пьесу «Зачарованные охотники», в которой сотворяет новую Лолиту, утверждая ее сначала в демонической роли ведьмы и чаровницы, а затем возвращая ей статус простой деревенской девушки, которая приводит поэта «на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама - вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 248).

Основной функцией друидов-теологов и демиургов было совершение жертвоприношений (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 178), причем, жертва подвергалась тройной смерти: подвешиванию на дереве, утоплению и сжиганию в специальном помещении из пяти комнат (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 79). Заметим, что пятикомнатная двухъярусная структура Гейзевского дома повторяется в доме, который Гумберт и Лолита занимают в Бердслее: «наше жилище походило удручающим образом на Гейзовский дом…и комнаты имели сходное расположение» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 217), - замечает Гумберт (две комнаты и кухня внизу, три спальни наверху). Эти дома не сгорели (как дом Мак-Ку, в котором Гумберт первоначально планировал остановиться, воображая, какова старшая дочь Мак-Ку - нимфетка двенадцати лет, сгорел накануне приезда Гумберта, «быть может, вследствие одновременно пожара, пылавшего всю ночь у меня в жилах» (Набоков, 1999. Т.2.С. 48)), но организация их внутреннего пространства обрекает их вместе с обитателями на принесение в жертву, участи, которой не избежал дом Мак-Ку и ранчо Дук-Дук, уничтожая которые судьба соединяла Гумберта и Лолиту и разводила Лолиту и Куильти, обрекала Гумберта на утрату Лолиты, а Куильти на смерть. В этом случае три этапа мифологической смерти, как и события саги будут развернуты в романе по принципу обратной хронологии. В конце романа, встретив однорукого Билля, приятеля мужа Долли, и узнав, что «руку-то он потерял в Италии», Гумберт представляет себе: «Дивные миндали в цвету. Оторванная сюрреалистическая рука, повисшая в их пуантилистическом кармине, с маленькой цветочницей, нататуированной на тыльной стороне кисти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 337). Рисунок на руке семантически увеличивает часть до целого - вот первый в мифологии и последний в романе этап смерти, представленный как карикатурно несостоявшийся, ограничивающийся знаком, намеком. Эта ритуальная смерть иронически предваряет карикатурно торжественный суд и расправу над Куильти. Гумберт обдумывает идеальное убийство, предполагая утопить Шарлотту, которая плывет с ним рядом, «как доверчивый, неповоротливый тюлень» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 110), ранее сравнивая Лолиту и Шарлотту, Гумберт назовет последнюю «тюленообразной» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 56). Куильти пытается достать пистолет из «морского вида сундучка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 368), застреленный Гумбертом Куильти выползает на площадку, «хлопая плавниками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 371). Не убитая Гумбертом Шарлотта и убитый Куильти представлены через тотемические метафоры морских существ: расстрел имитирует утопление. Третья смерть, на которую обречен Гумберт, смерть в огне, в романе выступает первой как действие судьбы, подчиняющей себе героя. Совершая только одно жертвоприношение, Гумберт косвенно участвует во всех остальных: миниатюрная цветочница на оторванной руке - субститут Лолиты, имя которой прозвучало в романе как коннотация сокращенного Ло и лилии: «Это была моя Ло, а вот мои лилии», - говорит Шарлотта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 54), на тень Лолиты указывает и метафора «пуантилистический кармин», по принципу фонетического подобия с Кармен, литературной аллюзии Лолиты. После первого соединения с Лолитой Гумберту представляется, что он «сидит рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 173). На сожжение сначала «в адской печи сосредоточенной похоти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 28), направленной на недоступных нимфеток, потом в раю жизни с Лолитой, «небеса которого рдели, как адское пламя» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206), наконец на «поджаривание» на электрическом стуле (Набоков, 1999е. Т.2. С. 63) Гумберт обрекает себя, убив Куильти. Определяя в жертву Куильти и принося в жертву себя через аллюзию с кабаном, сраженным недугом, в том же поэтическом приговоре Гумберт изображает Лолиту жертвой Куильти так:


Подобные документы

  • Уникальность Владимира Набокова – классика русской и американской литератур. Жизненный путь и творчество писателя, преломление в произведениях событий отрочества и юности автора. Романы Набокова: "Лолита", "Приглашение на казнь", "Защита Лужина".

    дипломная работа [267,7 K], добавлен 24.04.2009

  • Этапы и особенности эволюции лирического героя в поэзии А. Блока. Своеобразие мира и лирического героя цикла "Стихи о Прекрасной Даме". Тема "страшного мира" в творчестве великого поэта, поведение лирического героя в одноименном цикле произведений.

    курсовая работа [38,9 K], добавлен 04.01.2014

  • Понятие "внутренняя структура" литературного произведения. Особенности набоковского творчества. "Лолита" и дискурсионная внутренняя структура произведения. Использование лексических средств выразительности для отражения внутренней структуры произведения.

    реферат [39,9 K], добавлен 06.12.2015

  • Главная идея и уровень организации произведения Ф. Бегбедера "99 франков". Проблемы современного рекламного мира, затронутые в книге. Язык и стиль изложения. Художественный образ героя. Отношение автора к происходящим в романе событиям и ситуациям.

    анализ книги [12,5 K], добавлен 04.07.2012

  • Основные этапы жизненного пути В. Набокова, особенности его творческого стиля. Сопоставление романа Владимира Набокова "Защита Лужина" и рассказа "Большой шлем" Леонида Андреева, эмоциональное состояние главного героя на протяжении шахматной игры.

    контрольная работа [42,8 K], добавлен 23.12.2010

  • Повествование о встрече главного героя с пророком в рассказе, а в стихотворении лишь красивое описание любования грозою. Падение пророка во двор как видение героя-рассказчика, претендующего на роль ученика. Интерпретация сюжета Писания посредством игры.

    контрольная работа [14,5 K], добавлен 12.03.2013

  • Узнаваемое пространство в строках "Поэмы без героя". Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме. Широкая, предельно многогранная и многоаспектная пространственная структура «Поэмы без героя» подчеркивает это.

    реферат [21,0 K], добавлен 31.07.2007

  • История формирования романа как жанра, возникновение романного героя, личности, осознавшей свои права и возможности, в художественной литературе. Отображение героя, соединившего в себе романтическое и реалистическое начало, в прозе М.Ю. Лермонтова.

    курсовая работа [49,8 K], добавлен 05.09.2015

  • Сущность и история развития понятия "герой" от древнегреческих мифов до современной литературы. Персонаж как социальный облик человека, отличия данного понятия от героя, порядок и условия превращения персонажа в героя. Структура литературного героя.

    реферат [18,0 K], добавлен 09.09.2009

  • Образ отвергнутого обществом и ожесточившегося человека в рассказе Федора Михайловича Достоевского "Кроткая". Внутренний монолог героя после самоубийства жены. Все оттенки психологии героя в его взаимоотношении с Кроткой. Духовное одиночество героя.

    реферат [18,7 K], добавлен 28.02.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.