Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Начала «тени» и «дитяти» соответствуют и поступкам Печорина, который представляет диким горцам теневую сторону цивилизации. В мифах творения темной тенью культурного героя выступал его двойник, а иногда - демонический близнец, хотя нередко эти функции совмещались в одном лице, проявляясь в шалостях, озорстве культурного героя. «Прежде всего, надо сказать, что древнейшим, вернее весьма архаичным, культурным героям часто приписываются и плутовские хитрости, причем, не всегда с благими, созидательными целями совершаемые», - замечает Е.М. Мелетинский (Мелетинский, 1994.С. 36-37). К. Леви-Стросс подчеркивает, что и трикстер (демонический двойник) и культурный герой вступают в роли медиаторов, связывавших противоположные миры, и тем самым объясняет их двойничество (Леви-Стросс, 1972. С. 25-49). Посредником между мирами диким и цивилизованным выступает Печорин, ведя обмен традиционными объектами: скотом, женщинами, но совершаемые им сделки беззаконны с точки зрения обоих миров. В мифах творения деяния культурного героя можно обобщить по следующим этапам: освоение местности, порождение групп людей и животных, предписание обычаев и обрядов, введение брачных правил, обучение ремеслам и искусствам, битва с враждебными людям силами, нередко чудовищами, попытка победить смерть, как правило, неудачная (Мелетинский, 1994.С. 17). Печорин осваивает новый мир, но остается в пределах крепости - очаге своего пространства в неосвоенном, «чужом» мире, соединяется с «чужой» невестой, но нарушает при этом правила, принятые обеими сторонами, обучает торговле, но приносит при этом в дикий мир не атрибуты искусства, а деньги, во всей европейской культурной традиции признаваемые орудием дьявола. Поступки Печорина идентифицируются с деяниями культурного героя, но в их «теневом», перевернутом варианте. Положение отчасти меняется в повести «Тамань»: герой выступает здесь в статусе официального лица, но не реализует его. «Теневые» деяния культурного героя сменяются недеянием. В повести «Фаталист» в рамках схемы деяний культурного героя Печорин осуществляет попытку победить смерть, но герою удается лишь отсрочить собственную кончину, но не декларировать свое бессмертие. В этой повести Печорин владеет тайной смерти, он знает, чей черед умереть наступил, но не имеет власти над смертью. Таков итог деяний культурного героя шумеро-аккадского эпоса Гильгамеша, потерявшего траву бессмертия и вынужденного признать неизбежность своего ухода (Эпос о Гильгамеше. 1961). Так гармония между вытекающим из обстоятельств статусом культурного героя и событиями жизни Печорина обретается, но не как итог жизни, поскольку события сюжета романа не совпадают с реальной последовательностью сюжета жизни героя, и коллизии повести «Бэла», в которой герой реализуется в архетипах «дитяти» и «тени», осуществляя теневую сторону деяний культурного героя, еще только предстоит состояться уже после испытания героем судьбы в «Фаталисте».

Это несовпадение реальной последовательности событий жизни героя с сюжетом романа прочитывается и на уровне ступеней индивидуации личности Печорина. Итак, первый этап индивидуации, связанный с архетипическими гранями «дитяти» и «тени», приходится на повесть «Бэла». В следующей главе «Максим Максимыч» в портрете Печорина проглядывает феминное начало: «его кожа имела какую-то женскую нежность», он сидит «как Бальзакова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала», офицер-рассказчик обращает внимание на «маленькую аристократическую ручку» с «худыми, бледными пальцами» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620), - все это - черты архетипа «anima-animus» - бессознательного начала противоположного пола в человеке, женского начала в Печорине. Но в этом же портрете, отмечена «детская» улыбка героя, следовательно, предшествующий архетип, соответствующий первой ступени индивидуации, не преодолен.

В повести «Тамань» герой не только действует «по казенной надобности», но и «делает серьезную, даже строгую мину» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 633-634), обещая донести об увиденном ночью коменданту. Печорин ведет себя подобно «персоне», социально ангажированному архетипу «отца», поддерживающего установленный внешний порядок. Новая грань архетипа «отца» реализуется в повести «Княжна Мери»: Печорин управляет судьбами мира, но не с официально значимых, а психологических позиций. Печорин подчеркивает свои возраст и опыт по отношению к юнкеру Грушницкому. «…я был сам некогда юнкером, и, право, это самое лучшее время моей жизни!» - говорит Печорин Мери, подчеркивая временную дистанцию, отделяющую его от юности (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 663). Мери герой рассказывает об утрате юношеских надежд, беседуя с Вернером, замечает: «…мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово - для нас целая история; мы видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 647). В повести «Фаталист» Печорину ведомы не только скрытые пружины психологической драмы жизни, но и таинства смерти, глядя на Вулича, Печорин говорит: «…я читал печать смерти на бледном лице его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 714). Эту способность угадывать судьбу Печорин сравнивает с опытом «старых воинов» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 716). Здесь герой достигает высшей ступени индивидуации - архетипа «мудрого старика», прозревшего смысл событий, скрытый за пестротой повседневной жизни. Если в повести «Княжна Мери» Печорин замечал, что ему заранее известен итог его романа с Мери и от этого ему нестерпимо скучно, то теперь герой утверждает, что вся жизнь ему известна заранее, как «дурное подражание давно ему известной книги» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 716).

Прохождение этапов индивидуации, изменение героем возрастного и социального статуса закрепляется соответствующими обрядами: от «дитяти» к социально ангажированному архетипу «персоны» путь лежит через обряд инициации, от воина к отцу и мужу - через ряд свадебных испытаний. Посвятительные и свадебные испытания связаны с преодолением опасности, проходя инициацию, мальчик переживает временную смерть, чтобы возродиться уже в новом качестве зрелого мужа, нередко получая помимо нового социального статуса и новое имя; поскольку его прежняя личность умерла и родилась новая. Для девушки подобным значением обладало замужество. Так, начала «дитяти», «тени», «anima» должны быть преодолены героем в повести «Тамань», когда Печорин выступает в роли социально ангажированной «персоны» - «странствующего офицера с подорожной по казенной надобности».

Обряд инициации проводился в «чужом» пространстве, намеренно вынесенном за пределы освоенного племенем мира, при этом имитировалось поглощение человека чудовищем, его временное погребение (Фрэзер, 1983.С. 646-654). Печорин поселяется в хате на краю городка, в которой, по определению десятника, «нечисто» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627), такое же определение находит и казак героя (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 630). Хата находится не только на окраине города, т.е. на границе «своего» и «чужого» пространства, но и «на самом берегу моря» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627), таким образом, хата знаменует черту между человеческим миром, упорядоченным и освоенным, и стихией, выступая пространственным медиатором между «своим» и «чужим», «космосом» и «хаосом». Хозяева хаты - слепой и старуха, первый - медиатор между нормой и уродством, вторая - между жизнью и смертью, оба они - идеальные проводники обряда инициации, в силу своего пограничного положения. Поведение слепого кажется Печорину подозрительным, поскольку, несмотря на слепоту, тот вполне уверен в себе. Печорина поражает «едва приметная улыбка», которая «пробежала по тонким губам его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 628), после чего герой начинает сомневаться в слепоте мальчика. Дневная роль убогого не совпадает с ночным поведением слепого мальчика: исчезает малороссийский акцент, мальчик уверенно и точно спускается по дороге к морю. Слепой владеет некоей тайной, недоступной Печорину, которую последний стремится разгадать. Кроме того, слепой, старуха и девушка - контрабандисты - и, таким образом, они вынесены за пределы юридически освоенного социума.

За пределы города вслед за слепым выходит Печорин, а затем девушка-контрабандистка вывозит его в открытое море. Так, герой покидает «свое» пространство. Борьба с девушкой в открытом море связана для Печорина со смертельной опасностью. Девушка-контрабандистка наделена качествами, ставящими ее вне человеческого мира. Особенно часто называет ее Печорин «ундиной», она привлекает героя загадочной песней, как морские русалки и сирены, она-то и выводит героя в свое пространство - море. Борясь с ней в лодке, Печорин сравнивает девушку с кошкой, позже называет ее натуру «змеиной» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 635), тем самым подчеркивая ее принадлежность к иному, «чужому» миру. В начале повести «Тамань» Печорин несколько иронически замечает: «Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 626). Временное голодание, связанное часто с искушением пищей, нередко составляло один из компонентов посвятительных обрядов и было затем ассимилировано волшебной сказкой (Пропп, 1986). Пусть иронически, но герой признает, что пережитая им опасность была смертельной. Но «инициация» не завершилась переменой статуса; герой не стал социально ангажированной «персоной» и к асоциальной среде контрабандистов тоже не примкнул.

В повести «Княжна Мери» Печорин едва не стал женатым человеком, поединок с Грушницким вызван в первую очередь соперничеством из-за Мери, а в архетипической парадигме индивидуации героя может быть интерпретирован как предсвадебное испытание. Поединок заканчивается победой Печорина, вновь пережившего смертельную опасность, но вновь не знаменуется переменой статуса - герой не получает завоеванной им невесты, остается социально неангажированным и в отношении семейного статуса. Внешняя атрибуция дуэли вновь повторяет схему ритуального посвящения: место выбрано за пределами города, обоих дуэлянтов сопровождают и поддерживают друзья, синонимичные в ритуальном контексте дружкам жениха. Герой снова не переходит окончательно на новую ступень индивидуации. Более того, смерть героя сюжетно уже совершилась еще до столкновения с контрабандистами и дуэли с Грушницким, значит, и подлинная смерть героя не привела к кардинальному изменению статуса: он фактически умер, но мысленно продолжает вращаться по кругу уже пережитых событий жизни. Сюжетно намеченная в романе инициация не совпадает с хронологической последовательностью событий.

Ни один из этапов своей жизни герой не может считать полностью завершенным, он признается: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною…. ничего не забываю - ничего!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 650). Вновь и вновь Печорин возвращается к переживаниям первой любви, юности, бесконечно возобновляя свой давно завершенный роман с Верой. Начала «тени» и «дитяти» вдруг высвобождаются в повести «Княжна Мери», в которой статус и поведение героя внешне соответствует архетипу «отца»: Печорин, потеряв коня в погоне за Верой, ведет себя подобно теневому двойнику - Казбичу: «…я упал на мокрую траву и как ребенок заплакал» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 707). Сравним, как выражает свою боль, потеряв коня, Казбич: «…потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал, как ребенок» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 595). Мудрец в «Фаталисте», читающий на лицах печать близкой смерти, не забывает кивнуть хорошенькой дочери урядника Насте. После поединка с судьбой в «Фаталисте» герой возвращается в крепость N и продолжает службу под началом Максима Максимыча. Инициация интеллектуальная, посвящение в высшие тайны мира также не привела к изменению статуса: герой, знающий тайны жизни, прозревший богооставленность мира, не выпадает из социальной парадигмы, продолжает жить и действовать, хотя, познав тайну жизни и смерти, должен, подобно мудрому шаману, удалиться от мира, встать вне повседневной жизни.

Все архетипические грани личности Печорина живут в нем одновременно, ни одна не может быть признана полностью преодоленной, ни один этап биографии не отделен от другого переменой статуса героя, хотя последний проходит необходимые испытания, аналогичные инициации, свадебным испытаниям, шаманскому посвящению. Эта неопределенность сказывается в расплывчатости возраста героя. Сначала Максим Максимович удивляется несоответствию возраста героя его настроению: «…в первый раз я слышал такие вещи от двадцатипятилетнего человека, и, бог даст, в последний…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 610). Офицер-рассказчик, наблюдая за Печориным, замечает: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620). После новой встречи с Верой, еще раз пережив впечатления первой любви, Печорин сам удивленно констатирует: «А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 656).

Герой стремится путешествовать во времени так же свободно как и в пространстве, воскрешая прошедшую юность, умерших людей; его собственная смерть в середине романа выглядит неполной, обратимой, поскольку сюжет продолжает развиваться, герой живет и действует. Встречая Веру, Печорин замечает: «Мы давно не видались», - но ответной реплики: «Давно, и переменились оба во многом!» - будто бы не слышит, возобновляя сразу прежние отношения (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 654).

Миф в строгом смысле не повествование, он не сюжетен, не дискретен, его внутреннее время циклично, поэтому и герой пребывает в постоянном круговороте смертей и рождений. Миф не знает категорий конца и началa, а его герой не знает одного рождения и абсолютной смерти, герой мифа доиндивидуален, он постоянно изменяется, обновляется, переходя от одной ипостаси к другой, от одного двойника к другому, «…чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста», - с этим выводом Ю.М. Лотмана трудно не согласиться (Лотман, 1973 б.С. 19). Казбич, двойник теневой, Азамат, двойник отражающий исконную испорченность человеческой природы, архетип избалованного «дитяти», Вернер - интеллектуальный двойник, Вулич - фатальный, и наконец - сам автор с конкретным текстом своей реальной биографии, отождествленный современниками с Печориным, - вот перечень двойников героя романа (Удодов, 1989, С. 144-164). Причем, свою биографию герой творит и реальными событиями и их описанием, анализом в своем «Журнале», т.е. дважды, отсюда частые сравнения жизни с книгой, а себя с героем романа. Венчает этот смысловой ряд ключевая метафора в «Фаталисте»: офицеры рассуждают о «мусульманском поверье, будто судьба человека написана на небесах» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 711). Структура личности героя романа близка к разомкнутой предперсональности мифологического героя, свою жизнь Печорин также стремится выстроить как цикл, а не как линейную последовательность событий, герой не завершает полностью ни один из этапов своей жизни, не переходит с одной ступени индивидуации на другую, всегда оставляя для себя возможность возвращения, даже после смерти. Аберрация между временем внутренним (обратимым) и внешним (линейным), хронологически последовательным и сюжетным, обращенность героя в прошлое ведут к его трагической неадекватности настоящему, поскольку действует герой не в мифе, а в действительности нового времени.

Если в отношении теории архетипов ступени индивидуации выглядят условными, поскольку текуч и неконкретен сам архетип, то двойничество мифологического героя, его многоипостасность развертываются в условно выделяемые события «биографии» при трансформации мифа в сюжетное, эпическое повествование.

Печорин не принадлежит по рождению ни к одному из миров, в которых действует. Максим Максимыч замечает: «…должно быть, богатый человек; сколько у него было разных дорогих вещей!.» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Вернер, передавая Печорину отзыв о нем княгини, замечает: «…я сказал ваше имя… Оно было ей известно. Кажется, ваша история там наделала много шума…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 648). Печорин уезжает путешествовать в Персию, а как возможные маршруты называет «Америку, Индию, Аравию» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 610) - маршруты неизведанные и неожиданные по своей экзотичности. Тайна окутывает прошлое героя (скандальная «история» в Петербурге, странный роман с Верой, завершившийся разлукой, хотя оба героя любили друг друга), таинственно и его будущее и смерть по дороге из Персии. Чудесное происхождение героя мотивировано конкретно исторически, социально (богатство, знатное происхождение) и художественно - фигурами умолчания, неполной определённостью текста романа.

Чудесные предметы, которыми владеет герой, переосмыслены в социальном контексте: Печорин, характеризуя свои отношения с Вернером, замечает: «…у меня есть лакеи и деньги» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 646). Максим Максимыч после неудачной встречи с Печориным иронически говорит о слуге последнего: «…и лакей такой гордый!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 623). Рассказчик обращает внимание на «чудесную коляску» Печорина (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 617), на изысканность белоснежного белья.

«Шалости» герой совершает на протяжении всего романа, поскольку архетипическая ступень «дитяти», этап детства так и остаются непреодоленными: любопытство, а не «казенная надобность» заставляют героя выслеживать контрабандистов, шутка с ковром, перекупленным у матери Мери, выглядит, как подростковая выходка, исключительно своеволие заставляет героя похитить Бэлу, заставить Мери полюбить себя.

Смерть героя приходится на середину романа, поэтому выглядит временной, мнимой. Битва с чудовищем переосмысливается, как схватка с роком в повести «Фаталист», обезумевший казак - воплощение самой слепой судьбы, впрочем, в данном контексте особенно важно упоминание Печорина об усталости от игры собственного воображения, «как после ночной битвы с привидением» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 716). Таким образом, основные события биографии мифологического героя в очень опосредованном виде, но все же узнаются в событиях биографии Печорина. Но главное событие биографии - временная смерть - не привело к возрождению героя в новом, совершенном качестве, преодолевшем начала «тени», «дитяти», «anima», как дробящих единство личности, раскалывающих ее на двойников.

Личность Печорина по-прежнему осталась раздробленной, а старые двойники сменились новыми, для героя так и не наступают зрелость и старость, он молод, но при этом он - дитя и он же - старик.

Герой ни разу не стремится найти гармонию с внешней ситуацией. Он, напротив, ломает ее, подчиняя своим правилам. Герой находится в плену у своего однажды состоявшегося под воздействием других обстоятельств, в иных времени-пространстве «я». Но это прошлое «я» герой переносит в новые обстоятельства, в новые миры, оставаясь пленником своего прошлого. Степень свободы героя, его способности перейти от одного этапа индивидуации к другому, с одной ступени биографии на следующую определяется его подвижностью, способностью к изменению. Судьба, спроецированная героем вовне, на самом деле есть продолжение его прошлого опыта, перенесенного на новую ситуацию. Герой принадлежит прошлому, не умея окончательно отказаться от того, что он когда-то имел и теперь потерял, поэтому Вере он тоже не дает свободы. Постоянная рефлексия Печорина - вот источник его несвободы, причина, не дающая ему завершить индивидуацию, привести к гармонии внутренне противоречивое «я». Не умея преодолеть прошлое, Печорин лишает себя будущего, лишает себя надежды на перемены внутренние, ему остается лишь средство для перемен внешних - путешествия.

Распыленность личности протагониста, его одновременное пребывание на всех этапах индивидуации, соединенное с единственно неопровержимым знанием об ограниченности человеческой жизни началом и концом, причем, в диалоге с Вернером, в соответствии с концепцией незавершенности прошлого сначала провозглашается неизбежность конца «в одно прекрасное утро», а затем обязательность начала «в один прегадкий вечер» (метатеза начала и конца поддерживается и обратным следованием суточного цикла: сначала смерть утром, затем рождение вечером) позволяет уточнить сущность фатализма Печорина как выражения его философской и действенно жизненной позиции.

Философскую позицию М.Ю. Лермонтова трудно обозначить с достаточной определенностью по целому ряду причин, и в первую очередь, в силу отсутствия собственно философской самоидентификации поэта: прямую ссылку на круг философских интересов Лермонтова, сосредоточенных на идеях Канта и Гегеля, находим в воспоминаниях Н.И. Лорера (Лермнотов в воспоминаниях современников, 1989.С. 395). «Философская мысль выступает у Лермонтова не в чекане отвлеченных понятий, но как грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство и поведение», - замечает В. Асмус (Асмус, 1968.С. 359-360). Таким образом, все творческое наследие Лермонтова можно характеризовать как «образную философию», причем, во многом опережающую развитие мировой философской мысли (Соловьев, 1990.С. 274). Этот очевидный факт требует идентификации философских взглядов Лермонтова.

Начиная с Белинского, все критики и исследователи творчества Лермонтова обращали внимание на фатализм, как основу жизненно-философской позиции автора и его героев. Фатализм Лермонтова ничего общего не имеет со слепой покорностью судьбе. Он представляет собою форму реализации свободы личности, ее богоборческих устремлений. Фатализм Печорина, по сути, - колоссальный эксперимент, цель которого выяснить, существует ли некое высшее начало («предопределение») и способно ли оно на справедливый суд. Ведь все свои действия по отношению к себе и к окружающим Печорин оценивает как зло, ту же оценку предлагает прощальное письмо Веры - «привлекательное зло» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 667,705). Но высший суд не состоялся, божественное начало никак не обнаружило себя. И, хотя Печорин, отрицая результаты своего эксперимента, продолжает сомневаться в отсутствии предопределения, всю степень ответственности за свои действия он принимает на себя сам. В фатализме Печорина свобода действия неразрывно связана с ответственностью. Перед дуэлью и в исповеди княжне Мери Печорин характеризует свою жизнь, как несостоявшуюся, растраченную на «страсти пустые и неблагодарные» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 695), не востребовавшую лучшие качества его души. Жить герой продолжает только из «любопытства», ожидая «чего-то нового» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 695), но не изменения своей участи. Таким образом, фатализм делается формой постоянного испытания судьбы, спора с уготованным назначением и попыткой угадать его, то есть получить итог жизни ещё до смерти. Так, фатализм делается способом самоопределения героя по отношению к действительности, а точнее, его самоотделения от мира, источником постоянного спора с неудовлетворяющей героя действительностью.

Охарактеризованный таким образом фатализм Печорина может быть идентифицирован как экзистенциальное мироощущение, приближающееся к кругу идей А. Камю. Подобно Печорину, человек в философской системе Камю погружен в мир абсурда, который не дает возможности личности самоосуществиться. Мир - противник, недостойный человека, его место в противоборстве должен занять Бог. Но бытие Бога в философской традиции, ведущей к Камю, поставлено под вопрос. «…абсурд - это грех без Бога», - утверждает Камю (Камю, 1990.С. 45). Ответом на такой мир может быть только отчаяние. Как «холодное, бессильное отчаяние» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 672) характеризует своё постоянное мироощущение Печорин. И окружающий героя мир и его собственная роль в этом мире абсурдны и недостойны героя по его собственному признанию. Фатализм Печорина - способ отрицания мира и своего назначения в нем. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепью грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку», - отмечает Печорин (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 644). Так, фатализм приобретает черты бунта. Характеризуя бунт как способ бытия, А. Камю утверждает: «Бунт есть постоянная данность человека самому себе. … Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего» (Камю, 1990.С. 53). Но выбор бунта как единственного способа осуществить свою свободу безнадежен, он лишает будущего. «…чего я жду от будущего? Право, ровно ничего», - признается Печорин (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 687). Логика бытия человека, избравшего «безнадежный бунт» как способ отношения к миру, охарактеризована Камю как логика самоубийцы. Жизнь для абсурдного человека не составляет безусловной ценности, ценен выбор одиночества и бунта сам по себе. Готов к смерти и Печорин, персонифицирующий смерть в образе судьбы. Странствия героя в конце романа можно расценить как поиски смерти: «…поеду в Америку, в Аравию, в Индию, - авось где-нибудь умру на дороге!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 610). Это мироощущение экзистенциального самоубийцы, для которого самоубийство способ бытия, а не активное действие.

Говоря о своем «ненасытном сердце», сравнив себя однажды с Вампиром, Печорин занимает позицию человека, исчерпывающего жизнь. Но одновременно герой исчерпывает себя, платя за отрицание и подчинение мира себе скукой и страданием. Таков канон человека в антропологии и мифологии А. Камю. Среди героев, осознавших абсурдность мира и исчерпавших мир и себя, Камю называет Дон-Жуана и Гамлета. Герой поздней философской повести А. Камю «Падение», подводя итог собственной жизни, указывает на дон-жуанство как способ заполнения абсурдной пустоты бытия: «Право, у наших возлюбленных есть кое-что общее с Бонапартом: они всегда думают одержать победу там, где терпят поражение. В женщинах я видел партнеров своеобразной игры, где они как будто защищали свое целомудрие. Видите ли, я не выношу скуки и ценю в жизни только развлечения. Самое блестящее общество быстро надоедает мне, но мне никогда не бывает скучно с женщинами, которые мне нравятся» (Камю, 1989.С..299). С формальной стороны «Падение» представляет собою устную исповедь героя безмолвному слушателю, фактически его устный дневник. Причем, по ходу развития рассказа главного героя слушатель начинает осознавать, что внимает рассказу о самом себе. Эта типологическая тождественность героев повести прокомментирована самим А. Камю через ссылку на «Героя нашего времени»: Камю указывает, что образ героя «Падения» - это «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии» (Камю, 1989.С. 32). Дон-жуанство - внешний способ поведения героя, остро ощущающего абсурдность мира, проистекающую не столько из отсутствия Судии и Бога, сколько из отсутствия нравственного эталона, малейшей надежды на торжество правды и справедливости. Самому исповедующемуся «судье на покаянии» едва ли можно верить безоговорочно, к тому же в третьей беседе рассказчик сообщает, что обожает театр, а в жизни всегда был актером, ломал комедию. Вспомним недоверие к рассказчику, высказанное в романе «Проделки на Кавказе», синхронизируемым исторически с «Героем нашего времени», и театральные аллюзии в романе, поддерживаемые приемами подслушивания и поглядывания. Примечательно, что в обоих случаях возможность вымышленности описанных героем событий выступает указанием на типологическую общность самого героя и его современников.

Печорин принадлежит к героям гамлетовского типа (Григорьян, 1970.С. 295-340), появление которых вызвано исторически переходной эпохой. С. Дурылин указывал на «дон-жуанизм» Печорина (Дурылин, 1940.С. 95). Вот как складывается его внешнее поведение, если следовать действительной, а не романной хронологии: мимолетное увлечение загадочной Ундиной, затем - экзотическая Бэла, воплощение красоты и чистоты, не искаженных влиянием цивилизации, Бэла, наскучившая так же быстро, как и светская красавица, затем - и сама светская красавица, покорить которую было возможно только ценой экстраординарного поступка, а параллельно развивается интрига с Верой, осложненная ситуацией адюльтера, наконец и в «Фаталисте» мелькает «хорошенькая Настя», дочь хозяина квартиры. Если к этому добавить воспоминания о прежних интригах (историю, наделавшую в Петербурге много шума), то перед нами вполне дон-жуановские похождения. Покоренные женщины, напоминают классический дон-жуановский список, в котором должны быть и поселянки, и экзотические красавицы (экзотизм иногда сообщался через болезнь, например, «бедная Инеза» у Пушкина), и светские дамы. Внешнее поведение Печорина складывается вполне по-дон-жуановски: похищение, интрига с продуманной системой, дуэль, обманутый муж. Резюмирует это дон-жуанство запись в дневнике: «Не кстати было бы мне говорить о них (о женщинах) с такой злостью, мне, который кроме них ничего на свете не любил - мне, который всегда готов был жертвовать их спокойствием, честолюбием, жизнью…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 682). В «Журнале Печорина» есть и другое абсолютно дон-жуановское признание: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту, и, подышав им досыта, бросить на дороге, авось кто-нибудь поднимет» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 669). Внешнее дон-жуанство вполне органично сочетается с внутренним гамлетизмом, формула которого звучит как итог поединка с судьбой в «Фаталисте»: «Я люблю сомневаться во всем…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 720). Новизна впечатлений связана для героя с переменой мест и любовными приключениями. Такова внешняя жизнь героя «дон-жуановского» типа.

Предлагая свою версию образа Дон-Жуана в философском эссе «Бунтующий человек», А. Камю утверждает: «…мне кажется, что в этот вечер, когда Дон-Жуан ожидал его у Анны, Командор не явился…» (Камю, 1990.С. 65). Итоги эксперимента Печорина в «Фаталисте» и Дон-Жуана с каменной статуей Командора, в интерпретации А. Камю, одинаковы: человек одинок, он не может добиться ответа на вопрос о цели своей жизни, он обречен на вечный вызов судьбе и вечные сомнения в ее существовании, свой суд он несет в самом себе, а не получает извне. Этот способ бытия, охарактеризованный ранее как отчаяние, является одной из форм трагического. Трагедия начинается в экзистенциализме там, где место Бога, ставшего трансцендентным, занимает человеческая свобода. Трагедия героя, спроецированная им на мир действительности или судьбу, - есть закономерное продолжение его мироощущения, внутреннего состояние героя. Трагично не историческое время бытия героя, а сам герой, который отказывается переживать свою судьбу, как часть общей судьбы мира людей. Внешний мир делается тогда источником страдания для героя, который не находит себе достойного назначения в этом мире. Так герой входит в трагически замкнутый круг противоречий между взаимоотрицанием судьбы и свободной воли. Такой сплав противоречий (долженствования и свободного действия, правосудия божьего и внутреннего суда совести) предлагает дневниковая запись Печорина: «…душа, страдая и наслаждаясь, дает себе во всем строгий отчет и убеждается в том, что так должно; … она проникается собственной жизнью, - лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 670). Предпочтение одной из крайностей ведет к отказу от бунта, как единственно возможной формы свободы, и поэтому невозможно. Таким образом, для героя остается только бунт как данность, а самоубийство как способ существования, причем, оба избранных способа контактов с действительностью не предполагают завершения.

Спроецированные на архаические архетипы и соответствующие этапно-возрастные ритуалы события романа и грани личности протагониста позволяют выявить две точки сцепления художественного мира романа и магистральной архетипической вертикали в развитии культуры. Глубинный архетипический смысловой пласт романа указывает на возможность его понимания и описания в терминах ритуально-мифологической школы. События жизни Печорина в их романной и действительной последовательности, а также тот рисунок противоположностей личности героя, который постепенно выявляется при движении Печорина от одного жизненного этапа к другому отвечают схеме индивидуации, предложенной К.-Г. Юнгом. При этом незавершенность каждой ступени индивидуации, их инверсия, вызванная нарушением последовательности в хронологии романа, выводит на уровень осознания философской рефлексии Печорина. Именно на этом уровне рудименты мифологического мышления космической стадии, нашедшие выражение в «распыленности», недостроенности личности героя, приходят в соприкосновение с прототекстом Нового времени через обнаружение начал конкретных образов, относимых к числу «вечных» или магистральных - Дон-Жуана, Фауста, Гамлета, - в личности героя романа. Неперсонифицированный архетип, присутствующий как схема, указание, возможность динамики личности героя, задает направление этому развитию в сторону преодоления расщепленности, сведения противоположностей к синтезу. Архетип - один из рудиментов мифологического мышления в литературе нового времени, он не связан с конкретным образом или героем, существуя как их потенциальная возможность, предпосылка. Архетипы не определяют типа поведения, они указывают на ситуации, в которых потенциально заложены возможности ремифологизации события или поведения персонажа. Архетип не обладает конкретностью, он ориентирует на распознание противоречий развития, перехода с одного возрастного этапа на другой. Предперсональность архетипических начал, выявляемых в личности Печорина, находит конкретное выражение, наименование через типологическое сходство, устанавливаемое между героем и рядом «вечных» традиционных образов. Необходимо подчеркнуть, что в романе Лермонтова не предлагается интерпретация образа Дон-Жуана или Гамлета, поскольку ни один из «вечных» образов не назван по имени, хотя называние героя традиционным именем выступает необходимым и достаточным способом идентификации «вечного» образа. Однако некоторые аллюзии традиционных способов установления отношений к себе и к миру, нашедшие выражение в «вечных» образах, находят выражение в самоидентификации Печорина. Мифологическая рефлексия художественного мышления Лермонтова, таким образом, направлена и на глубинный архаический пласт культуры, доперсонажный, не в полной мере выделяемый из действительности, и на мифы Нового времени, идентифицирующие персонаж и обстоятельства, в которых обнаруживает себя личность персонажа. Такое двухуровневое проецирование событий и героя романа на диахроническую ось культуры позволяет пролонгировать взаимодействие героя романа с культурной вертикалью в будущее, установив типологические аналогии с героями А. Камю и возможность идентификации экзистенциального типа мышления в философском аспекте романа.

В соотнесении с результатами «индивидуации» Печорина, этапы развития личности которого повторяют ситуацию столкновения с чуждой средой, становится очевидным тот факт, что этапность и осуществленность «индивидуации» Мартына связана с тем, что тот «угадал» свое назначение, закрытое для лермонтовского героя. Мартын, еще в Кембридже, выбирая Россию объектом изучения, чувствует, что его выбор не свободен, что «есть одно, чем он заниматься обязан» (Набоков, 1990. Т.2.С. 198). Мартын не только не сопротивляется этой несвободе, он претворяет ее в собственную свободу, мечтая «вольным странником» проникнуть в вечную ночь зоорландских лесов, и всем ходом своего развития и движения приближаясь к этому главному и самому важному своему путешествию. По мере того, как намерение Мартына крепнет, в романе появляются роковые совпадения, указывающие на несвободу выбора Мартына. Повторение, наложение детских впечатлений на действительную станцию на пути к Молиньяку, появление ящика с надписью «Бьющееся» в контексте перекличек с ранним рассказом Набокова «Месть», увенчивается ключевой фигурой тезки Мартына - Мартэна Рока. Фатализм Мартына тоже действенный, но только Мартын сам создает обстоятельства собственных смертельных испытаний: если в Крыму встреча со смертью была иронически обыграна и случайна, как и первое испытание Мартына пропастью, то теперь, определив свое назначение окончательно, Мартын повторяет свое героическое противостояние пропасти, возвращаясь на опасный каменный карниз. Причем, Мартын вновь осознает, что в повторении этого испытания несвободен: «Не задумываясь, исполняя приказ, коего ослушаться было немыслимо, он принялся боком переступать по узкой полке…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 271), только этот приказ Мартын отдает себе сам. Сам же Мартын моделирует и обстоятельства своего последнего испытания - перехода границы в Советскую Россию. Именно присутствие все более отчетливо осознаваемой цели определяет этапную последовательность развития судьбы Мартына, и моделирование им внутреннего состава собственного «я», через предпочтение одних архетипов и преодоление других. Собственно именно судьба Мартына отвечает принципу «индивидуации» как построению «недостороенного Я», эта очевидность абсолютно отчетливо выявляется при сопоставлении с «индивидуацией» Печорина и его противоречивым фатализмом.

Интертекстуальное присутствие лермонтовского мифа в романе «Подвиг»

Сквозной мотив романа, выражающий стремление Мартына вступить на свой путь и не отклоняться от него, символически выраженный в тропинке на картине, накладывается на непосредственно обозначенный прототекст - стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В Кембридже друг Мартына - Вадим был знатоком «каких-то анонимных стихов, приписываемых Лермонтову» (Набоков, 1990. Т.2.С. 203), там же Мартын находит некоторое стихотворение А. Джемсона, о котором вспоминает в Молиньяке: «Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой» (Набоков, 1990. Т.2.С. 266). Собственное стихотворение Мартына: «Звезда. Туман. Бархат. Бар-хат», - сочинено как развитие мотивов первой строфы шедевра Лермонтова, только Мартын избирает созвучные ему образы: туман («сквозь туман кремнистый путь блестит»), звезда, и добавляет собственный, выражающий его ощущения - бархат. Поиск звезды в тумане и путешествие (слово, от которого после экспериментов Мартына остается только «пушистая» шкурка, поэтому в стихотворении остается только тактильное ощущение - «бархат») - поэтическое выражение исканий Мартына. Свое стихотворение Мартын придумывает, уловив падение звезды («беззвучную перемену в небе») и глядя на то, как среди неразборчивых очертаний гор «в складках мрака дрожало там и сям по два, по три огонька» (Набоков, 1990. Т.2.С. 187). Огни, виденные из окна поезда, которых Мартын стремится достичь всю жизнь, как недостижимое напоминание об уюте и доме заданы в «Родине» Лермонтова: «Проселочным путем люблю скакать в телеге, // И взором медленным пронзая ночи тень, // Следить по сторонам, мечтая о ночлеге, // Дрожащие огни печальных деревень…» (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 378). Молиньяк, огни которого, возможно, Мартын увидел из окна поезда, определяется как «маленькая деревня» (Набоков, 1990. Т.2.С. 263). Стихотворение «Родина» показывает серию картин, организуемых движением лирического героя, поздний шедевр «Выхожу один я на дорогу» предполагает возможный и недостижимый итог пути - сон, предполагающий пробуждение, не равнозначный смерти, но вместе с тем знаменующий приобщение к вечности, к остановившемуся мгновению: «Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной, чтоб вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел». Ю.М. Лотман предлагает интересную интерпретацию желания «Свободы и покоя», как соединения восточного покоя и недеяния и европейского стремления к свободе (Лотман, 1988.С. 102). Любопытно однако, что этот полновесный синтез может быть обретен только за пределами земного времени, в вечности, которая однако обратима и сохраняет земное притяжение (голос, поющий про любовь). Собственно избирая свой путь, Мартын постепенно выпадает из времени: сначала отказавшись от прагматичного приобщения к веку (путь Дарвина), затем, раскручивая время назад, путешествуя по нему, как по пространству (метафора этапов жизни как вагонов поезда, по которым Мартын движется к собственному истоку - к вагону, в котором едет его детство, а затем и родители, а как итог этого движения - появление в Молиньяке) и наконец избирая свой одинокий подвиг, как способ проникновения в иномир, то есть мир с иным ходом времени или остановившегося времени (в Зоорландии всегда «беспощадная ночь»). Стремление Мартына на Родину, к тому же принявшую ужасный облик: «леса, где в сумраке мучат толстых детей и пахнет гарью и тленом» (Набоков, 1990.Т.2. С. 258) соответствует осуществлению его внутреннего пути, причем, однажды почувствовав это назначение, Мартын перестает быть свободным в выборе, определяя в Кембридже род занятий, Мартын осознает, «что выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан» (Набоков, 1990. Т.2.С. 198). Этим занятием становится Россия, ее история и литература. Однако путь ведет Мартына совсем не в ту Россию, которую он изучал в Кембридже, а в придуманный им мир ужаса, мрака и тлена, но в этот мир необходимо попасть, чтобы исполнить свое назначение. Это настойчивое стремление в мир неизвестный и к тому же отсутствующий - прошлой России не осталось, а теперешняя воплощается в выдуманной Зоорландии, актуализирует еще один лермонтовский текст, особенно выделяемый Набоковым - поэму «Мцыри», герой которой стремится вернуться на Родину, которую осмысливает как мир своего детства, то есть мир безвозвратно утраченный. В конце поэмы этот мир принимает облик противоположный раю:

…пускай в раю,

В святом, заоблачном краю

Мой дух найдет себе приют…

Увы! - за несколько минут

Между крутых и темных скал,

Где я в ребячестве играл,

Я б рай и вечность променял… (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 707).

Пересказанное в форме построчника с английского перевода стихотворение Лермонтова актуализирует присутствие всего лермонтовского мифа, создаваемого Набоковым, в контексте которого особенно значима концепция бессмертия, создаваемая в актуализированном в тексте романа стихотворении. Сам сон, не синонимичный сну смерти, особая, только для себя обретаемая вечность, обозначенная через метафору сна, предполагает возможность пробуждения и возвращения. Лермонтовский текст выступает еще одним сигналом, даже больше того - основанием для сохранения той надежды, которую не утрачивает Софья Дмитриевна.

Лермонтовский миф, интертекстуально присутствующий в романе «Подвиг», выступает указанием на способы и пути достижения бессмертия, преодоления линейности времени и собственной конечности. Основные компоненты лермонтовского мифа выступают композиционным обрамлением романа: в начале своего жизненного пути Мартын обращается к лермонтовскому шедевру «Выхожу один я на дорогу…», уже обдумывая возможность вступить на тот путь, который станет его единственной целью, роман заканчивается видением тропинки в лесу, объединяющей оба мотива, интертекстуально заявленный трансцендентный лермонтовский путь и собственный путь Мартына, интуитивно открываемый им еще в детстве.

Миф о горации как форма феноменологического присутствия иного времени в романе «Подвиг»

Лермонтовский миф переживается в романе «Подвиг» интертекстуально и выступает исходной точкой для сотворения собственного мифа Мартыном. Миф о Горации заявлен через феноменологическое переживание, погружение во время Горация и воспроизведение его телесно-зримого облика. Лермонтовский миф возникает как интерпретация творчества Лермонтова-поэта, миф о Горации как оживление ушедшего мира и способ открытия сообщения с ним.

Мартын оживляет мир Горация, перенося его в новое место, но восстанавливая мгновение ушедшего времени. Мартын начинает движение к оживлению мира Горация еще в Кембридже, где его наставником выступает «сухонький старичок, с вывернутыми ступнями и острым взглядом, латинист, переводчик Горация, большой любитель устриц» (Набоков, 1990.Т.2.С. 194). Собственно в самом описании старичка акцентируются начала, фундирующие картину Горация в Риме, которую Мартын создаст позднее: вывернутые ступни, указывающие на некоторую неправильность передвижения в контексте общего набоковского принципа «опространствления» времени, его неотчуждаемой обратимости, прочитываются как символическое указание на возможность погружения во время, его воссоздания и оживления; острый взгляд маркирует принцип оптичности, вещественно наполненного, зримого описания; и еще одна черта - «любитель устриц», выступает прямым указанием на сквозную тему в сатирах Горация, который неоднократно описывая пиры и подаваемые блюда, со свойственным ему стремлением к золотой середине и умеренности во второй сатире (Книга сатир вторая) замечает: «Припомни, какую ты чувствовал легкость // после простого стола! Но вареное с жареным вместе, // Устриц с дроздами как скоро смешаешь в одно, то в желудке // Сладкое в желчь обратится» (Гораций, 1993. С. 254), в аспекте же абстрактно-символическом указывает на особенности самого процесса поглощения скрытого предмета и его условного приобщения к собственному «я». Сам наставник Мартына введен в роман, чтобы сообщить о его занятиях («латинист, переводчик Горация»), содержание которых принципиально важно для Мартына, с другой стороны, чтобы сообщить неизвестные и никак не рекламируемые самим объектом истины о Дарвине: «Три года в окопах, Франция и Месопотамия, крест Виктории и ни одного ушиба, ни нравственного, ни физического. Литературная удача могла бы вскружить ему голову, но и этого не случилось» (Набоков, 1990. Т.2.С. 194). Подчеркнутые в описании старичка-наставника детали, таким образом, выполняют функцию оживления образа, придания ему индивидуальных неповторимых черт, которые ищет и отмечает в людях, явлениях, предметах и в искусстве сам Мартын. Когда Мартын читает в русских газетах некрологи, посвященные Иоголевичу, ему «казалось, что слова некролога «пламенел любовью к России» и «всегда высоко держал перо» как-то унижают покойного тем, что они же, эти слова, могли быть применены и к Зиланову, и к самому маститому автору некролога» (Набоков, 1990. Т.2.С. 252). Самому же Мартыну «было больше всего жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, - его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке, и манеры всем языком лизнуть марку, прежде чем налепить ее на конверте да и хлопнуть по ней кулаком» (Там же). Для Мартына это своеобразие покойного представляется «в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик» (Набоков, 1990. Т.2.С. 253). Мартын стремится утвердить частное, индивидуальное, им самим замеченное и сохраненное в памяти, в противовес всеобщему, поскольку именно это частное и выступает основой создания живого, зримого, движущегося образа человека, на самом деле уже ушедшего, тем самым отчасти отменяя сам факт его ухода. Образ старичка-латиниста сложнее и символичнее, ему не только придается столь важная для Мартына неповторимость, но сама эта неповторимость в контексте той функции сопряжения времен, которую играет латинист «переводчик Горация», получает статус символического указания, особенное прочитывается как знаковое. Еще один скрытый намек на присутствие Горация содержится в сообщении о смерти Сониной сестры Нелли, которая умерла от родов в Бриндизи. Поездка в Брундизий (Бриндизи) описывается в 5 сатире (Книга 1) Горация, где тот встречал Мецената, в свите которого был Вергилий: «Меценат занялся здесь игрой. А я и Вергилий // Сну предались, потому что в бросаньи мяча упражняться // вредно и слабому зренью, вредно и слабым желудкам» (Гораций, 1993. С. 230). В искусстве и культуре Мартын ищет тех же связующих вещи и эпохи указаний, тех принципиально индивидуальных, особенных примет: «Так же как в Новом Завете Мартын любил набрести на «зеленую траву», на «кубовый хитон» (А. Долинин и Г. Утгоф в примечаниях к роману указывают, что собственно «кубового хитона», т.е. «ярко-синего» нет «ни в церковнославянской, ни в русской Библии» (Набоков, 1999е. Т.3. С. 726), Мартын сам создает впечатление от образа и приписывает его оригиналу) он в литературе искал не общего смысла, а неожиданных, озаренных прогалин, где можно было вытянуться до хруста в суставах и упоенно замереть» (Набоков, 1990. Т.2.С. 197). Состояние Мартына - «вытянуться … и упоенно замереть» выступает продолжением образа «зеленой травы», найденного в Новом Завете, телесной рефлексией на выделенный образ. Мартын не просто оживляет вычитываемый им мир, он сам входит в этот мир, причем, вступает в него телесно, зримо и на некоторое время («упоенно замереть») остается в нем. Именно так Мартына «пронзала пустая беседа о погоде и спорте между Горацием и Меценатом» (Набоков, 1990. Т.2.С. 197). Имеется в виду первая ода из «Первой книги» од Горация, в которой утверждается совсем не пустая мысль о сугубо индивидуальном представлении о счастье и о праве на это собственное, особенное счастье, декларируемое и для себя и для других: олимпийца, получившего победную пальму, земледельца, собравшего урожай, купца, чинящего корабль, воина или охотника и самого поэта, которого влечет «только плющ, славных отличие, // К вышним близит, меня роща прохладная, // Там, где Нимф хоровод легкий с Сатирами, // Ставит выше толпы, - только б Евтепра лишь // В руки флейты взяла, и Полигимния // Мне наладить лиру лесбийскую» (Гораций, 1993.С. 26). Однако Мартын обобщающей темой оды считает именно первую строфу, в которой создается образ победившего олимпийца: «Есть такие, кому высшее счастье // Пыль арены дает в беге увертливом // Раскаленных колес: пальма победная // Их возносит к богам, мира властителям» (Там же. С. 25). Понимаемый так смысл спортивной победы безусловно созвучен самому Мартыну, для которого победа в теннисном или футбольном матче выступает испытанием хладнокровия, выносливости, самого права на победу, неслучайно надевая футбольный наряд, Мартын размышляет об общем свойстве своей мечты воплощаться в реальность, причем заканчивает это размышление глобальной аналогией: «…это казалось ему залогом того, что и нынешние его ночные мечты, - о тайной, беззаконной экспедиции, - вдруг окрепнут, наполнятся жизнью, как окрепла и оделась плотью греза о футбольных состязаниях» (Набоков, 1990. Т.2.С. 229). М.Л. Гаспаров подчеркивал, что «не было победы славней для античного человека, чем победа на Олимпийских играх» (Гаспаров, 1995. С. 422). Причем, роль Мартына на футбольном поле тоже особенная - Мартын голкипер, то есть отчасти противопоставлен остальным десяти игрокам. Победа в мачте «1:0» достигнута благодаря Мартыну, не пропустившему ни одного гола. Начало матча передается в романе так: «Погодя, все одиннадцать человек гуськом выбежали из павильона…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 230). Любопытнейшим образом, общее число игроков в команде на футбольном поле - одиннадцать человек, перекликается с одной из загадок в тексте романа, в котором опущена 11 глава, в примечаниях О. Дарка есть пояснение: «В американских изданиях романа после главы Х идет глава ХII» (Набоков, 1990. Т.2.С. 187), в пятитомном собрании русскоязычных романов Набокова указано: «И в журнальной публикации, и в первом издании книги, и в проверенном автором издании «Ардиса» нарушена нумерация глав: отсутствует глава XI» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 714). Н. Букс объясняет этот факт, во-первых, отсылом к пушкинскому роману в стихах: в «Евгении Онегине» опущена глава «Путешествие Онегина», во-вторых, тем, что номер опущенной главы выполняет функцию «кода другого адресата аллюзии - «Одиссеи» Гомера, где одиннадцатой является Песнь о путешествии Одиссея в Царство мертвых (Букс, 1998.С. 83-84). В тексте романа ХII глава подхватывает окончание Х, в конце которой Мартын терпит поражение в теннисном поединке, причем, представляет его сначала мысленно, а затем, с типичным для Мартына свойством его воображение принимает статус свершившегося события: «Пока он низвергал ракетку, ему мгновенно померещился проигрыш… Увы, мяч тупо плюхнул в сетку» (Набоков, 1990. Т.2.С. 187). Возвращаясь домой (начало ХII главы), Мартын заставляет воображение работать в обратном порядке: «он переигрывал в уме все удары, обращал поражение в победу» (Там же). Через 16 глав, а фактически через 15 (принимая во внимание отсутствие 11 главы) Мартын одерживает победу в футбольном матче, сохранив «девственность своих ворот до конца игры» (Набоков, 1990. Т.2.С. 231). Метафора «сохранения девственности» находит продолжение в дальнейших событиях той же главы - Мартын узнает, что Соня отказала Дарвину: победа Мартына зеркально отражается в поражении Дарвина, Мартын испытывает возвращение полноты жизни, абсолютного счастья. Причем, полноту своей победы Мартын переживает только сейчас, сразу после матча Мартыну «сделалось тяжело и горько» (Набоков, 1990.Т.2.С. 231). Спортивное поражение в одной игре компенсируется победой в другой. Фактически существующие пятнадцать глав, отделяющие поражение от победы символически повторяются в пятнадцати километрах, отделяющих город на железной дороге от Молиньяка: «Пятнадцать километров, - с ужасом воскликнула горничная, - что вы! Да еще по такой жаре…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 264). В Молиньяке Мартын окончательно утверждается в намерении совершить экспедицию. В главе ХII, следующей за пропущенной, Мартын экспериментирует со словом «путешествие» и создает собственное стихотворение о звезде. Наконец, путешествие Мартына, направленное в иномир, вызывает абсолютно справедливо отмечаемые исследователями (М.Д. Шраер, Н. Букс, Э. Хейбер) параллели с Данте (упоминаемым в романе), Вергилием и Гомером (упомянутом косвенно через «парус Улисса»). Вергилий умер в Бриндизи (город упоминается в романе, как место смерти Нелли), здесь он думал завершить «Энеиду», начатую за одиннадцать лет до смерти. Законченное, круглое число глав романа - L - оборачивается мнимой полнотой: истинное число глав - 49 (в американских изданиях - 48), глава, призванная придать роману законченную полноту, отсутствует, причем не в конце, как 1000 строка в поэме Дж. Шейда («Бледное пламя»), а в начале романа перед тем, как Мартын приходит к пока неясной мысли о путешествии. Свое первое детское путешествие Мартын совершает в девять лет, а спустя одиннадцать начинает его повторять, сначала в двадцать лет, после Кембриджа, приехав в Берлин и начав там искать город своего детства, а затем через год, оставив Берлин и неожиданно обретя Молиньяк. Одиннадцатая глава о путешествии фактически растворена в тексте романа: свое путешествие, путь к подвигу Мартын осуществляет всю жизнь, отвергая общепринятые шаблоны.