Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Мартын намечает переход границы на «черную осеннюю ночь», акцентируя внимание на времени пересечения границы, М.Д. Шраер указывает, что «вряд ли случайность, что Мартын совершает переход границы в ноябре, месяце двух святых Мартынов», имея в виду католических святых: Мартина Турского (11 ноября) и Мартина I, Папы Римского (12 ноября) (М.Д. Шраер, 2001), между тем в русском православии день Мартына приходится на 9 ноября и особо выделен в романе. В конце ноября («ноябрь вдруг отсырел после первых морозов» (Набоков, 1990.Т.2.С. 296)) Дарвин едет в Швейцарию предупредить Софью Дмитриевну, предварительно выслав из Берлина три их четырех оставленных Мартыном открыток. Перечитывая письмо Мартына от 9 ноября, Софья Дмитриевна выделяет фразу: «В этот день гусь ступает на лед, а лиса меняет нору» (Набоков, 1990. Т.2. С. 204). В народном месяцеслове эта примета звучит так: «Если на Мартынов день гусь выйдет на лед, то будет еще плавать в воде» (Русские пословицы и поговорки, 1998. С. 369). Последняя неделя года - неделя Мартына, как неделя эдельвейса, сравнение последнего утра, которое Мартын встретил дома, с рождественским, сам характер приметы, прикрепляемой к Мартынову дню, неожиданная смена ноябрьских морозов на оттепель, прочитываются в контексте романа как проблеск надежды. М.Д. Шраер подчеркивает, что с реалистической точки зрения у «Подвига» открытый финал, поскольку «сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе» (М.Д. Шраер, 2001. №1.С. 1). Софья Дмитриевна, перечитывая письма Мартына, убеждает себя: «Надо только верить и ждать» (Набоков, 1990, Т.2.С. 205). Собственно сама биологическая особенность цветка, как родовой приметы Мартына, связана с идеей той же циклической повторяемости - смерть растительности осенью (переход границы намечен на ноябрь) сменяется ее весенним возрождением.

Функция тотемического первопредка сводилась к основанию рода и к освоению принадлежащей роду «своей» территории. Как указывает А. Косарев, австралийские аборигены свое отношение к тотему выражают словами: «это наш друг» или «это наш старший брат», «это наш отец» (Косарев, 2000.С. 31). С.А. Токарев подчеркивает, что в основе тотемизма лежит идея телесного родства (Токарев, 1976.С. 46). Входя в созданную бабкой картину, Мартын фактически вступает в свой мир, созданный для него его собственными создателями, т.е. обретает, подобно Цинциннату Ц. («Приглашение на казнь»), свой, соответствующий себе мир, находящийся при этом вне мира других героев, который явлен в самом романе. Дед и бабка Мартына представляют миры флоры и фауны, их символический брак ведет к появлению нового типа людей, их потомков. При этом Индрик-зверь в «Стихе о Голубиной книге» определяется как «всем зверям отец», принадлежащий к нижнему, потустороннему миру: «Куды хочет, идет по подземелью, как солнышко по поднебесью» (Оксенов, 1908.С. 310). Растительность наделяется в мифологии амбивалентной символикой, выражающей связь нижнего мира (зерна) и верхнего (зелень и цветы). Культ растительного бога опирается на цикл временных смертей и новых рождений. Таким образом, генетически Мартын лишь частично принадлежит «верхнему» миру и его пребывание в мире должно носить временный или дискретный характер. В этом контексте путешествия и временные исчезновения и возвращения Мартына сначала в Берлин и в Женеву, а затем в Советскую Россию-Зоорландию прочитываются в качестве временных и все более абсолютных развоплощений и обретений единства.

Индрик-зверь - славянский аналог западноевропейского единорога, при всех различиях в локализации места нахождения (река Нил, Святая гора, Тарья речка, синее море) постоянно пребывает в подземелье, наделяется статусом хозяина водной стихии, источников и кладезей (Славянский мифологический энциклопедический словарь, 1995). Индрик «ходит по подземелью, прочищает ручьи и проточины: куда зверь пойдет - тута ключ кипит» (Оксенов, 1908. С. 310). Индрик выступает противником то крокодила (Словарь славянской мифологии, http://www.pagan.ru? i? indrik0/php), то льва (Голубиная книга. Сб. Кирши-Данилова, Стих о Голубиной книге. Сб. А.В. Оксенова), то змея (Славянский мифологический энциклопедический словарь, 1995), Е. Грушко и Ю. Медведев приводят сведения об особых целебных свойствах рога Индрика, уверенность в которых была настолько велика, что «царь Алексей Михайлович … соглашался заплатить за три таких рога десять тысяч рублей соболями и мягкой рухлядью» (Словарь славянской мифологии, 1997). А.Н. Афанасьев в «Поэтических воззрениях славян на природу» (1865) приводит отрывки из русских былин и Азбуковников, в которых упоминается Индрик: «Когда этот зверь (рогом) поворотится, Вскипают все ключи небесные», комментируя эту особенность Индрика в соотнесении с натурфилософской традицией русской мифологической школы: «Разрывая своим рогом (т.е. молнией) облачные горы и подземелья и заставляя дрожать мать-сыру землю (потрясая ее громовыми раскатами), чудовищный зверь дает исток дождевым ключам и рекам» (http://otorology.narod/ru/2html), таким образом, Индрик получает у Афанасьева статус небесного зверя, сотворяющего гром и молнию. Вместе с тем, настойчивое соотнесение Индрика с подземным миром, а также соотнесения русских и эстонских поверий о мамонте с описанием Индрика в «Голубиной книге», дают основания для соотнесения ископаемого мамонта с мифологическим Индриком (Иванов, 1975; Ларичев, 1980; Татищев, 1979). Таким образом, Индрик соотносится с нижним миром, в словаре «Экзотическая зоология: Мистические и мифические существа», 1999-2003 (http://www.aib.ru/loki/zoolog/mif/mi_005htm) Индрик назван земляным зверем, который «каменеет от солнечного света и на поверхности появляется, только когда собирается умирать», А.Н. Афанасьев приводит отрывок об Индрике, в котором сообщается, что он живет в Сионской горе и там же выводит детей (ук. источник). Любопытную аналогию можно провести между соотнесенностью Индрика с подземным миром и программированием типа поведения, задаваемого именем, обратившись к легенде о герое Нарвы рыцаре Индрике фон Беренгаупте, который стремясь вернуть сына, плененного русскими воинами из Ивангорода, двадцать лет провел под землей, пробивая под рекой подземный ход в Ивангород и ни разу не поднявшись наверх («Эстонские легенды. Нарва» (htpp://ida-virumaa.boxmail.bim/guide.pl? action=articel&id). Обратившись к тексту об Индрике, приводимом в сборниках Кирши-Данилова и А.В. Оксенова (Библиотека Дома Сварога, htth://books.swarog.ru/books/pesni/1113/pes07.php) можно предположить, что окончательно Индрик удаляется в подземелье после поединка со львом (Кирша-Данилов) или с некоторым анонимным зверем: «Кабы с той стороны со восточной, Кабы с другой стороны полуденной, кабы два зверя собиралися, кабы два лютые зверя сбегалися, промежду собой дрались-билися, Один зверь другого одолеть хочет» (Оксенов, 1908. С. 310). Лев (зверь «со стороны полуденной») одерживает победу: «Единорог-зверь покоряется, Покоряется он зверю льву» (Кирша-Данилов). В английском шуточном стишке этот поединок тоже описывается как бой за главенство над всеми зверями («Охота им царями быть. Над всеми зверьми взять большину, И дерутся оне о своей большине» (Кирша-Данилов)): «Вел за корону смертный бой, // Со львом единорог» (Саклинг, 1994. С. 88). Вместе с тем, единорог - прародитель всей фауны - «всем зверям отец». В китайском космогоническом мифе о великане Пань-Ку, последнему в сотворении мироздания помогали четыре зверя: феникс, черепаха, дракон и единорог, соотносимые с четырьмя стихиями и четырьмя сторонами света; единорог локализовывался на западе, т.е. на закате, и соотносился со стихией земли (Саклинг, 1994. С. 111-112). В контексте мифологической преемственности демиурга и культурного героя поединок единорога (отца) и льва (сына) можно проинтерпретировать в терминах посвятительных обрядов, а сам уход единорога под землю и признание льва царем зверей как метафорический парафраз ритуалистического ухода тотемического предка - основателя рода в нижний, потусторонний мир.

Мартын стремится следовать по пути, который должен привести его в мир, сотворенный его предками, зримо представленном в картине на стене, написанной на основе смешения двух красок, соотносимых с двумя родоначальниками. После проведенного анализа, можно сделать вывод, что синий - цвет единорога, как хозяина вод, а, возможно, следуя за А.Н. Афанасьевым, и живущего в поднебесье, а желтый, как солярное начало, соотнести с миром растительности, цветком эдельвейсом, биологически организующим свою жизнь по природно-сезонным ритмам и оживающего под солнцем. Таким образом, Мартын соединяет в себе признаки обеих стихий, двух миров, нижнего и верхнего, являя собою некоторую персонификацию полноты. Свою жизнь Мартын видит как «битком набитую всяким счастьем» (Набоков, 1990.Т.2.С. 232), его сопровождает «прочное ощущение счастья», связанного с ощущением упорядоченности, («как-то связанное с силой в плечах, со свежей гладкостью щек или недавно запломбированным зубом» (Набоков, 1990. Т.2.С. 209)), ощущение счастья распадается, правда, в присутствии Сони, тусклый взгляд которой Мартын называет «опустошительным» (Набоков, 1990.Т.2.С. 258). Свою экспедицию Мартын планирует и осуществляет, следуя внутреннему ощущению правильности выбора, обретения пути, назначения, сформулированного, впрочем, не самим Мартыном, а Соней, которая в свою очередь передает слова умершей сестры: «…она всегда говорила, что самое главное в жизни - это исполнять свой долг и ни о чем прочем не думать. …не просто дело, не работу или службу, а такое, ну такое, - внутреннее. И вот это нужно исполнять, а у меня, например, ничего нет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 218).

Собственная целостность, самодостаточность Мартына, его способность быть счастливым в одиночестве преломляются в постоянном отчуждении Мартына от тех сообществ людей, в которые он временно входит. В Крыму Мартын ощущает контраст между собой и Колей, который, прожив всю жизнь в Крыму, «принимал эти кипарисы, и восторженное небо, и дивно-синее, в ослепительных чешуйках, море, как нечто должное, обиходное и трудно было его завлечь в любимые Мартыновы игры и превратить его в мужа креолки, случайно выброшенного на тот же необитаемый остров» (Набоков, 1990. Т.2.С. 166). На корабле Мартын не ощущает родства с теми, кто впопыхах налегке убегает «от смертельной опасности» (Там же. С. 171), проникаясь не ностальгией, а романтикой дальних странствий, в Греции, уединившись с Аллой, Мартын становится свидетелем ее абсолютно делового разговора с неожиданно возвратившимся мужем, в течение которого супруги «совершенно забыли о его присутствии, погрузившись в свои заботы» (Там же. С. 181), в Лондоне, остановившись у Зилановых, «совершенно неожиданно, Мартын попал в недоросли, в маменькины сынки» (Там же. С. 191), Соня находит смешным его костюм, неправильным произношение, а поведение провинциальным. Оказавшись в Кембридже, Мартын «почувствовал себя иностранцем» (Там же. С. 191), приехав в Берлин, Мартын познакомился с друзьями Сони и товарищами Зиланова, «среди которых сначала почувствовал себя невеждой и чудаком» (Там же. С. 250), в Швейцарии дядя Генрих требует, чтобы Мартын занялся каким-нибудь полезным делом, подчеркивает, что Мартын не соответствует семейному типу Эдельвейсов: «Мы, Эдельвейсы, всегда умели работать» (Там же. С. 245), смущает Мартына и брак дяди и матери. Только покинув Берлин, в поезде, следующем в Прованс, решив отказаться от всяких попыток завоевать Соню, слиться с чуждой ему средой, Мартын вдруг начинает находить в своем отчуждении и одиночестве счастье: «Как только тронулся поезд, Мартын ожил, повеселел» (Там же. С. 259). В поезде Мартын не опровергает француза, принявшего его за англичанина, в городке на пути к Молиньяку называет себя немцем, в Молиньяке Мартын выдает себя за швейцарца. Еще по пути в Молиньяк, в порядке репетиции, Мартын проделывает «полезный для будущего опыт»: передвигается, хоронясь от людей (Набоков, 1990.Т.2.С. 264), а присев отдохнуть у ручья, проникается чувством «путевой беспечности» - «он, потерянный странник, был один в чуждом мире» (Там же. С. 265). В Молиньяке Мартын рад тому, что ничем, кроме отпущенной им светлой бороды не отличается от других рабочих: «Он жил, вместе с другими рабочими, в сарае, выпивал, как они, полтора литра вина в сутки и находил спортивную отраду в том, что от них не отличается ничем» (Там же. С. 267). После работы батраком в Молиньяке Мартын ощущает себя «уверенным в своей способности прикидываться чем угодно, нигде не теряться», жить так, «как требуют обстоятельства» (Набоков, 1990.Т.2.С. 268). Таким образом, Мартын обретает способность к мимикрии, к внешнему слиянию со средой, куда привели его обстоятельства, а позже собственный свободный выбор: собирая чемодан на дядиной вилле, Мартын воображает, «как будет в Риге или Режице покупать простые грубые вещи, - картуз, полушубок, сапоги» (Там же. С. 279). Симптоматично, что стремление соответствовать среде и месту принимает у Мартына театральные формы и связано со сменой костюма: декорации меняются, а суть стремлений героя, его следование внутренне глубоко осознаваемому назначению остаются неизменными. Внутренняя полнота, таким образом, маскируется под внешние обстоятельства, но не корректируется их влиянием. Характер Мартына развивается по мере укрепления в нем мысли об экспедиции, собственно внутреннее обретение пути и выступает формирующим фактором, все внешние обстоятельства в конце концов нивелируются до статуса театральных декораций и чтобы соответствовать им необходимо просто сменить костюм, переменить маску. После испытания своей силы и выносливости в Молиньяке это оказывается совсем не трудным: Мартын больше не стремится войти в гармонию со средой и обстоятельствами, он стремится к гармонии с самим собой, т.е. со своим назначением.

Таким образом, Мартын отмечен необычным происхождением, символически указывающим на новую космогонию. Однако, в современном мифе, со свойственным ему антропоцентризмом, стихийные начала, репрезентированные в предках Мартына, во-первых, не наделяются достаточной отчетливостью, во-вторых, оттеснены на далекую смысловую периферию, в-третьих, космический порядок, порожденный предками Мартына, наделяется не всеобщим универсальным, а сугубо персональным статусом - Мартын уходит по тропинке с картины, предназначенной только для него, после этого ухода найти Мартына или точно установить факт его смерти оказывается невозможным, Мартын оказался вне мира, в котором пребывают остальные персонажи романа, став для них недоступным. Важно отметить сам факт «чудесного» происхождения героя и тех способностей, которыми он наделен - творить своим воображением мир, в котором он сам может жить (Молиньяк) или умереть (Зоорландия).

3.2 Путь-подвиг Мартына в аспекте «биографии» мифологического героя и концепции «индивидуации» личности

Трансформация мифа в эпос, через этап которой в обратном порядке проходит неомиф, двигаясь в область архаики, осуществляется путем ряда последовательных отчуждений: сакрального в область профанного, ритуального в авантюрное, чудесных возможностей и предметов, которыми владеет мифологический персонаж, в признаки богатства и знатности. Чудесное отчуждается в бытовое, сакральное и ритуальное в область авантюрного. Однако первоначальные мифологические смыслы прочитываются на периферии эпических сюжетов и качеств эпических героев, именно эти смыслы актуализирует неомифологическое транспонирование, проходя через стадию эпоса.

Трансформация мифологических признаков в судьбе и возможностях Мартына и ее особенности

Выделенность героя, аналогичная герою мифа (чудесное рождение, обладание или добывание чудесных предметов), в современном неомифе отчуждается в материальные приметы: Мартын причастен к богатству дяди (дядя Генрих собственно финансирует и последнее путешествие Мартына в Зоорландию) и обладает одним бесполезным предметом - статуэткой футболиста, которую подарил ему дядя как украшение для будущего кабинета. Для Мартына эта фигурка «всегда напоминала Аллу Черносвитову» (Набоков, 1990. Т.2.С. 279), уже получая подарок, Мартын почему-то сразу вспомнил то утро, когда Алла стала его любовницей. Эту статуэтку, вспомнив об Алле, Мартын отмечает, укладывая чемодан, отправляясь в свою экспедицию. Н. Букс ассоциации Мартына подтверждает общим впечатлением хрупкости Аллы и подаренной дядей вещицы, раскрывая смысл ассоциации через аллюзию из «Энеиды» (Букс, 1998. С. 79). Но в контексте постепенно разворачиваемого посвятительного обряда статуэтка может быть прочитана как аналог чудесного предмета, добытого героем после пройденного испытания. Мартын получил статуэтку в подарок и называет ее «ненужной вещью» (Набоков, 1990.Т.2.С. 180), однако именно ее как напоминание об Алле, фиксирует, отправляясь в свое последнее путешествие. Неомиф иронически ресемантизирует качества и ситуации архаического мифа, тем самым обнажая дистанцию, отделяющую современного мифотворца от его архаических предшественников: чудесное происхождение и волшебные предметы уже в героическом эпосе отчуждаются в знатность и богатство героя, которые служат способами его выделения так, как в архаическом мифе загадочное или чудесное рождение и наделенные сверхсилой предметы выступали средствами, указывающими на необычное предназначение и возможности героя. Мартын обретает «чудесного помощника» - богатого дядю, который не спешит поделиться своим богатством, «чудесный предмет» - как приз за пройденные им испытания, который не наделен никакими особенными свойствами и остается на этажерке в комнате Мартына, когда тот навсегда оставляет дом дяди. Традиционные мифологические атрибуты, таким образом, сопровождают Мартына, фиксируют этапы проходимого им пути к самоосуществлению, но этой фиксацией их функция ограничивается. Внешние атрибуты собственной выделенности - богатство и материальные предметы - игнорируются самим Мартыном, который сотворяет свой мир из своего переживания, воображения, памяти, обладая не материальным, а метафизическим богатством. Так и в комнате Мартына в Кембридже нет никаких особенных сигналов, указывающих на его выделенность, предназначенность для чего-то особенного. Мартын сам сравнивает свою комнату с другими, атрибутированными хозяином: у Дарвина сверхъестественно удобные кресла и фотография суки с шестью щенками, у спортсмена - серебряные трофеи и сломанное весло на стене, даже у Вадима - вывеска, сорванная при участии Дарвина и Мартына с табачной лавки. У Мартына же - комната «с чужими, хозяйскими вещами» (Набоков, 1990. Т.2.С. 195), статуэтка футболиста в Кембридж не последовала. Мартын лишен материального притяжения, его мечта воплощается в самом состоянии мира, не конкретизируясь в его предметный состав. Из Берлина в Молиньяк Мартын уезжает с «без пальто, без шляпы, с одним чемоданом» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), в Берлине, прощаясь с Соней накануне отъезда в Россию, Мартын, одевшись, замечает: «Пакетов, у меня, кажется, не было» (Набоков, 1990. Т.2.С. 286). Другой потенциальный «чудесный помощник» - Грузинов никакой помощи Мартыну не оказывает, напутствуя при расставании в духе дяди Генриха: «Передайте Коле, чтоб он оставался дома и занимался чем-нибудь дельным» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Таким образом, в романе устанавливаются аналогии между традиционными персонажами сказки и даже атрибутами героя, но именно эти традиционные сказочные и мифологические персонажи и атрибуты оказываются наименее действенными: их помощью невозможно воспользоваться, за исключением денег дяди Генриха, по поводу которых, в первый раз уезжая в Берлин, Мартын резко замечает: «Мне твоих денег не нужно» (Набоков, 1990. Т.2.С. 245), отбывая в экспедицию, Мартын просит в долг и планирует вернуть летом. Таким образом, акценты перемещаются: герой движется к своей цели сам, в этом движении не обретая никаких особенных помощников или талисманов, без которых немыслимо было достижение цели для героя сказки или мифологического персонажа. Мономиф сосредоточивается в самом герое и в его способности сотворять свой мир, осуществляя свою мечту, постепенно переходящую в реальность. Мартын ничего, кроме себя и своего свободного перемещения не несет в тот мир, который он намерен посетить в своей дерзкой экспедиции, ничего не рассчитывает там получить. Именно отсутствие цели и делает непонятным само стремление Мартына проникнуть в Зоорландию, в то время, как для Мартына цель - это сама экспедиция, сам факт вступления в запретный и закрытый мир.

Отправным параметром неомифа выступает транспонирование и самой мифологической ситуации и функций основных персонажей. В неомифе «Подвига» трансформации, таким образом, подвергаются те только центральные персонажи мифа - культурный герой, ничего не несущий, транспонируется в свою противоположность - трикстера. В современной концепции мифа трикстеру отводится определяющая роль. Н.П. Пяткова указывает: «…трикстер - это квинтэссенция всей мифологической модели мира» (Пяткова. 2003). П. Радин, анализируя миф о вожде Вакджунгаке, показывает, как трикстер, вернувшись из одинокого путешествия, обретает статус культурного героя (Radin, 1956). А. Косарев подчеркивает динамичность образа трикстера, который своими противодейстивями культурному герою, стимулирует последнего к поиску и созиданию нового (Косарев, 2000. С. 19). Причем, источником неиссякаемой энергии трикстера выступает его маргинальность, междумирность его положения, которая находит выражение в фигурах отрицания миропорядка смехом, озорством, шуткой, а также в оборотничестве трикстера. Трикстер осуществляет связь между мирами, подпитывая неисчерпаемой энергией хаоса космическую упорядоченность посюстороннего мира. Парадоксальным образом действия трикстера, направленные на отрицание и разрушение, имеют противоположный результат - они способствую развитию и стабилизации порядка. Если категориальной чертой трикстера признать его пограничное положение, его постоянное выпадение из установившегося порядка, то сами действия трикстера можно интерпретировать как способ установления сообщения между противоположными мирами, или диахронически отстоящими состояниями мира, который в своем космическом порядке возникает из хаоса, выносимого за скобки устоявшегося мироздания. Мартын чувствует себя изгнанником, это положение определяет несвободу выбора им поприща в Кембридже, Мартын чувствует, что обязан изучать историю и литературу России. Помимо внешних конкретных обстоятельств, определяющих одиночество и отчуждение Мартына, символическим «междумирным» положением наделяет Мартына и его происхождение, прочитываемое двояко: в плане конкретном как соединение России и Запада, в плане символическом - брак Эдельвейса и Индриковой прочитывается как союз противоположных стихий и репрезентирующих их начал - цветка и Индрика, указывающими на верхний мир (эдельвейс похож на звезду) и нижний мир (Индрик управляет подземными водами и живет под землей). Однако по принципу транспонирования и обращения в противоположность основных категорий мифа в неомифе Набокова Мартын не выступает ни носителем отрицающего сатирического начала, ни творцом культурных благ в материальном аспекте. Однако, не принадлежащий к миру, в котором он движется к осуществлению своего назначения, Мартын побуждает к творчеству Бубнова, который пишет фельетон «Зоорландия» и в последней новелле, прочитанной Мартыном, надевает на героя Мартынов галстук, Соню, участвующую в сотворении Зоорландии, Софью Дмитриевну, которая, перечитывая письма Мартына, погружается в сотворенный им мир. Сам Мартын, хотя ничего не пишет, кроме писем к матери, придумывает не только Зоорландию, но воскрешает мир минувшего, реставрируя для Сони мир Горация. Мартын, наделенный «междумирностью», характеризующей трикстера, таким образом, выступает в функции культурного героя. В неомифе «Подвига» воспроизведены и второстепенные мифологические персонажи - «чудесные помощники». В.Я. Пропп, выявляя исторические корни волшебной сказки в посвятительных обрядах, показывает как помощники и наставники инициируемых трансформируются в «чудесных помощников» - дарителей в сказке, основной функцией дарителя определяя испытание и одарение героя некоторым волшебным средством (животным, предметом, качеством) (Пропп, 1928. С. 49-59). Для сказочного персонажа это средство выступает необходимым условием для достижения цели. Мартын встречает дарителей (дядю Генриха) и помощников (Грузинова), но их функция внутренне выхолощена: ни их дары, ни их советы не приносят Мартыну ни пользы, ни помощи. Более того, деньги, которые дядя Генрих дает Мартыну на экспедицию в Россию-Зоорландию, приводят героя если не к гибели, то к исчезновению из мира, к которому даритель принадлежит. В «Лолите» получив неожиданное наследство от американского дядюшки, Гумберт отправляется за океан, где находит осуществление своей мечты, которое однако несет и ему и Лолите гибель. В рассказе «Пильграм» пожилой коллекционер нежданно-негаданно продавший ценную коллекцию бабочек, собирает чемодан и готов уехать, но внезапно умирает. Смерть не отменяет его путешествия: «Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарцин…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 410), и первый вариант возвращения Элеоноры описывает ее состояние после отъезда мужа. Завершается же рассказ иным вариантом: «И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого» (Там же). Мечта, при участии чудесного помощника, таким образом, исполняется, но сам получатель дара уходит в мир своей мечты, лежащий за пределами мира, в котором он пребывал до получения дара. Чудесный дар или чудесная помощь ведет к гибели, то есть к результату, противоположному архаической традиции, но именно эта гибель предстает единственным способом осуществления своей мечты, тождественным осуществлению своего истинного назначения. В английской версии рассказ «Пильграм» получил название «Aurelian» - от латинского «aurelia» - куколка бабочки, а сам Пильграм определен как принадлежащий к тому типу людей, которых называли «аурелины». Пильграм вышел из состояния куколки, но его истинная жизнь начинается уже по другую сторону той жизни, которую он вел, находясь в состоянии куколки. Как бы то ни было, участие дарителя ведет героя к смерти для того мира, в котором он пребывал раньше. Факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, однако, он исчез. Итог судьбы Мартына - осуществление его путешествия.

Происхождение Мартына, кодируемое в символическом браке персонификаций первостихий, или в соединении двух тотемических линий, гарантирует Мартыну положение «междумирности», именно Мартын хочет осуществить контакт между двумя мирами - открытым и тем, «куда простым смертным вход запрещен». При этом «междумирность» - качество, определяющие трикстера, который принадлежит и космически упорядоченному и хаотическому миру. Мартын, стремящийся осуществить сообщение между мирами, выступает в роли культурного героя, стремящегося проникнуть в зону мрака и вернуться назад. Это возвращение выступает синонимом окончательного триумфа героя. С другой стороны, несоответствие Мартына социальным стереотипам, стремление проникнуть в иномир, зону мрака, объединяют Мартына с трикстером, который в свою очередь, интегрируется с культурными героем общим началом междумирности, нарушения границ. В неомифе «Подвига» воспроизведены и второстепенные мифологические персонажи - помощники и дарители (Грузинов и дядя Генрих), однако и дары (статуэтка футболиста) и помощь (намеченные Грузиновым пути на карте) оказываются внутренне выхолощенными или ведут к противоположным, чем в мифе результатам: деньги дяди Генриха, данные на экспедицию, ведут к исчезновению Мартына из мира, к которому принадлежат дядя Генрих и прочие персонажи романа. Неомифологическое транспонирование ведет к смещению акцентов: целью путешествия Мартына выступает само путешествие, а не достижение некоторого пространственного символа (центра мира) или добывание или возвращение чудесного предмета. Выделенность героя по основным мифологическим признакам (чудесное рождение, обладание чудесными предметами) сохраняется, но наполняется содержанием, противоположным исходному значению, принятому в архаическом мифе. Таким образом, значительность приобретает событийная, а не символическая сторона неомифа.

Организация сюжета романа «Подвиг» и «биография» («индивидуация») героя

События в романе «Подвиг» развиваются в линейной, хронологической последовательности. Каждый этап, ведущий к осуществлению цели - путешествию Мартына - выделен путем локализации в пространстве и завершением пребывания на этом этапе через смертельно опасное испытание. Однако к этому итогу - осуществлению путешествия - Мартына ведет долгий путь столкновений с чужой или чуждой человеческой средой. Причем, каждый этап жизни Мартына обладает конкретной локализацией: Крым, Афины, вилла дяди в Швейцарии, квартира Зилановых в Лондоне, Кембридж, Берлин, Молиньяк, а затем - мрак зоорландских лесов. В каждом из этих пространственных локусов Мартын проходит испытания, проверку на право быть предназначенным для подвига. В Крыму по дороге из Адреиза в Ялту Мартын проходит первое такое испытание. Ночью на дороге Мартын натыкается на темную фигуру с револьвером, останавливающую его грозным вопросом: «Кто идет?» и утверждением «Э, да это Умерахмет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 164). Человек дает недвусмысленный приказ - встать к стенке и грозно предупреждает: «Если двинешься, убью» (Там же). Однако ситуация смертельно опасного испытания проецируется на обстоятельства и героев к ним принципиально не готовых: стенки нет (хотя угрожающий Мартыну встречный загадочно замечает: «Я подожду, когда будет» (Набоков, 1990, Т.2.С. 164)), Мартын долго стоит в ожидании и наконец предлагает сидящему с револьвером преследователю папиросу, не получив ответа, Мартын шагнул вперед: «Он споткнулся о ногу человека, и тот ее не убрал. Сгорбясь, опустив голову, человек сидел, тихо похрапывая, и сытно, густо несло от него винищем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 165). Декорации смертельного испытания (ночь, поворот дороги, внезапное появление смертельной угрозы) снижаются через комический эффект несоответствия возможностям несущего угрозу человека (позже Мартын узнает его среди гостей у родителей Лиды, при этом выясняется, что он имеет «какое-то отношение к сцене», а барабан его револьвера, как выясняется позже пуст, сам же Зарянский - человек «мягкий, добродушный, чувствительный» (Набоков, 1990.Т.2.С. 167)), но Мартын стремится доказать свою храбрость, соотнося свое поведение с неким героическим эталоном «безоружного смельчака», отбрасывает возможность бегства, и наконец после комически-нелепого вопроса о папиросах (органичного с точки зрения автора, которому известно о незаряженном револьвере в руках уже уснувшего пьяницы, который продолжает однако держать Мартына под прицелом, собственно именно это, что он принят за другого и находится под прицелом, известно Мартыну), Мартын, преодолев страх, вдруг двинулся вперед («…в последний раз назвав себя трусом, резко двинулся вперед» (Набоков, 1990. Т.2.С. 165). С точки зрения Мартына, которому лишь потом раскрываются все обстоятельства, его поведение - это преодоление смертельной опасности, утверждение собственного бесстрашия. Причем, первое испытание смертью Мартын проходит дважды: сначала узнав о смерти отца, затем, пережив смертельную опасность сам. Возраст Мартына, проходящего испытание смертью, примечателен, ему - 15, и Софья Дмитриевна, обдумывая возможность участия сына в гражданской войне, замечает: «Если тебе было не пятнадцать, а двадцать лет…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 161). Собственно возраст Мартына семантически значим в аспекте перехода из детства в юность, обретения нового возрастного статуса и новых возможностей: Софья Дмитриевна допускает возможность того, что Мартын уйдет на войну, Мартын воображает разнообразные приключения с креолками в духе приключенческих морских романов. Пограничный между детством и юностью возраст Мартына в аспекте его происхождения, в котором участвуют метафорически манифестированные стихии и тотемы, семантически значим в проекции на создаваемый в романе неомиф. Возможность ухода на войну и обретения статуса мужчины появляется у члена архаического племени после инициации, которая вместе с новым статусом и возможностями прикрепляет к инициируемому юноше новое имя. По многочисленным данным из архаических мифологий и обрядов примитивных народов, собранных Дж. Фрэзером, можно констатировать, что ритуалы воинских посвящений имитировали погружение посвящаемых в «нижний» мир, т.е. временную смерть с последующим возрождением. Нередко обряд был связан с пролитием крови, нанесением травм (Фрэзер, 1983. С. 646-654). Собственно инициация - итог длительного периода адаптации юношей к новому социальному статусу. А. Косарев подчеркивает: «…обряду предшествует длительный - до нескольких лет - подготовительный период, во время которого соискатель подвергается физическим и нравственным испытаниям, приучается переносить голод и холод, боль и страдания, совершать далекие переходы, ориентироваться на местности и в сложной обстановке, маскироваться, приобретает умения и навыки, необходимые для новой социальной роли» (Косарев, 2000.С. 35). Собственно пересказ содержания инициации, в интерпретации А. Косарева, может быть без особых поправок экстраполирован на сюжет набоковского романа. В Крыму начинается инициация Мартына. Переходное состояние героя находит выражение в выборе места и времени для первого испытания Мартына: дорога домой, прочитывающаяся в контексте романа как символическое движение в свой мир, аналог тропинки с картины, испытание смертью и даже новое имя, данное незнакомцем Мартыну - «Умерахмет», соответствуют архаическому обряду, имитирующему временную смерть и возрождение в новом, более совершенном качестве. В контексте юнговской теории архетипов, которую Е.М. Мелетинский соотносит с этапами «индивидуации» личности, категории тоже разработанной Юнгом (Мелетинский, 1991. С. 42), вступление в положение инициируемого может быть проинтерпретировано как преодоление начал «тени» (дочеловеческого) и «дитяти», равно как и двойного архетипа, выражающего присутствие противоположного пола в человеке «anima-animus». Вместе с тем, привязанность Мартына к матери, страстная любовь Софьи Дмитриевны к сыну («она любила его ревниво, дико до какой-то душевной хрипоты» (Набоков, 1990. Т.2С.159)), встречи во время кембриджских каникул, назначаемые раньше уходившей матерью в записках «У грота, в десять часов» или «У ключа по дороге в Сент-Клер» (Набоков, 1990. Т.2.С. 212), регулярно отправляемые Мартыном к матери письма, из-за которых он был в Берлине «прозван одним острословом «наша мадам де Севинье»» (Набоков, 1990.Т.2.С. 252), кроме того, определяющее значение пережитых Мартыном в детстве впечатлений и путешествия в Биарриц, повторяющихся в конце романа, - даже совпадение имен матери и избранницы Мартына - указывают на не до конца преодоленное и пройденное героем детство, к которому Мартыну свойственно возвращаться не только в воспоминаниях, но и пространственно (последнее путешествие Мартына вновь воспроизводит самые яркие его детские впечатления - огни на холмах и таинственный ящик с надписью «Fragile», который катил в тачке человек по дебаркадеру неизвестной станции). Мартын делает Соне однажды странный детский подарок - «большую плюшевую собаку с малиновым бантом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 254), сама игра в Зоорландию выступает продолжением детских фантазий Мартына о том, как в Африке он разыскивает Ливингстона, как исследует северный полюс (Набоков, 1990, Т.2.С. 165). Придуманные Мартыном сюжеты представляют собой квинтэссенцию сюжетов набоковских драм: «Скитальцы» (Мартыну представляется, как он останавливает на большой дороге своей мечты дилижансы и дормезы), «Полюс» (экспедиция на северный полюс). Аналогии с драмой подчеркивают театральность, костюмность фантазий Мартына. Важно, что первое смертельное испытание Мартын прошел, но результат закрепился только внутренне, даже познакомившись с Зарянским, Мартын не спрашивает, кто такой Умерахмет и не возвращается к ночному происшествию, внешне статус его не изменился - герой остается при матери, при дяде, едет учиться в университет, выбранный матерью на деньги дяди. Таким образом, инициация начинает осуществляться во внешнем пространстве, получая каждый раз новый определенный локус, но ее результат переносится во внутреннее пространство мира героя. Продолжением начатой инициации выступает соединение Мартына с Аллой, знаменующее определенность собственного пола, после которого, впрочем, все по-прежнему остается на своих местах: Мартын уезжает с матерью, Алла остается с мужем, только воображение Мартына начинает совершенствовать образ Аллы. Хотя, приобретенная определенность в отношении полового статуса вновь размывается: Мартын переживает страстную очарованность Арчибальдом Муном, которую отбрасывает, усомнившись в идеях Муна относительно завершенности и исчерпанности русской культуры, и получив объяснение Дарвина, что Мун таков оттого, «что предан уранизму» (Набоков, 1990. Т.2.С. 221). После того «как однажды Мун, ни с того ни сего, дрожащими пальцами погладил его по волосам» (Там же), Мартын начинает Муна избегать, хотя продолжает посещать его лекции. Обретенная определенность пола соотносима в контексте индивидуации героя с преодолением следующей архетипической ступени с двойным архетипом «anima/animus» - бессознательного начала противоположного пола женского в мужском, мужского в женском. Таким образом, Мартын поступательно, последовательно движется к обретению собственного окончательного статуса, переходя с одной ступени индивидуации на другую.

Хотя отказу от Муна предшествовали два этапных события: Мартын проходит второе испытание смертью и терпит первое поражение в любви. Причем, пережитое Мартыном испытание в контексте не до конца преодоленного архетипа «дитяти» предстает уже завершающим, указывающим как раз на полное отчуждение не от детства, а от зависимости от матери: Мартын отправляется не в место, где в записке назначила ему встречу мать, а резко переменив направление от грота, где ждет его мать, «покинув тропу, пошел по вереску наверх» (Набоков, 1990.Т.2.С. 212). Мартын начинает подъем к вершине и почти достигнув ее, срывается вниз и оказывается на узкой каменной полке («шириной с книжною»), которая круто заворачивает за угол, и Мартыну неизвестно, что ждет его за поворотом. С. Сендерович устанавливает здесь литературные аллюзии с циклом статей А. Блока об Италии, в полном виде опубликованном в 1923 году в Берлине. Кульминацией цикла выступает эскиз «Призрак Рима и Monte Luca», в котором Блок описывает собственное восхождение на гору Monte Luca, во время которого переживает притяжение пропасти, стоя на каменном уступе (Сендерович, 1998). Исследователь подчеркивает символичность обоих эпизодов, связанных с постижением собственного назначения: для Блока как служения искусству, для Мартына - установления собственного назначения, как «выполнения задачи, смысл которой ясен и нужен только ему» (Сендерович, 1998). Мартын переживает ощущение полного распада «прочного мира, к которому он привык», вместе с тем, продвигаясь к повороту карниза, Мартын «быстро сказал: «Пожалуйста, прошу тебя, пожалуйста», - и просьба его была тотчас уважена: за поворотом полка расширялась переходила в площадку, а там уже был знакомый желоб и вересковый скат» (Там же). Слово и воображение Мартына сотворяют нужное ему качество мира, так, как сотворило бы его слово поэта. Таким же переходом из фантазии в действительность выступает в романе появление Мартына в Лондоне. Мартын воображает неизвестные улицы чужого города, «скажем, Лондона», по которым он бродит совершенно один, «он видел черные кэбы, хлюпающие в тумане, полицейского в черном блестящем плаще, огни на Темзе - и другие образы из английских книг. Оставив багаж на вокзале, он шел мимо бесчисленных освещенных Дрюсов и, волнуясь, искал Изабеллу, Нину, Маргариту, кого-нибудь, чьим именем назвать эту ночь» (Набоков, 1990.Т.2.С. 188). Так появление Мартына в Лондоне становится продолжением его фантазий, обретающих материальный статус, «хотя многое выглядело иначе, хотя кэбы уже повымерли, кое-что он все-таки узнал, когда осенним вечером вышел налегке с вокзала Виктории, узнал темный, маслянистый воздух, мокрый плащ полицейского, отблески, шлепающие звуки» (Там же). Возращение домой по реке после поединка с Дарвином начинается в Кембридже, а завершается уже в Швейцарии: «Берег, к которому Мартын пристал, был очень хорош, ярок, разнообразен. Он знал, однако, что дядя Генрих твердо уверен, что эти три года плавания по кембриджским водам пропали даром, оттого что Мартын пробаловался филологической прогулкой… вместо того, чтобы изучить плодоносную профессию» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241). Сравнивая вагоны экспресса с собственным жизненным путем, Мартын, дойдя до спального вагона, предполагает, что «тут ехало, должно быть детство его», и вдруг видит «в окне то, что видел и в детстве - огни, далеко, среди темных холмов». Тут поезд начинает тормозить, и Мартын говорит себе, что если сейчас будет станция - он выйдет - «так и случилось» (Набоков, 1990. Т.2.С. 262). Фантазии Мартына, мир, творимый в его воображении, переходят в действительность, которая выступает продолжением, материализацией, развитием и уточнением фантазий. Также Мартын заклинает и узкую каменную полку, с которой может вот-вот сорваться, будто бы ответив на его просьбу, она расширяется за поворотом.

За борьбой Мартына с искушением пропасти наблюдает ярко-белая гостиница - сигнал присутствия эдельвейса, Мартын съезжает на каменный карниз, цепляясь «за кустики жестких цветов», (с редкой для Набокова неопределенностью не уточнено ни их название, ни вид «совсем черной» бабочки, порхнувшей вверх «тихим чертенком», С. Сендерович подчеркивает, что Набоков размывает конкретные подробности блоковского прототекста, в котором над пропастью появляется прекрасный махаон - любимая бабочка Набокова). Позже упоминаются синеющие пучки цветов, а под собой Мартын видит «сияющую, солнечную пропасть», «солнечную пустоту», в которой выделяется только один конкретный зримый объект - «белое пятнышко гостиницы». Мартын при этом «странно-отчетливо видел себя как бы со стороны…неуклюже прильнувшим к скале», таким образом, Мартын смотрит на себя со стороны гостиницы, глазами наблюдателя из гостиницы. Отметив ее присутствие Мартын делает вывод: «Ах, вот ее назначение …Сорвусь, погибну, вот она и смотрит. Это… Это…» Своего обобщения о символически-фатальном назначении гостиницы Мартын не заканчивает, однако под ее наблюдением заклинает узкий каменный карниз, по которому переступает, расшириться за поворотом. Синие пучки цветов и солнечная пропасть, равно как упоминание цветка (Соня в письме называет Мартына перед футбольным матчем в Кембридже, и в письме из Берлина просто цветок, «миленький цветочек» (Набоков, 1990. Т.2.С. 227, 244) тоже не уточняя видовой принадлежности, конкретность фамилии Мартына заменяется символичностью общего указания), повторяют космогонические цвета и тотемические символы (цветок), репрезентирующие стихии и доантропоморфные начала, порождающие мир Мартына, сосредоточенный в картине (бабушка мешала синенькую краску с желтенькой), при их участии уже сам Мартын сотворяет то состояние мира, которое не даст ему погибнуть. Мартын неоднократно обдумывает возможность повторить смертельное испытание, даже один раз доходит до каменного карниза, но продолжением этого испытания оказывается новая встреча с Соней и испытание чужой смертью, описанные в той же главе: Соня сообщает Мартыну о том, что в один день пришили известия о смерти Нелли от родов в Бриндизи и ее мужа, воевавшего в Крыму. Завершается глава еще одним видением смерти: Иоголевич, ожидаемый Зилановым, возможно «перешел границу в саване» (Набоков, 1990. Т.2.С. 215). Мартын ночует в комнате Нелли и размышляя о собственной смерти, думает о возможном знаке от Нелли, как ждал после смерти отца такого же сигнала: скрипа половицы или стука. В обоих случаях сигнал Мартын получает, ожидая сигнала от отца на языке «старинных приемов привидений» (Набоков «Ultima Thule», 1990. Т.4.С. 462) в виде стука или скрипа половицы, но видит в тишине «с совершенной ясностью» «полное лицо отца, его пенсне, светлые волосы бобриком, круглый родимый прыщ у ноздри» (Набоков, 1990. Т.2.С. 162), прервать первое испытание смертью - ожидание под дулом револьвера у отсутствующей стенки - Мартына заставляет в числе прочих мыслей о земных дневных радостях (пикник, загорелые ноги Лиды), мысль о том, что «может быть, отец ждет его в эту ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 164). Ожидая сигнала от Нелли, Мартын в самом деле слышит стук в теневой части комнаты, произведенный каплями воды, упавшими на линолеум, но этот мнимый сигнал сменяется настоящим: тишина, в которой Мартын ждет знака, вдруг «перелилась через край»: послышалось шлепанье босых подошв и к Мартыну пришла Соня (Набоков, 1990. Т.2.С. 217). Именно ей Мартын вскользь рассказывает о пережитом испытании: «А я чуть не погиб…Высоко в горах. Сорвался со скалы. Едва спасся» (Набоков, 1990. Т.2.С. 218). В ответ Соня пересказывает слова Нелли о долге, исполнять который - это самое главное в жизни, о долге понимаемом как осознанное внутреннее стремление. Собственно слова Сони подводят итог испытанию Мартына, преодолевшего смерть, для того, чтобы осуществить собственное, внутренне, сугубо интимно осознаваемое предназначение. Вновь Мартын проходит смертельно опасное испытание, обретая его итог внутренне: внешняя жизнь героя ни в чем не изменяется, он возвращается в Кембридж, не стремится ни примкнуть к Юденичу, ни стать поэтом, и даже Соню завоевать ему не удается.

Именно здесь в комнате Нелли, выслушав из уст Сони ее слова о выполнении собственного внутреннего долга, Мартын пытается сблизиться с Соней, но та, расплакавшись, говорит: «Как вы не понимаете…Ведь я вот так приходила к Нелли, и мы говорили, говорили до света» (Набоков, 1990. Т.2.С. 219). Призраком оказывается таким образом сам Мартын, и эта субституция живого и мертвого выступает продолжением маскировок живого под мертвое (Иоголевич перешел границу в саване, как сообщает в разговоре, предшествующем сцене в спальне, Зиланов) и ошибочных замен мертвого живым: Иоголевич просит Мартына передать отцу, имея в виду Зиланова и приняв, таким образом, Мартына за брата Сони, поторопиться с обещанной статьей. Мартын не стал его поправлять. Мартын занимает комнату умершей Сониной сестры, Соня говорит с ним так, как говорила бы с сестрой, более того приходит как материализация ожидания знака от умершей и передает ее слова, созвучные собственному ощущению Мартына, которому открывается иногда в состоянии высшего экзистенциального напряжения («невыносимый подъем всех чувств») «что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Мартын ждет знака от мертвой сестры - вместо нее приходит живая, которая к нему обращается так, как обращалась бы к умершей. Ошибка Иоголевича делает Мартына братом Сони. Мартын, оказавшись в комнате Нелли, думает, как будет умирать сам. Попытка Мартына обнять и поцеловать Соню, оказавшись с ней в одной постели, под одним одеялом, предстает как символическое преодоление смерти: Мартын отказывается от роли покойной сестры, прерывает собственные размышления о смерти утверждением: «У меня большой запас. Да и каждый год - целая эпоха» (Набоков, 1990. Т.2.С. 217), отказывается от роли брата, навязанной ошибкой Иоголевича, воскресившего его отца, но стремление утвердить жизнь прерывается Соней - ее слезами, уподоблением Мартына сестре и ее уходом. И как в предшествующей главе на Мартына смотрела белая гостиница, ожидая его падения и смерти, так после ухода Сони Мартын «некоторое время глядел на белую дверь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 219). Однако в контексте индивидуации Мартына, разворачивающейся в сюжете романа иносказательной инициации этот эпизод существенно значим для перехода на новую ступень индивидуации через преодоление архетипа, соответствующего более ранней ступени: двойной архетип «анима-анимус» указывает на непреодоленное начало противоположного пола. Фактически обретение Мартыном мужественности состоялось уже после соединения с Аллой, теперь его следует подтвердить. Мартын занимает комнату сестры Сони и с ним Соня говорит так, как говорила бы с сестрой, и хотя слова Сони глубоко близки Мартыну, он начинает вести себя как любовник. Утром после ночного происшествия с Соней Мартын спускается «вниз в столовую, пить цикуту» и встречает смертельное видение - Ольгу Павловну с опухшим, ужасным лицом, которая почему-то целует его в лоб, как покойника (Набоков, 1990.Т.2.С. 219-220). В присутствии Сони Мартын чувствует, «как потемнел воздух вокруг него» (Набоков, 1990. Т.2.С. 208), берлинская квартира Зилановых охарактеризована как «дешевая, темная» (Набоков, 1990. Т.2.С. 249), прощаться с Зилановыми перед отъездом в Молиньяк Мартын приходит в сумерках. Приходя к Зилановым, Мартын подвергается новому искушению потусторонности, явленному уже не в зримо материальном образе гостиницы и манящей пропасти, а в необходимости утверждать свое право на жизнь на собственно индивидуальное понимание и осуществление своего назначения. Во время первого приезда в Кембридж Соня спрашивает, не собирается ли Мартын «ехать к Юденичу» (Набоков, 1990. Т.2.С. 200), на что Мартын отвечает словами Арчибальда Муна: «Одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего», причем, эту изящную фразу Мартын вспоминает не сразу и Ольга Павловна истолковывает ее по-своему, говоря о совмещении в Кембридже примет настоящего и прошлого, сначала на вопрос Сони Мартын отвечает простым отрицанием, испытав при этом удивление («Мартын удивленно ответил, что нет»). Путь к Юденичу - аналог пути к смерти, там ее и находит муж Сониной сестры Нелли.