Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы или альтернативного варианта (вариантов) судьбы героя;

принципиально новая, по отношению к мифологизму ХIХ века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности;

пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса, метатеза культурного героя и трикстера);

замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров;

реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности;

семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности, введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации.

В конце ХХ века, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским приемом, направленным на раскодирование неомифологических смыслов и их художественной функции в сотворенном таким образом неомифе. Причем, мифопорождающие приемы, равно как композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентами художественного космоса неомифа. Таким образом, неомифологическое содержание несет в себе указания на приемы его прочтения, т.е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.

Выделенные параметры могут быть репрезентированы в неомифе двумя основными путями: путем аналогий неомифа и мифа, проецирования современных героев и их судеб на мифологические прототипы, и соотнесение сюжета современного романа с некоторым мифологическим сюжетом, в этом случае порождение неомифа базируется на приемах интертекста; возможно создание неомифа путем реставрации общих схем и категорий мифологического мышления, его особенностей и архетипов, не связанных с некоторым конкретным мифологическим прототекстом. На уровне сюжетной организации неомифа этот путь находит выражение в рецитации и ресемантизации ритуала или этапов «биографии» мифологического героя, на уровне отдельных образов, выполняющих конструктивную роль в неомифе - в создании семиотических мостов между мифом архаическим и неомифом через семантизацию объекта и возведения его в статус символа, фетиша, иерофании или же путем буквализации и опредмечивания метафоры. Роль семиотического моста могут выполнять мифологические персонажи, репрезентирующие «свой» мир, или же апробированные в мифе ситуации. Если первый путь задан «Улиссом» Дж. Джойса, то второй - «Превращением» Ф. Кафки.

Неомифологизм Набокова выступает некоторым универсальным художественным принципом конструирования художественного космоса, начиная от слагающей его вещественности и завершая оформлением присущего ему типа времени. Б. Бойд подчеркивал: «…набоковский мир является частью мира нашего, но такой частью, где природа, наука и искусство сливаются воедино как никогда раньше» (Бойд, 2001. С. 87). Собственно характеристика Б. Бойда отвечает параметрам неомифологизма, устанавливаемым в современном тексте, отмеченном притяжением к архаической культуре. При этом абсолютно справедливо замечание О. Ронена, указывающее на стремление Набокова индивидуализировать, дополнить собственными окказиональными смыслами мифологическую архетипическую схему, символ, персонаж или же ситуацию. Поэтому сотворяя неомиф, Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу, устанавливающему прямое соответствие между мифологическим текстом и героем и современным литературным произведением. Отдельные указания на участие кельтской мифологии в книге «Лолита» не носят характера жесткой тотальной аналогии, как «Кентавре» Дж. Апдайка, хотя и значимы для идентификации героя и организации пространства. Путь Набокова - это путь актуализации отдельных смысловых начал текста, выступающих зоной семиотической коммуникации между линейным временем современной литературы и безвременным мифом. Вводя мифологических персонажей, ситуации или же семантизируя или ресемантизируя новый или традиционный фетиш или символ, Набоков стремится к установлению коммуникации с трансцендентным миром мифа, с вечностью.

В неомифе восстановить в полной мере все качества архаического мифа не представляется возможным, в первую очередь, из-за исторической дистанции, отделяющей неомиф от архаического мифа и кардинального изменения самого сознания мифотворца. Однако, обращаясь к области подсознания, к его глубинным слоям, идентифицируемым с архаическими типами мышления и сознания, к творческому его выражению на языке архетипов, современный мифотворец воспроизводит общие закономерности и схемы архаического мышления. На уровне сюжетной организации современного произведения - это аналогизирование этапов развития судьбы героя с некоторым архаическим образцом. Однако необходимо принять во внимание, что современный неомифологизм отчуждает сакральное в область профанного, а космическое в область авантюрного, как сам миф по мере трансформации в эпос. Неомифологизм поэтому на уровне сюжетной организации событий обращается к некоторому типологическому набору этапов жизни эпического героя, представленных в виде «биографии» (Дж. Кэмпбелл, П.А. Гринцер, В.М. Жирмунский) или относительно теории архетипа в виде «индивидуации» (К.- Юнг). С другой стороны, сохраняя притяжение к архаическому мифу, неомиф стремится к некоторому инварианту одногеройности, обращаясь к приему двойничества или разным формам авторского присутствия, воспринимая автора как «отца всех своих объектов» (К.-Г. Юнг).

Цикличность времени и его обратимость в фактор пространства, определяющая архаическую мифологию и выступающая целью архаического ритуала, выступает тем онтологическим качеством, к обретению и установлению которого направлены усилия неомифа в области мифологических аналогий или снятия прецедента разногеройности. Аберрация линейной темпоральности, направленная на ее преодоление, достигается в неомифе путем введения персонажей с разной темпоральностью, путем установления посредством символов и иерофаний коммуникации между эмпирическим миром и миром вечности, путем установления коммуникации между альтернативными версиями мира. Преодоление линейности времени достигается и самим фактом сотворения неомифа, погружаясь в который сначала создатель, а затем реципиент выпадает из хода линейного времени, оказываясь в мире с иной темпоральностью, в космосе Набокова к тому же устремленной к поиску вечности и установлению с ней сообщения.

Миф, мифология, мифологическое в космосе Набокова категории полисемантические. Миф прикрепляется к обозначению всеобщего заблуждения, искажающего картину мира, а точнее, создающего ложный мир - «тоталитарное государство полового мифа». Такие мифы-заблуждения Набоков опровергает, помещая их в ситуацию семиотического дополнения: миф о Чернышевском - правдолюбце, бескорыстном страдальце, всемерно почитаемом кумире, дополняется мифом, создаваемом индивидуально, в котором раскрываются сугубо индивидуальные черты и качества Чернышевского, которые ставят под сомнение и его материализм и его социализм. Мифология предстает дополнительным аспектом в создании целостного образа вещи или явления, попытка такого взаимодополнения аспектов предпринята в вымышленном романе «Quercus» в романе «Приглашение на казнь», эта попытка не состоялась, т.е. целостностью картина не увенчалась, в отличие от собственных идентификаций набоковских героев, которые зримый и вербально закрепленный образ объекта или явления соотносят с окказиональной мифологической семантикой, а затем транспонируют в область индивидуальной мифологии («мифологические холмы» Мартына в романе «Подвиг»; «мифологическое воплощение» Тамары в романе «Другие берега»; «мифологические виньетки» на карте матери («Другие берега»)). Сам процесс творчества в романе «Дар» идентифицируется через образы начального мифотворения («заря в мифологической роще»), направленного на выделение («преследование»), воплощение (способность увидеть) и вербальное выражение воображаемых образов («бесчисленных существ, мелькавших в нем (Федоре)» («Дар»)).

Основные принципы формирования неомифа, выступающие одновременно и сотворяющими текст принципами и компонентами его художественной образности, к какому бы пути аналогизирующему или метафоризирующему в том, или ином его варианте Набоков не обращался, имеют статус константы, хотя в разных контекстах естественно порождают разные мифологические смыслы и художественные формы, их воплощающие и выражающие. Принципы зримости, «переживания предметности» (Э. Гуссерль), имеющие следствием тенденцию к синэстезии искусств, в первую очередь, живописи, архитектуры, кинематографа и литературы, принцип «различения» следа вечного во временном, который своим итогом имеет обращение времени в фактор пространства - «опространствление времени» (Ж. Деррида), - все эти принципы выступают для Набокова общими принципами формирования художественного космоса, которому присущи и качества неомифа. Таким образом, к индивидуальной мифологии Набокова относятся не только собственно мифологические реминисценции, ситуации, персонажи или объекты, но художественные приемы и принципы, их формирующие. Неомиф Набокова, пользуясь терминологией А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова (А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, 1996. С. 49) представляет собой неомифологический текст + образ автора + приемы порождения неомифологического содержания + приемы его выражения и образного воплощения. Сами принципы формирования набоковской Вселенной вписаны в ее состав, вычитываются из состоявшихся смыслов. Это единство текста и принципов, его создавших, обеспечивает тексту мифологическую целостность: неомиф Набокова выписывает в свою орбиту механизм своего создания и сознание тех, кто, входя в мир набоковского неомифа, будет выявлять его смысловой состав, т.е. обращаться к феноменологической операции выявляющего членения, а фактически - порождения неомифа. Мифологичность принципа зримости, как отправного для художественной рефлексии Набокова, определяется не только его вписанностью в текст, но самой природой набоковского зрения, состоящей в его демиургичности, выраженной афоризмом: «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» («Другие берега»).

В книге «Подвиг» неомиф создается на основе метафоризирующего принципа. Индивидуальная космогония заявлена в книге происхождением Мартына. Мартын - внук бабушки Индриковой и деда Эдельвейса, репрезентирующих соответственно цветок, соотносимый с солярным началом, и единорога, в русской традиции (бабушка Мартына - русская) представляющим подземный, т.е. потусторонний мир. Союз солнца и земли, равно как и любой брак первозданных стихий, выступает в архаическом мифе источником космического порядка. Однако, в современном мифе, со свойственным ему антропоцентризмом, стихийные начала, репрезентированные в предках Мартына, во-первых, не наделяются достаточной отчетливостью, во-вторых, оттеснены на далекую смысловую периферию, в-третьих, космический порядок, порожденный предками Мартына, наделяется не всеобщим универсальным, а сугубо персональным статусом - Мартын уходит по тропинке с картины, предназначенной только для него, после этого ухода найти Мартына или точно установить факт его смерти оказывается невозможным, Мартын оказался вне мира, в котором пребывают остальные персонажи романа, став для них недоступным. Важно отметить сам факт «чудесного» происхождения героя и тех способностей, которыми он наделен - творить своим воображением мир, в котором он сам может жить (Молиньяк) или умереть (Зоорландия). «Чудесное рождение» - первая ступень в «биографиях» мифологических героев, варьирующаяся в мифах и эпосах архаических народов.

События в книге развиваются хронологически последовательно, с каждым этапом в жизни Мартына соотносим определенный пространственный локус и испытание смертью, опасностью или же выбором в правильности избранного пути. Неомифологизм «Подвига» определяется проецированием серии эпизодов, составляющих сюжет романа, на канву мифологического ритуала, которая однако подвергается в романе транспонированию: единая мифологическая ситуация инициации распадается на серию эпизодов, а результат предстает амбивалентным, лишь частично совпадающим с результатом архаического ритуала. Инициация происходит, но внешние события не отмечают совершение ее этапов: Мартын не женился, не социализировался, не стал отцом, не стал героем в традиционном понимании (не сбежал на Гражданскую войну), внутренне однако каждый этап состоялся и отмечен продвижением к цели - Мартын получает свободу в движении по времени. Власть над временем и пространством, свобода передвижения по времени, как по пространству, открытость всех пространств, закрытых для простых смертных (Соня накануне рождения Зоорландии замечает, что «она тоже об этом часто думает: вот есть на свете страна, куда вход простым смертным запрещен») собственно означает высшую степень посвященности, владение всей полнотой бытия, в том числе и собственной смертью и возрождением, т.е. обретение бессмертия.

Обряд инициации, за исключением шаманских посвящений, был направлен на социализацию героя. «Индивидуация» Юнга предполагала иной результат - достижение всезнания, полной всепроникающей мудрости, выраженной в архетипе, итоговом для «индивидуации» - «мудрого старика / старухи». Двойственность архетипа «персоны / самости», а также негативный и позитивный вариант всей архетипической схемы Юнга априори предполагал возможность выбора для достижения итога. Мартын держит в обозрении всю свою судьбу, свободно перемещается по ее временным этапам, возвращаясь к изначальным детским переживаниям, даже Зоорландию в лесу под Берлином Мартын придумывает, «вдруг вспомнив игры с Лидой на крымском лукоморье». Для Юнга архетип «дитяти» выступал не только начальным архетипом в пути «индивидуации», но связующим первое рождение с последующим, новым рождением, с преодолением смерти, т.е. проецировался на архетип мудрого старика, постигающего истинный смысл жизни, лежащий за пестротой ее многообразных явлений. Мартын сам направляет свое осуществление, свой подвиг в вечность, таким образом, обретая и подтверждая собственное представление о бессмертии, уходя в «свою» вечность (определение из «Других берегов»), т.е. преодолевая «круглую крепость» безграничного на первый взгляд времени. Прочитываемое в аспекте сюжетной последовательности романа соответствие этапов жизни Мартына постепенно разворачивающейся инициации выполняет функцию подтверждения значимости и этапности тех испытаний смертью и переходов с одной ступени взросления на другую, которые переживает Мартын. При этом Мартын, последовательно преодолевающий одни архетипические начала, тем не менее сохраняет другие, переходя с одного возрастного этапа на другой: в Крыму Мартын - дитя, но к детским впечатлениям он возвращается в Молиньяке; архетип «тени», маркирующий дочеловеческое начало в человеке, оживляется и в Мартыне, и в остальных персонажах, по мере приближения перехода Мартына в Зоорландию, поскольку Мартын научился в Молиньяке приходить в состояние мимикрического внешнего подобия с миром, напротив, от расщепляющих пол архетипов anima-animus Мартын последовательно дистанцируется, также последовательно Мартын отказывается и от внешней социализации, избирая архетип «самость», а не «persona».

Соотнесение этапов судьбы Мартына со ступенями архетипической «индивидуации», с одной стороны, более продуктивно, поскольку обнаруживает итог, достижение венчающего процесс архетипа, с другой стороны, именно этот архетип уже в интерпретации Юнга не только возвращает к началу (архетипу «дитяти»), но предполагает нахождение вне линейно текущего времени, соотнесенного с конкретным пространством, т.е. указывает на свободу этого проецирования начальной точки пути на конечную. Архетипы «дитяти» и «тени», таким образом, указывают не на инфантилизм или дьявольскую, разрушительную сторону личности героя, а выступают ориентирами для направления его движения: путь Мартына к осуществлению направлен назад, к новому проживанию детских образов и впечатлений и соответствующее этому направлению архетипическое начало актуализируется, как и еще более глубинное начало «тени», служащее выражением дочеловеческого, самого архаического и раннего начала в человеке. Самоосуществление Мартына, охватывающее сферу внутренней жизни героя, соответствует, таким образом, концепции «индивидуации» в аналитической психологии Юнга, направленной на построение недостроенного «я», на выявление особенного через преодоление всеобщего.

Обращение романного времени вспять или вперед, в «абстрактное будущее» связано с погруженностью в воображение и память героев (Мартына и его матери), перспективное течение внешнего времени накладывается на ретроспекции Мартына, выступая их продолжением или воплощением (Берлин, Молиньяк). При этом поступательное развитие сюжета определяется действиями протагониста, обусловлено этапами развития и осуществления его судьбы, его движения к собственному назначению. Причем, Мартын, обращающий вспять время своей жизни, надеется повернуть вспять и движение по пространству, сделать пространство таким же обратимым, как и время: из своей экспедиции Мартын надеется вернуться через 24 часа. Свойства времени - необратимость и материальная невосстановимость - переносятся на пространство: Берлин детства Мартына не узнается в современном Берлине, Молиньяк лишь приблизительно совпадает с огнями, виденными из окна поезда, как в детстве, так и теперь (кондуктор утверждает, что Молиньяк из окна поезда не виден). Пространство наделяется качествами необратимости, вернуться в тот мир, из которого Мартын ушел в экспедицию, Мартын не может обычным материально-телесным образом. Выстраивая события жизни Мартына в их сюжетно-хронологической последовательности, в движении героя от одного этапа жизни к другому, получаем условно-обобщающую схему: уход из своего мира - движение по чужому миру, постепенное обретение собственного статуса - его осуществление через погружение в иномир. Схема инициации предполагает возвращение, воскрешение в новом, более совершенном, в первую очередь, социализированном качестве. Возвращение Мартына невозможно, не потому, что его убили, а потому, что он совершил свой подвиг, выполнил свое назначение, достиг итога своего внутреннего развития. В неомифе романа отсутствует главное составляющее начало мономифа и архаического обряда инициации: путь в потусторониий мир и возвращение из него преследовали вполне определенные цели - возвращение утраченного или добывание некоторого чудесного предмета или знания, или же - обретение нового статуса, соответствующего оставленному миру. Мартын избирает мир внутренний, таким образом, социальный статус как итог временной смерти и воскресения его не интересует, никаких особенных предметов или знаний в Зоорландии Мартын обрести не предполагал (он сам знает все о Зоорландии, как ее создатель), возвратить утраченное не намеревался - возвращать, кроме времени Мартын ничего не предполагает, а время Мартын возвращает в любых пространственных обстоятельствах через аналогизирующий принцип. Таким образом, инициация состоялась, «биография» героя осуществилась, но в виде, редуцирующем основное содержание обряда или мифа - отсутствует сам предмет поисков Мартына, экстраполируемый вовне в виде фетиша, иерофании, символа, статуса. В набоковском неомифе инициация переносится в пространство внутреннего осуществления героя - его подвиг, его поступок - это и есть ее основной итог, осуществление экспедиции - это и есть цель экспедиции. Возвращение, описываемое полным обрядом или мифом, таким образом, теряет смысл, Мартын обретает искомую полноту, осуществив экспедицию, избрав само посвящение, а не его итог. Неомифологическое транспонирование традиционного обряда по-новому осмысливает его цель и назначение, перенося центр семантической значимости не на итог, а на сам процесс. Само поэтапное, последовательное развитие судьбы героя, связанное с преодолением несоответствующих себе архетипических начал и выявлением того, которое выражает собственное особенное значение (архетипа тени, заложенного в космогонии романа, в чудесном происхождении героя), и выступает ее итогом.

В книге «Подвиг» не актуализируется конкретный архаический миф, а выявляется общая схема «биографии» мифологического героя, проинтерпретированная К.-Г. Юнгом как достижение «индивидуации». Виртуальный миф не устанавливает конкретных аналогий между неомифом и архаическим прототекстом, но воссоздает общую схему этого прототекста на уровне сюжетной организации романа, повторяющей схему обряда инициации или «индивидуации» личности, но транспонируя ее в область индивидуальной мифологии создателя неомифа, поэтому ее результаты подвергаются новому прочтению.

В «Лолите» неомиф порождается путем аналогий между современным миром книги и архаическими текстами из кельтской мифологии. Аналогизирование не носит тотального характера, однако устанавливается в характеристиках и самохарактеристиках героев (Гумберт говорит о примеси кельтской крови в своих жилах, свою внешность определяет как псевдокельтическую), в ключевых образах книги (остров, солнце и вода, собака), в названиях, именах и топонимах (статья «Мимир и Мнемозина», фамилия Фэй, город Эльфинстон, улица Гунтера). Кроме того, Набоков актуализирует кельтскую архаическую традицию как таковую, не отсылая героев и сюжетные ситуации к конкретным мифологическим прецедентам, поэтому аналогии носят характер не последовательного уподобления и проецирования нового текста на мифологический прототекст, а указывают на мифологический подтекст книги «Лолита», но подтекст принципиально значимый, исходя из гносеологии мифа, выводящего в область вечности, поскольку поиском формы бессмертия, объединяющей его самого и Лолиту, занят Гумберт, рассказчик и создатель мира «Лолиты». Архаические кельтский и германо-скандинавский эпосы и их ближайший наследник - рыцарский роман выступают активными участниками сотворения космоса «Лолиты» и на уровне прямых цитат и сюжетных аналогий и на уровне скрытых аллюзий и реминисценций. Так, анализ архаических реминисценций в ткани романа в аспекте их смыслопорождающего значения выводит к проблеме способов организации пространства книги как области бессмертия.

В основе организации многомирного пространства «Лолиты» лежит универсальный принцип соответствия героя и мира, реализуемый на разных смысловых уровнях: соответствия мироощущения и судьбы героя организации содержания жизни по законам конкретного литературного рода, соответствия героя функциям палача и /или жертвы, как постоянных варьируемых ролей в космосе Набокова, соответствия героя миру детей и / или взрослых. Три актуализированных в исследовании типа соответствия образуют в космосе Набокова сквозные парадигмы, объединяющие героев «метаромана» (В. Ерофеев, М. Липовецкий) Набокова. В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В «Лолите» эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Синкретизм набоковской прозы находит выражение в смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы и с соответствующим ему героем.

Принцип соответствия героя и мира требует, с одной стороны, проницаемости качественно разнородных пространственных локусов, с другой, - мифологичности перемещения между ними: переходя из одного мира в другой, герой должен подвергаться трансформации. Несоответствие героя миру, возникающее вследствие немифологичности перемещения, - еще одна сквозная парадигма в космосе Набокова. Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив книги: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, это несоответствие становится причиной трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад. Метафизическая концепция непрерывности бытия в тезаурусе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатлений героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.

Лолита - мономиф книги, мифема (К. Леви-Стросс), концентрирующая в себе весь неомиф книги, который вычитывается из имени, заключающего в себе весь мир. Мир книги «Лолита» концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия - имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Аналогии из кельтского архаического эпоса выступают средством идентификации героя в книге «Лолита», которая направлена на установление соответствия между героем и его миром. «Псевдокельтическая внешность» Гумберта, его призрачность указывают на его принадлежность к потустороннему миру (свою страну он определяет как «черную и лиловую Гумбрию»), в то время как «золотистая» Лолита, рожденная в Мексике, принадлежит к верхнему миру или миру, географически противоположному миру Гумберта (выходцу из Европы). Несовместимость героев, их несоответствие друг другу через аналогии с персонажами кельтского эпоса, прочитывается как источник трагедии: уже идентификация внешности Лолиты через облик Дейдре («Изгнание сыновей Уснеха»), а Гумберта - через Кухулина («Сватовство к Эмер») указывает на два обстоятельства - обреченность на трагическую любовь и разлуку и на раннюю смерть. Аналогии из кельтской мифологии раскодиуют особенности отношений героев и программируют их развитие, именно через архаический кельтский миф в книгу «Лолита» входит тема судьбы, экстраполируемая Гумбертом вовне, в персонажа Мак Фатум, на самом деле, судьба - результат свободного выбора героя, внешнее, событийное воплощение его характера, хотя свобода Гумберта ограничивается двумя обстоятельствами - его происхождением (франко-ирландским, с примесью кельтской крови - первые поселения кельтов зафиксированы археологами на севере Франции, а начиная с I в.н.э. очагом кельтской культуры становится Ирландия) и его «интересной внешностью», соотносимой через аналогии с кельтским эпосом с обликом героев, обреченных на раннюю смерть.

Мифологический протеизм партнера Лолиты отвечает категориальному признаку мифа, выраженному в принципе предперсональности героя. Распыленность партнера Лолиты по возрастным характеристикам, которые стягивает воедино в качестве своих возрастных воплощений Гумберт, указывает на сводимость Гумберта (отца), Дика (мужа) и Куильти (деда по принципу полового бессилия) к единой идее партнера Лолиты. Неомифологическое транспонирование принципиального признака мифа выражается в трагической ошибке Лолиты, выбирающей того, кто не способен любить, поэтому «гибельные оковы любви», которыми владели ее предшественницы (по аналогии внешних характеристик) в кельтском эпосе для Лолиты действуют случайно, Лолита не прилагает усилий, чтобы сохранить любовь Гумберта, добиться любви Дика, поскольку тот, на кого они действительно должны быть направлены, не может уже подвергнуться их воздействию. В неомифе исключается возможность телесного возвращения в утраченный мир прошлого, поэтому неомифологическое транспонирование приводит к трансформации мифа в трагедию, одна из ее причин которой, выбор Лолитой не того партнера, который отвечал бы принципу архаических аналогий, программирующих для Лолиты другого возлюбленного.

Другим средством идентификации героя в контексте аналогизирующего принципа сотворения неомифа выступает в книге «Лолита» соотнесенность героев с архаическим персонажами солярного мифа. Лолита репрезентирует солнечное начало, а Гумберт темное, ночное, призрачное. Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть (заключение Лолиты в плену у Гумберта) влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается поэтическим бессмертием, обретаемым Лолитой в книге Гумберта, таким образом, солярная цикличность реализуется в новом смысловом качестве.

Аналогии с архаическими источниками (кельтский эпос) парадигматически развиваются к аналогиям из источников, к кельтскому эпосу восходящих (сюжет о Тристане и Изольде). Так мотив шахматной игры, связанной с поражением и любовной изменой, проецируется на прозаическую версию «Романа о Тристане и Изольде» со знаком «плюс», в романе шахматы способствуют соединению героев, и на соответствующую ситуацию в кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне» уже со знаком «минус»: Финн, преследующий сбежавшую невесту, терпит поражение в любви и шахматах. Аналогия с кельтским источником устанавливается полная, к тому же эта аналогия носит прогностическую функцию: Гумберт находится накануне потери Лолиты, ему только предстоит начать то преследование, которое образует сюжет кельтской саги.

Архаические кельтские источники развертываются в неомифе «Лолиты» в обратном хронологическом порядке в соответствии с принципом неомифологического транспонирования и работают на создание общей концепции времени в романе, которое развернуто назад, в прошлое, к детству, к первой любви, к пережитому с Лолитой союзу, именно это прошлое должно быть запечатлено в книге «Лолита», чтобы явить облик героини и обеспечить ей единственно возможное бессмертие, ту вечность, которую она может разделить с Гумбертом. Однако цена для сотворения этой вечности - гибель всех героев, к ней причастных, в мире, лежащем за пределами книги: сначала Шарлотты, затем Куильти, Лолиты, ее дочери и самого Гумберта. Мифологические аналогии, устанавливаемые на уровне мотивов отсеченной головы, ряда метафор, устанавливающей подобие между Гумбертом и псом (имя Кухулина расшифровывается как «пес кузнеца»), повторяющаяся пятикомнатная структура дома (у кельтов такую модель имело жилище, предназначенное для жертвоприношений), в котором живут Гумберт и Лолита, открывают у названных мотивов смысловой аспект, подтверждающий текучий ролевой статус персонажей Лолиты, их взаимозаменяемость в пределах функций палачей и жертв. Цель книги - создать форму бессмертия, как единственный мир, в котором рассказчик будет вместе с Лолитой, сообщает этим функциям смысл и последовательно развиваемую целостность - мир внешний приносится в жертву миру вечности, создаваемой в книге Гумберта. Неомифологическое транспонирование культурного героя в трикстера на уровне пары Гумберт-Куильти прочитывается как реализация классической схемы мифа: Гумберт создает мир через Лолиту (мономиф), Куильти этот созданный, совершенный миф искажает, опошляет и разрушает. Пьянство, разврат, шуточно-издевательские записи в мотельных книгах - типичная атрибуция трикстера, которой наделен Куильти. Гумберт меняется с Куильти местами относительно центра - Лолиты, и наделяется теми же атрибутами. Гумберт сам разрушает свой миф о нимфетке на острове зачарованного времени (аналог кельтских островов Блаженства, населенных вечно юными женщинами и девушками), когда признается в любви к повзрослевшей Лолите. Но книга Гумберта написана о Лолите - нимфетке, а не о повзрослевшей, узнавшей много горя и лишений Долорес, таким образом, вечность все же локализована в созданном Гумбертом мифе.

В русскоязычной версии «Лолиты» акцентируется принцип мифологических аналогий из германо-скандинавских архаических мифов, менее выраженный в английском варианте книги. Аналогии с германо-скандинавской мифологией, выводимые из топонимов и названий, появляются в книге уже ближе к развязке, таким образом, усиливая тему неотвратимого Рока, прочитываемую в «Песнях Старшей Эдды» и в героическом эпосе, воспринявшем архаическую традицию - в «Песни о Нибелунгах», как выражение трагического несоответствия героя миру, которое выступает причиной его гибели. Статья Гумберта «Мимир и Мнемозина» отвечает концепции набоковского времени, в которой прошлое (Мнемозина) расположено после будущего (Мимир, голова которого в германо-скандинавской мифологии пророчит Одину будущее), так и Гумберт переносит прошлое на настоящее и создает миф - Лолиту, не совпадающий с действительным обликом Долорес Гейз. Это несовпадение - источник трагического в книге. Трагизм «Лолиты» и роковая обреченность ее персонажей определяются не только принципом несоответствия, но идеей фатальной необходимости жертвы, на основе которой может возникнуть новый мир - космос, называемый «Лолита».

«Лолита» представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

Вместе с тем, сам роман - это область состоявшегося бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.

Неомифологическая интерпретация смысла (смыслов) космоса Набокова не может быть признана единственной или исчерпывающей, что феномен Набокова разнообразен и глубок как космос и может быть описан в разных аспектах с разных исследовательских позиций. Взаимодополнение разных исследовательских версий может максимально приблизить к его пониманию, но едва ли исчерпает его тайну полностью.



Библиография

1. А что, если бы? Альтернативная история. - М.-СПб., 2003.

2. Абзелев, 1992. Абзелев С.Н. Русская народная проза // Народная проза. Б-ка русского фольклора. - М., 1992.

3. Абрамян, 1983. Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология. - Ереван, 1983.

4. Аверин, 1999. Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе В. Набокова // Звезда, 1999. №11. С. 158-164.

5. Аверинцев, 1972. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. - М., 1972. Вып.37. С. 110-156.

6. Аверинцев, 1987. Аверинцев С.С. Послесловие к публикации «Два перевода В. Набокова» // ИЛ, 1987, №5. С. 169.

7. Авижас, 1997. Авижас А.А. О некоторых свойствах художественной реальности в романе В. Набокова «Машенька» // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1997. №1. С. 15-21.

8. Автономова, 1986. Автономова Н.Г. Миф. Хаос. Логос. // Заблуждающийся разум. - М., 1986.

9. Автономова, 1977. Автономова Н.Г. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. - М., 1977.

10. Александров, 1999. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - С-Пб., 1999.

11. Алпатова, 2000. Алпатова Г.А. Миф и поэзия. // Миф-литература-мифореставрация. - М.-Рязань, 2000. С. 15-27.

12. Альбедиль, 1985. Альбедиль М.Ф. Реглементация поведения в связи с четырьмя стадиями жизни в индуизме // Этнические стереотипы поведения. - Л., 1985. С. 65-95

13. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. - Екатеринбург, 1997.

14. Анастасьев, 2002. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. - М., 2002.

15. Анастасьев, 1992. Анастасьев Н. Феномен Набокова. - М., 1992.

16. Антонов, 1993. Антонов В.И. Символ, условность, культура // Вестник МГУ, серия философия, №3, 1993. С. 26-32.

17. Антошина, 1999. Антошина Е.В. Философия диалога в прозе В. Набокова. // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. - Томск, 1999. С. 169-173.

18. Апдайк, 2000. Апдайк Дж. Набоковская ностальгия - потеря для американской культуры // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. - М., 2000. - С. 439-440.

19. Апинян Т.А. Aesthesis et mythos: эстетика перед лицом неомифологизма //http://antropology.ru/ru/texts/alian/aestt_25. Html+B12+B26

20. Апинян, 2005. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. - СПб., 2005.

21. Апресян, 1995. Апресян Ю. Роман «Дар» в космосе В. Набокова // Изв. АН. Сер. лит. и яз. - Т.54. - №3. - 1995. С. 3-18.

22. Аристотель, 1981. Аристотель. Собр.соч. в 4 т. - М., 1981. Т.3.

23. Арьев, 1999. Арьев А. И сны, и явь (О смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова) // Звезда, 1999, №11. С. 204-214.

24. Аникин, 1986. Аникин Г.В. Фантазия и воображение // Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература ХIХ века. - М., 1986. С. 59-89.

25. Асмус, 1968. Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. - М., 1968.

26. Астуриас, 2004. Астуриас М.А. Маисовые люди // Романы магов. - СПб., 2004.

27. Астуриас, 2003. Астуриас М.А. Юный владетель сокровищ. - СПб., 2003.

28. Ауэрбах, 1976. Ауэрбах Э. Мимесис. - М., 1976.

29. Афанасьев, 1865. Афанасьев А.Н. Поэтические воозрения славян на природу. В 3 т. - М., 1865 - http://otorology.narod/ru/zhtm

30. Афанасьев, 2000. Афанасьев А.Н. Русские народные сказки. В 5 т. - М., 2000.

31. Афанасьев, 1983. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. - М., 1983.

32. Афанасьев, 1988. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. - М., 1988.

33. Афанасьев, 1865-1869. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. Ч. 1-3. М., 1865-1869.

34. Ахундов, 1985. Ахундов М.Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа, 1985, №8, с. 53-64.

35. Бабаец, 2001. Бабаец Е.В. Трансформация образа трикстера в представлениях обских угров после христианизации // Смысл мифа: мифология в истории и культуре. Сб. в честь проф. М.И. Шахновича. Сер. «Мыслители». Вып.8.-СПб., 2001.

36. Бабиков, 2001. Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова. // В.В. Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Том 2. - СПб., 2001. С. 554-586.

37. Бабич, 1999. Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях Набокова. // Вопросы литературы. 1999. №5. С. 142-158.

38. Бабичева, 2005. Бабичева Ю.В. Глава фантастическая. Пушкин пожимает плечами (Пушкин, Набоков и «Русалка») // Бабичева Ю.В. Понятна мне времен превратность… - Вологда, 2005. С. 91-99.

39. Бабушкин, 1983. Бабушкин В.У. Особенности феноменологического исследования научной проблемы (критический анализ) // Философия Э. Гуссерля и ее критика. Реф.сб. - М., 1983.

40. Багно, 1986. Багно В.Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца ХIХ-начала ХХ века // Русская литература и зарубежное искусство. - Л., 1986.

41. Базанов, 1988. Базанов В.Г. Фольклор и русская поэзия начала ХХ века. - Л., 1988.

42. Байбурин, 1985. Байбурин А.К. Некоторые вопросы этнографического изучения поведения // Этнические стереотипы поведения. - Л., 1985. С. 7-22.

43. Байбурин, 1990. Байбурин А.К. Ритуал: свое и чужое // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. - Л., 1990. - С. 3-13.

44. Барабаш, 1989. Барабаш Ю. Набоков и Гоголь. (Мастер и гений). Заметки на полях книги Владимира Набокова «Николай Гоголь». // Москва. 1989. №1. С. 180-193.

45. Барабтарло, 1996. Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда 1996, №11.С. 140-146.

46. Барт, 1989. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. - М., 1989.

47. Барт, 1996. Барт Р. Мифологии. - М., 1996.

48. Баршт, 1988. Баршт К.А. О типологических взаимосвязях литературы и живописи (на материале русского искусства ХIХ века) // Русская литература и изобразительное искусство. - Л., 1988. С. 5-35.

49. Баршт, 2000. Баршт К.А. Три литературоведения. // Звезда, 2000. №3. С. 191-205.

50. Батай, 1994. Батай Ж. Литература и зло. Эмили Бронте. Бодлер. Мишле. Блейк. Сад. Пруст. Кафка. Жене. - М., 1994.

51. Бахтин, 1975. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 6-71.

52. Бахтин, 1986. Бахтин М. М, Эстетика словесного творчества. - М., 1986.

53. Бахтин, 1995. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1995.

54. Бахтин, 1996. Бахтин М.М. От философии поступка к риторике поступка. - М., 1996.

55. Бахтин, 1999. Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века. - Саранск, 1999.

56. Башляр, 1987. Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны». // Вопросы философии, 1987, №5. С. 109-113.

57. Башляр, 1993. Башляр Г. Психоанализ огня. Пер. с фр. - М., 1993.

58. Башляр, 2000. Башляр Г. Земля и грезы воли. Пер. с фр. - М., 2000.

59. Башляр, 2000б. Башляр Г. Избранное: Новый рационализм. Пер. с фр. - М.-СПб., 2000.

60. Башляр, 2004. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. Пер. с. фр. - М., 2004.

61. Безродный, 1998. Безродный М. Имя черта // Новое литературное обозрение. 1998. №31. С. 276-278.

62. Белова, 1998. Белова Т.Н. Постмодернистские тенденции в творчестве В.В. Набокова. // Набоковский вестник. - СПб., 1998. - Вып. 1.С. 44-53.

63. Белова, 1999. Белова Т.Н.В. Набоков и Э. Хемингуэй. (Особенности поэтики и мироощущения) // Вестник Московского государственного университета. Сер.9. Филология. 1999. №2. С. 55-61.

64. Белый, 1994. Белый А. Символизм как мировосприятие. - М., 1994.

65. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. - М., 1975.

66. Берберова, 1989. Берберова Н. Курсив мой. (Автобиография) // Вопросы литературы. - 1989. - №11.

67. Берберова, 1997. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: Pro et Contra. - СПб., 1997.С. 284-308.

68. Бергсон. 1992. Бергсон А. Собр. соч. Т.1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. - М., 1992.

69. Березкин, 2001. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии. - СПб., 2001. С. 97-164.

70. Берн, 1992. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Пер. с англ. - Л., 1992.

71. Бернштам, 1985. Бернштам Т.А. Будни и праздники: поведение взрослых в крестьянской среде (XIX - начало ХХ вв.) // Этнические стереотипы поведения. - Л., 1985. С. 120-154.

72. Бернштейн, 1991. Бернштейн Д. «…Его семерка туз взяла…» Опыт атрибуции произведения классического авангарда // Творчество, 1991. №10. С. 21-32.

73. Беседа, 1996. Беседа В. Набокова с Пьером Домергом // Звезда. - 1996. - №11.С. 56-65.

74. Бетея, 1991. Бетея Дейвид М. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература, 1991. №3. С. 167-175.

75. Библиотека Дома Сварога. - http://books.swarogg.ru/books/pesni/1113/pes07.php.

76. Битов, 1990. Битов А. Одноклассники. К 90-летию О.В. Волкова и В.В. Набокова // Новый мир, 1990. №5. С. 224-242.

77. Битов, 1990. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Круг. - Л., 1990. С. 1-17.

78. Бицилли, 1990. Бицилли П.М. Статьи: История. Культура. Литература // Русская литература. 1990. №2. С. 134-155.

79. Бланшо, 1996. Бланшо М. Чтение Кафки // Эстетические исследования: методы и критерии. - М., 1996. С. 223-225.

80. Бло, 2000. Бло Ж. Набоков. - СПб., 2000.

81. Блок, 1988. Блок А.А. Избранные сочинения. - М., 1988.

82. Блум, 1996. Блум Г. Страх влияния: теория поэзии // Новое литературное обозрение, 1996. №20. С. 17-35.

83. Блум, 1998. Блум Г. Страх влияния. Теория поэзии. Карта перечитывания. - Екатеринбург, 1998.

84. Боас, 1926. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М.-Л., 1926.

85. Богомолов, 2000. Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. - М., 2000.

86. Богораз, 1923. Богораз (Тан) Энштейн и религия. М.-Л., 1923

87. Бодрийяр, 2000. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М., 2000.

88. Бойд, 2001. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. - М., 2001.

89. Бойд, 2001 а. Бойд Б. Второе добавление к «Дару». Предисловие Б. Бойда. // Звезда, 2001. №1. С. 85-87.

90. Большаков В.П., Гуревич А.М., Хохлов Ю.Н., Марков В.А. Неоромантизм // http://www.cultino.ru/filtext

91. Большакова, 2005. Большакова А.Ю. Некоторые тенденции развития теоретико-литературной мысли на рубеже ХХ-ХXI вв. // Вопросы филологии, 2005. №2. С. 51-60.

92. Большакова, 2006. Большакова Г.Н. Образ времени в русских романах В.В. Набокова //XI Пушкинские чтения. Материалы международной научной конференции. 6 июня 2006 года. - СПб., 2006. Т.1.С. 196-200.

93. БСЭ. Большая советская энциклопедия. - М.-Л., 1978.

94. Бондаренко, 2003. Бондаренко Г.В. Мифология пространства Древней Ирландии. - М., 2003.

95. Борухов, 1992. Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова: (Категория половины в романе «Лолита») // Художественный текст: антология и интерпретация. - Саратов, 1992. С. 130-134.

96. Борхес, 1992. Борхес Х.-Л. Коллекция. Рассказы; Эссе; Стихотворения. - СПб., 1992.

97. Борхес, 1994. Борхес Х.-Л. Собр. соч. в 3 т. - Рига, 1994.

98. Мифологический словарь, 1989. Ботвинник М.Н., Коган М.А., Рабинович М.Б., Стелецкий Б.П. Мифологический словарь. - Минск, 1989.

99. Бродский, 1992. Бродский И. Собр. соч. в 2 т. - СПб., 1992.

100. Бугаева, 1999. Бугаева Л.Д. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины ХХ века // Мифология и повседневность: Материалы научной конференции. СПб., 1999. Вып.2.С. 485-507. О Набокове: С. 493-507.

101. Букс, 1998. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. - М., 1998.

102. Букс, 2005. Букс Н. Набоков и психиатрия. Случай Лужина // Семиотика безумия. - Париж-М., 2005.

103. Булыгин И. О синэстезии в кинематографе // http: // lib.userline.ru/ samirdat 15737

104. Валери, 1976. Валери П. Об искусстве. - М., 1976.

105. Ванечкина, 1975. Ванечкина И.Л. О «цветном слухе» А.Н. Скрябина // Материалы Всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и музыка» (III конференция). - Казань, 1975.

106. Вдовина, 1996. Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства. // Феноменология искусства. - М., 1996.С. 139-160.

107. Вежбицкая, 1996. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996.

108. Веккер, 2000. Веккер Л.М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. - М., 2000.

109. Велецкая, 2003. Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. - М., 2003.

110. Вермель, 1914. Вермель С. Ирония и театральность. // Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. 1914, №2.

111. Веселовский, 1938. Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса // Веселовский А.Н. Собр.соч. - М., 1938. Т.16. С. 3-11.

112. Веселовский, 1989. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989.

113. Веши, 2000. Веши К.А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес - расходящиеся пути. - Латинская Америка, №7, 2000. С. 94-110.

114. Винокур, 1927. Винокур Г. Биография и культура. - М., 1927.

115. Вирмо, 1996. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. - СПб., 1996.

116. Вирсаладзе, 1976. Вирсаладзе Е.Б. Грузинский охотничий миф и поэзия. - М., 1976.

117. Владимир Набоков, 1996. Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. 1996. №11.

118. Владимир Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1997.

119. Вожди умов и моды: чужое имя как наследуемая модель культуры. - СПб., 2003.

120. Вольперт, 2005. Вольперт Л.И. Лермонтов и французская литература. - М., 2005.

121. Воннегут, 1989. Воннегут К. Сирены Титана. Колыбель для кошки. Бойня номер пять. - Ставропольское книжное издательство, 1989.

122. Выготский, 2000. Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб., 2000.

123. Гаврилова, Гиршман, 1993. Гаврилова Ю.Ю., Гиршман М.М. Миф-автор-художественная целостность: аспекты взаимосвязи // Филологические науки. - 1993. - №3.

124. Гадамер, 1987. Гадамер Г.Г. Истина и метод. - М., 1987.

125. Гадамер, 1991. Гадамер Г.Г. Миф и разум // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. - С. 92-100.

126. Гадамер, 1991а. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Пер. с нем. - М., 1991.