Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С. 5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.

2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.

Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой - это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт, 1989.С. 98), поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели и исследователи литературного процесса в Латинской Америке, указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» (Веши, 2000.С. 105) или же «cosmovision» (космовидения) (Кутейщикова, Осповат, 1983.С. 19), подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником. В.В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей ХХ столетия - Платонова, Булгакова, Хармса - с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» (Иванов, 2004.Т.3.С. 532). Таким образом, фантастический или магический реализм выступает аналогом новой космогонии, способом сотворения ментальных миров. Вместе с тем, именно в латиноамериканском мифлогизированном художественном процессе открывается принципиальная черта неомифологизма ХХ века. Для архаической культуры миф выстуал одновременно и сотворенной и действительной реальностью: человек рассказывал миф, отправлял ритуал и жил в сотворенном мифом и ритаулом мире. М.И. Стеблин-Каменский подчеркивал: «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» (Стеблин-Каменский, 1976. С. 87). Неомиф, создаваемый в современных культуре и действительности, утверждает автономность и самостоятельность ментального мира, который в него вписан, но не претендует на исчерпывающий вариант действительности, хотя, безусловно, воздействует на мир (миры), лежащие за его пределами. И. Тертерян в монографии «Человек мифотворящий» (М., 1988), посвященной анализу латиноамерканской литературы, подчеркивает то же обстоятельство: «…в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности….Он (роман) уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения» (Тертерян, 1988. С. 313). Таким образом, миф для современного мифотворца, в отличие от художника ХIХ века, существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых. И. Тертерян подчеркивает разность типов мифологического мышления художников склада Г.Г. Маркеса, М.А. Астуриаса, Х. Рульфо, Ж.Г. Роза, которые воссоздают в повествовании «мифотворящую действительность народного сознания» и Х. Кортасара или Х.К. Онетти, которые «зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность» (Тертерян, 1982. С. 265). Таким образом, архаический миф открывается путем исследовательским, исторически направленным в глубь культуры, и путем психологического самоуглубления, психологической интуииции, обнаруживающей архаический миф (архетип) в глубинах собственного сознания современника. В неомифе оба эти пути открытия мифологического находятся во взаимодействии. Но обращение к одному из них как к доминирующему приводит к разным способам реализации мифологического содержания: ориентация на коллективное мифотворящее сознание или на традиционный миф приводит к актуализации аналогизирующего принципа, а именно через сопряжение с традиционным мифом нового содержания через ситуативные аналогии или мифологические реминисценции, причем, какой бы характер не носил интертекстуальный контакт мифа и нового литературного произведения (апелляции, полемики, пародирования, соприсутствия), мифологические реминисценции сообщают новому тексту возможность диахронического раскодирования, формируют его пространственно-временные характеристики, открывая выходы в область вечности, мифологического начала; ориентация же на индивидуальное сознание творца текста как сознание демиургическое, которое создает свой инвариант мира, актуализирует принцип вычитывания из собственной памяти художника мифологических ситуаций, схем мифологического мышления и архетипов, и тем самым приводит к манифестации в новом тексте собственного мифа, воспроизводящего тот или иной архетип, тот или иной, взятый в общем виде мифологический сюжет, реализуемый чаще всего как инвариант «биографии» мифологического героя или ритуальный контакт мира живых и потустороннего мира, соотносимый с мифами о временной смерти и новом рождении. Таким образом, первый путь ведет к новому прочтению традиционного мифа, транспонированного в новые обстоятельства времени-пространства, второй к созданию по модели традиционного мифа нового, индивидуального. Но и тот и другой принципы порождают неомифологическое содержание, поскольку направлены не на интерпретации традиционного мифа, а на его соотнесение с новым содержанием.

Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурно-исторический феномен в применении ко всему культурному процессу ХХ века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнгианской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В.Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии - рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» (Кабо, 1984.С. 55). А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «…наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» (Косарев, 2000.С. 233). М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления ХIХ и ХХ веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре ХХ века как социального явления (Эпштейн, 1988.С. 273-350). Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.

При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма ХХ века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:

сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));

принципиально новая, по отношению к мифологизму ХIХ века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);

пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);

замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара);

реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);

семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г.Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе Набокова «Гроза»).

При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности (Кутейщикова, Осповат, 1983. С. 31).

Собственно каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке ХХ века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи - проводниками непостижимых смыслов» (Ермолин, 2002.С. 98). Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти) или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение. Хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство («62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало объединяющее все части и явления мира выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании (М. Элиаде, 1999. С. 354), через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прелогические, Э. Кассиер как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер как символические, а А. Косарев как символическую определяет мифологическую диалектику вообще (Косарев, 2000. С. 64-65). Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А.М. Пятигорский делает вывод: «…Индра. …вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» (Пятигорский, 1996. С. 246). В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником - хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (Набоков, 1990. Т.4. С. 341). Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он … сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» (Набоков, 1990. Т.4.С. 341)), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» (Мамардашвили, 1993.С. 12), то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.

Неомифологизм актуализирует параллельное присутствие мифа в той ситуации современной действительности, которая воссоздается в тексте. Принцип мифологических аналогий, генетически восходящий к «Улиссу» Дж. Джойса, выступает способом идентификации персонажа и истинной значимости современных событий в романе Дж. Апдайка «Кентавр», в новеллах Х. Кортасара «Все огни - огонь», «Ночью на спине, лицом кверху», в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика». Принцип мифологических аналогий на качественно новом уровне продолжает традиции мифологизма ХIХ века, предлагая, если не интерпретацию архаического прототекста, то указание на некоторый конкретный миф либо комплекс мифов, которые в свою очередь не подвергаются новому прочтению, а намечают тенденцию интерпретации и понимания современного текста. Таким образом, не мифологический образ или сюжет подвергаются интерпретации, а современная действительность и ее герой интерпретируются через призму архаического мифа. В романе Дж. Апдайка «Бразилия» классический миф о Тристане и Изольде экстраполируется в новую этническую ситуацию и сообщает героям мифологический протеизм и неточность идентификации. Вместе с тем, сводимость разнообразия персонажей к ограниченному числу архетипов и настойчивое стремление обнаружить в современности некоторые постоянные архаические схемы устройства мира порождают тенденцию не только установить связь между современным героем и мифологическим прототипом, но и указать на возможность воплощения данного прототипа в парадигме новых, исторически сменяемых человеческих индивидуальностей, сводимой к единому архетипу, мифологическому изначальному инварианту. В лирике Набокова настойчиво развивается мотив метемпсихоза, повторяемости человеческих судеб («Через века», «В хрустальный шар»), а роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением героя о том, что его душа способна жить в любом количестве избранных ею душ, поскольку на миг рассказчику удалось побыть своим братом - умершим писателем, биографию которого он пытается написать. В романе «Соглядатай» безымянный герой обращается в созданного его воображением Смурова, а, завершив историю этого героя, думает стать кем-то еще.

Признание тотальности мифа неомифологизмом ХХ века ведет к декларации схем архаического мышления как константы, как постоянно обнаруживаемой в составе современного бытия мифологической первоосновы. Ощущение мифа как генетической основы современной действительности реставрирует особенности дологического конкретного архаического мышления, исключающего абстрактные категории и базирующегося на зримом, конкретно-вещественном восприятии действительности, направленном на семантизацию явлений и символизацию ее объектов. В художественном мире Ф. Кафки эта особенность современного мифологического мышления приводит к буквализации метафоры, к обличению в зримый и вещественный образ абстрактного понятия. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» во время эпидемии бессонницы мир внешний сотворяется заново через называние и истолкование его объектов, мир овеществляется через слово. Другим способом семантизации объекта выступает раскодирование его архаического смысла, отсыл к той культурной парадигме, которая образуется совокупностью его интерпретаций в истории культуры, причем, целью выступает установление некоторого первоначального архаического варианта, истока и основы всех последующих интерпретаций. Набоков, ориентированный на актуализицию феноменологических качеств вещественного мира, мифологизацию художественной действительности начинает с семантизации и ресемантизации ее объектов.

«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе Набокова «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях - отличительная черта архаического мышления (Ф. Боас (1926), Л. Леви-Брюль (1930)), которое пока не знает абстрактных понятий, но, оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение.

Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, универсальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в неомифе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова.

Обращенность к архаическим истокам явления или объекта, ощущение параллельного присутствия мифологического времени в составе современного состояния мира ведет к искажению темпоральности, к видоизменению самой концепции линейного и необратимого времени, которое обращается вспять вследствие мифологического раскодирования истинных смыслов объектов настоящего мира и архаической идентификации его явлений и героев. С другой стороны, двойное прочтение смысла объектов мира и поступков современных героев на уровне синхронического контекста современной реальности и на уровне диахронического раскодирования неких постоянных архетипических смыслов и значений тем не менее указывает на неизбежно существующую дистанцию между мифом и современностью, между безвременным миром мифа и линейно необратимым временем постмифологической действительности. Этот принцип двойного кода порождает сомнения в правоте поисков архаических первооснов быта и бытия и истинности их результата. Возникающая таким образом аберрация находит выражение в новом восприятии традиционных мифологических персонажей, подвергающихся искажению в современной неомифологической интерпретации: культурный герой обращается в трикстера, действующий герой в рефлектирующего. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» функциями культурного героя наделяется цыган Мелькиадес, на всех культурных подношениях которого лежит печать возможного обмана либо ловкого трюка. Такой же характер носит продемонстрированное Падре Никонором чудо вознесения, двойную интерпретацию получает и чудо вознесения Ремедиос Прекрасной: в селеньи считают, что семья удачным обманом скрывает неизбежное обращение героини в заурядную проститутку. В романе Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» ключевым эпизодом, соединяющим мир вымышленный и действительный, становится демонстрация фокусов знаменитым магом Узком, заставляющая героя задуматься над тем, какой из миров признать реальным. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» наделенный сверхзнанием о потустороннем мире и способах сообщения между мирами Адам Фальтер, возможно, заурядный обманщик, ловкий фокусник. Причем, Набоков амбивалетность культурного героя современного мифа распространяет и на самого демиурга, создателя этого мира-мифа: в романе «Король, дама, валет» сумасшедший старичок-фокусник наделен одновременно статусом творца, выдумывающего героев романа, обращаясь к Францу накануне развязки он произносит знаковую фразу: «Вы уже не существуете» (Набоков, 1999.Т.2.С. 278). Тем же фокусником, сотворяющим мир из ничего, Набоков видел отчасти и себя в стихотворении «Слава» («базарный факир») (Набоков, 1991.С. 272), а в лекциях по зарубежной литературе определял большого писателя как большого обманщика (Набоков, 1998.С. 28).

Другим прямым следствием осознанного указания на присутствие архаического мифа в современной действительности выступает свободное обращение к чудесному и фантастическому: фантастические персонажи появляются среди реальных людей, не вызывая удивления или страха. Герои Маркеса находят однажды захиревшего ангела, фантастические существа из леса и реки постоянно наблюдают за героями рассказов бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагундеса Жуниора. В рассказах В. Набокова «Нежить», «Удар крыла» к героям приходят леший и ангел, по неомифологическим принципам трансформированный в лающее, фантастическое животное. В цикле из двух стихотворений «Об ангелах» /1924/ описана как нечто абсолютно естественное встреча с серафимом, который буднично вынимал занозу из босой пятки (Набоков, 1991. С. 368) Проницаемость современного мира, вызванная его обращенностью к генетическим первоосновам, постоянное выявление этих первоосонов в поступках и облике героев, в окружающих их объектах вызывает медиацию противоположности рационального и иррационального, действительного и фантастического: в неомифологической реальности все возможно и все обратимо. В рассказе Набокова «Гроза» современный герой встречает упавшего с неба Илью-громовержца, причем, как сам Илья из худого оборванца преображается в могучего бога, поднимаясь на небо, так и сам рассказчик становится на миг пророком Елисеем, наблюдающим вознесение Ильи. В художественном мире Набокова вторжение фантастического существа в мир вызывает преображение героя и мира: встреча с серафимом и Ильей-пророком побуждает героев к творчеству - о ней незамедлительно хочется рассказать, увидев ангела, Керн в рассказе «Удар крыла» сочиняет сбивчивое письмо другу, а Изабель пытается после этой встречи продолжать жить по-прежнему и погибает: вторжение фантастического существа в мир открывает герою новые возможности, игнорировать которые нельзя. Ангел своим появлением подводит итог жизни обоих героев, которые не могут и не должны жить по-прежнему.

Проанализировав выделенные параметры неомифологизма, можно сделать вывод о двух типах порождения неомифологического содержания в литературе ХХ века. Первый идентифицируется как аналогизирующий и базируется на принципе мифологических аналогий, устанавливаемых между современными героями и событиями их жизни (собственно сюжетом) и некоторым архаическим мифом или комплексом мифов. Это принцип «Улисса» Дж. Джойса, повторенный Дж. Апдайком в романах «Кентавр» и «Бразилия», это принцип обнаружения мифологической аналогии на уровне прототипа в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика», «новом романе» К. Симона «Дороги Фландрии», новеллах Х. Кортасара «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни - огонь», в мифологической эпопее М.А. Астуриаса «Маисовые люди». Этот же принцип установления мифологических аналогий выступает средством идентификации героя и соответствующих пространственных локусах и видах темпоральности в книге В.В. Набокова «Лолита», обращенной к кельтской и германо-скандинавской мифологиям. Аналогизирующий принцип сообщает возможность обнаружения истины, лежащей за пределами актульного пространства и линейного, осевого времени. Аналогии с архаическими мифами, устанавливаемые в неомифе интертекстуальные связи с архаическим мифом, расширяют пространственно-временные границы текста. Аналогия с мифом, в какой бы интертекстуальной форме она не реализовывалась, всегда направлена на обращенность к изначальным времени-пространству, т.е. ко времени первотворения, к вечности. Именно поэтому в неомифе особым статусом обладает транспонирование, цитирование или ресемантизация космогонического мифа.

Иной способ сопряжения неомифа и архаического мифа обнаруживается в сотворении индивидуальной мифологии художника, ориентирующегося на сферу бессознательного, говорящего языком архетипов, но выражающего тем не менее особенности постмифологической реальности, из которой вычитывается смысловой пласт, соответсвующий исходному моменту мифологической арахики. Это путь мифотворения по образцу и подобию основных признаков мифа или в порядке отступления от этих же основополагающих признаков, однако этот неомиф создает новое содержание по общим законам мифологического мышления. И. Тертерян подчеркивает, что для самой мифотоврящей культуры Латинской Америки тем не менее оказывается невозможным вернуться к ситуации тотального детерминизма, соответствующей архаической мифологической стадии развития человечества, поэтому современный миф, даже апеллируя к формам архаического мышления, тем не менее дополняет их специфически новыми (Тертерян, 1988. С. 312). Так М. Эпштейн утверждает, что для мифологических эпопей современности, в первую очередь, для латиноамериканских, - «одиночество - столь же продуктивная жизненная ситуация …как общенациональная коллизия (чаще война) продуктивна для мифа древности» (Эпштейн, 1988. С. 257). При этом сами художественные способы и принципы формирования неомифа вписываются в его орбиту, поскольку в стремлении к отождествлению правды и вымысла, как основного признака архаического мифа, неомиф стремится создать завершенный, цельный образ мира, открытый однако для читательского участия, в свою очередь признающего реальность этого мира как параллельную внешней. На уровне сюжета произведение, придерживающееся антропоцентрической аксиологии, в качестве мифопорождающей модели избирает мифы и обряды посвящения, модели мифологических биографий или концепцию «индивидуации» К.-Г. Юнга, выстраивающие судьбу героя в сюжетной последовательности и соотносящие ее или с судьбами коллектива (инициация) или с судьбами мира, который обретает свой нынешний облик как раз в ходе осуществления деяний эпического героя, т.е. по мере того, как сбывается его «биография». Иным способом соотнести современный миф, творимый на основе общих схем архаического мышления, полностью, а чаще, частично, проактуализированных новым творческим сознанием, выступает мифологизация отдельных ситуаций, либо соотносимых с архаическим прецедентом, либо имеющих самостоятельный статус в мифологии художника ХХ века. Такова, например, ситуация визита к дантисту, образующая сквозную тему в романах Набокова: Лужин, чтобы избежать фатальной неизбежности встречи с Валентиновым, необходимости продолжать игру, придумывает визит к дантисту, чтобы раньше времени попасть домой и успеть спастись (ему это не удается); в «Камере обскура» старый друг Кречмара писатель Зегелькранц читает «из середины» некоторого произведения («это не роман и не повесть»), тема которого - «человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту» (Набоков, 1999. Т.3.С. 352); среди вымышленных героев Кречмар случайно узнает Магду и Горна и правду об их отношениях, это знание имеет для Кречмара фатальный характер, ведет его к гибели; в англоязычном романе «Bend Sinister» Линда, приехавшая вместе с Александером и Маком вершить расправу над Кругом и его ребенком, рассказывает, как был убит ее первый жених: «Мне к десяти к дантисту, а они засели в ванной, и просто жуть, какие оттуда звуки, особенно от Густава…Говорят адамово яблоко у него было жесткое, как каблук, - и, конечно, я опоздала» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 371). Причем, и для самой Линды и для ее сестры и друзей, служащих диктатуре, равно, как и для Круга и его сына, этот арест окажется фатальным: расправа над Густавом была только репетицией глобальной расправы и глобальной ошибки (Давида убили, перепутав с другим мальчиком). Придумывает зубную боль Гумберт, и Шарлотта готова отправить его к дантисту, брату Клэра Куильти. Таким образом, бытовая, нейтральная семиотически ситуация прочитывается в индивидуальной мифологии Набокова как судьбоносная, т.е. выводит на уровень вечного (свершения судьбы). В ткань неомифа вводятся фантастические или мифологические персонажи, одним своим присутствием указывающие на наличие иного мира, с иной темпоральностью. Таким же коммуникативным статусом наделены и символы и фетиши, выступающие в роли семиотических окон, открывающих сообщение между миром мифа и современным литературным произведением.

Оба пути создания неомифа соотносимы с теориями мифа, сложившимися в науке ХХ века. Принцип мифологических аналогий, претендующих на всеохватный характер, на способность наложения или проекции мифа на неомиф, актуализирует принцип сопричастности (партипации), разработанный Л. Леви-Брюллем, согласно которому каждая вещь, каждое явление бытия и отдельная судьба человека находится в многообразных связях со всеми прочими вещами и явлениями. Е.А. Ермолин, анализируя концепцию прелогического мышления Л. Леви-Брюлля, подчеркивает: «Современный человек имеет сферу опыта, где сказывается логика прелогического мышления. Таким образом, мышление человека гетерогенно: партипационное мышление - извечное состояние для человека. К сфере прелогического мышления относятся экстрасенсорное восприятие и паранормальные способности, ясновидение, чтение мыслей, пророчество, разоблачение преступников, понимание неизвестных языков, шестое чувство» (Ермолин, 2002. С. 99). Партипационное мышление базируется на метонимии, именно метонимией персонажей архаического мифа выступают современные герои в аналогизирующем неомифе. Партипация приводит порой к полному отождествлению с мифологическим прототипом: в новелле Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» новый автор пишет заново роман Сервантеса как свой собственный, отождествлением умершего брата-писателя выступает брат-биограф в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», хотя полное уподобление носит у Набокова ошибочный характер, как опечатка в романе «Бледный огонь». Для Набокова пратипационная метонимия имеет статус версии, не исключающей прочие смыслы мифологической замены одного на другое.

Сюжет, выстроенный по образцу ритуала, причем, неконкретного, а некоторой общей ритуальной схемы, мифологический персонаж, мифологизированный и возведенный в статус символа или фетиша предмет или мифологизированная ситуация, следуют другой концепции объяснения мифа - метафорической, которую выдвигает Э. Кассиер. Согласно Кассиеру, миф возникает как обобщение и выражение единства мироздания, причем это единство связано с представлением о заключенности в части всей информации о целом. Микрокосм тождественен макроксому, он заключает в себе Вселенную. «Весь свет концентрируется в одной точке, в фокусе значения, в то время, как все, лежащее за пределами фокуса языкового и мифологического понятия, как бы остается невидимым,» - указывает Э. Кассиер (Кассиер, 1991. С. 130). Поясняя метафорический принцип Кассиера, Е.А. Ермолин пишет: «Результатом ориентации на сущностное качественное описание вещи является метаморфизм как основной закон мифологического мышления. Вещь определяется не ее нейтральным описанием, а метафорически - отношением к ней чего-то иного, высшего. Мифологическое мышление действует так, что определяет сущность, экстракт вещи в полноте непосредственного опыта. Представление спрессовывается, сводится в одну точку, а не расширяется путем логических умозаключений» (Ермолин, 2002. С. 100). Выражением мифологического целого вступают в неомифе мифологические персонажи, символы и иерофании, ситуации и общие модели мифологического поведения. Причем, отдельный мифологический смысл не просто репрезентирует целое, он заключает целое в себе. «Биография» героя - обобщение архаических мифологических смыслов, принявших вид метафоры этапов жизни героя при трансформации мифа в эпос; символ концентрирует в себе те контексты, в которых он ранее функционировал и наконец выводит к некоторому абсолютному изначальному смыслу, соотносимому с мифом начала. Причем, хотя бы одно из значений символа актуализируется настоящим контекстом, остальные не снимаются, а продолжают мерцать на смысловой периферии. Так, в романе А. Мердок «Отрубленная голова» волосы, которые оставленная возлюбленная посылает герою, символически выражают ее смерть, одно из архаических значений волос и ногтей - сосредоточение жизненной силы. В рассказе Набокова «That in Aleppo once» непокрытые волосы героини символизируют приближение катастрофы, которая, впрочем, равным образом, разражается и ее судьбе и в судьбе ее предполагаемого убийцы. Так же символ отрубленной головы у А. Мердок функционирует в традиционном, основном значении, совпадающем с семантикой этого фетиша в архаических культурах - отрубленная голова наделяется всезнанием и способностью пророчить. Такими качествами наделяется Гонория Кляйн, которая сама называет себя отрубленной головой. В романе «Лолита» Гумберт печатает в журнале «Кантрип» статью «Мимир и Мнемозина», символическое название которой соответствует набоковской концепции времени: прошлое (Мнемозина) находится впереди, а будущее, которое отрубленная голова Мимира открывает Одину, позади; таким образом, семантика отрубленной головы в этом отрывке совпадает с традиционной. Но уже в романе «Приглашение на казнь» отрубленная голова - скорее идея, чем вещественное выражение символа, к тому же отрубить ее оказывается невозможным. В романе Дж. Апдайка «Переворот», написанном как парафраз набоковского романа «Смотри на арлекинов» (четыре жены главного героя, три континента, на которых протекала его судьба, невозможность поворота назад (фобия Вадима) не только в воображаемом, но и в действительном пространстве), отрубленная голова поверженного тирана (хотя его тирания - такой же обман, как и нынешнее коммунистическое благоденствие) далеко в горах начинает предсказывать будущее (впрочем, на проверку фетиш оказывается ложным - пророчащая голова - остороумное техническое изобретение, придуманное полковником КГБ по фамилии Сирин), таким образом, соединяются архаические мифологичекие смыслы символа и окказиональные, привнесенные самим Набоковым. В статье С. Козловой «Гносеология отрубленной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultuma Thule» и «Bend Sinister» В.В. Набокова (Козлова, 2001. С. 782-810) мифопоэтический смысловой уровень образа не рассматривается. Э. Кассиер указывал: «Подлинный характер мифологического бытия открывается тогда, когда оно выступает бытием начал» (Кассиер, 1991. С. 97). Собственно сам принцип порождения неомифа и его прочтения, с учетом их разнонаправленности, сфомулирован М.М. Бахтиным следующим образом: «…каждое явление погружено в стихию первоначал бытия» (Бахтин, 1986. С. 381). Необходимо, правда, учитывать одно обстоятельство, проакцентированное в теории метафоры Э. Кассиера: подлинный смысл вещи или явления открывается в ее отношении к сакральному, именно так Кассиер интерпретирует «начала», в проекции на которые открывается подлинный смысл бытия и отдельных его элементов. Однако это качество мифологического изоморфизма, определяемое по Кассиеру, факультативно для современного неомифа, который, стремясь новыми средствами восстановить такие определяющие качества мифа как опространствление и цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды, оставляет отношение к сакральному в области индивидуальных проспекций и ретроспекций мифотворцев ХХ века.

Выделенные параметры неомифологизма (мифологизация собственной судьбы и самого процесса творчества; трансформация культурного героя в трикстера, семантизация объекта реальности, введение в современное произведение мифологического персонажа, рецитирование мифологических ситуаций и их ресемантизация) могут быть репрезентированы в неомифе двумя основными путями: путем аналогий неомифа и мифа, проецирования современных героев и их судеб на мифологические прототипы, и соотнесение сюжета современного романа с некоторым мифологическим сюжетом, в этом случае порождение неомифа базируется на приемах интертекста; возможно создание неомифа путем реставрации общих схем и категорий мифологического мышления, его особенностей и архетипов, не связанных с некоторым конкретным мифологическим прототекстом. На уровне сюжетной организации неомифа этот путь находит выражение в рецитации и ресемантизации ритуала или этапов «биографии» мифологического героя, на уровне отдельных образов, выполняющих конструктивную роль в неомифе - в создании семиотических мостов между мифом архаическим и неомифом через семантизацию объекта и возведения его в статус символа, фетиша, иерофании или же путем буквализации и опредмечивания метафоры. Роль семиотического моста могут выполнять мифологические персонажи, репрезентирующие «свой» мир, или же апробированные в мифе ситуации. Если первый путь задан «Улиссом» Дж. Джойса, то второй - «Превращением» Ф. Кафки.

1.3 Особенности неомифологизма Набокова

Возможность идентификации художественного космоса В.В. Набокова относительно параметров и признаков неомифологизма осознана сравнительно недавно и достаточно противоречиво. Так, Л.Н. Рягузова, характеризуя особенности поэтики и онтологии В. Набокова, указывает на возможность их описания и анализа в терминах неомифологизма, определяя последний как явление, состоящее в обнаружении за каждым поверхностным и единичным проявлением текста глубинных и универсальных закономерностей (Рягузова, 2000.С. 5). Е. Ухова на более частном уровне, анализируя назначение человеческой памяти в творчестве Набокова, подчеркивает, что «следует отметить у памяти Набокова неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества…Именно это божество способно создать рай для героев Набокова» (Ухова, 2003.С. 160). Омри Ронен напротив подчеркивал полемику Набокова с современным модернистским романом, осуществляемую в первую очередь в направлении последовательного неприятия форсированного мифологизма как типического и общего содержательного свойства модернистской культуры, «возникавшей в порядке вторичной мифологизации поэтической символики, фабулы, мотивов и тематического инвентаря» (Ронен, 2001/2002.С. 2). При этом исследователь указывает не только на хрестоматийный пример игнорирования Набоковым прямых аналогий с античной мифологией в «Улиссе» Джойса, но и на скрытую полемику с нашумевшей монографией Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии» в романе «Бледный огонь», которая «особенно заметна в эпизоде с «белым фонтаном / белой горой» и в выборе имен персонажей (тетя Мод, доктор Боткин)» (Ронен, 2001/2002.С. 2). Отправной же позицией для демифологизации собственного творчества у Набокова, по мнению исследователя, выступает принципиально свободное от мифологической рефлексии осознание феномена смерти и обретения бессмертия, выражающееся в формах принципиально индивидуальной художественной образности. Собственно Л.Н. Рягузова и Е. Ухова подчеркивают окказиональный, сугубо индивидуальный характер создаваемого Набоковым неомифа, в котором творящей космогонической силой выступают воображение и память, осознаваемые Набоковым как тождество («воображение есть форма памяти»), а современность - мир «единовременных явлений» («Лолита») обретает истинное значение и смысл, будучи спроецированной на непреходящий мир вечности, лишенный протекания и изменения (именно о таком острове остановившегося времени, где, не старея, резвятся нимфетки, мечтает Гумберт). В то время, как Омри Ронен указывает на в высшей степени присущее Набокову неприятие всякой схематизации, бесспорно свойственной наложению юнговских архетипов на ткань поэтического текста, равно, как на и отталкивание от всеобщих стереотипов, в каких бы формах от античного мифа до христианской догмы они не находили бы выражение. Собственно, предпринятый Набоковым анализ «Улисса» направлен на объяснение романа изнутри, как состоявшегося космогонического феномена, и именно поэтому игнорирует общедоступные мифологические параллели. Таким образом, вопрос о возможности неомифологической идентификации созданного самим Набоковым мира связан с выявлением стратегии индивидуального мифотворчества художника и проблемой ее полного или частичного совпадения с общей тенденцией мифологизации культуры и действительности, устанавливаемой в начале ХХ века и пролонгируемой в век ХХI. Имено такой характер носит работа Д.З. Йожа «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» (Набоков: pro et contra. - СПб., 2003. С. 662-695), в которой раскодируются мотивы орфического мифа, мифологемы леса и воды, мифологический комплекс танца и вторжения суккуба, мотив русалки, участие которых в целом направлено к одной цели - установления всеведения Драйера, который знал, когда и где нужно произнести фразу о планируемой колоссальной прибыли, чтобы спати свою жизнь.

Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает идентификации феномена неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма русских символистов, с другой, в тенденциях к расширению и обогащению феномена обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой. Однако, неомифологизм Набокова, в отличие от неомифологизма символистов, ориентируется на частное, а не космическое событие или мистическое таинство, поэтому художественными способами и приемами его реализации выступают не рецитация обряда или ритуалистическое выстраивание нарратива (такой тип неомифологизма А.В. Чепкасов идентифицирует у Д. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 3), а З.Г. Минц у Ф. Сологуба (Минц, 1979.С. 84)), а символизация вещественного объекта реальности путем пересечения узульного (идущего из диахронической глубины культуры и актуализируемого парадигмой культурного интертекста) и окказионального (образованного собственной поэтической символикой) смысловых рядов (лимон в рассказе «Венецианка» (1924), шкатулка и статуэтка в романе «Прозрачные вещи» (1972)), а также воссоздание самого мифологически-архаического типа сознания.

В романах «Подвиг» (1932) и «Лолита» (1954) Набоков интерпретирует соответственно древние славянские и кельтские ритуалы и мифы, но при этом мифологические прототексты выступают частью интертекстуального поля романа. Неомифологизм формируется в новой литературной ситуации, в которой текст создается посредством текстов. Мифологизируется, таким образом, сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя. Архаические мифы и архетипы могут трансформироваться в мир романа не непосредственно из мифологической реальности, а вычитываться из более близких хронологически источников, проактуализированных в романном интертексте. В «Лолите» помимо прямых реминисценций из кельтской мифологии (Острова Блаженства, происхождение и внешность Гумберта), присутствуют и опосредованные указания на кельтскую традицию через текстуальные переклички с легендой о Тристане и Изольде, со стихотворением Дж. Китса «La Belle Dame Sans Mersi», вольно переведенным самим Набоковым. Неомифологизм достигает тем самым объемного, полифинического эффекта присутствия мифа, интерпретированного как феномен полисемантичный, который проактуализирован сразу в нескольких редакциях, включая и архаический инвариант. Именно сложность вычитывания архаического инварианта мифа из глубины культуры, его априори существующая неточность приводит к актуализации неомифилогизмом не самого архаического прототекста, а его общей схемы, принципиального указания на возможность обнаружения такого инварианта и приблизительности его идентификации. Этим вызвана трансформация ролевого статуса мифологических персонажей и аберрация их облика в неомифологической реальности.

Но в большей степени, чем интерпретация мифологических сюжетов, эстетике Набокова с ее ориентацией на зримость и осязаемую телесность создаваемой в искусстве реальности отвечает принцип мифологизации предмета или явления. В мемуарах «Другие берега» первое видение Тамары уподоблено мифологическому воплощению, которое, в первую очередь, наделено зримостью. Набоков не создает собственной оригинальной мифологии, обращаясь к традиционным мифопоэтическим значениям вещественных символов, он одновременно редуцирует и расширяет их семантический объем. Мифологизация вещи выступает, кроме того, одним из способов реализации набоковской концепции единственной формы времени: постоянство мифопоэтических смыслов объектов, принадлежащих к архаическим первобытным культурам, отвечает принципу обратимости и одновременной циклизации времени. Мифологическая модель мира представляет собой постоянно возобновляемый цикл (Элиаде, 1987), а мифологическая концепция времени лишена представления о прошлом, настоящем и будущем (Лосев, 1982). Сама символизация объектов реальности или Вселенной в целом отвечает конкретному символизму первобытного мышления, еще не воспринимающему течение времени.

Неомифологизм Набокова выступает, таким образом, некоторым универсальным художественным принципом конструирования художественного космоса, начиная от слагающей его вещественности и завершая оформлением присущего ему типа времени. Б. Бойд подчеркивал: «…набоковский мир является частью мира нашего, но такой частью, где природа, наука и искусство сливаются воедино как никогда раньше» (Бойд, 1999. С. 87). Собственно характеристика Б. Бойда отвечает параметрам неомифологизма, устанавливаемым в современном тексте, отмеченном притяжением к архаической культуре. При этом аюсолютно справедливо замечание О. Ронена, указывающее на стремление Набокова индивидуализировать, дополнить собственными окказиональными смыслами мифологическую архетипическую схему, символ, персонаж или же ситуацию. Поэтому сотворяя неомиф, Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу, устанавливающему прямое соответствие между мифологическим текстом и героем и современным литературным произведением. Отдельные указания на участие кельтской мифологии в книге «Лолита» жесткой тотальной аналогии, как в «Улиссе» или «Кентавре» не подчинены, хотя и значимы для идентификации героя и организации пространства. Путь Набокова - это путь актуализации отдельных смысловых начал текста, выступающих зоной семиотической коммуникации между линейным временем современной литературы и безвременным мифом. Вводя мифологических персонажей, ситуации или же семантизируя или ресамантизируя новый или традиционный фетиш или символ, Набоков стремится к установлению коммуникации с трансцендентным миром мифа, с вечностью.