Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

1.4 Набоков о мифе, мифологии и мифологическом

Декларация тотальной ремифологизации культуры, как последствие Реновации, с утверждения последствий которой начинается действие «Ады» - итоговое, обобщающее замечание об участии мифа в формировании мира набоковской книги. Этому заключению об оживлении всех и всяческих мифов, от любых божеств и богословов предшествовали разные способы присутствия мифа в набоковском тексте или же сопряжения текста с мифом. Саму категорию мифа Набоков понимает как совокупность разных значений и актуализирует ту или иную семантическую грань данной категории, вводя понятие мифа, мифологии, мифологического в свои произведения.

Миф как всеобщее заблуждение

В заключительной главе романа «Другие берега», посвященной раннему детству сына, категория мифа вписана в следующий контекст: «Мы все знаем, конечно, как венский шарлатан объяснял интерес мальчиков к поездам. Мы оставим его и его попутчиков трястись в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа (какую ошибку совершают диктаторы, игнорируя психоанализ, которым целые поколения можно было бы развратить)» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). З. Фрейд, называемый Набоковым то венским шарлатаном, то венским мистиком, указывает, что источником интереса к поездам у мальчиков выступает сексуальное возбуждение, которое оказывает на них тряска, поэтому поезд в последствии становится «ядром чисто сексуальной символики» (Фрейд, 1990. С. 171). Набоков объяснение детской влюбленности в поезда объясняет другими особенностями: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности, суть виды скорости, и неудивительно, что ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). Психоанализ отталкивал Набокова, в первую очередь, стремлением подвести под общее объяснение сугубо индивидуальные, частные воспоминание и пристрастия, именно поэтому половой миф соединяется в сознании Набокова с кошмаром тоталитарного государства, провозглащающего всеобщее равенство, оборачивающееся всеобщим уравнением и уподоблением. Первая часть 14 главы романа «Другие берега», предшествующая метафоре «тоталитарное государство полового мифа», завершается пародийной декларацией: «Пролетарии, разъединяйтесь! Старые книги ошибаются. Мир был создан в день отдыха» (Набоков, 1990. Т.4.С. 295). Необходимо отметить, что упущение нацистов и социалистов, не сделавших фрейдизм государственной религией, которое с удивлением отмечает Набоков, было в полной мере скомпенсировано в антиутопиях ХХ века. В романах Е. Замятина «Мы» и О. Хаксли «О дивный новый мир» половая свобода, вытесняющая любовь становится мощным инструментом воздействия и подавления в руках Благодетеля или Главноуправителя, в романе «1984» Дж. Оруэлла в той же функции выступает тотальное либидо, под эгидой которого создаются молодежные антиполовые союзы, а жена ложится с мужем в постель с единственной целью зачать ребенка, говоря, что супруг должен постараться на благо партии. Набоков «тоталитарное государство полового мифа» располагает в третьем классе поезда, трактуемого в этом государстве как всеобщий сексуальный символ, подчеркивая нищету мысли и безнадежное отставание новых мифологий, стремящихся вывести всеобщую символику. Для самого Набокова поезд наделялся не только всеобщей (скорость), но и сугубо окказиональной символикой. Обращаясь к супруге, Набоков пишет далее: «Но чем бы любовь к колесу не объяснялась, мы с тобой будем вечно держать и защищать, на этом или другом поле сражения, те мосты, на которых мы проводили часы с двухлетним, трехлетним, четырехлетним сыном в ожидании поезда» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). Разрушая символику тоталитарного полового мифа, Набоков предлагает сначала отвечающее психологии ребенка вообще истолкование символа, а затем индивидуализирует им же созданный в противовес тоталитарному миф и обращается уже к собственному неповторимому опыту, ценность и значимость которого готов отстаивать «вечно». Воспоминание о часах ожидания на мосту оживляется, феноменологически конкретизируется: «С безграничным оптимизмом он надеялся, что щелкнет семафор, и вырастет локомотив из точки вдали, где столько сливалось рельс между черными спинами домов. В холодные дни на нем было мерлушковое пальтецо с такой же ушастой шапочкой, и то и другое пестроватого коричневого цвета с инеистым оттенком, и эта оболочка и жар его веры в паровоз держали его в плотном тепле и согревали тебя тоже, ибо, чтоб не дать пальцам замерзнуть, надо было только зажать то один, то другой кулачок в своей руке, - и мы диву давались, какое количество тепла может развить эта печка - тело крупного дитяти» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297-298). Набоков расцвечивает воспоминание (коричневое пальтецо с инеистым оттенком), вводя одновременно сему холода (инеистый оттенок), которая находит продолжение в развитии темы согревания рук о сжатые детские кулачки. Возникновение картины начинается с мотива ожидания звука и света («щелкнет семафор»), которые должны оживить ожидание ребенка и в тоже время оживляют всю картину от зрительных до тактильных подробностей. Собственно Набоков, перед тем, как оживить бесконечное дорогое воспоминание, сначала показывает, какой материал «заключен в скобках», перед тем, как подвергнуться редукции: сначала это всеобщее и весьма приблизительное (третий класс науки), но всем навязываемое (тоталитарное государство) понимание символа; следующий этап редукции - это собственный вариант всеобщего понимания символики поезда, но уже с точки зрения ребенка (символ скорости), а заключительный этап - парадоксальное редуцирование самого объекта: сын с родителями на мосту ждет поезда, появление которого так и не показано, однако воссоздан сам процесс ожидания, оживлено состояние ожидания. Так и в первом романе Набокова «Машенька» героиня, приезда которой все ждут, так и не появляется, равно как и Барбашин в пьесе «Событие» так и не появляется в доме Трощейкина, а брат-биограф так и не находит брата-писателя, Себастьяна Найта, предлагая лишь версию его судьбы. В приведенном фрагменте эта редукция главного объекта осуществляется не на персонажном, а на вещественном уровне, что приводит к акцентированию внимания на субъекте. Давая характеристику феноменологической редукции, В.А. Серкова подчеркивает: «…редукция является способом феноменологического присвоения материала «естественного сознания»» (Серкова, 2003. С. 13). Таким образом, отказываясь от тоталитарной симовлики, Набоков редуцирует и сам символ, вместо тоталитарного мифа воссоздавая впечатление от вещественного объекта, который был тоталитарной философией мифологизирован и возведен в статус всеобщего символа. Всеобщее переживание - езда на тряском экипаже, по Фрейду, мифологизирующее объект, Набоков сводит на нет, заменяя сугубо индивидуальным - не езда на поезде, а ожидание поезда, не сексуальное возбуждение, а отдача тепла родителям. Эта замена особенно знаменательна в контексте всей главы, построенной на оппозиции семейного счастья, любви, радости воспитания ребенка и государственной истерии, охватившей гитлеровскую Германию. Таким образом, миф для Набокова, спроецированный на конкретную политическую ситуацию или научную концепцию, претендующую на всезнание, предстает выражением тоталитарности, инструментом подавления индивидуальности. Набоков удивительно прозорливо идентифицирует идеологию тоталитарного государства как мифологию. Причем, в тоталитарном государстве полового мифа соблюден главный мифопорождающий признак: созданные идеи принимают статус действительных; тоталитарное государство порождает мифы, постулирующее поведение человека и требует реализации этой схемы в каждой конкретной судьбе. М.Н. Эпштейн характеризует такой мифологизм как «авторитарный» (Эппштейн, 1988. С. 350). Принципиально значимо то, что от такого всеобщего, всеобъясняющего и всеподчиняющего мифологизма Набоков принципиально отказывается, предлагая в качестве замены собственный индивидуальный опыт, выраженный в феноменологической дескрипции ожидания поезда.

«Разрушенный миф»: сотворение и разрушение собственной мифологии

Определение «Разрушенный миф», причем, со знаком восклицания произносит Гумберт в Бердслее, после звонка учительницы музыки, которой через аллюзии из Флобера, Гумберт дает фамилию мисс Ламперер, сообщившей, что Лолита пропустила два урока. Аллюзия из Флобера устанавливает истинную причину пропусков: Эмма вовсе не посещала фортепьянных уроков, а когда простодушный Шарль встречает ее учительницу, которая знать не знает Эммы, он делится своим удивлением с женой и спустя несколько дней находит у себя в сапоге расписку учительницы в получении платы за уроки. Этот эпизод в лекции о романе Флобера Набоков анализирует так: «Но понемногу ее (Эммы) жизнь, будто ветхие декорации, начинает осыпаться и разваливаться. Начиная с четвертой главы третьей части поощряемая Флобером судьба с изумительной тщательностью принимается за уничтожение Эммы. Если говорить о композиции, то тут находится точка, где смыкаются искусство и наука. Эмма ухитряется кое-как подпирать шаткую ложь об уроках музыки в Руане; и так же готовые обрушиться векселя Лере она на время подпирает новыми векселями» (Набоков, 1998. С. 227). Цитирование флоберовской ситуации в «Лолите» связано с теми же обстоятельствами: Лолита должна играть в пьесе Куильти, репетициями пьесы она объясняет пропуски уроков, в этой же главе, успев позвонить Куильти (Гумберт видит ее в телефонной будке), сообщает Гумберту, что «принято большое решение» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 254) - оставить Бердслей, не играть в пьесе и отправиться путешествовать, в этом путешествии Гумберт окончательно потеряет Лолиту. Таким образом, видение «разрушенного мифа» появляется в ситуации неумолимо начавшей свершаться судьбы.

Слова о разрушенном мифе Гумберт произносит, отчетливо увидев Долорес Гейз, именно Долорес Гейз, а не Лолиту, созданную его воображением: «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад. …Разрушенный миф!» (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 250). Эту минуту прозрения Гумберт определяет как «страшную светозарность» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 251). В англоязычном варианте романа контекст идентичный: «Surely that was an exploded myth» (Nabokov, 2002.P.226) Черты лица Лолиты будто бы укрупняются - Гумберт видит ее с поразительной отчетливостью: «Кожа лица ничем не отличалась теперь от кожи любой вульгарной неряхи-гимназистки…Грубоватая краснота заменила теперь свечение невинности. Весенний насморк с местным названием «кроличьей простуды» окрасил в огеннорозовый цвет края ее презрительных ноздрей. …Ее широко расставленные, серые как матовое стекло глаза, с лопнувшей на белке красной жилкой, смотрели на меня в упор…» (Там же). Свой взгляд на Лолиту сверху вниз Гумберт переводит, «объятый неким ужасом» (Там же) и наконец сопоставляет Лолиту с некой проституткой, которую Гумберт медлил выбрать, охваченный сомнением: «искупает ли ее единственная прелесть - юность - ужасную возможность заразиться Бог знает чем, и у которой были точно такие же горящие маслаки, и умершая мама, и крупные передние зубы…» (Там же). Разрушение мифа движется в направлении от единичного к всеобщему: Гумберт, подчеркивающий уникальность Лолиты, теперь сближает ее с проституткой, которая даже именем (самым простым способом выделения из всеобщего) не наделена.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 83). Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но, считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 134), выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 171), и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 236), мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли (Набоков, 1999е. Т.2.С. 217), читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 239), а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 164), называет ее «блестяще-русой» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 84), «розовой, с золотой рыжинкой» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 298), а в конце романа отметит, «как она похожа - как всегда была похожа - на рыжеватую Венеру Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 331). Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» (Александров, 1999.С. 198). Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, - это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Анабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 20). Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Гумберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», - сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку (Набоков, 1999е. Т.2.С. 139).

Но, придумывая облик Лолиты, Гумберт поступает как истинный мифотворец: в Лолите он воскрешает Анабеллу, таким образом, возвращаясь во времени в собственное детство, отменяя смерть любимой в детстве девочки, то есть обретая возможность обратной темпоральности, управления временем, жизнью и смертью. Гумберт сочиняет миф о нимфетке и подчиняет ему реальность эмпирическую: Долорес становится Лолитой, обретая новое имя и даже новую внешность и живет в том мифе о ней, который сочинил, воскресив прошлое, Гумберт, и в котором он живет вместе со своей нимфеткой. Разрушение мифа, сотворенного Гумбертом, начинается от воздействия мира, этим локальным мифом не охваченного: телефонный звонок от не включенной в миф учительницы разрушает и миф о верности Лолиты и миф о ее облике. Разрушение мифа о Лолите изображается как прозрение: Гумберт видит тот мир, который внеположен его мифу и к которому стремится принадлежать Лолита.

Таким образом, разрушение индивидуального мифа, в котором вымысел и правда не противопоставлены друг другу, мифа, равного миру, начинается с разрушения облика того человека, который выступает центром этого мира. При дальнейшем анализе мы убедимся, что Лолита - мономиф книги и «разрушение мифа» о ней равнозначно крушению судьбы создателя книги и уничтожению всего мира в целом. Гумберт предпочитает остаться с собственным мифом, с той Лолитой, которую создало его воображение: уже в конце этой главы Гумберт, найдя сбежавшую Лолиту, возвращает ее облику очарование: «Эта детская кисть! Моя прелестная девочка…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 254). Даже в конце романа, обнаружив Лолиту повзрослевшую и подурневшую, Гумберт восклицает: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 340). Обратим внимание, что создавая облик Лолиты, Гумберт начинает с реальных черт (разрушенного мифа): бледность, беременность; а затем переходит к тем, которым он наделил созданную им Лолиту, «свою» Лолиту: серые глаза, сурмянистые ресницы, русые волосы. Переживая мгновения разрушения мифа, соотносимые с вторжением хода линейного времени (Лолита растет и меняется), Гумберт возвращается к вневременному мифу о Лолите, который он создал и который выступает тем единственным миром, в котором он и его Лолита (не Долорес Гейз!) могут жить и быть вместе. Этот мир в конце романа Гумберт отождествляет со своей исповедью, т.е. с книгой «Лолита» и подчеркивает, что книга - это форма вечности, способ обретения вечности для него и его Лолиты - стать персонажами книги: «И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 376).

Разрушение собственного мифа-мира компенсируется его же параллельным и куда более убедительным и результативным созиданием. Вместе с тем, разрушение мифа на уровне отдельного эпизода в целой неомифологической Вселенной, которую являет собой набоковская «Лолита» направлено на открытие важного для Набокова параметра альтернативности мира, множественности истины, по-разному являющей себя в мирах, проактуализированных в книге.

Мифология как один из смысловых аспектов, характеризующих явление

В романе «Приглашение на казнь» (1935-1936) Цинциннат в крепости, в ожидании казни, берет в библиотеке несколько книг (накануне казни библиотекарь приходит за ними): современный роман, хрестоматию с выдержками и переделками из древней литературы, подшивку старого журнала и «несколько потрепанных томиков плотненького труда на непонятном языке, принесенных по ошибке, - он этого не заказывал» (Набоков, 1990. Т.4.С. 69). Из этих книг Цинциннат успел одолеть около тысячи страниц современного романа («добрую треть»). «Роман был знаменитый «Quercus»… Героем романа был дуб. Роман был биографией дуба. Там, где Цинциннат остановился, дубу шел третий век; простой расчет показывал, что к концу книги он достигнет по крайней мере возраста шестисотлетнего» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Автор показывал те исторические события и драмы, свидетелем которых был дуб, на протяжении долгой жизни дерева. «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercus'а - высматривая и ловя добычу. Приходили и уходили различные образы жизни, на миг задерживаясь среди зеленых бликов. Естественные же промежутки бездействия заполнялись учеными описаниями самого дуба, с точки зрения дендрологии, орнитологии, колеоптерологии, мифологии, - или описаниями популярными, с участием народного юмора» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Мифологическое описание дуба включено наравне с прочими (дендрологии, орнитологии), описанием и толкованием вензелей на коре дуба, как один из аспектов смысла единого целого явления - дуба. Об авторе известно, что живет на острове «в Северном, что ли, море», а Цинциннат добавляет от себя, что точно знает об авторе только одно, что он когда-то умрет. Таким образом, роман о Дубе претендует на исчерпывающее представление о явлении, которое создается сочетанием научного, мифологического, эссеистического (описания популярные) и исторического аспектов, причем последний развернут во времени, составляя сюжет романа. Как ни парадоксально, но искомая полнота не достигается: Цинциннат не находит в энциклопедическом романе ничего о себе, а точнее, о своей смерти и о смерти автора (в ее конкретном, а не структуралистском аспекте), именно эти истины и добавляет Цинциннат к роману. Обратим внимание, что библиотекарь предлагает накануне казни Цинциннату «что-нибудь мифологическое» (Набоков, 1990. Т.4.С. 103), обратив внимание на круг чтения заключенного. Дополнения, которые Цинциннат привносит в абсолютно, казалось бы, исчерпывающий роман, актуальны как раз с точки зрения мифологии: Цинциннат представляет автора, который сидит с аппаратом, фиксирующим все события человеческой истории, свидетелем которых дуб, «где-то в вышних ветвях» и представляет смерть автора и свою собственную, пока как факт еще несостоявшийся, но неизбежный и бесспорный. Цинциннат, таким образом, дополняет мифологическую картину мирового древа, как центра мира, актуализацией верхнего - крона дерева (мир богов) и нижнего миров (смерть своя и автора). Автор же, показывая ход человеческой истории во времени, сосредоточил внимание только на среднем мире - мире людей. Демиург-автор при этом занимает двойственную позицию: с одной стороны, он всезнающий демиург, находящийся в верхнем мире, с другой, смертный человек, принадлежащий к среднему миру, таким образом, автор бессмертен как творец, но Цинциннат как раз в историческом разрезе, выбранном автором для описания дуба, прозревает только одну истину: «реально несомненным была лишь смерть, - неизбежность физической смерти автора» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Вместе с тем, в такое положение поставил себя сам автор, проактуализировав лишь один тип исторического, перспективного времени в своем творении. Цинциннат же ищет способа преодоления линейности времени, способа избежать смерти. Роману предпослан эпиграф, приписываемый сочиненному Набоковым мудрецу Делаланду, в котором признание своей смертности выступает эквивалентным роду безумия: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» (Набоков, 1990. Т.4.С. 5). Цинциннат не дочитал роман до конца, остановившись на мысли о неизбежности смерти, не сумел он прочитать и загадочного труда на непонятном языке («по-арабски, что ли» (Набоков, 1990.Т.4.С. 104)). Однако относит возможность прочтения и изучения языков в вечность: «Ничего, душа наверстает» (Набоков, 1990. Т.4.С. 104). Оптимизм Цинцинната вполне объясним, потому что он начал выпадать из хода времени: раздеваясь, Цинциннат разделяет и свое тело и растворяется в воздухе, фактически репетируя уход в соответствующий себе мир, заменивший для него казнь. Как раз мифологический аспект романа «Дуб» мог открыть сообщение с вечностью, возможность преодоления линейности времени, но именно этот аспект был избран автором как дополнение к истории, как способ заполнить бессобытийную паузу в ее течении.

Избранная в романе «Дуб» организация повествования, с одной стороны, представляет собой обратный парафраз «Улисса»: у Джойса историческое время сжато до одного дня жизни героя, у автора «Quercus» повествование растянуто в соответствии с ходом исторического времени. Сам Набоков приписывает короткие рассказы, подобные роману «Дуб» Дарвину («Подвиг»), который издал книгу не рассказов, а скорее трактатов - «двадцать трактатов, одинаковой длины; первый назывался «Штопор», и в нем содержались тысячи занятных вещей о штопорах, об их истории, красоте и добродетелях. Второй был о попугаях, третий об игральных картах, четвертый об адских машинах, пятый об отражениях в воде» (Набоков, 1990. Т.2.С. 195). Сам Набоков такую историю карандаша вплетает в ткань романа «Прозрачные вещи», описывая аргентинский кедр, графитовый стержень, переезд через море и теперь руки Хью Персона, которые этот карандаш нашли и держат. Роман бесконечно длинный - Цициннат одолел тысячу страниц (триста лет), одну треть романа. Сюжет романа, таким образом, равен истории и длителен как история, и как историческое время имеет конец и начало. Именно на это обстоятельство обратил внимание Цинциннат, спроецировав его на историю жизни самого автора, век более короткий, нежели век дуба. С другой стороны, принцип выбора пространственного локуса как неизменного вещественного центра, на фоне которого протекает меняющаяся во времени жизнь, предвосхитил открытия «нового романа», в частности, «Ревность» А. Роб-Грийе, которого Набоков ценил очень высоко, сюжетно организована именно по такому принципу. Кроме того, в романе абсолютно точно указан центр мира - дуб, источник, которые отсутствуют в мире, казнящем Цинцинната: лишена организующего центра его камера, относительно центра смещен эшафот. Именно эта децентрированность мира, неопределенность организующего его центра становится причиной его разрушения в конце романа. Тот роман о дубе, который читает Цинциннат, тоже парадоксальным образом лишен центра: внешне дуб, растущий «у спуска в горный дол, где вечно шумели воды», выступает центром исторических событий, а на самом деле их фоном (как площадка перед домом на перекрестке в романе А. Роб-Грийе «Ревность»). С одной стороны, дуб и источник - мифологические символы центра мира, вечности, бессмертия. Г.В. Бондаренко, опираясь на археологические и лингвистические данные приводит два факта: в центре древней столицы уладов Эмайн-Маха был установлен ствол огромного дуба (Бондаренко, 2003. С. 217), а воплощением богини плодородия и изобилия Mag Mugna выступал священный дуб Эо Мугна (Бондаренко, 2003.С. 257). А. Косарев модель троичности, заложенную в идее мирового древа, считает особенно продуктивной «моделью не только для построения картины мира или человека, но и для построения картины всякого созидания и творчества» (Косарев, 2000. С. 225). В романе, который читает Цинциннат, один аспект - исторический избран доминирующим, прочие - научный, художественный («немало внимания уделялось музыке вод, палитре зорь и поведению погоды»), мифологический не столько дополняют картину, сколько заполняют паузы в ходе исторических событий, протекающих на фоне дуба. Объектом описания, таким образом, выступает не сам дуб (как в очерках Дарвина о разнообразных предметах и явлениях, как в эссе самого Набокова о карандаше), а исторический процесс. Именно поэтому, читая роман Цинциннат, приходит к мысли о смертности всего живого, в первую очередь, своей и автора. Цинциннат, признавая роман лучшим, что создало его время, тем не менее им не удовлетворен, определяя его содержание как «далекое, ложное, мертвое» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Но сам принцип взаимодополнения разных аспектов описания единого объекта и явления, включая и аспект мифологический, создавал эффект всеобъемлющего, целостного и исчерпывающего выражения картины мира. Но роман написан в мире Цинцинната, в мире прозрачных существ, поэтому в расстановке акцентов несет на себе неизбежную печать гносеологии этого мира, признающего смерть неизбежной и дающему себе право вершить эту смерть.

Есть у образа дуба еще один аспект, не проакцентированный в романе, читаемом Цинциннатом, но вырастающий и из описания дуба и из постоянных аллюзий и скрытых цитат из Лермонтова в романе «Приглашение на казнь». Дуб как символ вечности (хотя из интерпретации романа Цинциннатом вытекает что, именно роман «Quercus» вопреки мифологической символике должен закончиться смертью дуба как закономерным итогом его биографии - «роман был биографией дуба»), в мифологическом аспекте как центр и продуцирующая модель мира, выступает гарантом бессмертия. Таким образом дуба завершается шедевр Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» Аллюзиями из этого стихотворения пронизан роман «Подвиг». В стихотворении Лермонтова дуб выступает хранителем вечной жизни, особой формы бытия, пограничной между жизнью и смертью для лирического героя. В стихотворении Лермонтова преодолевается неизбежность смерти, т.е. достигается тот итог жизни, к которому стремится обреченный Цинциннат, тот итог, который приходит в противоречие с историческим временем в романе о дубе и с тем мифологическим аспектом, который в этом же романе проактуализирован, но не воплощен до конца.

Тем же эффектом дополнения мифологического аспекта к историческому отмечено упоминание мифологии в 4 главе романа «Дар» (романе Федора Годунова-Чердынцева о Чернышевском), который сближается с описанным в «Приглашении на казнь» романом о дубе общностью центрального мотива. Анализ материалистических заблуждений Чернышевского исходит из утверждения последнего, что если все видят предметы одинаково, то, значит, видят их такими, какими они действительно существуют. Комментируя это утверждение, Федор выделяет «частный смешной завиток»: «постоянное у «материалистов» апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности деревья» (Набоков, 1990. Т.3.С. 218). «Чернышевский, - продолжает Федор, - не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы…» (Набоков, 1990.Т.3.С. 219). Федор приходит к выводу, что провозглашение единственной наличности материального мира, «осязаемых предметов», при неточном и неполном знании самих предметов, своеобразным образом преломилось в судьбе Чернышевского: «Какое-то тайное возмездие было в том, что он, строивший свою философию на познании мира, которого он сам не познал, теперь очутился, наг и одинок, среди дремучей, своеобразно роскошной, до конца еще не описанной природы северо-восточной Сибири: стихийная мифологическая кара, не входившая в расчет его человеческих судей» (курсив мой) (Набоков, 1990. Т.3.С. 219). Материальный мир, превосходство которого над миром вымышленным Чернышевский утверждал, наличность которого не ставил под сомнение, предстал как раз чуждым и непознанным, к материальной стороне жизни, как показывает Федор, Чернышевский как раз и не сумел приспособиться. Мифологическое начало отнесено здесь к миру природному и идентифицировано как стихийное. Таким образом, мир космогонического мифа, стихийных природных первоначал приходит в противоречие с его сугубо материалистическим пониманием, поэтому таинственное, стихийное природное начало приходит в коннотацию с историческим наказанием: власти (аспект исторический) наказывают бунтовщика, а природа (стихийное, мифологическое начало) того, кто односторонне материалистически ее объясняет и претендует на абсолютную истину (Федор замечает, что Чернышевский был уверен, что в Сибири растут те же цветы, что и по всей России).

Таким образом, мифологический аспект, соотносимый с семантикой объекта (дуб) или с природными стихийными началами предстает как дополняющий аспект исторический, с одной стороны, а с другой, его уточняющий: идея бессмертия и трехмирности бытия вычитывается в романе «Quercus» именно из мифологии, и природные стихийные начала, соотносимые с космогоническим мифом, углубляют историческое, конкретно идеологическое наказание философа-материалиста. Вместе с тем, осознание мифологического аспекта как одного из составляющих в целостном воссоздании объекта, принципиально значимо для онтологии Набокова, стремящего к единству научной точности и детальности и емкости символического художественного обобщения, учитывающего и мифологические параметры того или иного объекта или явления.

Мифология как способ воплощения и идентификации объекта

Глава 11 в романе «Другие берега» (1954) посвящена воспоминаниям о первой любви. Она открывается появлением Тамары: «Я впервые увидел Тамару…», которое вписано сначала в окружающий предметный контекст: «Кругом, как ни в чем не бывало, сияло и зыбилось вырское лето», а затем в исторический контекст: «Второй год тянулась далекая война. Двумя годами позже, пресловутой перемене в государственном строе, предстояло убрать знакомую, кроткую усадебную обстановку…» (Набоков, 1990. Т.4.С. 258). Хотя появление Тамары предварялось неоднократным появлением ее имени, написанным то здесь то там в парке имения, «точно сама природа…таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары» (Там же), ее действительное появление и ожидаемо и неожиданно: «В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения» (Там же). Глава начинается с актуализации зрения («я впервые увидел…»), первое появление Тамары предваряется надписями, увиденными в разных местах имения, наконец ее первое описание начинается с мотива зримости ее облика («я наконец увидел ее»). Зрение наделяется демиургическими качествами: взгляд создает образ. Набоков показывает не как Тамара появляется, а как она является. Образ Тамары сотворен ожиданием, предчувствиями, предварен посланиями, которые сохраняет и передает сама природа, и наконец явлен зрению, а точнее, сотворен зрением. Роман «Другие берега» завершается утверждением: «Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (Набоков, 1990. Т.4.С. 302). Само обращение к мотиву хаоса как источника творения в мифологии акцентирует космогоническую, упорядочивающую, т.е. мифологическую функцию зрения, которое отвоевывает у хаоса образы, придавая им цельный, завершенный облик. Так о появлении Тамары предупреждает природа, отнесенная Набоковым в описании наказания Чернышевского к миру стихийному, т.е. хаотическому («стихийная мифологическая кара» обрушивается на материалиста со стороны природы, которой он не знает). Ее появление представлено как материализация, с одной стороны, начал внутренних (мечты, ожидания; так подготовлено и создано появление Машеньки в первом романе Набокова), с другой, внешних, природных - «она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев», так Лолита станет продолжением темы лилий и образ ее возникнет «из круга солнца» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 52), но при этом, обретая Лолиту, Гумберт чувствует, как у него под сердцем «вздулась голубая морская волна» и накладывает образ своей ривьерской любви на только что увиденную им Лолиту. И то и другое явление одинаково внезапно: «с беззвучной внезапностью» является Тамара, Гумберт видит, как вдруг в конце веранды «вспыхнула зелень» и «затем, без малейшего предупреждения» ему открывается видение Лолиты. Зелень и солнце сопровождают появление ожидаемых возлюбленных, выступая будто бы тем материалом, из которых мифопорождающее зрение творит их облик, их воплощает. Зрение создает облик, а сознание дает имя: Набоков выбирает псевдоним, «окрашенный в цветочные тона» настоящего имени своей первой любви Валентина, Гумберт сразу называет Ло (так ее назвала Шарлотта) своей ривьерской любовью, а потом своей Лолитой. Образ создается зрением, а идентифицируется воображением и памятью (имя Тамары соединяется с ее обликом, после того, как отдельно от нее было не раз увидено на калитке, песке аллеи, спинке скамейки). Мифологический статус явлению Тамары придается наблюдателем, который именно так воспринимает ее появление, мифологизирует его.

В романе «Дар» Федор, отказываясь от дел насущных - добывания денег, избирает деятельную лень, чтобы погрузиться в мир, накопленных им образов. «Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору, тратя все силы на преследование бесчисленных существ, мелькавших в нем, словно на заре в мифологической роще, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми ради заработка или забавы, а потому был беден и одинок» (Набоков, 1990. Т.3. С. 75). Воображение и память Федора - источник еще не воплощенных образов, поиск для их воплощения, наделение их обликом, погружение во время и пространство - демиургическая задача художника. Федор стремится не упустить ничего из накопленного им образного материала, поэтому Набоков прибегает к метафоре «преследования бесчисленных существ». Свой внутренний мир, память и воображение, выступающее источником образов, Федор уподабливает мифологической роще - миру первотворения, в котором Адам дал имена всем земным тварям, тем самым, воплотив их. Семантика начала подчеркнута образом зари: творение мира только начинается, Федор только начинает воплощать и называть образы, населяющие его воображение. Космогоническое начало воплощения, сотворения относится к заре мира, началу жизни, началу творчества. Федор стремится увидеть бродящие в его воображении существа, а, выделив их, дать им названия, наделить воплощенный облик именем. Источник творчества, его арену, Набоков идентифицирует через метафору мифологической рощи, в которой находят зримое воплощение и имя пока еще не овеществленные и безымянные образы воображения («бесчисленные существа»). Обратим внимание, что фоном и источником «мифологического воплощения» Тамары тоже вступает березовая роща, вынесенная уже во внешнее пространство из мира воспоминаний. М. Гришакова подчеркивает, что у Набокова «воспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира» (Гришакова, 2001. С. 5). Зрение воплощает образ, при этом визуальный ряд дополняется вербальным: воплощенный образ наделяется именем или названием.

Именно таким образом осуществляется героями Набокова идентификация предметов и явлений как мифологических. В романе «Подвиг» Мартын накладывает детские воспоминания об огнях на холмах на увиденные из окна поезда в моменте уже настоящего времени огни и выходит из поезда. Позже, уже работая в Молиньяке, огни которого, по-видимому, были из поезда видны, Мартын называет эти холмы «мифологическими» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267). Как и в случае с мифологической рощей, метафорой воображения Федора - творца мира, семантический объем образа, вычитываемый из мифологии (священная роща, посвященная божеству, Эдем), дополняется окказиональным, актуальным для Набокова содержанием: мифологическая роща - мир еще не воплощенных творений Федора, который стремится их увидеть, запечатлеть, идентифицировать и описать. Федор, таким образом, оказывается в роли демиурга, осуществляющего мир и идентифицирующего его объектный состав. Мартын мифологизирует холмы, основываясь на впечатлениях, сохраненных в памяти, при этом холмы и огни на холмах в кельтской и германо-скандинавской мифологии - места обитания существ из иного мира. Исландский фольклор описывает визиты в холмы, населенные эльфами, как постоянное средство сообщения между мирами (Из рассказов о древнеисландском колдовстве и Сокрытом народе, 2003. С. 7, 36,116). Ф Леру указывает, что друиду подвластна земля: своим дуновением друид сдувает холм, на котором расположилось вражеское войско (Леру, 2001. С. 160), при этом та же исследовательница с соавторстве К.-Ж. Гюйонвархом указывает, что божественные предшественники современных ирландцев, племена богини Дану, скрылись под землей, в полых холмах, где ведут ту же жизнь, что и прежде (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 189). Мартын собственную индивидуальную мифологию накладывает на уже апробированный в традиции мифологический образ, расширяя его семантический объем, таким образом, мифологизируя зримый объект и в качестве мифологического его идентифицирующий. Таким же образом, мать Набокова отмечает «мифологическими виньетками» в романе «Другие берега» (Набоков, 1990. Т.4.С. 150) карту окрестностей родовой усадьбы, выделяя места, для нее значимые, например место на дороге (общий мифологический символ судьбы), где ей сделал предложение В.Д. Набоков.

В «Лолите» есть контекст, в котором «мифический» выступает синонимом колдовского: «Есть что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 135). Магазин предстает микромоделью мира, населяющие его манекены - двойниками людей (в романе «Король, дама, валет» это подобие достигает степени максимального приближения - манекены детей и взрослых начинают двигаться). Эпитет «мифический» отражает суть явления: микромир выступает отражением макромира, его подобием, по принципу мифологической символизации одна часть выступает полным выражением целого.

Таким образом, герои Набокова идентифицируют как мифологические начала, соотносимые с первоначальной космогонией, с персонифицированными и нет природными стихиями («стихийная мифологическая кара»), с мотивами воплощения и явления (мифологическое явление Тамары и Лолиты). При этом в качестве мифологических идентифицируются явления, находящиеся на семиотическом перекрестке общих и частных индивидуальных значений («мифологические холмы» в романе «Подвиг», заря в «мифологической роще» в романе «Дар»). Всеобщий мифологический узус по принципу подобия переносится на новую семиотическую ситуацию и приобретает новые окказиональные семантические оттенки.

Миф, мифология, мифологическое в космосе Набокова категории полисемантические. Миф прикрепляется к обозначению всеобщего заблуждения, искажающего картину миру, а точнее, создающего ложный мир - «тоталитарное государство полового мифа». Такие мифы-заблуждения Набоков опровергает, помещая их в ситуацию семиотического дополнения: миф о Чернышевском - правдолюбце, бескорыстном страдальце, всемерно почитаемом кумире, дополняется мифом, создаваемом индивидуально, в котором раскрываются сугубо индивидуальные черты и качества Чернышевского, которые ставят под сомнение и его материализм и его социализм. Мифология предстает дополнительным аспектом в создании целостного образа вещи или явления, попытка такого взаимодополнения аспектов предпринята в вымышленном романе «Quercus» в романе «Приглашение на казнь», эта попытка не состоялась, т.е. целостностью картина не увенчалась, в отличие от собственных идентификаций набоковских героев, которые зримый и вербально закрепленный образ объекта или явления соотносят с окказиональной мифологической семантикой, а затем транспонируют в область индивидуальной мифологии («мифологические холмы» Мартына в романе «Подвиг»; «мифологическое воплощение» Тамары в романе «Другие берега»; «мифологические виньетки» на карте матери («Другие берега»)). Сам процесс творчества в романе «Дар» идентифицируется через образы начального мифотворения («заря в мифологической роще»), направленного на выделение («преследование»), воплощение (способность увидеть) и вербальное выражение воображаемых образов («бесчисленных существ, мелькавших в нем (Федоре)»).

Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается на рубеже ХIХ-ХХ веков и представляет собой новую редакцию мифологизма предшествующего столетия. Первоначально неомифологизм идентифицируется у русских символистов (З.Г. Минц), затем качества неомифологизма устанавливаются во всей культуре «серебряного века» (В.Н. Топоров). К термину неомифологизм исследователи возвращаются к конце ХХ века в силу необходимости идентифицировать особенности литературного процесса ХХ века, учитывая опыт модернизма, латиноамериканского романа и работы мифо-ритуальной школы (Дж. Кэмпбелла, M. Bodkin, G.R. Levi). Неомифологизм порожден постюнгианской рефлексией и направлен не столько на интерпретацию архаического мифа или же на установление связи с отдаленным архаическим мифом, осознаваемым как универсальное начало, сколько на сотворение нового мифа новыми мифопорождающими приемами. Концепция Юнга позволила не экстраполировать архаический миф в новый мифологический текст, а открыть миф в сознании героя и / или автора, вычитать из сознания и перенести в мир неомифа. При этом новый миф не тождественен архаическому, это вторичная семиотическая система, связанная с «транспонированием» (А. Люсый) традиционного мифа или архетипов коллективного бессознательного. Неомифологическое транспонирование имеет целью восстановить неотчуждаемые качества архаического мифа: тождество вымысла и правды, предперсональность героя, цикличность времени, но не в форме коллективных представлений, а в мире эстетической реальности конкретного художественного произведения. Изменение коллективизма архаического мышления и архаической космогонии на индивидуальный творческий прорыв в область трансцендентного привело к видоизменению основных параметров архаического мифа (метатеза культурного героя и трикстера, космогонии и эсхатологии). С другой стороны, компромисс между действительностью и действенностью архаического мифа и сотворенностью неомифа обретался в утверждении в неомифе альтернативного инварианта действительности, равноправного с внеположной мифу реальностью. Основными путями порождения неомифологического текста выступали: аналогизирующий принцип, направленный на установление параллелей между современными героями и мифологическими прототипами, равно, как и аналогии между мифологическими событиями и судьбами современных героев; второй принцип можно идентифицировать как метафоризирующий, и он в свою очередь направлен на установление коммуникации с архаическим мифом, но взятом как некоторый феномен, вне текстуальной или персонажной конкретики. Так общие закономерности мифологического мышления, обнаруженные при траснформации мифа в эпос, нашли выражение в типологических «биографиях» мифологических героев, которые экстраполируются в сюжет неомифа, на персонажном и образном уровнях притяжение к архаическому мифу обнаруживается в неомифе через введение фантастических персонажей, мифологически прочитываемых ситуаций или же ресамнтизацию традиционных фетишей и символов (возможна семантизация объекта реальности, направленная на создание новой иерофании (М. Элиаде)). Первый путь рефимологизации литературы соотносим с теорией партипации (Л. Леви-Брюлль), второй с теорией метафоризма первобытного мышления (Э. Кассиер). Но в неомифе обращение к любому из этих путей вызывает абберацию темпоральности, направленную на преодоление линейности времени, обращению времени в фактор пространства, на выход в мир трансцендентного. Причем, в неомифе неотъемлемой частью содержания выступают не только собственно мифологические смыслы и формы их выражения, но и сами приемы порождения неомифологического содержания (аналогия, в функции метонимии, или метафоризация). Таким образом, неомиф вписывает в свое текстовое пространство и историю и способы собственного возникновения. В этом стремлении быть полноценной целостной реальностью, не оставляющей иных смыслов за своими пределами, кроме неисчерпаемого хаоса, представляемого как чистая неоформленная энергия, неомиф реставрирует качества архаического мифа, который сотворял мир и был миром, а точнее, мирами, поскольку архаический миф объединял миры эмпирический и трансдентальный. Именно это качество выступает основой для идентификации неомифологизма В.В. Набокова. Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу в создании неомифа, поскольку ищет свой инвариант вечности и свои, сугубо индивидуальные пути, которые выводят к ней или в нее. Именно этот сугубо индивидуальный характер неомифологизма Набокова заставил О. Ронена сомневаться в адекватности идентификации неомифологизма как качества космоса Набокова вообще. Вместе с тем набоковское понимание литературы как самодостаточного феномена, а литературного произведения как мира, с одной стороны, с другой, та интерпретация категорий миф, мифология, мифологическое, которая дана им в произведениях Набокова, показывает, что миф выступал для Набокова способом идентификации образа творческого сознания («Дар»), природного, стихийного явления («Дар»), как реальности, созданной мифотворящим воображением персонажа, в которой в свою очередь живет и он сам и мифологически преображенные им другие персонажи («Лолита»), как объекта, соотносимого со всеобщим мифологическим содержанием, которое ресемантизируется или получает новые смысловые оттенки в ситуации неомифа («Подвиг», «Другие берега»).

2. Аналогизирующий путь сотворения неомифа в книге «Лолита»

В книге «Лолита» неомиф порождается путем аналогий между современным миром книги и архаическими текстами из кельтской мифологии. Аналогизирование не носит тотального характера (как в «Улиссе»), однако устанавливается в характеристиках и самохарактеристиках героев (Гумберт говорит о примеси кельтской крови в своих жилах, свою внешность определяет как псевдокельтическую), в ключевых образах книги (остров, солнце и вода, собака), в названиях, именах и топонимах (статья «Мимир и Мнемозина», фамилия Фэй, город Эльфинстон, улица Гунтера). Кроме того, Набоков актуализирует кельтскую архаическую традицию как таковую, не отсылая героев и сюжетные ситуации к конкретным мифологическим прецедентам, поэтому аналогии носят характер не последовательного уподобления и проецирования нового текста на мифологический прототекст, а указывают на мифологический подтекст книги «Лолита», но подтекст принципиально значимый, исходя из гносеологии мифа, выводящего в область вечности, поскольку поиском формы бессмертия, объединяющей его самого и Лолиту, занят Гумберт, рассказчик и создатель мира «Лолиты». Архаические кельтский и германо-скандинавский эпосы и их ближайший наследник - рыцарский роман выступают активными участниками сотворения космоса «Лолиты» и на уровне прямых цитат и сюжетных аналогий и на уровне скрытых аллюзий и реминисценций. Раскодирование архаических реминисценций в ткани романа, бесспорно, не могло выступать самоцелью, не было самодостаточным изначально. Наша исследовательская задача состояла не в выявлении и описании архаических реминисценций в ткани романа, а в анализе их значения в аспекте организации космического пространства «Лолиты». Архаические реминисценции выступают средством и способом идентификации героев романа как в аспекте их мифологического протеизма и интеграции, так и в аспекте их дифференциации. Архаические мифологические сюжеты, участвуя в организации ситуаций романа, определяют их направленность к единой цели - созидания героем протагонистом и рассказчиком особого романного мира, обеспечивающего бессмертие своим героям. Способ анализа той или иной парадигмы реминисценций, работающих на создание того или иного содержательного аспекта романа, нам представляется важным и плодотворным только в контексте более общей и широкой исследовательской стратегии. Так, анализ архаических реминисценций в ткани романа в аспекте их смыслопорождающего значения выводит к проблеме способов организации пространства книги как области бессмертия.

Космос «Лолиты» построен в первую очередь как космос пространственный, разделенный на части, отдельные миры, принадлежащие отдельным персонажам, организованные к тому же по законам конкретного литературного рода. Принцип соответствия героя и мира, выступающего частью реальности книги, представляет, на наш взгляд, универсальный принцип сотворения всего космоса книги. Именно этот универсальный принцип сотворения пространства книги и будет проанализирован в предлагаемом исследовании на разных смысловых уровнях пространства текста. При подобной организации исследовательского материала неизбежны повторы, поскольку семантически значимый фрагмент пространства текста будет анализироваться в аспекте разных содержательных уровней единого космоса романа.

2.1 Принцип соотвествия героя и мира - как основа космизации пространства «Лолиты»

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: «Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира» (Johnson, 1985. С. 155). Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.