Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Мы сознательно избегаем определения «роман» применительно к «Лолите», поскольку сам Набоков предпочитал обозначение сотворенного им мира как книги, которая по своему онтологическому статусу роман превосходит, являя самостоятельный, обособленный, но одновременного открытый для читательского сотворения мир. Демиургичность набоковского текста находит последовательное выражение в способах сотворения и организации единого пространства романа, которые на персонажном уровне соотносимы с последовательным мифо-ритуальным утверждением, причем материально-наличным, бессмертия и спасения в искусстве, творимым через заклинание словом и жертвенным мифо-ритуальным преображением мира. «Лолита» - мифологически идентифицируемая реальность, заключающая в свою орбиту и внешний мир, локализованный в сознании читателя и подверженный аберрации через взаимодействие с книгой. Однако этот мир построен по принципу взаимной необходимости: книга оживает, приходя во взаимодействие с читателем, но при этом выступает как более сильный и действенный участник диалога: читатель беззащитен перед текстом, который подчиняет себе его затекстовое бытие. Дьявольское обаяние Лолиты-персонажа экстраполируется на весь словесный космос книги, являющей Лолиту. Лолита - мономиф книги; созданию бытия, к тому вечного, бессмертного, подчинены все способы и приемы сотворения «Лолиты» - книги. Чтение «Лолиты» - рискованное предприятие, опасность которого обнаруживается постепенно, по мере все более глубокого проникновения читателя в мир книги, которое связано не с утратой «Я» и превращением в персонажа, а с необратимым изменением «Я», воспринимающего мир книги и продолжающего жить в ней, после того, как чтение закончено. Набоков, подчеркивая, что невозможно читать книгу, а можно только перечитывать ее, указывал тем самым, что читатель, вовлеченный в мир книги, продолжает ее в собственном бытии. Финал «Лолиты» внешне являет полную завершенность, исчерпанность событий: все персонажи мертвы, но когда читатель открывает книгу - призраки оживают, чем полнее и явственнее читатель воображает их, тем очевиднее их присутствие в мире, утрачивающем разграничения книги и действительности, вымысла и истины. Эта игра начата уже в самой «Лолите» и продолжается в реальности, первоначально не охваченной ее пространством.

Пространство «Лолиты» - многомирное, многочастное, принципиально сотворенное - наделено эктропийной тенденцией к расширению, к поглощению новых миров (т.е. новых частей единого мира) в свою сферу. «Лолита» - не только явленное, состоявшееся бессмертие, это и постоянно возобновляемый способ преодоления смертности и конечности. Миф и ритуал не просто архаические прототексты «Лолиты», а ее действенные, онтологические начала, которые действительно «заставляют» книгу жить и разрастаться не только в отношении провокации новых интерпретаций и наращения смыслового объема, но и в мифологическом аспекте сотворения космоса, выступающего одновременно и вымыслом и правдой и способом сотворения реальности и самой этой многочастной, «узорчатой» пространственно необъятной реальностью, поглощающей и отменяющей, «опространстливающей» время.

3. Космогонический неомиф, «биография» героя, «индивидуация» К.-Г. Юнга и судьба героя в книге «Подвиг»

«Подвиг» был написан Набоковым в Берлине в 1930 году, это четвертый роман на русском языке, на английский язык роман был переведен в 1971, последним из русских романов Набокова, переводу предпослано авторское предисловие, направленное на установление взаимосвязи романа с другими набоковскими произведениями: «Как соотносятся главные герои «Glory» с персонажами других моих четырнадцати русских и американских романов? - может спросить любитель общедоступной литературы» (Набоков, 1997.С. 71). Несмотря на иронический отсыл к «общедоступной литературе», Набоков начинает предисловие тем, что выстраивает хронологическую парадигму своих «русских» романов. Реакция русской критики на роман была достаточно прохладной, энтузиазма не вызвал и английский перевод романа, Дж. Апдайк замечает, что, переехав в Швейцарию, Набоков «носится с запоздалыми планами: переводит свои второстепенные русские книги («Отчаяние», «Соглядатай», «Изобретение Вальса»)» (Апдайк, 2000. С. 439). Сам Набоков отзывался о романе мягко говоря сдержанно, сравнив в письме к Э. Уилсону чувство, которое вызывает у него «Подвиг» двадцать лет спустя с тем, «которое охватывает при виде собственной блевотины» (Классик без ретуши, 2000. С. 88). Однако когда Д. Набоков работал над переводом романа, реакция Набокова стала более нейтральной: в интервью А. Аппелю (1966) Набоков указывает: «Вещь эта - о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» (Набоков, 1999. Т.2.С. 716). В набоковиане сложность и значительность романа осознаны в полной мере глубоко и разносторонне. В работах О. Дарка (1990), Н. Букс (1998), С. Сендеровича (1998), Э. Хейбер (2001), М.Д. Шраера (2001), М. Гришаковой (2001) анализируются способы разнообразного присутствия интертекста в романе в аспекте полемики с В. Шкловским и А. Блоком, в плане развития мифологизирующей ситуации посещения иного мира (Данте, Вергилий, Гомер, русская сказка «Волшебное кольцо», герой которой носит имя Мартынка). Н. Букс указывает на два плана романа: «реальный и фантастический», подчеркивая, что в аспекте мифологических параллелей с «Энеидой» и «Одиссеей» «поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф» (Букс, 1998.С. 59). Э. Хейбер, основываясь на более точных текстуальных указаниях, находит аналог для пути Мартына в русской традиционной культуре - сказку «Волшебное кольцо». О. Дарк в примечаниях к роману (Набоков, 1990. Т.2) проецирует персонажей и ключевые эпизоды романа (кембриджское окружение Мартына, бой с Дарвином) на традиционных персонажей артуровских романов и легенду о Тристане и Изольде. Вместе с тем неомиф Набокова достаточно свободен от прямого текстуального притяжения к тексту, репрезентирующему как архаическую культуру, так и любому другому диахронически отстоящему или существующему синхронически, вычитываемые аналогии и параллели указывают на присутствие иного текста, осознаваемого однако не как объект потенциальной интерпретации (Вергилий или Данте) или продолжения и развития (как в случае с продолжением пушкинской «Русалки»), чужой текст работает на подтверждение общей концепции, направлен на усиление и удвоение смысла. Безусловно, мотив посещения иномира, образующий сквозную вертикаль в культуре, начиная с архаических мифов и ритуалов и заканчивая глобальными видениями Данте, нуждается в апелляции к традиции. Однако множественность текстов, объединенных этим мотивом и проактулизированных в романе, указывает не на ресемантизацию источников, а на семантическое обоснование собственного обращения к этому мотиву. Парадигму мотива «посещение иномира» Набоков раскручивает по направлению к началу, выявляя глубинные архаические смыслы мотива и создавая, таким образом, неомиф, начиная с космогонии и заканчивая полным героическим самоосуществлением протагониста. Событийная канва романа организована хронологически последовательно, но слово «подвиг», характеризующее поступок Мартына, произносится только в конце романа и, таким образом, возвращает к его названию, к началу, придавая сюжету статус замкнутой циклической формы. Сам Мартын держит свою судьбу перед собой как книгу, возвращаясь мысленно и пространственно к уже пережитым событиям, а образ Софьи Дмитриевны, читающей письма Мартына (эпистолярий его жизни - письма Мартына не образны, а подчеркнуто информативны), вынесен за пространственно-временные границы романа в «абстрактное будущее». Мифологизированное происхождение Мартына, этапность его судьбы и достижение цели в финале романа (Б. Бойд подчеркивает, что «именно благодаря тому, что вместо Мартына, переходящего границу, перед нами знакомый швейцарский пейзаж, где его больше нет, и создается впечатление, что он воплотил в жизнь детскую фантазию о мальчике, который исчезает в картине, висящей на стене» (Бойд, 2001. С. 421)) указывает на возможность, с одной стороны, этапного поступательного прочтения романа в аспекте осуществляемой Мартыном условной биографии мифологического героя, как некоторого обобщающего мифологического претекста, с другой, в аспекте целостного осознания пути Мартына как законченного и завершенного, то есть в аспекте итога.

3.1 Новая космогония - происхождение героя и его мира

В романе «Подвиг» прямые аналогии с конкретными архаическими мифами не устанавливаются, однако неомиф создается по принципу реставрации самих мифологических схем и образов, не соотносимых с конкретным текстом, а с некоторым условным постюнгианским мифом - вместилищем архетипов. Таким образом, в романе «Подвиг» адаптируется иной, чем в «Лолите» путь неомифологического транспонирования, причем, идентифицируемого в целом (организация сюжета по схеме инициации, «биографии» героя, «индивидуации» К.-Г. Юнга), так в отдельных элементах образной системы (космогония, перенесенная на объяснение происхождения и характера героя, семантизация предмета - «мифологические холмы», идентификация тотема). В целом, следование по пути мифологической метафоризации, также, как мифологическое аналогизирование, приводит в результате к изменению формы времени, обретению трансцендентного мира.

Вопрос о возможности идентфикации неомифа в романе «Подвиг»

Начиная поиски сказочного прототекста в своем анализе романа «Подвиг», Э. Хейбер подчеркивает опасность буквального сближения романа Набокова и волшебной сказки, в первую очередь потому, что Набоков рассматривал сказку, как и любое другое произведение искусства «не как раз и навсегда предписанную форму, некий набор Пропповых функций, расположенных в незыблемом порядке (хотя в самом порядке фиксируются как отступления, так и вариации - Я.П.), но как продукт свободного, ничем не ограниченного воображения ее создателя» (Хейбер, 2001). М. Гришакова приводит резко отрицательный отзыв Набокова о формализме, прозвучавший в его письме М. Скаммелу от 19 апреля 1962 года, в аспекте полемики между Набоковым и Шкловским, которая нашла отражение в романе «Подвиг» (Гришакова, 2001), хотя подчеркивает, что этот отзыв мог быть инспирирован неприятием «большевистского» Шкловского и поэтому не вполне искренним. С другой стороны, последовательная выстроенность архетипов К.-Г. Юнга в аспекте «индивидуации» личности абсолютно закономерно порождает целостные реконструкции «мономифа» (термин Дж. Джойса) как универсальной «биографии» мифологического героя в работах Дж. Кэмпбелла и Н. Фрая. Е.М. Мелетинский указывает на разительное сходство универсальной истории героя «в виде единой цепи событий», представленной в монографии Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц» (1948, русский перевод - 1997) с волшебной сказкой в интерпретации В.Я. Проппа (Мелетинский, 1995.С. 69). В переносе на анализ литературных произведений Нового времени постюнгианская рефлексия порождает ритуально-мифологическую школу, сближающую юнговскую индивидуацию с архаическими инициационными обрядами и последовательно применяющую «префигурацию», т.е. как обращение к традиционным мифам, так и мифологизирование любого исторически дистанцированного от нового произведения литературы источника, к интерпретациям через инициационные обряды к текстам Бальзака и Стендаля (Н. Трой), рассказам и драмам Чехова (Т.Д. Уиннер), выходя, таким образом, за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе того или иного литературного явления из ритуально-мифологической основы. Вместе с тем, как подчеркивал уже Е.М. Мелетинский, результаты инициации и «индивидуации», если не противоположны, то и не тождественны: первая ведет к социализации, вторая - к преодолению начал, нарушающих психологическую целостность внутреннего мира человека, т.е. к процессу «завершения психологического пути» (Мелетинский, 1995.С. 71). Хотя целью шаманских инициаций, согласно М. Элиаде (Eliade, 1951), выступало не социализирование неофита, а напротив, придание ему одновременно и маргинального статуса и высших знаний и возможностей, которые достигались тем же путем - временной смерти и возрождения в новом качестве. Вопрос о возможности проецирования схемы посвятительных обрядов или же юнговской индивидуации на путь протагониста из романа «Подвиг», а также сомнения в возможной искусственности такого аналогизирования, могут быть разрешены благодаря собственно текстуальным указаниям на обоснованность такой интерпретации романа. Во-первых, как указывал О. Ронен, неомиф Набокова, даже в сопоставлении с конкретными мифологическими источниками выстраивается сугубо индивидуально в статусе не инварианта некоторого изначального мифа, а варианта собственного демиургически одной творящей волей созидаемого космоса, поэтому отсыл к универсальной «биографии» героя, предлагаемой Дж. Кэмпбеллом, П.А. Гринцером или В.М. Жирмунским указывает не на раскодирование источников, а на подтверждение устанавливаемых в аспекте неомифологического прочтения романа закономерностей. Во-вторых, даже игнорируя постулат о всеобщности архетипов коллективного бессознательного, отправной для ритуально-мифологической школы, а, следуя непосредственно за сигналами в повествовательной ткани романа, можно установить следующие закономерности: в первой главе романа в качестве фактора, разбудившего воображение Мартына (а ему в романе придается творящий статус - Набоков в предисловии к английскому переводу романа указывает, что Мартын «из тех редких людей, чьи сны сбываются» (Набоков, 1997. С. 72)), сам Мартын отмечает «свойство мечты оседать и переходить в действительность» (Набоков, 1990. Т.2.С. 229)), назван текст, зашифрованный в указании: «…не Ерусланом, а западным братом Еруслана, было в детстве разбужено его воображение» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). О. Дарк в примечаниях к роману указывает, что имеется в виду Тристан, проецируя ряд эпизодов и персонажей романа на соответствующие аналоги из легенды о Тристане и Изольде (Набоков, 1990. Т.2.С. 440). Для нас, в аспекте идентифицируемого в романе Набокова неомифа, принципиально важно само указание на сказочно-мифологический источник, к тому же представленный в двух инвариантах: русском и западноевропейском, что в контексте главы о происхождении Мартына как внука русской бабушки Индриковой и швейцарского деда Эдельвейса чрезвычайно значимо. В дальнейшем путь Мартына будет направлен на преодоление границы между двумя мирами как пространственной - Советская Россия - Западный мир, так и мифологической - мир воображения - выдуманная Мартыном Зоорландия - мир действительный - современные Россия и Европа. Разбуженное сказкой воображение Мартына, также, как и брак Эдельвейса и Индриковой, определяют происхождение героя, которое в свою очередь определяет и избираемый героем путь, который организует сюжет романа. Явственно осознаваемая Мартыном этапность своей судьбы (уже после смерти отца, он чувствует, что определенный этап его жизни завершен: «вот первый плес пройден» (Набоков, 1990.Т.2.С. 160)), находящая выражение в пространственной метафоре: перед тем, как выйти на станции, ведущей к Молиньяку, Мартын сравнивает свое передвижение по вагонам поезда с движением вспять по этапам своей жизни, сам возраст Мартына, когда он эту этапность осознает (герою - 15 лет), постоянно присутствующая в романе возможность иного пути для героя - примкнуть к белому движению, принять путь буржуазной социализации, предпочесть требованиям века тихую деревенскую жизнь, в контексте указания на сказочный источник, определяющий происхождение Мартына также, как и брак его не очень отдаленных предков, предполагает возможность обращения к самой схеме обряда инициации в юнговском или фрэзеровском инвариантах. Как мы убедимся при дальнейшем анализе брак деда и бабки Мартына предлагает вариант собственной набоковской космогонии, а участие в пробуждении воображения Мартына, того воображения, которое создает и мир героя и тот путь, которому он неуклонно стремится следовать, предстает указанием на силу, космизирующую этот создаваемый объединением мифологических существ, репрезентирующих стихии, мир. Сам Мартын, обретая материально виденный в детстве из окна поезда мир, находясь среди тех холмов, огни которых его приманивали из окна поезда еще во время детской поездки, называет эти холмы «мифологическими» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267), тем самым, непосредственным определением венчая ряд самоидентификаций (раненый Тристан) и идентификаций («цветок», «миленький цветочек» в словах и письмах Сони) или пространственно временных сближений (парус Улисса в Греции, рассказ о Горации в Берлине). Сама придуманная Мартыном и Соней Зоорландия - обобщающий миф о диктатуре. В конечном счете к тому, чтобы войти в мир, сотворенный его воображением, направлен весь путь Мартына, его героическое самоосуществление. Проинтерпретированный так самим Набоковым сюжет романа («Осуществление - это фуговая тема его судьбы» (Набоков, 1997в. С. 72)) акцентирует те же начала этапности, значимости сюжетных эпизодов романа в контексте осуществления Мартыном своего путешествия, пути-подвига. Если сам обряд инициации экстраполировать в типологическую сюжетную схему: «выход из дома - временная смерть, движение по чужому пространству - возрождение, возвращение домой в новом качестве», то возможна прямая аналогия с этапными определяющими точками судьбы Мартына: выход из дома (сначала Крым, потом Европа), движение по чужому пространству и постепенное обретение себя, возвращение домой (в мир своего детства - огни Молиньяка, а потом - в Россию-Зоорландию); то становится очевидной исчерпанность сюжета романа: Мартын, решившийся перейти границу, «будто растворился в воздухе», его возвращение домой уже состоялось, и тот дом не есть вилла Генриха Эдельвейса, не отсюда Мартын начал свой путь и не здесь он должен завершиться. Естественно буквальное наложение ни схемы юнговской индивидуации, ни самого посвятительного обряда на этапы судьбы Мартына не только неправильно методологически, но и невозможно принципиально: в романе сотворяется собственный набоковский миф о героизме и подвиге, однако, основные его этапы соотносимы с канвой архаического ритуала и мифа, не как с некоторыми образцами, а как с апробированной в истории и культуре универсальной парадигмой событий, ведущих к обретению героем нового качества через систему испытаний. Набоковский роман не предлагает интерпретации архаической инициации в обстоятельствах современной истории, применительно к современному герою, он сотворяет собственную неомифологическую «биографию» героя, посвящаемого в таинство своего назначения, которая имеет некоторые переклички с архаическим ритуалом, призванные подтвердить ее действенность и состоятельность.

Применение новых методов исследования, адаптированных литературоведением из смежных областей знания (философии, истории, психологии), открывает новые смысловые грани художественного произведения, обогащает и углубляет его понимание. Такой аспект восприятия и анализа мифологизирует произведение, сообщая ему статус неизменной, неисчерпаемой в смысловом отношении и постоянной, превосходящей нас реальности, как указывает Г.Г. Гадамер (Гадамер, 1991.С. 92-100). Связующим звеном между мифологизированным объектом исследования и конкретно-историческим субъектом (реципиентом в самом широком смысле) стала концепция архетипов коллективного бессознательного, разработанная К. - Г. Юнгом.

Если сущностными чертами собственно художественного неомифологизма признать транспонирование мифа, перенос и интерпретацию самих категориальных признаков мифологической картины мира в новую художественную космогонию, а так же постоянное сопряжение нового текста с виртуальным постюнгианским мифом, понимаемым как некоторая константа, в которой концентрируются общие принципы и признаки мифологической модели мира, то роман В.В. Набокова «Подвиг» возможно идентифицировать как неомифологический текст. Хотя Эдит Хайбер устанавливает конкретный сказочный прототекст, соотносимый с романом Набокова - сказку «Волшебное кольцо», герой которой носит имя Мартынка и посещает подземное царство, возвращая в иномир дочь царя змей (Хейбер, 2001). Однако для неомифологического текста важно не столько установление прямых параллелей с конкретными фольклорными или мифологическими текстами, сколько идентификация общих параметров мифа в современном тексте, к тому же видоизмененных в применении к новым месту и времени. В «Предисловии к английскому переводу романа «Подвиг» («Glory») Набоков подчеркивал, что это его единственный «целенаправленный роман» (Набоков, 1997 в.С. 71), указывая при этом, что роману еще больше избранного подошло бы название «Осуществление» (Там же. С. 73). Собственно это название выступает характеризующим для цели и смысла внешне бессмысленных перипетий пути главного героя. На этот же принцип в оценке пути-подвига главного героя указывает А. Долинин: «…Мартын, главный герой романа, - вполне современный юноша, спортсмен, путешественник, любитель «танцев под граммофон», - умеет чувствовать «принцип вечности» в окружающем мире, и потому в его внешне бессмысленных и бестолковых скитаниях постепенно выявляется вечный архетип героического самоосуществления. …сама его жизнь, с точки зрения истории, пустая и незаметная, - становится подвигом-путем с точки зрения вечности» (Долинин, 1999.С. 9). Т.В. Цивьян, характеризуя оппозицию реального и мифологического в мифопоэтических текстах, указывала: «Реальное, представленное нашим миром, микрокосмом, является репликой мифологического, иного мира, макрокосма, который выступает то в роли гаранта, то в роли memento, в зависимости от поведения человека, как основного конструктивного элемента микрокосма» (Цивьян, 1995.С. 131). На уровне судьбы отдельного человека эту своеобразную взаимосвязь исследовательница видит в постоянной оглядке на «нечто неуловимое, сверхъестественное, «второй шаг», по слову поэта», который направлен на установление истинного смысла событий реальной жизни (Цивьян, 1995.С. 131).

Неомиф порождается в современном литературном произведении двумя путями: установлением аналогий с исходным мифом (не обязательно архаическим) и воспроизведением в новых условиях ситуаций, персонажей и символов архаического мифа. Второй путь предполагает большую степень творческой свободы как у создателя неомифа, так и у его читателя-интерпретатора. Возможность идентификации неомифа в романе «Подвиг» устанавливается в обратном порядке: отправляясь от замечания А. Долинина о поиске принципа вечности, возможно выделить те смысловые элементы, которые направлены на установление коммуникации с вечностью или на выход в область вечности.

Мифологизация происхождения Мартына Эдельвейса в аспекте транспонирования космогонии

В «Предисловии» Набоков, характеризуя путь Мартына, называет начальную, отправную точку его пути, одновременно выступающую завершающей: «рискованный путь в запретную Зоорландию, который в конце концов выбирает Мартын…, только продлевает до нелогичного конца ту сказочную тропинку, которая петляла среди нарисованных деревьев на картине, висевшей на стене детской» (Набоков, 1997 в.С. 73). Картина над кроватью напоминает маленькому Мартыну такую же картину из рассказа о мальчике, «который однажды … перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). Вместе с тем, акварель, привлекающая Мартына, нарисована его бабушкой Эдельвейс, урожденной Индриковой, которая «вряд ли предвидела, когда мешала на фарфоровой палитре синенькую краску с желтенькой, что в этой рождающейся зелени будет когда-нибудь плутать ее внук» (Набоков, 1990. Т.2.С. 158). Таким образом, Мартын вступает в мир, созданный его первопредками - брак бабушки Индриковой и деда Эдельвейса начинает ту линию в роду, к которой принадлежит Мартын, Мартыном же эта линия заканчивается. Первопредки в архаической мифологии наделялись тотемическими, как правило, зооморфными, реже растительными чертами: дед и бабка Мартына репрезентируют соответственно цветок и единорога (индрик - славянский аналог западноевропейского единорога). Сама синяя и желтая краски, которые на палитре перемешивала бабушка Мартына, в этом контексте могут быть проинтерпретированы как презентация соответственно воды и солнца или неба и солнца, соединение которых порождает некоторое третье качество - рождающуюся зелень леса, на тропинку которого хочет вступить Мартын. С другой стороны, символический брак стихий в космогоническом мифе выступает основой для возникновения мироздания, упорядоченного космоса, в котором стихии принимают конкретные воплощения. Зелень, рождающаяся из соединения синевы и желтизны, существует в уже «оформленном» виде картины: «густой лес и уходящая вглубь витая тропинка» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). Едва ли возможно с абсолютной точностью, основываясь только на указаниях цвета, соотнести синий и желтый с некоторыми конкретными персонификациями стихий или архаических божеств, скорее указанием на небо, солнце или воду служили бы графические изображения: диска или полудиска, как знаков солнца или неба, косых или волнообразных линий, как знаков дождя и воды (Голан, 1993. С. 16-36). Солнце, согласно наблюдениям М.Г. Худякова (Худяков, 1933. С. 262) над сказкой о Василисе Премудрой, выступает в тройственном образе всадников - красном, белом и черном, соотносимыми соответственно с восходящим, полуденным и закатным солнцем. У древних египтян до появления универсального Ра существовало два солнечных божества: Тум или Атум (божество заходящего солнца) и Хепри (божество восходящего солнца). Древнеегипетский бог солнца произносит поэтому: «Я Хепри утром, я Ра в полдень, я Атум вечером» (Матье, 1956. С. 91). С другой стороны, само смешение цветов, которые можно соотнести несколько условно со стихиями, союз которых порождает космос или же с персонифицированными архаическими божествами (солнце в большинстве архаических мифологий персонифицируется в виде прекрасной девушки-невесты, дочери богини-Неба (А. Голан, 1992. С. 41)), отвечает общей тенденции соотнесенности происхождения, родословной набоковского героя с соединением мировых первозданных стихий, которая нашла наиболее отчетливое выражение в романе «Ада»: Ван и Ада выступают последними потомками князя Земского и княгини Темносиней, брак которых символически прочитывается как ритуальное бракосочетание земли и неба, которое в греческой мифологии выступает исходным для порождения всего космического миропорядка. М. Элиаде подчеркивает универсальность мифа об изначальной супружеской паре - Неба (мужского начала) и Земли (женского начала), брак которой выступал основой создания мира (Элиаде, 1999. С. 61). Дж. Кэмпбелл подчеркивает, что космогония имела более усложенный вид и носила этапный характер, нежели простая фиксация брака изначальных стихий: «Первая фаза космогонического цикла описывает переход бесформенности в форму…Первым этапом космогонического проявления является образование мировой сцены, или пространства, вторым же становится возникновение на этой сцене жизни» (Кемпбелл, 1997. С. 202, 206). Брак стихий, таким образом, выступает источником космогонии, порождение жизни в ее разнообразных формах и богов, населяющих мировой порядок (по Дж. Кэмпбеллу - мировую сцену), происходит позднее и возможно имеет источником иные начала. В «Брихадараньяка Упанишад» (1.4:1-5) верховный демиург раскалывается на мужское и женское начала, а затем, меняя обличия, порождает все жизненные формы. Хотя в греческой мифологии, которую для западноевропейского ареала можно признать классической, хтонические чудовища, титаны и первое поколение богов порождены союзом Геи и Урана (сын Урана Кронос, оскопив отца, сам становится супругом земли-Геи). В «Подвиге» и сам Мартын и тот мир, в который он хочет вступить, неуклонно следуя своему пути-назначению, сотворен его первопредками. Необходимо подчеркнуть, что если в «Аде» Набоков воспроизводит классическую, традиционную, универсальную персонификацию стихий, брак которых порождает мироздание - Небо и Землю (так раскодирует персонификацию стихий, воплощенных в основателях клана Земских-Винов Д.Б. Джонсон (Джонсон, 1997.С. 418), то в «Подвиге» соединение цветка и мифологического существа («дивного зверя»), равно как и синей и желтой краски не может быть однозначно соотнесено с персонификациями конкретных доантропоморфных стихий. Более того, знак синевы (княжна Темносиняя) не обязательно указывает на персонификацию неба. В «Бледном пламени» фигурирует астроном по имени Староувер Блю, которое ему дали в честь деда-старовера Синявина, в данном случае, синева, манифестируемая фамилией предка героя, безусловно, указывает на небесное начало - потомок - астроном, прозванный студентами «бутылка со звездами», а вот художник в рассказе «Ultima Thule», ищущий способы поднять завесу над тайной потусторонней жизни, носит фамилию Синеусов, его жена умерла на берегу моря, сам он иллюстрировал поэму некоего шведа «Ultima Thule», действие которой развивается «в тумане моря, на грустном и далеком острове» (Набоков, 1990. Т.4.С. 449), охваченный скорбью художник без движения сидит целыми днями на пляже, глядя «на фальшивую нежность длинных серийных облачков вдоль горизонта и на темно-лиловые тепловые подточины в студеной сине-зелени моря» (Набоков, 1990, Т.4.С. 441), в середине беседы с художником Фальтер просит воды (Там же. С. 455), таким образом, знак синевы, которым маркирована фамилия героя, выступает указанием на другую стихию - воды. Астроном Блю проникает в тайны верхнего мира - космоса, Синеусов с помощью медиума Адама Фальтера, стремится проникнуть в тайны нижнего мира, в «Лолите» фигурирует доктор Блю, о котором Гумберт сочиняет шуточное стихотворение, в свою очередь, проникающий в тайны организма человека. Таким образом, героев Набокова, объединенных фамилией, маркированной участием синего, в свою очередь объединяет стремление проникнуть в тайны сокрытого или отдаленного мира.

Фамилия графа Старова, выступающего в романе «Смотри на арлекинов!» в качестве возможного отца и самого Вадима Вадимыча и его трех из его четырех жен (Ирис, Аннет и Луизы), представлена как соединение звезды (star) и астры, таким образом, прародитель рода соединяет начала земли (астра) и неба (звезда), конкретно-зримое воплощение этих начал носит характер геральдического указания на графа - сам он не упоминается, но присутствует его зримая эмблема: «Запорошенное звездами небо, обычно пугающее, теперь неясно забавляло меня…Я оросил электрически зашипевшие астры…» (Набоков, 1999. Т.4.С. 256). Дед и бабка Мартына представляют тоже начала, цветка, принадлежащего к этому миру (эдельвейс, белизна и высокогорное произрастание которого указывает на солнце и день), и индрика, который в русских духовных стихах определяется как подземный зверь, связанный с водной стихией.

В «Других берегах» Набоков приводит последние слова сестры своей бабушки - Прасковьи Николаевны, дочери Николая Илларионивича Козлова, работы которого по медицине и физиологии, называет «забавным прототипом и литературных и лепидоптерологических моих работ», фраза звучит так: «Теперь понимаю: все - вода» (Набоков, 1990. Т.4.С. 159). Таким образом, индрик опосредованно указывает на первоисточник, стихийную первооснову бытия. М. Элиаде, обобщая значение воды в разнообразных этнических космогониях, приходит к выводу, что вода выступает «основой всего многообразия космических проявлений, вместилищем всех зачатков, вода символизирует первичную субстанцию, из которой рождаются все формы и в которую они возвращаются либо путем увядания, либо через катаклизм» (Элиаде, 1999. С. 183). Г. Башляр определяет воду через эпитет «фундаментальная» (Башляр, 2000. С. 314), К.-Г. Юнг указывает, что вода выступает наиболее частым символом бессознательного (Юнг, 1992. С. 186), М. Маковский характеризует воду как первоэлемент Вселенной (Маковский, 1996. С. 76). Любопытный итог наблюдениям над повестью Ф. Де ла Мотт Фуке «Ундина» подводит М. Евзлин, характеризуя воду как «первобытный хаос, бездну, на которую нисходит Дух, оживляя ее темные и бездонные воды» (Евзлин, 1993. С. 96). В шумеро-аккадском космогоническом мифе первопричиной мира считалась именно вода, а точнее, водный хаос, кишевший чудовищами (http://art.boom.ru/babylon.1htm). Таким образом, вода предшествует космическому сотворению мира и выступает его итогом, причем, не окончательным, погружение в воду знаменует возврат к состоянию хаоса, но программирует возвращение в мир оформленных сущностей, возрождение после временной смерти, как в аспекте индивидуальном (инициация водой, имитация утопления, христианское крещение в купели), так и всеобщем (легенды об Атлантиде, история потопа).

Вода у Набокова маркирована как стихия переходная, погружение в воду или преодоление водной преграды в космосе Набокова мифологично - герой таким образом обретает новый статус, соответствующий новому миру (в романе «Соглядатай» уход героя в иной мир, лишенный времени, представлен как погружение в воду: «…я вздохнул, захлебнулся, все было во мне и вокруг меня текуче, бурливо…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду» (Набоков, 1990. Т.2.С. 307), в рассказе «That in Aleppo once» бегство героя за океан в Америку представлено как утрата реальности, обретение «серого рая за океаном» (Набоков, 2003. С. 42), в романе «Король, дама, валет» Марта и Франц готовы утопить Драйера) или раскрывает ранее недоступные возможности, так за океаном Гумберт находит Лолиту, в которой воплощает ушедшую Аннабеллу. Таким образом, символика воды у Набокова находится в соответствии с семантикой воды как начала реинтегрирующего и оформляющего. С другой стороны, если желтую краску, положенную в основу мира, соответствующего герою в романе «Подвиг», интерпретировать как указание на солнечное начало, равно как и белый высокогорный цветок расценивать как солярный или же в более общем плане светоносный (эдельвейс напоминает звезду) символ, а синюю краску связывать с тотемом Индрика и семантизировать как сигнал участия стихии воды в сотворении мира, попасть в который стремится Мартын, невозможно игнорировать некоторые цитатные и интертекстуальные сигналы в ткани романа.

После поединка с Дарвином изрядно побитый Мартын, скользя в лодке по ночной реке, переживает момент романтической приподнятости, «свинцовая боль в голове и ломота в плечах тоже казались ему возвышенного, романтического свойства: ибо так плыл раненый Тристан сам друг с арфой» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241). О.М. Фрейденберг, прослеживая постепенное оформление в сюжетное единство мотивов любви и разлуки Тристана и Изольды, приходит к выводу, что образы героев носят доантропоморфный характер и в архаическую эпоху соответствовали божествам, репрезентирующим стихийные силы природы - воду и солнце, или воду и огонь (Фрейденберг, 1932. С. 12). Причем, Тристан, то покидающей Изольду, то соединяющейся с ней, представляет собой персонификацию огня или же его репрезентатива - солнца, в то время как образ вечно ожидающей Тристана Изольде возникает в результате метафоризации воды или моря, над которым совершает свой бег от восхода до заката солнце. А. Афанасьев приводит сказку о любви солнца и моря, в которой Солнце объясняет, что заливается краской на восходе и закате, потому что море, его возлюбленная, приветствуя его, плещет ему в лицо водой (Афанасьев, 2000. Т.3). Обратим внимание, что этот брак не порождает реальной космогонии, скорее, указывает на дискретность отношений солнца и моря (Афанасьев) или на их противоборство (огня и воды, конфликт между двумя стихийными первоэлементами обнаруживается во время первого появления Тристана в Ирландии, когда Изольда устанавливает по зазубрине на мече, что Тристан - убийца ее дяди Морольта). У этих браков не только нет космогонической порождающей энергии союза Земли и Неба, они лишены потомства вообще: союз Тристана и Изольды бездетен. Современные кельтологи А. и Б. Рис. предлагают натурфилософскую интерпретацию образов Марка и Тристана: «Итак, Марк, муж, отождествляет себя с безлиственной зимой, тогда как Тристан, любовник, с летней листвой и свободою леса» (А.и Б. Рис., 1999. С. 325). Но даже если видеть в Тристане персонификацию растительного божества, смерть и возрождение которого разлучают и соединяют его с Изольдой, не отменяется ни солярный статус последней, теперь он переносится с Тристана на Изольду, ни бесплодие их союза, в данной интерпретации парадоксальное: поскольку оживление и плодоношение растительности выступало итогом символического союза Земли и Неба (Солнца). Если вернуться к версии о персонификации доантропоморфных стихий в образах Тристана и Изольды, то уместно вспомнить, что, в алхимической последовательности стихий соединение воды и огня мыслилось как эсхатологическое: противоборство огня и воды уничтожает мир, возвращая его к первоначальному Духу: возникновение мира описывается следующей последовательностью: Дух-Огонь-Воздух-Вода-Земля, его разрушение: Дух-Земля-Вода-Воздух-Огонь (Фоли, 1996. С. 345). В «Старшей Эдде» последними фигурами Рагнарека выступают инестые великаны, обращающие погибший мир в лед, и огненные великаны Муспелль и Сурт, хозяин нижнего огня вулканов, наступающие с юга, собственно персонификации первозданной стихии, этот огонь окончательно уничтожает мир: «Сурт едет с юга // с губящим ветви» (Старшая Эдда, 2001. С. 35) - «губящий ветви» - кеннинг огня.

Сюжет о Тристане и Изольде подсвечивает набоковскую «Лолиту», в лирике Набокова есть цикл из двух стихотворений Тристан, в котором воспроизведен именно тот эпизод, в котором с Тристаном себя идентифицирует Мартын:

В ней рыцарь раненый и юный

Склонен на блеклые шелка,

И арфы ледяные струны

Ласкает бледная рука (Набоков, 1991.С. 198)

О. Дарк в примечаниях к «Подвигу» указывает на обратное изменение ключевых образов легенды в романе: у Сони короткие жесткие черные волосы в противовес длинным кудрям Изольды Белокурой, у Розы - замены Сони - крупные красные руки - негативное отражение Изольды Белорукой, на которой женится Тристан, стремясь найти замену Изольде Белокурой (Набоков, 1990. Т.2.С. 440). Неомифологическое транспонирование исходного прототекста в антимиф находит продолжение и в статусе Сони - вечной невесты, потенциальным женихом которой оказываются то Дарвин, то Бубнов, но никогда Мартын. В легенде Изольда отдана самим Тристаном королю Марку, Мартын, узнав, что Соня отказала Дарвину, начинает всячески превозносить Дарвина: «Дарвин - умный, тонкий…Он писатель, от него знатоки без ума…», но, в конце концов, «подумал, что теперь его долг исполнен, довольно ее уговаривать, есть предел и благородству» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232). Заметив, что Дарвин все получает письма от Сони, Мартын в шутку начинает его душить, позже противостояние из-за Сони выльется в кулачный поединок. Ни уступать Соню, ни отказываться от нее Мартын не намерен. Однако средневековый сюжет, строящийся как цепь эпизодов расставания и соединения Тристана и Изольды, транспонируется в метаниях Мартына от Сони и к Соне, которые приводят его сначала в Берлин, потом в Молиньяк, а затем в Зоорландию. Вместе с тем, легенда о Тристане и Изольде завершается символическим соединением влюбленных, обреченных на разлуку при жизни, но соединившихся после смерти. Из современных научных обработок романа о Тристане и Изольде наибольшей точностью и полнотой отличается переложение П. Шамполиона (1912) и стилистическая реконструкция романа Ж. Бедье (1903). В средневековых обработках сюжета (прозаический «Роман о Тристане», версиях Готфрида Страсбургского, трувера Томаса) история любви Тристана и Изольды завершается чудом с терновником: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, похороненную в другом конце кладбища, трижды эту ветвь срубают и трижды она вырастает вновь («Роман о Тристане», 1974.С. 304). А. и Б. Рис., опираясь на версию Ж. Шоэппэрля (1913), приводят иной вариант финала: «Тристана и Изольду хоронят в одной могиле, причем, над женщиной вырастает розовый куст, а над мужчиной - виноградная лоза, и ветви их сплетаются так тесно, что разделить их нельзя» (А. и Б. Рис., 1999. С. 338). Посмертное соединение героев в ином мире выступает компенсацией невозможности их союза в земной жизни. В героическом цикле песен «Старшей Эдды» в песне «Поездка Брюнхильд в Хель» Брюнхильд, взошедшая на погребальный костер Сигурда, убитого по ее наущению, отправляется в Хель, чтобы в царстве мертвых соединиться с тем, с кем она была разлучена при жизни, некая великанша, через двор которой лежит путь Брюнхильд, ее не пускает, однако та проезжает, воскликнув: «С Сигурдом я // теперь не расстанусь» (Старшая Эдда, 2001.С. 279). Хотя А.Д. Михайлов такую интерпретацию финала легенды о Тристане и Изольде ставит под сомнение: «Герои гибнут, но не для того, чтобы соединиться за порогом смерти, а потому, что не могут существовать друг без друга. А также - и в особенности потому, что не могут и жить вместе» (Михайлов, 1976.С. 75). Единство Мартына и Сони возможно только в мире, лежащем вне реальных пространственно-временных границ - это вымышленная Зоорландия или сон Мартына, в котором Соня «прижимала его голову к своему гладкому плечу, наклонялась, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно» (Набоков, 1990.Т.2.С. 236), или поцелуй с Соней, выступающей продолжением рассказа, а фактически живой картины из прошлого, сочиненной Мартыном о Горации (Набоков, 1990. Т.2.С. 253-254). Таким образом, финал средневекового сюжета о Тристане и Изольде распылен по тексту романа «Подвиг», союз Сони и Мартына, как и их любовь, возможны, но не в мире «единовременных пространственных явлений».

Амбивалентность стихийных начал, представленных в союзе предков Мартына - деда Эдельвейса и бабки Индриковой, приводит к двойственному и противоречивому итогу в интерпретации их союза: мир, космогонический порядок сотворен, но только на картине, чтобы жить в этом мире, созданном бабушкой Индриковой, ее внуку нужно уйти из пространства другого мира, преодолеть свою телесность; Эдельвейс и Индрикова имеют сына - отца Мартына, но внук их не имеет потомства, после исчезновения Мартына род угасает. Таким образом, неомифологический союз солнца и воды имеет своим результатом относительно состоявшуюся космогонию и поколения потомков, результат символического брака - неполная выраженность последствий, также, как и не обладает статусом аксиомы соотносимость бабушки Индриковой именно с водной, а не небесной стихией.

Происхождение Мартына в аспекте союза родовых тотемов

Выяснение происхождения героя, истории его рода, тотемических и стихийных начал, лежащих у ее истоков, в архаических эпосах выступало одновременно прогнозированием его судьбы. Происхождение героя объясняло и программировало его характер, определяло его поступки. Характер героя выступал внешним выражением его природных свойств, а те, в свою очередь были заданы особенностями его происхождения. Космогония показывала рождение мира и одновременно космогонический миф начала объяснял причины будущего конца мира. Эсхатология определялась космогонией. На уровне частной судьбы происхождение героя и было его судьбой.

Мартын - внук русской бабушки Индриковой и швейцарца Эдельвейса. Индрик - подземный зверь, управляющий колодцами, манифестирует начала земли и воды, равно как и цветок, в равной степени репрезентирует и начало земли (корни) и солнца и воздуха (зелень и цветы). Растение, как и мировое древо, в архаической мифологии осознавалось как модель мироздания, объединяющего три мира: нижний, потусторонний (корни), средний - мир людей, землю (ствол, стебель) и верхний - небо - обитель богов (крона или цветы). Набоков, основываясь на традиционном космогоническом мифе, повторяет его универсальную схему - брак стихий порождает мироздание и через поколение (Ада - внучка Долли Темносиней, Мартын - внук бабушки Индриковой) людей, живущих в созданном ими мире. При этом саму персонификацию стихий Набоков не наделяет достаточной отчетливостью, если в «Аде» князь Земский наделен абсолютно недвусмысленной фамилией, в то время, как бабушка Долли Темносиняя достаточно противоречивой (небо или вода), то в «Подвиге» стихийная персонификация прародителей рода абсолютно размыта и заменена отчетливыми тотемами.

Э. Хейбер подчеркивает, что ассоциации с фамилией Эдельвейс «носят в романе не героический, а прозаический, даже комический, характер» (Эдит Хейбер, 2001), поскольку все Эдельвейсы, предки Мартына наделялись подчеркнуто негероическими судьбами и внешностью: первый Эдельвейс - дед Мартына был тучен и малоподвижен, Мартын запомнил его только в одном положении, сидящим на скамье перед домом в подвижной тени липы (Набоков, 1990. Т.2.С. 155). Отец Мартына был «тоже, как и дед, бел и тучен» (Набоков, 1990, Т.2. С. 156), а восемнадцатом году «отяжелел, распух, стал задыхаться и умер при неясных обстоятельствах» (Там же). При этом однако важен не столько факт установления зримого облика предков-Эдельвейсов, сколько восприятие их Мартыном, считавшим, «что именно в честь деда назван бархатно-белый альпийский цветок, баловень гербариев» (Набоков, 1990. Т.2.С. 155). Мартын устанавливает ахронные связи в мире, создаваемом его предками, цветок назван в честь деда - основателя и создателя мира. С эдельвейсом предков Мартына объединяют начала белизны и объемности: дед, сидящий на скамье, запомнился Мартыну «весь в белом, толстый, светлоусый», отец был «бел и тучен», у дяди Генриха «толстые усы», позже названные «пушистыми» (Набоков 1990, Т.2. С. 182), гостиница, принадлежавшая хозяевам, состоявшим в отделенном родстве с Эдельвейсами (Набоков, 1990. Т.2.С. 185), вовремя высокогорных прогулок Мартына «белеет внизу» за деревьями, зимой, когда к гостинице можно легко спуститься на лыжах, над ее крышей стоит «прямой розовый дымок» (Там же. С. 205), а летом, приманивая Мартына к обрыву, она вновь становится «ярко-белой» (там же, с. 213), именно в этой гостинице Мартын встречает Грузинова, повторив противостояние смерти на роковом уступе под взглядом «фарфоровой гостиницы», причем, на Грузинове белые штаны, на Мартына он смотрит, узнав о планах нелегального перехода границы, приписываемых некоему Коле, «сквозь толстые белые пальцы», Мартын отмечает при прощании его «сливочно-белый лоб» (Набоков, 1990, Т.2.С. 276, 277), таким образом, белизна и толщина, заданные в образах Эдельвейсов, находят продолжение в облике Грузинова, в свою очередь соединяясь с темой белой гостиницы, в которой и происходит разговор Мартына с Грузиновым, гостиницы, искушающей Мартына смертельной опасностью (Набоков, 1990.Т.2.С. 271). Парадоксальным образом не только белизна, но и малоподвижность предков Мартына и неподвижность белой гостиницы вписываются в семантический объем признаков родового цветка, определяющего природу предков Мартына - цветы не способны передвигаться. Символическое значение эдельвейса связано с указанием на мужество и доблесть, чистоту и бессмертие (Ernst & Johanna Lehner, Folklore and Sumbolism of Flowers, Plants and Trees. New York: Tudor. 1960. P.115), в альпийских странах поход за эдельвейсами считается актом бесстрашия, букет эдельвейсов, собранный на вершине и подаренный любимой девушке, выступает знаком преданности ее возлюбленного (Там же. Р.158). По цветочному гороскопу - неделя эдельвейса - последняя неделя года (23.12 - 31.12), а рожденный под этим знаком обладает качествами хорошего друга, надежен и постоянен, наделен спокойным темпераментом, однако в вихре событий способен терять самообладание (http://www.one.ru). В день отъезда из дома дяди, то есть в начале последнего своего путешествия в Россию-Зоорландию, Мартын просыпается «очень рано, как, бывало, в детстве, в рождественское утро» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277), причем, главным рождественским подарком тогда оказался паровоз с вагонами и рельсами, «и нынче тоже Мартына ожидал поезд, этот поезд уходил из Лозанны под вечер» (Там же). Не торопясь непосредственно проецировать качества эдельвейса на судьбу и характер Мартына, вновь обратимся к значимым для Набокова деталям. Эдельвейс охарактеризован в романе как «бархатно-белый альпийский цветок». Эдельвейс как конкретный представитель высокогорной флоры - серебристо-белый цветок, все растение сильно опушено, благодаря чему приобретает серебристо-серый цвет, соцветия эдельвейса в форме корзинки или полузонтика окружены войлочно-опушенными верхушечными листьями, образующими характерную для эдельвейса фигуру - звезду (БСЭ, 1978, Т.29). Таким образом, фамилия Эдельвейс, задает темы: белизны, ассоциируемой с чистотой, и бархатистости, пушистости, а также звезды, с которой соотносим общий вид эдельвейса.

Собственно тактильное и зримое ощущение цветка, в котором кодируется родовое начало Мартына, воссоздано в стихотворении, которое Мартын придумывает, заметив упавшую звезду, глядя на огоньки в горах: «Звезда. Туман. Бархат, бар-хат» (Набоков, 1999, Т.2. С. 187). Образ звезды и бархата возникает как продолжение эксперимента Мартына со словом «путешествие», которое по мере повторения теряет смысл, пока от него не остается только «длинная, пушистая шкурка» (Там же). Собственно с основанием той родовой линии, к которой принадлежит Мартын, связана «семейная легенда», которую Мартын называет глупой, но при этом никак не опровергает, в пересказе дяди - Генриха Эдельвейса она звучит так: «Твой дед был сначала бедным домашним учителем. Когда он сделал предложение твоей бабушке, ее родители прогнали его из дому. И вот - через год он возвращается директором экспортной фирмы, и тогда, разумеется, все препятствия были сметены» (Набоков, 1999. Т.2. С. 245). Поход за эдельвейсом трансформируется по принципам отчуждения мифологических архаических категорий в эпико-героические: чудесные предметы, обеспечивающие выделенность героя, экстраполируются в область богатства, букет эдельвейсов, преподнесенный невесте в знак верности и преданности, сменяется экспортной фирмой. Семейная легенда, в терминах прагматики описывающая возникновение рода Эдельвейсов-Индриковых, важна самим фактом своего существования. Причем, легендой ее снова называет Мартын, считавший в детстве, что и сам цветок, назван в честь дедушки. Таким образом, символический брак флоры и фауны ведет к появлению нового пространства и заполняющих его объектов (сам эдельвейс, белая гостиница, каменная полка над пропастью) и одновременно оформляется в виде истории его возникновения (парафраза космогонического мифа о сотворении рода и принадлежащей ему территории).