Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

Аналогизируюший принцип в книге «Лолита» реализуется схематично через общую направленность героя к архаическому прототипу. При этом указано, где этот прототип искать (кельтская мифология), но сам мифологический аналог не проакцентирован. Этот прием сообщает идентификации персонажей в контексте архаических реминисценций некоторую неточность, но при этом сохраняет принципиально важное для онтологии набоковского героя качество - способность к изменению. Герои «Лолиты» проецируются не на один, а на несколько архаических мифов, при этом их протеизм отвечает мифологическому принципу тотального оборотничества («все по всем», - по определению А.Ф. Лосева) и свойству героев Набокова, меняться самим, чтобы прийти в соответствие с миром, по сути своей мифологичному. Так, А.Я. Гуревич, анализируя тройственный хронотоп «Песни о Нибелунгах», приходит к выводу о мифологичности перемещения героя в пространстве (Хаген в Вормсе - мудрый советник, в державе Этцеля - могучий богатырь, Кримхильда в Вормсе - добродетельная сестра и жена, а в державе Этцеля одержимая жаждой мести дьяволица, Брюнхильда в Исландии - воинственная дева-богатырша, а в Вормсе - куртуазная дама) (Гуревич, 1987). Так, и в книге «Лолита» перемещение Гумберта в мир собственного прошлого, детства, оживление Аннабеллы в Лолите, должно повлечь качественное и количественное изменение героя, его константность - причина его трагического несоответствия миру и его гибели.

Мифема «Лолита» - мономиф книги

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини - последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга - о Лолите», - подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты бессмысленно (Набоков, 1999е. Т.2. С. 311). Название послесловию к американскому изданию 1958 Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа - «О книге, озаглавленной «Лолита»». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт - это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которую автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман - это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга - это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее - присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г.Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако, эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т.п.» (Шпет, 1989. С. 456-457). Мир набоковского романа назван именем героини, причем тем именем, которым наделяет ее Гумберт и которое не совпадает с ее материальным, внегумбертовским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем, многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическое качество, но тут же сведено к некоторому обобщающему варианту - единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же - были…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). И снова заданная множественность сводится к единичности - к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации - свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, а, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации, героев «Повести временных лет», И.П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться: они у летописца меняют свой характер как платье, - часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус - в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» (Повесть временных лет, 1946.С. 4). В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа (Боас, 1926). Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа - «слово слов» (Леви-Стросс, 1983. С. 427). Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова - мифемы, которое концентрировало в себе и название, обозначение объекта и историю его воплощения, т.е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов (Мелетинский, 1976. С. 22-23, 373-374). Книга «Лолита» - это сама Лолита, ее зримый облик, воссозданный динамически должен быть результатом чтения набоковской книги, процесс чтения которой можно было бы назвать обретением Лолиты, но поскольку облик Лолиты, тот, который являет книга весьма приблизителен, как мы убедимся при дальнейшем анализе, то и та область бессмертия, которая создается в повествовании Гумберта для себя и для Лолиты, теряет конкретность, ускользает.

Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия - имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Зримый облик героя и его происхождение в контексте аналогий из кельтской мифологии

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой» связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее - сладострастие, переходящее в любовь» (Берберова, 1997. С. 292), связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» (Сендерович, 1999), затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией А. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту (Сендерович, 1999). В пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом (Сендерович, 1999). Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самодавлеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферентной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия изнутри, а не снаружи - в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла (1997), M. Bodkin(1934), G.R. Levi (1953)). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (его сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа (Мелетинский, 1976). Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» (Лотман, 1973а. С. 484). Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С. 5). Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В.В. Набокова) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 384) обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем, на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17), позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261,335), мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 238). Причем, по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53) молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 130), в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 152), потом, упомянет о наличии, «может быть, кельтской крови» в своих жилах (Набоков, 1999е. Т.2. С. 231). В английском варианте «Лолиты» контексты идентичны приведенным: «…the writer's good Looks - pseudo-Celtic» (Nabokov, 2002.P.113); «I watched dark-and-handsome, not un-Celtic» (Nabokov, 2002.p. 208). В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 95), - звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто смешанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически - национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы - кельтов.

Кельтская художественная традиция стоит у истоков западноевропейской средневековой литературы: в первом веке нашей эры кельты заселили Ирландию, ранее очагом кельтской традиции выступала Галлия. М.М. Бахтин в курсе лекций по зарубежной литературе средних веков подчеркивает, что хронотоп кельтской саги, особая концепция индивидуальной любви, которая в кельтской традиции изображается как «чудо, редкость, магия, болезнь» (Бахтин, 1999. С. 42-43), образуют активный арсенал европейского фольклора и рыцарского романа. А.А. Смирнов выявляет кельтские источники в романе о Тристане и Изольде, выделяя ряд сюжетных эпизодов и мотивов, имеющих прямые аналоги в кельтских сагах (Смирнов, 1965.С. 52-63). Мифологические персонажи европейского фольклора - феи генетически восходят к кельтским нижним божествам сидам, мир которых в кельтском эпосе существует параллельно с миром людей. Сиды принадлежат к иному миру, как позже и европейские эльфы, сублимировавшие германо-скандинавских альвов, и этот мир содержит в себе вечность, интерпретируемую у кельтов «как одно бесконечное теперь» (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 190), этот мир открыт для смертного через морское плавание или охоту на кабана, символизирующего кельтский жреческий класс (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 111). Иной мир не только вечен, «но он и не ограничен тремя измерениями», - утверждают современные кельтологи К.-Ж. Гюйонварх и Ф. Леру, приводя пример появления в доме бога, который «не воспользовался ни дверью, ни каким-либо другим входом», или морского божества Мананана, утром появляющегося в Ольстере, а к полудню в Шотландии (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 190-191). В эпоху зрелого средневековья это свойство переходит к эльфам и феям.

В городе с показательным названием Эльфинстон, который выступает аналогом кельтского сида или очарованного леса в средневековом фольклоре - мира эльфов, завершается очередной круг действия романа «Лолита»: здесь Гумберт навсегда потеряет Лолиту. В английском варианте «Лолиты» название города звучит также (русский эквивалент - фактически калька с английского), но семантические акценты иные: Elphistone - по-английски прочитывается как «камень эльфов» (Nabokov, 2002.P.266). Камнем в кельтской традиции отмечался ритуальный центр, который одновременно выступал точкой сообщения мира людей и иномира - сида. Разделение Ирландии на пять областей и образование пяти священных дорот, их связывающих, концентрируется в сакральном центре - Камне Деления в Ушнехе, Г.В. Бондаренко указывает, что «острия пяти областей Ирландии вели к холму Ушнех, «пупу» острова» (Бондаренко, 2003. С. 201). В русской версии «Лолиты» Эльфинстон интерпретируется как «стон эльфов»: «Эльфинстон (он у них тонкий, но страшный)», «Не дай Бог никому услышать их стон» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 302, 292). Реккуррентность действия, идея повторяемости событий подчеркнута тем, что хозяйка мотеля носит фамилию, которая произносится как Гейз, хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 294), таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты - ирландка. Упоминание ирландок в связи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 62). Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее и присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью, то и Лолита постепенно приобретает такие же происхождение и облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующим ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз - царствие небесное добряку! - зачал мою душеньку в час сиэсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 74). Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита - сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта - направить свой путь к мексиканской границе не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе - там Лолита оказалась бы в соответствующем ей генетически мире.

Хотя, определяя собственную внешность как псевдокельтическую, Гумберт неслучайно выбирает приставку «псевдо». Упоминая о своей мужественной привлекательности, называя себя «красивым брюнетом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 231), Гумберт укажет на «мягкие темные волосы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36), «темноволосый молодой муж» на плакате, украшающем спальню Лолиты, «поразительно» похож на Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 88), у Гумберта «густые черные брови и странный акцент» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 59), наконец эпитет, применяемый Гумбертом к характеристике своего обаяния, - «сумрачный» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36,130). В кельтской саге «Сватовство к Эмер» герой древнеирландского эпоса Кухулин, в котором воплощен архаический идеал героя, изображается так: «На колеснице вижу я темного, хмурого человечка, самого красивого из всех мужей Ирландии» (Исландские саги, 1973. С. 589), в саге «Болезнь Кухулина» сида Фанд, приветствуя Кухулина, поет: «Над прекрасными его очами - // Изгибы черных, как жучки, бровей» (Исландские саги, 1973.С. 646), Фердиад, собираясь сразиться с Кухулином, угрожает: «Копьем пронжу его малое тело» (Исландские саги, 1973. С. 612). Внешность Кухулина характеризуется как исключительная, равно как и его боевое искусство, как подчеркивают современные кельтологи, она соответствует скорее архаическому, докельтскому облику героя из племени иберов, предшественников кельтов. Типично кельтской внешностью наделен возница Кухулина - Лойг: «стройный, высокий, со множеством веснушек на лице. У него курчавые ярко-рыжие волосы…» (Исландские саги, 1973.С. 589). Таким же обликом наделен Билль Мид, который вместе с Фэй составляет с Лолитой партию в теннис. Билль - «рыжий мужчина, … с обожженными на солнце малиновыми голенями» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287) составляет контраст Гумберту и своей подруге Фэй «довольно матовой брюнеточке» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287). Билль предлагает Гумберту игру вчетвером, но спланированный заранее звонок по телефону выводит Гумберта из игры, и его место занимает Куильти, беря к тому же его ракетку. Состоявшаяся замена не снимает контраста играющих в каждой паре игроков: рыжий Билль - матовая брюнетка Фэй; темный, круглоголовый Куильти в коричневых штанах - «золотистая» Лолита. Гумберт, однако, находит способ для иной группировки смешанных пар: Лолита - «прекрасный итальянский ангел - среди трех отвратительных калек фламандской школы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 289), подчеркивая избранность Лолиты и снимая оппозицию смешанных колористически пар.

Кухулин одновременно - человек, и больше, чем человек, по одной из версий - он сын бога света Луга, он принадлежит одновременно человеческому и иному миру, в саге «Болезнь Кухулина» герой колеблется, выбирая мир, в котором продолжить жизнь, осуществляя выбор между любовью земной своей жены Эмер или сиды Фанд (Исландские саги, 1973. С. 648). Малое тело Кухулина, упоминаемое в сагах, равно, как и определение «человечек» указывают на соответствие Кухулина облику сида, которые прекрасны и малы ростом (Исландские саги, 1973.С. 22,556). Разница в параметрах: Кухулин мал, у Гумберта «большое тело» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36), - только подчеркивает принципиальное сходство, усугубляет портретное подобие героев: выделенность внешности героя маркирует его «двойное гражданство», первоначально обозначенное Гумбертом как европейская полинациональность, указывает на амбивалентную принадлежность обоих героев и к человеческому и к иному миру. По принципу неомифологического транспонирования некоторые персонажные функции, равно, как и характеризующие их признаки воспроизводятся в неомифе в противоположном качестве, что соответствует неомифологическому переносу действия архаического мифа в другие время-пространство, изменения вызваны этим переносом и его отражают и выражают.

Персонажи, наделенные внешними приметами сид и эльфов появляются в «Лолите» по мере приближения развязки. На колорадском курорте «между Сноу и Эльфинстоном» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 283) появляется Фэй, как бы случайная партнерша Лолиты по теннису, сбежавшая с ней потом с ранчо Куильти, которая охарактеризована как «довольно матовая брюнеточка, года на два старше Лолиты, с капризным ртом и жестким взглядом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287). Имя героини (Фэй - фонетически идентично «фее», хотя пишется иначе, также, как фамилия хозяйки мотеля Гейз, совпадая с формой множественного числа родительного падежа - феи - фей), ее внешность и уменьшительное определение «брюнеточка» (то ли в силу возраста, то ли в силу миниатюрности) указывают на облик, идентичный традиционному образу сиды в сагах. Формальная множественность облика Фэй реализуется буквально: ее внешность повторится во внешности Риты, которая предстанет «взрослой брюнеткой, очень бледной, очень тоненькой», даже разница по отношению к Лолите, тоже охарактеризуется цифрой два: Фэй старше на два года, Рита в два раза (Набоков, 1999е. Т.2. С. 316). Метатеза Лолиты и Риты получит обоснование и на уровне происхождения: Лолита, шифруемая в Кармен, названная мексиканским сувениром, эхом отзовется в Рите, которая «была, кажется, испанского или вавилонского происхождения» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 316). Гумберт вновь совмещает синхронический срез (испанский, мексиканский) с диахроническим (вавилонские корни Риты идентичны в этом контексте мнимому ирландскому происхождению Лолиты).

В лирике Набокова мир эльфов соотнесен с миром насекомых по сходству параметров: эльфы также невелики размером. В стихотворении из сборника 1916 года «Летняя ночь» находим такой контекст: «Эльфы с влюбленными божьими коровками // Прячутся, целуясь, от лунных узоров» (Набоков, 1991. С. 407). В сборнике «Горний путь» присутствует аналогичная коллизия: «Феина дочь утонула в росинке, // ночью, играя с влюбленным жучком…» (Набоков, 1991. С. 52). Время активности фей и эльфов в лирике Набокова - ночь. В германо-скандинавской мифологии нижние божества, идентичные кельтским сидам, альвы, живут под землей и выходят ночью - для них губителен солнечный свет. Мир эльфов, таким образом, соотносим у Набокова с иномиром. Примечателен облик жениха феиной дочери - жучка, соотносимый с обликом эльфа - «маленький черный жених» (Набоков, 1991. С. 52). Владельцами проклятого клада в германо-скандинавском эпосе выступают «черные альвы», а одна из этимологий слова «нибелунг» расшифровывает его как «дитя тумана». Мотив клада и неизбежность его утраты репрезентируется в «Лолите» в союзе Лолиты и Гумберта, к его анализу мы вернемся позднее, актуализируя аллюзии из германо-скандинавской мифологии и эпоса в ткани романа.

В Касбиме Гумберт видит издали «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261) (о символическом значении собаки, вмешательством которой отмечены важнейшие эпизоды в романе порассуждаем позднее, отметим пока соседство собаки и эльфа), при ближайшем приближении сказочность разрушается: «обещанная велосипедистка» оказалась «некрасивой, пухлявой девочкой с косичками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261): в Бердслее внимательно рассматривая вблизи лицо Лолиты, Гумберт тоже встретит «разрушенный миф» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 250). Обманчивого эльфа Гумберт встречает перед приездом в Эльфинстон - город эльфов, стон которых «тонкий, но страшный», как в скобках замечает повествователь (Набоков, 1999е. Т.2. С. 302), приводя название города, Гумберт заметит также в скобках: «не дай Бог никому услышать их стон» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 292). Сам Гумберт слышит этот звук из иного мира, окончательно потеряв Лолиту. Наконец полет эльфа, имплицированный в движении «эльфоподобной девочки», стрекозьи крылья которой имитирует велосипед, поездка на котором приобретает таким образом статус полета эльфа, Гумберт видит в тот момент, когда Лолита в его отсутствие убегает к Куильти. Существа из потустороннего мира возникают на пути Гумберта и Лолиты тем чаще, чем ближе оказывается утрата Лолиты. В Эльфистонский госпиталь Гумберт доставляет Лолиту, сопровождая свой путь аллюзиями из гетевского «Короля эльфов» («Erlkonig»), только лесной царь (название русского перевода баллады В.А. Жуковского) был «на сей раз любитель не мальчиков, а девочек» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295). Фамилия эльфинстонского доктора Блю вызывает ассоциации не только с понятием неприличного, но и потустороннего в контексте стихотворения «Башмачок»:

а недавно приснилось мне,

что, бродя по лугам несравненного севера,

башмачок отыскал я твой -

свежей ночью, в траве, средь туманного клевера,

и в нем плакал эльф голубой (Набоков, 1991. С. 49).

Реальность сновидения восполняет утрату, случившуюся в мире реальном, но только в границах сновидения: мира, параллельного материально-вещественному, поэтому отнесенного к ночи. Потерянный башмачок находится «средь туманного клевера», и даже его вполне логичная локализация внизу, на земле, в траве символична - мир, утраченный и сюрреальный, находится внизу, принадлежит ночи и туману. Продолжением туманности и потусторонности выступает голубизна эльфа. В больницу, вынесенную за черту города, Гумберт привозит Лолиту ночью («я с ней поскакал прямо в слепящий закат» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295), к тому же больница находится в низменности. Сама больница выступает звеном промежуточным, в котором соприкасаются мир живых и мир мертвых, поскольку болезнь - временное торжество смерти в пределах жизни. Из больницы Лолита исчезает, будто бы воскреснув, освободившись из «черной и лиловой Гумбрии», причем отъезд состоялся в разгар дня («около двух часов дня» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 302). Однако мифологические атрибуты воскресения и возвращения солярного божества, сохраняясь в ткани современного романа, не влекут за собой ожидаемого результата.

А. Аппель и А. Долинин реминисценцию из баллады Д. Китса «La belle Dame Sans Merci» видят в метафоре «волшебного плена», в котором Гумберта, по его собственному определению, держит Лолита, метатеза палача и жертвы выступает отражением сюжета баллады, в которой очарованный рыцарь заключен в «пещере эльфов» в волшебный сон, причем, пробуждение приносит рыцарю утрату и одиночество. В набоковском переводе «чародейки неведомой дочь» не названа эльфом, однако ее уверенья в любви «на странном своем языке», облик - «змеи - локоны, легкая поступь, а в очах - одинокая ночь», дом - «приют между сказочных скал», способность околдовать «чародейною песней» (Набоков, 1991. С. 161-162) - принадлежат к тому семантическому ряду, который в «Лолите» соотносим с обликом и свойствами эльфа. В переводе В. Левика находим более точные указания на природу безжалостной прекрасной дамы: «Она глядела молча вдаль // Иль пела песню фей», пристанище загадочной девы находится в «волшебном гроте» (Поэзия английского романтизма, 1975.С. 584). Итог любви с прекрасной феей аналогичен обретению и утрате любви сиды и ее мира в кельтском эпосе: однажды покинув этот мир, вернуться к сиде человек уже не может, равно как и среди людей не может обрести пристанища. В переводческой интерпретации Набокова герой баллады обречен на одинокие скитания, а перевод В. Левика завершается утверждением: «И с той поры мне места нет, // Брожу печален, одинок» (Поэзия английского романтизма, 1975.С. 585).

Однако по внешним приметам Гумберт сам принадлежит к иномиру. Гумберт, определяя свою страну «как лиловую и черную» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205), не находит себя на фотографии, где должен быть запечатлен: перелистывая «Брайсландский вестник», Гумберт ищет снимок, «поймавший меня на темном моем пути к ложу Лолиты» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 321) четыре года назад, но, получив искомый, видит: «абрис девочки в белом и пастор Браддок в черном; но если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего, относящегося до меня, я узнать тут не мог» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 322). Отсутствие на фотографии указывает на невидимость Гумберта, его принадлежность к иному призрачному миру, окрашенному в лиловое и черное.

Необходимо подчеркнуть, что приметы красоты, не совпадающей с традиционной, характеризуют тех героев кельтского эпоса, которые обречены на гибель из-за всеподчиняющей, но беззаконной страсти: Грайне, недовольная тем, что в мужья ей определен Финн, который «старше ее отца», обратив свой взор на Диармайда, спросит: «…а кто, тот загорелый сладкоречивый воин с вьющимися, черными как смоль волосами и красными, как два рубина, щеками…» («Преследование Диармайда и Грайне» (Исландские саги, 1973.С. 720)), а Дейдре, еще не видя Найси, создаст образ идеального возлюбленного: «…волосы его будут цвета ворона, щеки - цвета крови, тело - цвета снега» («Изгнание сыновей Уснеха» (Исландские саги, 1973.С. 567). Гумберт, со свойственной для героев Набокова метатезой палача и жертвы, упомянет о «волшебном плене» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 225-226), в котором держала его Лолита. Героини кельтского эпоса накладывают на своих избранников запрет-гейс - «опасные и губительные оковы любви» (Исландские саги. Ирландский эпос, 1973. С. 722), заставляя их покинуть прежнее пристанище и увести возлюбленную с собой, тем самым, обрекая героев на скитания и преследование законного жениха и неизбежную смерть от его руки, причем эта месть не затрагивает героиню, которая или сама расстается с жизнью (Дейдре) или становится женой бывшего преследователя (Грайне). Отметив пока очевидную идентичность ключевых позиций сюжета, к вопросу об архаических (кельтских, скандинавских, бретонских) прототекстах «Лолиты» вернемся позднее, продолжив разработку идентификации героев романа и их архаических прототипов.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 83). Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 134), выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 171), и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 236), мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли (Набоков, 1999е. Т.2. С. 217), читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239), а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 164), называет ее «блестяще-русой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 84), «розовой, с золотой рыжинкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 298), а в конце романа отметит, «как она похожа - как всегда была похожа - на рыжеватую Венеру Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» (Александров, 1999. С. 198). Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, - это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 20). Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Гумберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», - сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139); «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад. …Разрушенный миф!» - такой видит Гумберт Лолиту перед скандалом в Бердслее (Набоков, 1999е. Т.2. С. 250).

Однако, принимая поправку на обобщенность и неточность, воспроизведем черты Лолиты так, как видит их Гумберт: «волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 59), варьируя эти детали внешности Лолиты, вспоминая локоны с боков или крупные передние зубы, Гумберт постоянно подчеркивает ее гибельное, демоническое очарование, однажды выражая опасение, что благопристойные читатели могут «безумно влюбиться» в его Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166). В древнеирландской саге «Изгнание сыновей Уснеха» друид-прорицатель, объясняя, почему в чреве женщины закричал еще не рожденный ребенок, так опишет облик последнего:

В твоем чреве девочка вскрикнула

С волосами кудрявыми, светлыми.

Прекрасны глаза ее синие,

Щеки цвета наперстянки пурпурной.

Без изъяна, как снег, ее зубы белы,

Как красный сафьян, блестят ее губы.

Знайте ж: много за эту девушку

Будет крови пролито в Уладе (Исландские саги, 1973.С. 566)

Облик Дейрдре воссоздан по тем же приметам, что и портрет Лолиты. Дейрдре являет собой то же общее представление о красоте гибельной и разрушительной. Имя героини саги должно напоминать о зловещем предсказании, поэтому оно семантически значимо - «подобно трепету» (Исландские саги, 1973. С. 566). В имени Лолиты шифруются лилии, Лилит (первая жена Адама, демоническое женское существо, сродни средневековым суккубам), фамилия Аннабеллы - Ли, собственное уменьшительное имя героини - Ло. Имя Лолита героиня носит только в мире Гумберта: с перечисления имен героини, соответствующим разным пространственно-временным обстоятельствам начинается исповедь Гумберта. Имя Лолиты семантически значимо, им она наделяется в определенный момент бытия: «Но в моих объятиях она была всегда: Лолита», - заключает Гумберт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Семантизация имени фонетическими или семиотическими средствами - типологическая черта кельтской саги, сида Син, прежде чем назвать свое имя, дает ему расшифровку по принципу фонетических аналогий: «Вздох, Свист, Буря, Резкий ветер, Зимняя ночь, Крик, Рыданье, Стон» (Исландские саги, 1973.С. 679).

В кельтской саге правитель Конхобар пытается обмануть судьбу: когда все улады вскричали: «Смерть этой девочке!» - он решает воспитать ее в своем доме, а потом сделать своей женой (Исландские саги, 1973.С. 567). Гумберт выступает приемным отцом Лолиты и мечтает, переждав в Мексике срок до ее совершеннолетия, жениться на своей нимфетке. Когда Дейрдре скрывается со своим избранником, вернуть ее Конхобару помогает Эоган, во власть которому король уладов отдает Дейдре: оба они ей ненавистны, живя год у Конхобара, Дейрдре «ни разу не шевельнула …губами для улыбки, …ни разу не подняла головы своей от колен», оплакивая Найси, убитого Эоганом (Исландские саги, 1973.С. 571). Гумберт во время странствий с Лолитой по Америке когда притворяется спящим, слышит «ее всхлипывания каждой, каждой ночью» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 216). Эпос состояние крайнего отчаяния передает как прекращение динамики, у современного романа иные изобразительные средства, принципиальная разница состоит в том, что в саге передан итог жизни героини, сбывшееся предсказание, в романе Набокова Лолита стоит накануне освобождения от Гумберта, ее бегство еще впереди.

Аналогии из кельтского архаического эпоса (мифологическая часть кельтского эпоса, в форме мифологической аллегории показывающая захват предками кельтов (племенами богини Дану) Ирландии, сохранилась фрагментарно) выступают средством идентификации героя в книге «Лолита», которая направлена на установление соответствия между героем и его миром. «Псевдокельтическая внешность» Гумберта, его призрачность указывают на его принадлежность к потустороннему миру (свою страну он определяет как «черную и лиловую Гумбрию»), в то время как «золотистая» Лолита, рожденная в Мексике, принадлежит к верхнему миру или миру, географически противоположному миру Гумберта. Несовместимость героев, их несоответствие друг другу через аналогии с персонажами кельтского эпоса, прочитывается как источник трагедии: уже идентификация внешности Лолиты через облик Дейдре, а Гумберта - через Кухулина указывает на два обстоятельства - обреченность на трагическую любовь и разлуку и на раннюю смерть. (М. Элиаде приводит сюжет о том, что Кухулин, узнав из предсказания друида, что тот, кто сегодня возьмет оружие, будет героем, но рано умрет, берет у Конхобара оружие и вызывает на бой трех сыновей Мак-Нехты, врагов уладов (Элиаде, 1965. http://books.swarog.ru)). Аналогии из кельтской мифологии раскодиуют особенности отношений героев и программируют их развитие, именно через архаический кельтский миф в книгу Лолита входит тема судьбы, экстраполируемая Гумбертом вовне, в персонажа Мак Фатум, на самом деле, судьба - результат свободного выбора героя, внешнее, событийное воплощение его характера, хотя свобода Гумберта ограничивается двумя обстоятельствами - его происхождением (франко-ирландским, с примесью кельтской крови - первые поселения кельтов зафиксированы археологами на севере Франции) и его «интетересной внешностью», соотносимой через аналогии с кельтским эпосом с обликом героев, обреченных на раннюю смерть.

Мифологический протеизм партнера Лолиты

В кельтской саге «Изгнание сыновей Уснеха» Конхобар и Эоган, преследующие Дейдре - архаический прототип Лолиты, релевантны с точки зрения социального статуса: они короли, вершители судеб. Лолиту оспаривают двое зрелых любовников, схожих не только в возрасте: «Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе», - замечает Куильти, одетый в халат того же фиолетового цвета, что и у Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366). Муж Лолиты Дик молод и у него «морского цвета глаза, черный ежик, румяные щеки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 355), он отчасти похож на Гумберта, как и «темноволосый молодой муж» с плаката в спальне Лолиты, его глухота выступает семантическим аналогом духовной слепоты Гумберта, который не видит ни Лолиты, такой, какой она предстает в «пространственном мире единовременных явлений» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26), ни своего истинного соперника.

Ни молодого мужа Дика, ни Гумберта, выступающего в двойственной роли мужа и отца, Лолита не любит. Куильти, с «круглым, орехово-коричневым лицом», остатками «черных волос» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 291), «толстый мужчина» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 368) с «пухлым телом» (Набоков, 1999е. Т. 2,369) - имеет облик, который возможно приобрел бы Гумберт, если бы дожил до старости. Сходство Дика, Гумберта и Куильти реализуется как воплощение трех возрастных этапов жизни одного человеческого существа, но каждый из возрастов обособлен и заключен в самостоятельном человеческом облике. Возникает единый в трех ипостасях, обобщенный образ партнера Лолиты, причем, если, глядя на Дика, Гумберт предполагает, что «он и его Долли имели безудержные половые сношения на этом диване по крайней мере сто восемьдесят раз с тех пор, как она зачала» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 335-336), если Гумберт выступает настойчивым любовником, то Куильти признается в своей импотенции (Набоков, 1999е. Т.2. С. 363): трехэтапная возрастная парадигма единого субъекта, сосредоточенного на Лолите, развивается абсолютно последовательно. Три героя, объединенные связью с Лолитой, выступают как единое целое, как симультанно существующий в синхронии трех основных человеческих возрастов возлюбленный Лолиты. Обдумывая перспективу женитьбы на Лолите, Гумберт создает собственную возрастную парадигму, представляя себя рядом с Лолитой Второй, зачатой от него Лолитой Первой, «dans la force l'age» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214) в 1960, а «в отдалении лет» различающего «странного, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в «искусстве быть дедом»» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214). Синхронический возрастной сплав трех этапов жизни Гумберта, персонифицированных в трех разных героях, объединяет двойников, скорее совпадающих, чем противоположных, один выступает отражением, объединяющим дистанцированные во времени состояния единого (Дик-Гумберт), другой - искаженным, пародийно сниженным двойником-трикстером, утрирующим главного героя, но не антагонистичного ему (Гумберт-Куильти).

Гумберт, называя себя множеством разных имен, путающий свое имя: «Мое имя … не Гумберг, и не Гамбургер, а Герберт, т.е., простите, Гумберт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 147), пишущий «Дневник» «мельчайшим и самым бесовским из своих почерков» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 54), предстает нетождественным самому себе, фактически указывает на свою распыленность, развоплощенность. Куильти, названный «сущим Протеем большой дороги» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 279), представленный через соавторство с Вивиан Дамор-Блок (причем, Лолита, путая Гумберта, скажет, что авторша - Клэр), надевающий личину Чина - детектива - героя комиксов, меняющий имена и местопребывания, оставляя для Гумберта записи в отельных книгах, назвавшийся наконец братом Гумберта, чтобы увезти Лолиту, - наделен теми же качествами неполной индивидуальной определенности, развоплощенности единого «Я».

Гумберт видит Лолиту, принадлежащую к иному миру, а не Долорес Гейз, существующую в мире трех измерений, строго описанную Шарлоттой или мисс Пратт. Свою жизнь с Лолитой Гумберт, несмотря ни на что, определяет как пребывание в раю (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206). Потеряв Лолиту, Гумберт не может вернуть ее и не потому, что она перестала быть нимфеткой и покинула очарованные пределы острова блаженства, а потому, что там пребывала Лолита, созданная Гумбертом, реальная Долли продолжала жить в границах линейного времени и трехмерного пространства. Долли, которая «видит себя звездочкой экрана» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 83), как типичная американская девочка влюбляется в знаменитость, хотя Куильти не молод, не красив, именно его портрет украшает спальню Лолиты в Гейзовском доме. Сам Гумберт принадлежит к иному миру, определяя его как «мою страну, …лиловую и черную Гумбрию» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205), пилюли, которыми Гумберт надеется погрузить Лолиту в сон, подобный временной смерти, поскольку она не должна помнить и осознавать того, что с ней произойдет, - «лилово-синенькие» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 152), Шарлотта, как видится Гумберту, встает из гроба, когда Лолита закуривает, «в синеватой дымке» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 337). Гумберт называет себя «робким чужаком» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111), предполагая, как Лолита будет оправдываться в беременности - последствии ночного усыпления Гумбертом матери и дочери, Гумберт сочиняет за Шарлотту фразу: «Ты или лжешь, Долорес, или это был ночной оборотень» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 91).

Оборотничество Гумберта потенциально заложено в его тотемических аналогах: собаке и кабане, об их наличии порассуждаем позднее. Существом из иного мира, глядя на себя глазами Дика и его друга, Гумберт представляет себя, явившись к Долорес Скиллер: «болезненный отец в бархатном пиджаке и бежевом жилете, быть может, виконт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 335). Иной мир, остров зачарованного времени, коралловый остров, на котором Гумберт воображает себя «с озябшей дочкой утонувшего пассажира» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 30) - это мир, соответствующий герою, но чуждый Лолите, которая готова отвергнуть его «с самым обыкновенным отвращением» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205). Миры проницаемы, но их соприкосновение гибельно, хотя фатально неизбежно.

Объединение разных персонажей в качестве ипостасей некоторого единства, объективно существующая в романе тенденция к их взаимному перетеканию друг в друга отвечает категориальному протеизму мифологического мышления, основной принцип которого А.Ф. Лосевым определен как «оборотничество, т.е. возможность превращения всего во все» (Лосев, 1976.С. 185). Ю.М. Лотман, анализируя пути и способы трансформации мифа в эпос, отмечает в мифе «тенденцию к безусловному отождествлению различных персонажей», - подчеркивая, что «они одно и тоже (вернее трансформация одного и того же) … персонажи и предметы суть различные собственные имена одного» (Лотман, 1973б. С. 4). Объединяя противоположности протеизмом одного, единого для них начала, миф тем самым решал противоположные, чем в современном романе, но принципиально значимые для организации архаического мира задачи: структурировал мир по оппозициям, одновременно снимая их. Амбивалентность ритуала и мифа подчеркивал К. Леви-Стросс, указывая, что «миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию - медиации» (Леви-Стросс, 1983а. С. 201). Так, в тройственной, по возрастному качеству идентифицированной, развоплощенной фигуре Гумберта можно отметить противоположность социального статуса участников, их половых возможностей и отношения к Лолите: незаконность отношений Гумберта и Куильти с Лолитой составляет бинарную оппозицию ее законного брака с Диком, любовь и поэтизация Лолиты Гумбертом контрастна половой игре, в которую Лолиту хочет вовлечь Куильти. Медиацией противоположностей выступает обращенность всех трех героев к Лолите, их союз с нею. Триединое «Я» партнера Лолиты отвечает отчетливой мифологической тенденции к одногеройности, к стягиванию разных персонажей к одному архетипу - герой мифа предперсонален, он не тождественен сам себе. Этой способностью к перевоплощению, бесконечной трансформации единого наделены и другие набоковские персонажи: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня», - так определит свою экзистенцию герой романа «Соглядатай» (Набоков, 1990. Т.3. С. 93), роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается открытием тайны, «что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, и что любая душа может стать твоей…И может быть потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 191). Таким образом, повествователь, брат-биограф умершего писателя приходит к выводу: «Стало быть - я Себатьян Найт» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 191). Но Гумберт не только Куильти или Дик, Гумберт - это и Лолита, которую тот создал в своем мире, поэтому Гумберт настойчиво называет себя отцом Лолиты, убеждая в этом сначала чету Фарло, а затем дважды говоря Куильти, что Лолита - его дочь: сначала на веранде «Привала зачарованных охотников» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 158), затем накануне убийства: «Дело в том, что я ее отец», и еще более настойчиво: «Она была моим ребенком, Куильти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 361). Лолита, именно Лолита, а не Долли и Долорес Гейз - создание Гумберта, который выступает как творец-демиург, отец созданного им мира, центра вымышленной Вселенной - мономифа героя, который сосредоточен на Лолите. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. «Лолита» - монолог от первого лица, Гумберт - лукавый и ненадежный рассказчик, заставляющий читателя все время сомневаться в действительности описанных им событий. Шарлотте, вскрывшей ящик с «Дневником», Гумберт говорит: «Это все твоя галлюцинация. … Эти записи, которые ты нашла, всего лишь наброски для романа. Твое имя, и ее, были взяты случайно. Только потому, что подвернулись под перо» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 121-122). Как Лолита нетождественна Долорес Гейз, так и мир романа (истории, исповеди, признания) Гумберта не идентичен действительности. Этот мир заключен сначала в воображении и памяти Гумберта, затем в книге, которая призвана дать новое бытие своим героям - Гумберту и Лолите обещаны жизнь «в сознании будущих поколений», «спасение в искусстве», «бессмертие» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376), причем, бытие в эстетической реальности - единственная форма экзистенции, в которой миры героев, предстающих бесконечными инвариантами единого варианта - моногероя, героя-архетипа - могут сосуществовать.