Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

В присутствии Сони Мартын переживает тоже ощущение распада мира, что и над грозящей пропастью. Именно Зиланов сообщает Софье Дмитриевне в письме в Крым о смерти мужа, оказавшись наедине с Мартыном, Зиланов заводит разговор об этом письме, после исчезновения Мартына тот же Зиланов обобщает: «…вы знаете, так странно, ведь я же, - да, я - когда-то сообщил фрау Эдельвейс о смерти ее первого мужа» (Набоков, 1990. Т..С. 295-296). Об исчезновении Мартына Софье Дмитриевне сообщает, впрочем, Дарвин. Таким образом, роман начинается с авторского сообщения о смерти деда Эдельвейса и отца Мартына, а завершается визитом Дарвина, сообщающего за кадром повествования об исчезновении Мартына.

Отплытие Мартына из России под хлещущим дождем по штормящему морю - первый шаг к обретению своего назначения, атрибутировано, как погружение в зону инобытия, в мир мертвых: Мартын видит берег России, «отступивший в дождевую муть», на корабле пассажиры сражены морской болезнью - Софья Дмитриевна лежит с долькой лимона в губах, рядом страдает муж Аллы. Фамилия Аллы - Черносвитова акцентирует тоже начало потусторонности, ее муж охарактеризован как «большой, долговязый, мрачный», его кровь «по-видимому, сразу отравила блоху», единственное насекомое, обитавшее в комнате Мартына (Набоков, 1990. Т.2.С. 175). В Афинах «сонные домишки», остатки античных колонн постепенно переходят «в ведение природы», причем «та же судьба ожидала в будущем новую до поры до времени гостиницу, где жил Мартын», ветер, раздувающий юбку Аллы, наполнял «кода-то парус Улисса» (Набоков, 1990. Т.2.С. 176). Дядя Генрих начинает разговор с Софьей Дмитриевной и Мартыном с утверждения: «Бедная и прекрасная Россия гибнет», предполагая, что и гувернантка Мартына умерла (Софья Дмитриевна его опровергает). Монолог дяди Генриха о России Мартын прерывает внешне бестактным вопросом о цене лыж, который, однако, звучит как попытка утвердить жизнь и движение в противовес рассуждениям дяди Генриха об общей (гибель России) и частной смерти (смерть m-le Planche), равно, как и роман с Аллой разворачивается на фоне декораций распада и умирания и античные развалины выступают «приправой к влюбленности» (Там же), сам роман с Аллой, протекающий как банальный адюльтер, выступает опровержением ее же стихов о любви, ведущей к смерти. Поведение Мартына выступает как опровержение смерти и тлена, как попытка их преодоления и утверждения жизни и в общих итогах испытаний (в Крыму под дулом револьвера, в Швейцарии над манящей пропастью) и в частных поворотах судьбы (роман с Аллой, попытка сближения с Соней). Ощущение распада собственного мира, которое Мартын испытывает под взглядом Сони, синонимично возвращению мира в состояние хаоса, порядок, созданный новой космогонией (Индрика и Эдельвейса) распадается. Примечательным в контексте разрушительного влияния Сони на мир Мартына вступает подробность, связанная с болезнью Мартына накануне экзамена. Мартын и Дарвин слегли от инфлуэнцы, для возбуждения которой «передаточной инстанцией послужила, вероятно, Соня» (Набоков, 1990. Т.2.С. 233). Причем, Мартын сражен болезнью после победы в футбольном матче, которой чрезвычайно дорожил, после возвращение радости жизни во всей ее полноте: Дарвин уладил дело с Розой, а Соня ответила отказом на предложение того же Дарвина, Мартын чувствует, «что завтра, послезавтра и еще много, много дней - жизнь, битком набитая всяким счастьем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232). Во время болезни Мартын погружается наоборот в мир смерти: он чувствует сильнейший озноб и не может согреться, ему мерещатся повсюду «кувшинные рыла, бурбонские носы, и толстогубые негры», а во сне Мартын видит, как танцует фокстрот со скелетом, «который во время танца начинает развинчиваться» (Набоков, 1990. Т.2.С. 233). Мотив скелета отсылает к рассказу Набокова «Месть», в котором пожилой профессор, ослепленный ревностью, кладет жене в постель скелет горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Ящик с надписью «Fragile», виденный Мартыном в первый раз из окна поезда в детстве, во второй - на станции, с которой герой отправляется в Молиньяк, предназначен для музея естественных наук. Содержимое ящика осталось для Мартына неизвестным, но предназначенность для музея указывает на то, что внутри мертвые экспонаты, неживая природа. В рассказе «Месть» профессор, введенный в роковое заблуждение, письмом, которое его жена написала своему воспоминанию, призраку умершего возлюбленного, фактически уступает свою жену призраку: найдя в постели скелет, жена умирает. Однако, в руках Мартына скелет распадается, и тот мучительно пытается собрать кости «хотя бы до конца танца»: Мартын не может удержать в руках смерть и призрака, и наяву сдает совсем не тот «безобразный экзамен», который преследовал его в сновидении. Вновь Мартын преодолевает болезнь и навеянные ею смертельные видения. Такое же ощущение распада мира Мартын переживает в поезде перед тем, как выйти навстречу к огням на холмах и оказаться в Молиньяке: его сосед француз постепенно раздевается: «…стянул манжеты, словно отвинтил руки», снял готовый, пристяжной галстук и «опять было впечатление, что человек разбирается по частям и сейчас снимет голову» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259). Француз, как позже Дарвин, никак не может понять, что за экспедицию имеет в виду Мартын, как Соня отказывается поверить и в его одаренность и его серьезность, называя то «цветком», то «путешествующим барчуком», мир, в котором не признается и не понимается мечта Мартына, распадается на части - отсюда видение скелета во время болезни. Желая преодолеть это ощущение распада, Мартын стремится уйти из мира, где его цель не понимается, этот уход он осуществляет буквально - пространственно, сначала оставляет Берлин, чтобы не стать Сониной тенью, не утратить себя, затем стремительно покидает сначала купе, вагон, а потом и поезд с французом, затем выходит из номера Дарвина, и наконец из мира, не им сотворенного и ему не принадлежащего вообще. Исчезновение Мартына названо «растворением в воздухе». Сцена раздевания француза могла завершиться тем же - человек начал снимать вещи, но кажется, что при этом развоплощается он сам. В романе «Приглашение на казнь» Цинциннат, раздеваясь, постепенно разбирает свой телесный состав: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (Набоков, 1990. Т.4.С. 18). Это исчезновение Цинцинната - первый сигнал его неуловимости, неуничтожимости для призрачных палачей. Собственно Цинциннат находится там, куда стремится проникнуть Мартын, в мире диктатуры, всеобщего подобия. Растворение Цинцинната в воздухе ознаменовано погружением в свой мир - «затем, окунувшись в свою среду, он в ней вольно и весело -» (Там же). Мартын не развоплощается сам, но видит, как это происходит с теми, кто не способен жить в его мире. Соня иногда готова в мир Мартына поверить: она вместе с ним сочиняет Зоорландию, она целует его, проникнувшись видением Горация. Но именно Соня, когда вернувшийся в Берлин Мартын начинает говорить об экспедиции, как о состоявшемся факте («так полны приключений были его зимние ночи»), восклицает: «Ничего никогда не будет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 258). Танец со скелетом, приснившийся Мартыну во время болезни, компенсация несостоявшегося танца с Соней на балу, куда она отправилась с Дарвином без него. Но опустошительное влияние Сони, то ощущение распада своего мира, которое переживает рядом с ней Мартын, выражается в символической замене Сони на распадающийся скелет. Символическое значение скелета однако этой субституцией не исчерпывается: Мартын болеет, его бьет озноб. Болезнь и холод - знаки наступления временной смерти, нового испытания смертью, буквализированного оптически - танцем со скелетом. Однако Мартын танцует со скелетом, он видит не свой остов, погружаясь в мир смерти, Мартын переживает чужую смерть. В поезде на части себя разнимает сосед Мартына, а не он сам. Но видение скелета и расчленяющегося человека посещает именно Мартына, как указание на его способность входить в области, лежащие за пределами жизни. М. Элиаде подчеркивает, что в шаманских посвящениях, постепенное снятие с себя телесного состава выступает прелюдией к озарению, к способности охватить взглядом все обозримое пространство, а также и потусторонние миры: «Свести себя к скелету - выход из профанного в область сакрального» (Eliade, 1951. P.61). Кость выступает символом первоисточника жизни, вечной субстанциональной реальности, не подлежащей тем изменениям и тлену, которым подвержен мир, состоящий из плоти и крови, в конечном итоге - символ вечности. Таким образом, в своем символическом сне Мартын выходит за пределы бренного мира и не просто переживает временную смерть, но приобщается к миру вечности. Однако обретение этого мира во сне временно, непрочно и скелет распадется в руках Мартына. Более того, свою вечность Мартын представляет иначе, она заключена во владении всей полнотой пространства, причем не только синхронически обозримого, но и соединенного с ушедшим временем. Так Мартын создает картину Рима времен Горация, так оказывается в Молиньяке, и наконец отправляется в закрытую северную Зоорландию. Однако в сопоставлении со сходным эпизодом из романа «Приглашение на казнь» именно способность Мартына переживать подобные видения приобщает его к миру ему соответствующему, не совпадающему с синхронически обозримым пространством.

Более того, когда накануне болезни, Мартын, застает Соню в комнате Дарвина, та «сделала быстрый жест, ловя в горсть пролетавшую моль» (Набоков, 1990. Т.2.С. 231). Поймать моль Соне не удается: «Вот она опять летает, голубушка» (Там же. С. 232). Молиньяк, в котором Мартын обретает покой и счастье, решив «развязаться с Берлином», уйти от «опустошительного влияния» тусклых Сониных глаз (Набоков, 1990. Т.2С.259), с точки зрения семантического наполнения названия может быть истолкован по-разному, однако первый слог указывает на «моль». Насекомому удалось сбежать от Сони, сохранить жизнь. Мартыну удалось покинуть Соню и получив от нее окончательный отказ в Молиньяке, утвердиться в намерении достичь запретной земли, предпринять экспедицию. Два смысловых плана (событийный - отказ Сони Дарвину, многообещающая футбольная победа; и символический - возвращение к жизни, обретение надежды) эпизода перед болезнью Мартына прочитываются в его синхронической текущей интерпретации (настоящий ход движения сюжета) и перспективной - основные смысловые сигналы (непойманная моль, принесенная Соней болезнь) и развернутся в повествовательную ткань в дальнейшем развитии сюжета романа.

Два испытания смертью, преодоленные Мартыном, развивались в разных пространственных локусах и были атрибутированы противоположными обстоятельствами. В Крыму - ночь и угроза револьвера, в Швейцарии - зной и горная высота. Испытание ночью, неизвестностью и огнем (стрельба из револьвера) сменяются на испытания пустотой и зноем. Потусторонность принимает новые формы, но категориальные обстоятельства ее вторжения в жизнь Мартына неизменны: в своих испытаниях Мартын одинок и их итог Мартын не разглашает. Проходя испытания смертью, Мартын возвращается к жизни и утверждает права жизни на любовь и развитие, движение. Мартын оставляет с матерью Крым после угрозы расстрела и начинает роман с Аллой, Мартын уезжает из Швейцарии в Кембридж и в Лондоне делает попытку добиться близости и любви Сони, в то время, как в ее доме царят смерть и траур по сестре и ее мужу. Таким образом, внутренний итог своих испытаний Мартын все же переносит на внешнюю жизнь, но не через смену статуса, а через утверждение нового типа поведения, идущего в разрез со стереотипами (оплакивание России и чужих смертей в Греции и с дядей, оплакивание и воскрешение покойников в Лондоне). Собственно после первого испытания смертью в Крыму Мартын вступает в мир потусторонности и мучительно, преодолевая новые испытания, стремится обрести и утвердить жизнь. Так Мартын отказывается от саркофага с мумией России, создаваемого Арчибальдом Муном, отказывается от самой идеи гибели Отечества. Даже голкиперские успехи Мартына, хотя не производят впечатления на Соню, тем не менее достигают своей цели - Мартын чувствует, что жизнь продолжается: «Тут Мартын почувствовал, как, прорвав шлюзы, хлынула сияющая волна, он вспомнил, как превосходно играл только что, вспомнил, что с Розой все улажено, что вечером банкет в клубе, что он здоров, силен…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232).

Кембриджский период жизни Мартына завершен очередным испытанием, как и любой пространственный локус, в котором протекал новый этап жизни Мартына, теперь это кулачный бой с Дарвином. С точки зрения развития процесса индивидуации это испытание соответствует выбору одной из сторон двойного архетипа «персона / самость», т.е. начала, ориентированного вовне, в мир социальных связей и социальной ангажированности или же начала интравертного, ориентированного на развитие внутренних индивидуальных возможностей, причем, в направлении отказа от их внешнего социального применения. Поединком ознаменовано завершение кембриджского периода, т.е. периода накопления знаний, выбора сферы для применения своих возможностей для обоих героев. Именно после этого поединка Мартын уподобляет себя Тристану. Поединок символически значим в контексте тотемической атрибуции происхождения Мартына. Мартын - внук русской бабушки Индриковой. Дарвин - типичный англичанин, до тонкости знающий университетские правила, в них Дарвин посвящает Мартына, который сначала чувствует себя в Кембридже иностранцем. Накануне поединка Мартын позволяет себе небольшую шалость - намекает Дарвину на то, что Соня его любит (для намека существовало чрезвычайно шаткое основание - сон, в котором Соня «прижимала его голову к своему гладкому плечу, наклоняясь, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно, и теперь было трудно отделить сон от яви» (Набоков, 1990. Т.2.С. 236)). Когда Мартын вошел к Дарвину, тот, «как лев, зевнул» (Там же). Лев - геральдический символ Англии. В шуточном стишке о поединке единорога и льва, их состязание интерпретирует союз Англии и Шотландии (единорог - геральдический символ Шотландии) - льва и единорога - в пору воцарения короля Якова I. В «Голубиной книге» в записях А.В. Оксенова и Кирши-Данилова поединок льва и единорога представлен как спор за главенство над миром животных, в котором лев одерживает победу. Лев при этом выступает воплощением верхнего мира, олицетворением солярного начала. На Дарвине «канареечно-желтый джемпер» (Набоков, 1990.Т.2.С. 193), свою комнату он называет «логовом» (Там же. Т.2.С. 195), на костюмированном балу, одевшись англичанином из континентальных романов, Дарвин присовокупляет к наряду «ярко-рыжие баки» (Там же. С. 222), в комнате у Мартына Дарвин все время стремится быть ближе к камину (Там же. С. 203, 226). У обнажившего торс перед поединком Дарвина «осветилось крупное розовое тело с мускулистым лоском на плечах и с дорожкой золотистых волос посередине широкой груди» (Там же. С. 238). Солярное начало, присущее Дарвину, таким образом, семантизируется в цветах солнечного спектра, а метафоризация Дарвина как льва завершает и обобщает признаки дородства, лености и значительной величины, которые все время акцентируются в облике Дарвина. Мартын по сравнению с Дарвином кажется бледнее («кожа у него была более кремового цвета»), и хотя Мартын «был плотен и плечист», рядом с Дарвином он выглядит поджарым. К тому же накануне поединка особенно акцентируется его русское происхождение: у Мартына «кожа с многочисленными родинками, как часто бывает у русских», через голову Мартын снимает крест (там же. С. 239). Поединок заканчивается победой Дарвина - когда «бойцы расцепились, Мартын рухнул на мураву», а Дарвин, улыбаясь, присел рядом. Внешне победа льва над единорогом не привела ни к каким существенным последствиям: Соня, выступавшая истинной причиной поединка, не отдает ни одному из них предпочтения, Мартын с Дарвином благополучно расстаются после окончания университета, каждый следует своим путем. Но путь Дарвина отвечает именно тем требованиям, которые дядя Генрих предъявляет Мартыну: Дарвин становится солидным журналистом, находит подходящую партию, то есть живет той «твердой, основательной жизнью», которую должны обеспечить связи и образование (Набоков, 1990. Т.2.С. 293), той, которую мог избрать Мартын. Такую возможность предполагает и Дарвин, замечающий «…жалко, что ты все как-то треплешься. Вот я тебя завтра кое с кем познакомлю, я уверен, что тебе понравится газетное дело» (Там же. С. 291). Победа Дарвина означает фактически разделение миров: Мартыну остается мир его воображения, его воспоминаний (при встрече с Дарвином в Берлине накануне исчезновения в Россси-Зоорландии Мартын «с ужасом отметил, что воспоминание у Дарвина умерло или отсутствует» (Там же)), осуществления его внутреннего предназначения, его выражения в единственно значимом внешнем действии, в то время, как Дарвину принадлежит мир прагматических достижений. Вместе с тем, в контексте развития индивидуации, Дарвин достигает полной социализированности, соответствия архетипу персоны, ориентированному вовне на мир социальных связей, в то время как Мартын окончательно избирает собственную единичность, отказываясь от всяких признанных форм социализированности, то есть остается в границах архетипа самости, предпочитая внутреннее индивидуальное развитие внешне декларируемым успехам: их последний диалог с Дарвином демонстрация невозможности взаимопонимания, Дарвин кажется Мартыну чужим и самодовольным, а Дарвин экспедицию Мартына находит «вздорным предприятием» (Там же. С. 293) и он, предлагая рациональные объяснения походу Мартына («заговор против добрых старых Советов», стремление посетить страну предков, один только «голый риск»), никак не приходят в соответствие с тем смыслом, который Мартын вкладывает в свой подвиг («Ты все не то говоришь»). Итог поединка Дарвина с Мартыном, таким образом, повторяет итог противоборства льва и индрика из русских духовных стихов: каждому достается свой удел - льву верхний мир и главенство над фауной, а индрику, породившему фауну («всем зверям отец»), подземный мир и управление стихией подземных вод. С точки зрения продолжения инициации, начатой в Крыму, поединок с Дарвином вновь не приводит к внешней перемене статуса: Соня не становится женой победителя (Дарвину она отказала еще до поединка) и не отдает предпочтение Мартыну. Мартын же еще накануне поединка мог стать женатым человеком в результате интрижки с Розой. В контексте социализации и гармонизации «персоны» и «самости» женитьба - значимая перемена статуса, а сам поединок может выступать как аналог свадебного испытания, только внутренне выхолощенного - невеста, за которую бьются Дарвин и Мартын, отсутствует. Вместе с тем, бой за невесту накануне обретения некоторого социального статуса в аспекте разворачиваемой в романе «биографии» мифологического героя - аналог свадебных испытаний, принимающих форму либо выполнения заданий невесты (или ее отца - Язон, выполняющий задания отца Медеи и с ее помощью их преодолевающий), либо поединка между несколькими претендентами, причем, побежденный нередко связан клятвой или побратимством с победителем (Одиссей, связанный клятвой помогать Менелаю, как и прочие женихи Елены Прекрасной). Дарвин при последней встрече с Мартыном, неверно истолковавший его слова о готовящемся событии, замечает: «Я уже понял. Буду шафером» (Набоков, 1990. Т.2.С. 294).

Каждый этап жизни Мартына, отмеченный испытаниями и преодолением смертельной опасности, мог быть ознаменован обретением нового качества: военного, участника гражданской войны в Крыму, женатого человека в Афинах или в Кембридже, новой социальной роли как профессии после окончания Кембриджа. Мартын проходит через испытания, но при этом не изменяет своего статуса: у него нет ни жены, ни профессии, ни общепризнанного статуса героя, которому соответствует, например, погибший муж Нелли, впрочем, Софья Дмитриевна на протяжении всей учебы Мартына в Кембридже волновалась, что он сбежит на Гражданскую войну. Вместе с тем, внутренне Мартын отчетливо движется к осознанию своей цели, преодолевая начало дитяти, обретая финансовую независимость от дяди, а духовную от матери, отказываясь от социально ангажированной роли и предоставляя этот путь социализации Дарвину. Окончательным утверждением предпочтения внутреннего мира внешнему выступает последнее испытание Мартына не смертью, а физическим трудом и уподоблением другим в Молиньяке.

Сам Мартын каждый этап своей жизни мыслит как состоявшийся и отошедший в прошлое. После смерти отца к Мартыну приходит это отчетливое ощущение завершенности каждого жизненного этапа: «Тогда-то Мартын впервые понял, что человеческая жизнь идет излучинами, и что вот первый плес пройден, и что жизнь повернулась в ту минуту», когда мать позвала его в дом, чтобы сообщить о смерти отца. Со свойственной для Мартына материализацией глобальных онтологических метафор, это метафора жизни как извилистой реки тоже находит конкретно-материальное, зримое воплощение в романе: воображая себя раненым Тристаном, Мартын плывет по реке после боя с Дарвином, «еще одна последняя излучина, и вот - берег» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241), причем берег, к которому пристал Мартын прочитывается в романе как завершение учебы в Кембридже и обретается уже на вилле дяди Генриха. В поезде, идущем в Прованс, Мартын представляет свою жизнь как перемещение из одного вагона экспресса в другой, населяя каждый из вагонов людьми, соприкосновением с которыми был ознаменован каждый пройденный жизненный этап: «и в одном были молодые англичане, Дарвин, торжественно берущийся за рукоять тормоза, в другом - Алла с мужем, а не то крымские друзья, или храпящий дядя Генрих, или Зилановы…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 262). Однако идентификация жизненного пути в пространственной метафоре (излучин реки или вагонов поезда) сообщает возможность двустороннего перемещения по ее пройденным этапам: переходя из вагона в вагон, Мартын все дальше углубляется в свое прошлое, дойдя наконец до раннего детства, которое едет в спальном вагоне, а дальше - «вагон ресторан, и отец с матерью обедают» (Там же). Пространственные метафоры наделяют прошлое качествами обратимости и повторяемости - так Мартын снова видит огни на холмах, виденные в детстве, но теперь выходит на станции, чтобы их найти. Способность возвращать прошлое и снова его переживать не позволяет Мартыну принять смерть как абсолютный уход: он ждет сигналов или знаков от умерших (сначала от отца, потом от Нелли), а перемещаясь по вагонам поезда, метафоризированным как этапы прожитой им жизни, фактически воскрешает отца, воображая вагон-ресторан, в котором мать и отец обедают. Так, возвращаясь в вагон, в котором локализовано его детство, Мартын снова видит то, что видел ребенком. Причем, станция, на которой выходит Мартын, желая достичь огней, увиденных из окна поезда в детстве и сейчас, повторяет объектное наполнение станции, увиденной в детстве. Тогда Мартын видит человека, катящего «железную тачку» с ящиком «с таинственной надписью «Fragile», а у газового фонаря кружатся «мошки и одна большущая бабочка» (Набоков, 1990. Т.2.С. 169). Теперь Мартын выходит на станции и спрашивает у носильщика, катящего ящик с надписью «Fragile», что в нем находится, и носильщик читает надпись «Музей естественных наук». Мартын задает вопрос, который хотел задать много лет назад, путешествуя в детстве по югу Франции. Причем, рабочий приветствует Мартына символическим утверждением: «Вы проснулись вовремя», слова его звучат «с особой южной металлической интонацией», таким образом, даже детское воспоминание об особой подробности - «железной тачке» не утрачивается, а трансформируется в новое качество - голос рабочего отдает металлом. Пространственность восприятия времени позволяет Мартыну вернуться, причем материально и зримо в собственное детское воспоминание. У газового фонаря на неизвестной станции (Мартын так и не узнал ее названия, даже когда ее покинул) «металась бледная мошкара и одна широкая, темная бабочка на седой подкладке», повторяя и воплощая детское видение Мартына, сохраненное в воспоминании. Таким образом, решив достичь огней на холмах, Мартын вступает в мир своего прошлого, оживляя виденное в детстве из окна место своим воспоминанием и присутствием.

Обстоятельства прибытия Мартына на станцию повторяются в момент его отбытия. Мартын, выйдя на станции видит сакраментальный ящик, мошкару и бабочку у фонаря и рабочего в синем, который спит в буфете, положив голову на руки. Уезжая Мартын видит в обратном порядке: «у того же столика, положив голову на руку, дремал тот же рабочий», «зажглись фонари, реяли летучие мыши» (пожалуй, единственное изменение: вместо мошкары и бабочек в момент прибытия), затем Мартын глядит на «черный силуэт человека, подвигавшего черный силуэт тачки» (Набоков, 1990. Т.2.С. 268). Собственно обе картины накладываются одна на другую как зеркальное изображение на действительность с переменой направления левого на правое. Сойдя на станции Мартын спрашивает о далеких огнях и узнает, что это Молиньяк, «маленькая деревня», уезжая, уже в вагоне, спрашивает у кондуктора о тех же огнях и получает ответ: «Во всяком случае, это не Молиньяк…Молиньяк не виден отсюда» (Там же). Между тем, работая в Молиньяке, Мартын видит, как зажигаются «на мифологических холмах» огоньки и слышит издалека рокочущий поезд, воображая, что из окна поезда Молиньяк виден «как соблазнительная пригоршня огней» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267). Таким образом, раскручивая собственную жизнь назад и достигнув виденных в детстве огней, Мартын попадает в некоторое пространство, с одной стороны, обладающее конкретной локализацией - в Молиньяке Мартын работает на ферме, с другой - вненаходимое - огни, к которым стремился всю жизнь Мартын не принадлежат маленькой деревне, в которой он батрачил все лето. Причем, не зная названия станции, в этот мир Мартын может вернуться только приблизительно. Почти полное совпадение картин прибытия и отбытия, повторяемость задаваемых Мартыном вопросов сообщает миру, в которой, следуя за материализацией воспоминания, попадает Мартын, известную неопределенность. Неточная пространственная локализация выражается в недостижимости огней, видимых из окна поезда: Молиньяк, в котором работал Мартын, это не тот Молиньяк, который виден из окна поезда. Рабочий, погрузившийся в сон в момент прибытия Мартына, продолжает спать и когда Мартын отбывает: «Там, у того же столика, положив голову на руку, дремал тот же рабочий» (Там же. Т.2.С. 268). Единственной деталью, указывающей на изменение и, следовательно, движение времени выступают летучие мыши, которые осенью пришли на смену бабочкам, а также появление автобусного сообщения между городом и деревней Молиньяк: в Молиньяк Мартын отправился пешком, а назад из Молиньяка приезжает в город на станцию уже на автобусе. Мартын, находясь в неопределенно локализованном пространстве, будто бы выпадает из общего хода времени, его бытие не соответствует ритмам общего бытия, подчиненного общему времени, Мартын живет в собственном возвращенном и материализованном прошлом, поэтому живет иначе, тем те, чья жизнь подчинена линейному поступательному ходу времени. В Молиньяке Мартын переживает, с одной стороны, полное развоплощение - трижды меняет отечество, ничем не отличается от других батраков на ферме, работает, как они, также загорел, также одет, вместе с ними спит и ест. Мартын предполагает сюда вернуться, попросив у дяди Генриха в долг, Мартын замечает: «Ты знаешь, я летом хорошо зарабатываю. Я тебе летом отдам» (Набоков, 1990. Т.2.С. 274). Способность погружаться в собственное прошлое, пространственность восприятия времени и сообщают инициации Мартына двойственные результаты: с одной стороны, каждый этап жизни прожит, с другой, не до конца исчерпан, поэтому Мартын снова и снова возвращается к Соне, неизменно получая от нее отказы, продолжает переживать как сегодняшние прежние впечатления. Мартына потрясает при встрече с Дарвином то, что к минувшему он относится, как к минувшему, то есть состоявшемуся, исчерпанному и навсегда пройденному. Каждый этап жизни Мартына пройден, но не завершен, к нему возможно абсолютно реальное, материальное возвращение, поэтому все архетипические начала не преодолеваются, но продолжают актуальное существование в пространстве памяти Мартына. Они состоялись и увенчались внутренне осознаваемыми переменами, но не закрепились переменами внешними, более того, осознаваясь как этапы поступательного пространственного движения, они, тем не менее, обладают статусом рекурренции - на каждый этап жизни можно вернуться, двигаясь по собственному жизненному пути в обратном направлении. Причем, осознавая нечеткость преодоления тех или иных испытаний, Мартын сам предполагает для себя возможность не только интравертного, но экстравертного пути. Мартын воображает «в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму» (Набоков, 1990.Т.2.С. 222), но тогда, когда бои в Крыму уже закончились, в Берлине Мартын овладевает профессией, правда, не «плодоносной», но доходной - тренера по теннису, затем - батрака в Молиньяке. В Молиньяке Мартын делает очередную попытку добиться Сони, увидев дом с надписью «Продается», Мартын предполагает возможность отказаться от опасной экспедиции, обзавестись семьей, домом, землей, отечеством. Соня отвечает отказом, разрешая за Мартына его колебания - Мартын оставляет Молиньяк и готовится к экспедиции в запретную Зоорландию. Инициация Мартына развивается в обратном порядке: вместо повышения статуса и преодоления предшествующей ступени инициации, соответствующей определенному архетипу, Мартын возвращается к собственному детству, повторяя путь, проделанный в детстве, он оказывается в Молиньяке, а затем и на тропинке в лесу из картины, висевшей над его кроватью в детстве. В Молиньяке Мартын переживает полное развоплощение, утрачивая национальную и социальную определенность, однако укрепляясь в стремлении следовать внутренне избранным путем. Само название деревни Молиньяк, в контексте словесных экспериментов Мартына (бар-хат) отчетливо разбивается на две части (подобно тому как в романе «Дар» Федор разлагает на части сочетание «и крылатый» - «икры» и «латы» - «откуда этот римлянин?» (Набоков, 1990. Т.3С.28): Молиньяк: Моль (молин) - Як. В русскоязычной версии романа слово Молиньяк соответствует модели «Коньяк» - Мартын выпивает как и всякий рабочий полтора литра вина в сутки. Состояние счастья, которое не оставляет Мартына в Молиньяке, может быть проинтерпретировано самым интересным образом, если обратиться к расшифровке семантики названия. «Молин» - первая часть слова неполная анаграмма «молния» (окончание «я» обретается во второй части «як»), сама деревня предстает Мартыну как россыпь огней на холмах. По-французски «mol» форма прилагательного «mou», в форме женского рода - «molle» - мягкий, вялый, глагол «moller» в прямом значении - размягчаться, в переносном - ослабевать. Мартын переживая развоплощение, становясь похожим на других, обретает способность к некоторой аморфности: «способности прикидываться, чем угодно» (Там же. Т.2.С. 268). Станция, с которой видны дальние огни, и в детстве и в предпоследнем путешествии Мартына, отмечена присутствием газового фонаря и кружащейся мошкары. В стихотворении Набокова о счастье («Блаженство мое») последние строки ознаменованы такой самоидентификацией, обретением себя в полноте: «Я - в яблоке пьяная моль, и мне рая иного // не надо, не надо, блаженство мое»!» (Набоков, 1991. С. 147). Блаженство же состоит в способности пребывать в мире и ощущать свою открытость к его восприятию: «Купаюсь я в красках и звуках земли многоликой» (Там же). В стихотворении «Весна» (1920) земля двум пролетающим журавлям кажется «неспелым, мокрым яблоком» (Набоков, 1991.С. 86). Яблоко, таким образом, символ полноты земного мира, моль в яблоке - поэт, опьяненный полнотой собственных впечатлений. Французское значение «моль» указывает на семантику мягкости, вязкости, т.е. на внутренний состав яблока. Мартын продумывает возможность остаться в Молиньяке, обрести себя здесь - «увязнуть», расслабиться, отказаться от замысла путешествия в Зоорландию. В английском прочтении слово «molly» означает «девушка, молодая женщина», но, возможно и проститутка, а также «баба», «тряпка» в применении к мужчине (Miss Molly), а, кроме того - «большая корзина для фруктов». Многозначность английского слова объединяет и занятия Мартына в Молиньяке (указание на большую корзину для фруктов) и на возможность расслабиться, размякнуть, отказаться от собственного, все отчетливее осознаваемого предназначения. Мартын опьянен Молиньяком, но письмо Сони с очередным отказом действует отрезвляюще: Мартын возвращается к задуманному предприятию, обогащенный опытом «прикидываться, чем угодно, …жить так, как требуют обстоятельства».

Полное, казалось, развоплощение однако ознаменовано одновременным обретением более определенного статуса: приняв окончательное решение проникнуть во мрак зоорландских лесов, Мартын возвращается в Швейцарию и наконец встречается с Грузиновым, причем, и жена Грузинова и сам конспиратор называют героя «Мартын Сергеевич» (Набоков, 1990. Т.2.С. 271), таким образом, в романе признается и констатируется обретение героем статуса зрелого человека. Причем, этот статус Мартын получает после тяжелой физической работы на «чужой» территории, получает, таким образом, после того, как преодолевает очередной этап испытаний - аналог мифологической инициации. Мартын возвращается изменившимся («с лица медно-темен, глаза посветлели, и от него дивно пахло табачным перегаром, мокрой шерстью пиджака, поездом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 269)), готовым совершить задуманную экспедицию. Хотя результат инициации противоречив: Мартын приобретает способность распыляться, утрачивать себя, т.е. результат противоположный цели инициации, сводимой как раз к обретению определенного статуса, имени, прав и обязанностей, с другой стороны, - наконец обретает статус зрелого мужчины - т.е. прямой результат инициации, причем, меняется не только имя Мартына, именуемого по отчеству, но и отношение к его возможностям: Софья Дмитриевна спрашивает сына, не обручен ли он (Набоков, 1990. Т.2.С. 270). Собственно каждый из этапов жизни Мартына может быть прочитан как состоявшийся завершенный этап становления личности, ознаменованный некоторыми победами и изменением статуса: в Афинах это обретение статуса мужчины (соединение с Аллой), в Кембридже - переодевание в «футбольный наряд» и победа в матче, кулачный бой с Дарвином, летом в Швейцарии - победа над страхом падения и смерти на краю горного уступа, причем, повторенная накануне отъезда в Зоорландию, в Берлине - изобретение Зоорландии, и наконец - окончательное обретение собственного назначения после батрачества в Провансе. Примечательно, что все эпизоды жизни Мартына, отмеченные продвижением к окончательной цели, строго локализованы в пространстве, новое перемещение в пространстве знаменует новое осуществление возможностей Мартына, который сравнивает свою судьбу то с вагонами поезда, то с излучинами реки, то с поворотами лесной тропинки.

По мере возвращения к началу все более ощутимым становится присутствие архетипического начала, репрезентирующего начальную ступень индивидуации - тени, выражающей дочеловеческое начало в человеке, собственно того архетипа, который материализуется в идее Зоорландии. Уже Э. Хейбер (Хейбер, 2001) и М.Д. Шраер (Шраер, 2001) отмечали, что персонажи романа настойчиво сравниваются с теми или иными животными, а фоном последних глав романа выступает Зоологический сад: гостиница Дарвина находится напротив Зоологического сада, туда хочет пойти Мартын, чтобы скоротать время до встречи с Дарвиным, глядя на Зоологический сад, Мартын вспоминает, как гулял там с Соней и все же под влиянием воспоминания решает проститься с ней. Парадоксально, но факт - запретная, чудовищная Зоорландия - это тот мир, который окружает Мартына. Сам Мартын, принимающий решение проникнуть во мрак зоорландских лесов, в ее непроглядную ночь (в последней записке к Соне в Берлине Мартын сообщает только одно «В Зоорландии вводится полярная ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259)), то есть в мир потусторонний, все больше приближается к своему тотемическому предку - зверю-Индрику, живущему под землей и управляющему подземными водами. Из Зоорландии Мартын не возвращается, хотя, как указывает М. Шраер, «сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, что с реалистической точки зрения создает открытую концовку» (Шраер, 2001). На особенностях финала романа заострял внимание сам Набоков, называя его «бурным», и, подчеркивая, что при этом ничего примечательного не происходит, просто «птица сидит на калитке» (Набоков, 1997 в.С. 74). Мифологическая символика птицы, равно как цветка и бабочки, - воплощение души умершего. Таким образом, начала, заданные Мартыну его происхождением, находят выражение в новом воплощении героя, обретении своего окончательного воплощения, которое не выступает человеческим. Отметим кстати, что в письмах Соня начинает называть Мартына «миленький цветочек», после его боя с Дарвином (Набоков, 1990.Т.2.С. 244). Направление инициации как раз обратное - преодоление животного начала, большее раскрытие человеческого и его утверждение через изменение социального статуса, у Мартына же напротив его тотемические начала по мере изменения его статуса выходят на поверхность. Само путешествие в Зоорландию, в которой введена «полярная ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), где «пахнет гарью и тленом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 258), это путешествие в «нижний» мир, мир потусторонний, но при этом сам подземный мир парадоксальным образом родственен и цветку и тем более Индрику - царю подземного мира. В этом мире Мартын переживает свое окончательное перевоплощение, возможность которого заложена уже в имени героя: по-латински Мартын соотносим с Марсом, с воином, а с точки зрения собственно зоологической (условно говоря, зоорландской) мартын - особый вид чайки, мартын - крупная серая перелетная плотоядная чайка, отличающаяся медлительностью полета (БСЭ, 1978), Мартынова бухта в Севастополе носит такое название из-за обилия чаек-мартынов, «martin» - по-английски означает «городская ласточка». Ласточка, чайка-мартын - перелетные птицы. Мартын, стремящийся вернуться в Россию и возвратиться, повторяет тип сезонного поведения еще одного своего тотема - перелетной птицы, символично, что свое путешествие в Зоорландию Мартын намечает на позднюю осень, время отлета последних перелетных птиц. Само имя Мартына соотносимо с животным, впрочем, хотя Соня, находя смешной «обезьянью фамилию» (Набоков, 1990. Т.2.С. 201) Дарвина, не отмечает указания на то же животное, но уже в конкретном видовом воплощении в имени Мартына.

Движение Мартына в Зоорландию, таким образом, через семантические указания имени и происхождения героя, прочитывается как неизбежное и необходимое для набоковского героя движение в свой, соответствующий себе мир, обретаемый через разрыв, возможно, смертельный с миром, в котором протекала предшествующая жизнь героя, расцениваемая как подготовительный этап, таким же было обретение своего мира в романе «Приглашение на казнь». Существенная разница состоит в том, что зоорландский и потусторонний мир уже окружает Мартына и его экспедиция, таким образом, парадоксальный выход в мир настоящий, а не призрачный. Мартыну накануне отбытия в Молиньяк становится ясным, что «еще немного, и он превратиться в Сонину тень и будет до конца жизни скользить по берлинским панелям, израсходовав на тщетную страсть то важное, торжественное, что зрело в нем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259). Таким образом, если Мартын будет вести прежнюю жизнь, в уже освоенных участках пространства (Берлин, Швейцария), он превратится в призрака, станет частью призрачного потустороннего мира, который однако экстраполирован вовне и назван Зоорландией.

Но не только имя Мартына значимо в контексте зооморфных ассоциаций. Фамилия Сони - Зиланова соотносима со змеей. Фасмер сообщает, что зилан «белая змея, сказочный змеиный царь» (Фасмер, 1967. Т.2.С. 97) У Сони «тускло-темные, слегка раскосые глаза», сам Зиланов «коренастый крепыш, с татарскими чертами лица и с такими же темно-тусклыми глазами, как у Сони» (Набоков, 1990.Т.2.С. 207); «тусклый взгляд» Сони обладает гипнотическим влиянием: под этим взглядом Мартын чувствует крушение собственного прочного мира. М.Д. Шраер указывает на тюркское происхождение фамилии Зилановых, ссылаясь на В. Даля (Шраер, 2001), слегка раскосые глаза Сони и нечто татарское, свойственное чертам лица ее отца выступают подтверждением установленной аналогии, хотя в предисловии к англоязычному переводу «Подвига» Набоков «размывает» подтекст, сообщая, что в отец Сони, «судя по фамилии, имел черемисскую струю в крови» (Набоков, 1997.С. 72). Змея (змей) - один из наиболее многозначных архаических символов, однако в семантическом объеме смысловых качеств змея можно выделить некоторые преобладающие: связь с водной стихией и женским началом, впрочем, фаллическая символика была присуща змее в равной степени, змея принадлежит нижнему миру и по этому принципу противопоставлена существам верхнего мира, в первую очередь птице, медиация этих противоположностей привела к появлению образа крылатого змея, змея, сомкнувшаяся в кольцо, выступала воротами как в мир потусторонний, так и в мир верхний, способность змеи сбрасывать кожу символически осмысливалась как дар бессмертия. Змея в шумеро-аккадской «Песни о Гильгамеше» похищает траву бессмертия, поднявшись со дна водоема. При этом змея указывала на клады и сокровища, выступала средоточием мудрости, сомкнувшаяся в кольцо змея символизировала полноту Вселенной. А. Голан указывал, что у литовцев, греков и африканских негров существовало отношение к змее как вместилищу души умершего (Голан, 1993. С. 81), древнеегипетские тексты называют змей «живыми душами» (Кагаров, 1913. С. 281). Змея, как и стихия подземных вод, равно, как и любое существо, принадлежащее к нижнему миру, начиная с души предка и заканчивая владыкой подземного мира, наделялась амбивалентными чертами, продолжающими двойственное отношение к нижнему миру вообще, присущее всем архаическим культурам. Отношением к нижнему миру и водной стихии маркированы и другие члены семьи Зилановых: Ольга и Елена Павловна названы «сырыми» (Набоков, 1990. Т.2.С. 209), Ирина сравнивается с «призрачной черепахой», плавающей в сумерках (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), повторяя фокус с хлебным шариком, которому научил ее Мартын, Ирина «как обезьянка», пытается найти второй, отсутствующий (Там же. С. 285). Те же черты распространяются и на Берлин, ставший для Мартына городом Сони: в русском магазине в Берлине накануне отъезда Мартына «учтивый, полный господин, несколько похожий на черепаху» раскладывает перед Мартыном новинки (Набоков, 1990.Т.2.С. 287), квартирная хозяйка Мартына в Берлине держит у себя в комнате попугая и черепаху, к тому же у Сони «паукообразный почерк» (Набоков, 1990.Т.2.С. 236). В рассказе «Памяти Л.И. Шигаева» украшением стола у пьяницы, нашедшего приют у положительного Л.И., выступали разнообразные, но одинаково отвратительные чертята, которым рассказчик даже раздает имена «соответственно сходству со знакомыми или разными животными» (Набоков, 1990. Т.4.С. 347), когда рассказчика спасает Л.И., вроде бы полная его противоположность, оказывается, что тот держит «трех маленьких черепах с отвратительными старушечьими шеями», вольно разгуливающих по его столу (Набоков, 1990. Т.2.С. 349). Инфернальное видение, таким образом, не преодолевается, а трансформируется в новые реальные, а не фантастические формы. Поскольку черепаха предстает метатезой черта, очевидна ее причастность к потустороннему миру, указанием на присутствие которого она выступает. Уподобление чертей из своих галлюцинаций знакомым и животным, предпринятое рассказчиком в рассказе «Памяти Л.И. Шигаева», аналогично способу создания Зоорландии через систему повторяющихся метафор в «Подвиге», только в рассказе мир жизни идентифицируется через инфернальный и несуществующий (черти населяют галлюцинации рассказчика), а в романе зооморфные метафоры исполняют функцию идентификации того мира, к которому принадлежат герои.

Потустороннее начало, присутствие которого Мартын ощущает у Зилановых, находит выражение в картине, украшающей гостиную - «темный Беклин», та же картина присутствует и в берлинской комнате Мартына «как постоянное, благожелательное напоминание, вставал из беклиновских волн тот же голый старик с трезубцем» (Набоков, 1990.Т.2.С. 249). Беклин был культовым художником для богемной среды начала ХХ века, причем, настолько репродукция Беклина выступала обязательным атрибутом декадентской гостиной, что футурист Маяковский в порядке опровержения штампов предшествующей культуры, первым делом, придя в дом к барышням Лиле и Эльзе Каган, как позднее вспоминала Лиля, «выжил из дома Беклина» (Рязанова, 2005. №13). «Эта репродукция полотна Беклина висела тогда чуть не в каждой буржуазной гостиной - реверанс присяжных поверенных модной мистике», - обобщает Наталья Рязанова (Рязанова, 2005, №13). У Саши Черного типичный интерьер мающегося интеллигента, который не видит для себя никакой полезной деятельности, представлен так: «Комод, «Остров мертвых», кровать» (Саша Черный, 1991.С. 36). Неизвестно, какая именно картина Беклина имеется в виду в романе «Подвиг», однако указание на старика с трезубцем, который встает из волн, как «благожелательное напоминание», адресует именно к культовой картине «Остров мертвых», в контексте которой воспринимались полотна того же художника «Тритон и Нереида», «Игры в воде», «Развалины около моря», благожелательное напоминание акцентирует общий мотив - отплытия в царство мертвых или менее буквально в иной мир, на собственную родину («Одиссей и Калипсо»), который прослеживался во всей серии. Для далеких от художественной культуры Зилановых и тем более квартирной хозяйки Мартына беклиновская картина выступала как раз общим атрибутом современного интерьера. Однако смена картины в комнате Мартына - вместо тропинки в лесу темные беклиновские воды, ведущие к острову мертвых, может быть расценена как буквализация метафоры - вот тот мир, в который стремится войти Мартын и это мир потусторонний, но при этом - именно в этом мире находится Мартын сейчас. Однажды сам Мартын свою тропинку переносит из леса в море: «Эта искристая стезя в море также заманивала как некогда тропинка в нарисованном лесу…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Вместе с тем, беклиновская картина, равно как и картина на стене в детской спальне Мартына, выполняет роль смыслового концентрата, обобщения тех семантических признаков, которые свойственны Зилановым и Берлину вообще: полотна изображают потусторонний мир или нечеловеческий мир, в который ведет путь через темные волны (путь Мартына из Крыма в Европу), мир, населенный нечеловеческими существами: Тритоном, Нереидой (зооморфные признаки семьи Зилановых). Но змеиные черты в совокупности с фамилией не единственные зооморфные и по своей семантике потусторонние ассоциации вызываемые Зилановыми: самому Михаилу Платоновичу встопорщенная манишка на груди придает «нечто голубиное» (Набоков, 1990. Т.2.С. 207), а Бубнов зашифровывает имя Сони в метафоре «ее имя как купол, как свист голубиных крыльев, я вижу свет в ее имени» (Набоков, 1990. Т.2.С. 252). Квартирная хозяйка Мартына держит черепаху и птицу (попугая). Таким образом, черты Сони и самого Зиланова сочетают антагонистичные с точки зрения мифопоэтической символики признаки: птицы, причем голубя, который в ветхозаветной символике выступал указанием на возрождение и пробуждение жизни после потопа, и змеи, связанной с нижним миром, но при этом несущей и идею бессмертия. Зооморфная символика имен и внешних черт Сони и Зиланова придает им как и Мартыну противоречивость в аспекте осознания их принадлежности к тому или иному миру: Зиланов, неоднократно пересекающий границу собственно также, как Мартын устанавливает, правда, в политических, прагматических целях сообщение между мирами. Он-то отчетливей всех понимает, что грозит Мартыну и именно он называет поступок Мартына «подвигом».

Зооморфные черты распространяются и на кембриджское окружение Мартына: хозяйка Мартына в Кембридже - «старая, рыжая, с лисьими глазками» (Набоков, 1990. Т.2.С. 206). Вадим называет Дарвина «большим медведем», а Соню - «маленькой сучкой», Арчибальд Мун крошит хлеб длинными тонкими пальцами «как птица» (Там же. С. 198), комнату Дарвина украшает большая фотография лежащей собаки и шестерых ее щенков (Там же. С. 195), а Вадим называет Дарвина «мамкой». Странное прозвище Дарвина - «мамка» вводится в роман через замечание «почему-то прозвал «мамкой»» (Там же. С. 202). Накануне поединка с Мартыном Дарвин сравнивается со львом. Таким образом, мир принадлежит, с одной стороны, рациональному, эволюционистскому началу, им объясняется его происхождение и развитие, метафорой которого выступает и фамилия Дарвина и его прозвище «мамка», с другой, иррациональное, сказочно-космогоническое происхождение мира объявляет подземного зверя Индрика отцом всех зверей. Дарвин живет сам по законам рационального, эволюционирующего мира, по законам, выведенным его тезкой, а Мартын, придумывающий Зоорландию, не объясняет, а создает этот мир, передавая миссию его объяснения и описания другим, фельетон «Зоорландия» написан Бубновым. Причем, у Бубнова - «собачьи глаза» (Там же. С. 251), а Грузинов, отказывающийся указать Мартыну путь в Зоорландию, на фоне окна напоминает «большую темную птицу» (Там же. С. 275).

Зооморфные черты, таким образом, свойственны любому человеку, приходящему в соприкосновение с Мартыном, а сама Зоорландия открывается в обстановке, напоминающей картину в спальне Мартына. В лесу под соснами Мартын и Соня сочиняют Зоорландию, а за их беседой наблюдает белка, сначала спустившаяся вниз, а потом поднявшаяся по стволу (Набоков, 1990. Т.2.С. 255). Белка Рататоск в германо-скандинавской мифологии (Зоорландия придумана в лесу под Берлином, и о ней, как сообщает Мартын «упоминают норманны» (Там же)) снует вверх и вниз по стволу мирового древа - ясеня Иггдрасиль, осуществляя сообщение между тремя мирами: «Рататоск белка/ резво снует/ по ясеню Иггдрассиль;/ все речи орла/ спешит отнести она/ Нидхеггу вниз» (Страшая Эдда, 2001. С. 89). Нидхегг - «черный дракон», гложащий вместе со змеями корни мирового древа, выступает в данном случае репрезентацией «нижнего», потустороннего мира - Хель, а орел - репрезентирует верхний мир - мир богов асов и ванов - и сидит на вершине ясеня Иггдрасиль. Птица и змея антагонистичны как репрезентанты верхнего и нижнего миров, однако миры связывает белка. В романе «Король, дама, валет» белка выступала свадебным подарком Драйера Марте, в следующем игровом романе «Защита Лужина» в детской у героя находится чучело белки, причем, сам свадебный подарок - средство установить коммуникацию, в данном случае символичен - белка указывает в сочетании с другими признаками (Драйер рыжий, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, Марте он представляется чудовищно разрастающимся пожаром (Набоков, 1999. Т.2.С. 259), сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны) на принадлежность Драйера к красной масти, символизирующей огонь, любовь, солнце, в отличие от Марты и Франца. Темноволосая Марта носит кротовое пальто, а Францу напоминает большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте синий халат с оранжевыми узорами. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Символика карточных мастей относительно стихийных начал, им соответствующих, в полной мере соответствует репрезентации воды и земли через Марту и Франца - пики и трефы символизируют воду и землю, а огня через Драйера - красные масти представляют огонь и воздух. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса - дамы и валета. Таким образом, свадебный подарок Драйера символичен, также, как плюшевая собака, купленная Мартыном для Сони, он выступает кодированным сообщением о себе, средством самоидентификации (Драйер) или идентификации другого по отношению к себе (Мартын).